Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 347]

Kroniek

Een marmerbeeld van Rhea Sylvia door Corry Franzen-Heslenfeld

Het Nederlandsch Kunsthistorisch Instituut te Rome is door het initiatief van Edwin vom Rath een belangrijk werk rijker geworden. De vroegere leerlinge van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam, Mevrouw Franzen-Heslenfeld, kreeg opdracht een beeld in Italiaansch marmer te maken van de Vestaalsche priesteres Rhea Sylvia, die haar jonkvrouwelijkheid verloor door een omhelzing van Mars en de tweelingen Romulus en Remus baarde.

De oud-leerlinge van Prof. Bronner heeft haar taak zoo eenvoudig en onhistorisch mogelijk opgevat. Het was beeldhouwkunstig goed gezien de Vestaalsche requisieten weg te laten en de vrouw te geven zooals die voor Mars verschenen was, nu met de twee speelsche putti, verlegen en bedeesde nazaten van de stoeiende heidensche reeks van Donatello aan de befaamde cantoria. De teedere liefelijkheid van de kinderen is als een bloemrijk vormenspel geworden bij de gespierde, forsche, rijzige vrouwegestalte. De beeldhouwster heeft deze gestalte veel meer naar den klassieken kant geconcipieerd dan Raedecker, Krop of Chabot dit zouden doen. Haar werk staat daardoor dichter bij Oswald Wenckebach. Het heeft traditie. Maar tegelijkertijd staat het vrij van de conventie, zooals wij die b.v. in Toon Dupuis nog kennen, omdat haar vormleven niet naar standaardtypen geformuleerd is, maar levend en gespierd bleef. Vooral de rugpartij is merkwaardig goed geworden door een rijkdom van wisselingen in het modelé, waarin de fijnere modulaties toch de krachtige structuur niet in gevaar brengen. Een zekere neiging naar grootheid in de visie en levende kracht in de deelen heeft dit stoere werkstuk evenwicht gegeven. Ruimtelijk voldoet het geheel aan zijn vrije bestemming. Het leeft zijn eigen vrije ruimte naar alle kanten. Het heeft in wezen geen voor en achterzijde, maar even onnoemlijk veel vorm-aspecten als er stralen zijn van den gezichtskring om het beeld heen. Veel figurale beeldhouwkunst komt niet veel verder dan twee of drie aspecten; de rest blijkt dan ruimtelijk niet te zijn opgelost.

Het werk is door de beeldhouwster zonder hulp tot het laatste toe zelf gekapt. Het marmer werd niet geschuurd, maar door de factuur aldoor op te voeren en fijner te maken werd het oppervlak levender en op subtiele wijze vatbaar gemaakt voor een kantiger lichtspel dan bij polijsten mogelijk is. Bovendien heeft zij hierdoor het gevaar van een zeepig oppervlak vermeden, hetgeen bij haar ver doorgevoerde vorm-modulaties gemakkelijk had kunnen optreden. Bij een andere vormconceptie past meer het gladglanzende oppervlak. Het pleit voor het levende ruimtelijk gevoel in deze beeldhouwster, dat zij juist door het werk ambachtelijk geheel op zich te nemen ook de uitvoering

[p. 348]

zoo ver mogelijk aan de idee heeft kunnen doen beantwoorden. Daardoor alleen is het ook mogelijk geworden, dat zij hier en daar, door de ervaring van het ambacht geleid, het oorspronkelijk model niet slaafsch volgde maar tot gelukkige afwijkingen en verbeteringen kwam, die in handen van zoo precies mogelijk nabootsende artisans nimmer zouden ontstaan.

Het Nederlandsch Kunsthistorisch Instituut te Rome kan zich gelukkig prijzen in een door plastiek zoo verwend land deze waardige Noordelijke vertegenwoordiging te mogen ontvangen.

A.M. Hammacher

Een beeld van Hildo Krop bij d'Audretsch

Krop blijkt voortdurend groeiende, langzaam, maar onophoudelijk. Hij groeit nauwmerkbaar als een jonge boom, van jaar tot jaar winnend aan rijpheid en kracht. Schijnbaar herhaalt hij zich, schijnbaar is hij wat eentonig. Hij blijft immers onverstoorbaar dezelfde in zijn werk: zwaar en eenvoudig, kuisch en ongebroken. Hij is altijd zichzelf, zooals de beukeboom altijd beukeboom is. Hij mist volstrekt het avontuur-zuchtige, het dynamische en experimenteele van buitenlanders als Lipschitz en Belling, om twee grooten te noemen. Hij is stugger dan dezen, Hollandscher en minder opzienbarend, maar in zijn peinzende soberheid, zijn donkere geslotenheid, blijkt hij diep en betrouwbaar. En al mag hij niet zoo verrassend heeten als zijn landgenoot Raedecker, niet zoo dadelijk lokkend door een verfijnd en geheimzinnig sensualisme, hij heeft tevens het poseerende niet, het bijna geaffecteerde, dat Raedecker wel heeft. Krop is de verpersoonlijkte oprechtheid en gaat nooit één stap verder, dan hij weet te kunnen gaan. Zij die leven op het schuim van een geniaal of quasi-geniaal sensationalisme zijn dan ook de eersten, zich in dezen beeldhouwer teleurgesteld te voelen. Hij lijkt hun te simplistisch.

Krop is een geloover en heeft daarom geen haast. Hij weet dat het niet baat, meer te willen schijnen dan men is. En hij weet, dat worsteling en onvolkomenheid voorbijgaan en dat daarna, ook na de ontstellendste ontbindingsprocessen van dezen tijd, het positieve in den mensch opstaat; dat ook de moderne mensch zich aan zijn pasgeboren vertrouwen weer omhoog zal heffen en het leven opnieuw zal proeven en zal zegenen in zijn ongebroken eenvoud. Hoewel maatschappelijk een revolutionnair, kent Hildo Krop geen bitterheid, geen vertwijfeling. Hij bekommert zich enkel om wat hem essentieel voorkomt, om de primaire levensverhoudingen en -verrichtingen. En dit essentieele weet hij vast te leggen in vormen, die terstond verstaanbaar zijn en niet aan een tijd schijnen gebonden. Wij vinden immers verwante vormen bij de primitieven en kunnen ons indenken, dat men over duizend jaren opnieuw tot zulke vormen zal komen. Krop kan speelsch en geestig zijn, de kleine bewegelijke dierplastiekjes van zijn hand wijzen er op; hij doorziet heel goed de psychologische geschakeerdheid en verdeeldheid van menschen, zijn

[p. 349]

vele portretten toonen het aan. Maar in werken als het hier afgebeelde, in die werken, die hem stellig het dichtst aan 't hart liggen, wijst hij alles terug, dat niet het primaire en absoluut noodzakelijke onderlijnt; dat niet leven geeft in zijn eerste en laatste puurheid, zijn ongedeelde wezenlijkheid.

Ditmaal heeft hij een zittende vrouw uit een boomstam gehouwen, en de vrouw werd van zelf tot aarde-symbool. Men behoeft slechts een oogenblik het beeld rustig in zich op te nemen en men weet, dit is inderdaad de oermoeder, waaruit alles voortkomt en waartoe alles weerkeert. De dragende en stabiliseerende, de voortbrengende en weer terug ontvangende, die geen begin of einde heeft. In de grootsche gestalte bleef de materie, de houten stam, bijna symbolisch geëerbiedigd: uit den levensboom werd de aardemoeder gevormd, massaal en rondend in haar vormen, zuilachtig gesloten, diep van onbewustheid en dwingend van sterkte. De schouders torsen gemakkelijk een zwaar gewicht, de borsten zijn als harde, trotsche vruchten. De groote handen rusten geopend, in afwachting, meekrullend met den stoeren stamvorm, en in de geweldige beenen en den onverzettelijken romp schijnen de boomsappen nog gonzend te stijgen.

Vroeger zou dit beeld zijn geplaatst in een houten hut, diep verborgen in bosch of grot; en men zou schelpen kettingen hebben gehangen om den korten hals, kralen of bloemen hebben gelegd in de groote geopende, tot ontvangen bereide handen. Men zou het beeld als idool hebben gevreesd en aanbeden, wel wetend, dat het leeft, dat het voluit een functioneerende werkelijkheid is. Een functioneerende werkelijkheid en geen ‘museumkunst’! Maar ook voor ons, verwarde en overbewuste twintigste eeuwers, heeft het dezen diepsten zin toch niet verloren. Ook wij ervaren het zeer vredige en tegelijk weerbarstige er in, ondergaan er de stralende onschuld van en de drastische werking, die tot inkeer roept en balsem is voor de gewonde of verdeelde ziel.

Dit zoo te kunnen geven, zoo bedeesd eenvoudig en toch onafwijsbaar verzekerd, is een daad van den beeldhouwer Krop, waarover wij ons zeer verheugen.

W. Jos. de Gruyter

Dirk Nijland in den kunsthandel Nieuwenhuizen Segaar - Den Haag

Nijland's werk puzzelt niet. In tijden dat het raadselachtige fascineeren kon, boeide zijn strak vertellen suggestiever dan het oogenschijnlijk nu doet. De ‘nieuw-zakelijken’ hebben toen zelfs Nijland op een goed moment in hun bent ingelijfd en wij zagen hem exposeeren op A.S.B.-exposities met Bendien, Willink, van der Leck en Oepts en naast Mondriaan. Maar Nijland hoorde daar nog niet thuis, zijn waarde lag toch elders, zijn lichtelijk abstraheerende werkwijze had een ander soort gezindheid en het nuchtere, het tot de kern teruggebrachte ‘geval’, dat hen oorspronkelijk aantrok geleek toen, te

[p. 350]

midden van hun werk, ten onrechte dor. Thans, bij dezen wapenschouw, nu een vijftigtal werken uit de laatste 10 jaar den schilder toonen in een groei zonder diepe inzinkingen, wordt de waardeering eerder in tegenovergestelde richting gedreven. Een stugge, boersche, aardsche en een van het zakelijke afgewende, kracht blijkt zich als de constante te handhaven, de realiteit van de niet markante, maar wel onmisbare gebeurtenissen en oprechtheden van het alledaagsche leven, houdt zich onverbiddelijk staande in een ‘thema’, dat slechts door een te intellectueelen inslag steeds weer bedreigd wordt. Zoo kan het gebeuren dat het arrangement van een stilleven vaak wordt aangemoedigd door een vooropgezet zachtaardig sarcasme, tot een gewild bijeenvoegen van ongelijksoortigheden, die om uitleg vragen, ook als de schildering bevredigt. Doch dit is secundair, evenals de vraag of wij in Nijland meer den pittoresken teekenaar dan den schilder van het teekenachtige hebben te zien. Hij is op zijn tijd uitsluitend een langzaam hardnekkig schilder of een vaardig teekenaar, de verwezenlijking van zijn visie op het leven heeft de mogelijkheden van beide technieken noodig.

Van den beginne af is deze visie primair gebonden aan een elementair leven dat aan den buitenkant der grootsteedsche samenscholingen en huizenconglomeraten een verloren gewaand bestaan slijt, maar in wezen onverbrekelijk met het menschelijk gedoe verbonden is. De sjofele staat van huisjes in volkstuintjes, keeten, zandtreinen, havenhoofden, een vestinggracht, een kademuur, een golfijzeren schutting, een schedel, een gebroken beeldje - het is alles aangetast door den tijd, door weer en wind en brak water, het is bezig te vervallen, opgeknaagd en aangevreten te worden. Maar Nijland schildert dit, een weinig lichtloos, zonder onderscheid, schijnbaar zonder voorkeur, alsof het de natuur reeds geheel was toegevallen. Zijn toets in lichte grijzen, gelen, met het paars-zwart en diepgroen, met dunne lagen tegen elkaar aangebouwd, aanvankelijk streeperig en meer kleurend, heeft langzamerhand een vlokkiger factuur en daarbij een bewuster scherper kleurnuanceering verkregen. Zoo is er voortgang, niet altijd stijgend, maar wrel vaak verrassing brengend, men denke aan het ongewone stilleven van het ijzeren dubbele rooster, waarachter moeder overste en een non, zichtbaar ten halven lijve in het zwart en wit, turend contact verwerven met de buitenwereld: ‘Spreekkamer in een klooster’. Neen, zulke koele conterfeitsels achter dit tralieraam, geschilderd met de halsstarrigheid en gespannenheid van een primitief als Jacob Cornelisz., zijn in hun duidelijke vormen en heel hun abstraheerend sentiment het werk van een schilder alleen, een schilder ook die zich vernieuwen blijft. Misschien gaat hier nog aandrang uit van jongeren als Willink, wiens geplaveide stoepen en beschimmelde puien technische vondsten bieden, die Nijland niet onverschillig laten. Zoo krast ook Nijland in een in '34 geschilderd doek ‘De Weduwe’ als met een fijn mes contouren langs de stoelpoot en in de voegen van de planken en richels van het houten beschot.

[p. 351]

Weerspannig lijkt daarnaast het stilleven van een schraag, tegen de gepleisterde wand en naast de gele baksteenmuur, waarop een toetssteen, een kijker en zijn leeren huls, een kaartje met de loodsvlaggetjes, een foto van een driemaster en een portret van Josef Conrad achter de Friesche en de Hollandsche vlag. Van veraf waargenomen en van dichtbij geportretteerd. Zoo, op deze wijze gezien, zijn ook zijn landschappen, de Zuiderzee-afsluitdijk met de keet en de drooglijn met wapperende hemden, met het stugge, nimmer meer strak te spannen ijzerdraad aan de kachelpijp-schoorsteen, zoo ook de Havenomgeving bij Rotterdam met de groote loodsen en de opschriften en het eenzelvig bestaan van ijzeren hekken, lantaarns en rangeerterreinen. Het is niet de kleur of een sentimentservaring - sentimentaliteit is wel geheel gebannen - maar een groote, panorama-achtige wijdheid, die binnen het kader van een vaak nauwen gezichtseinder, blijft overheerschen; men voelt toch dat er een verbond gebleven is met zilte lucht, met de geuren van het zeewater, van het bij een eb droogloopend land, van verroest spul.

Nijland als schilder van het typeerend portret, verrassend door de realiseering van een steeds scherper analyse, heeft nog niet het hooge plan van zijn teekeningen bereikt. Er waren hier blaadjes uit Parijs, rap van voordracht als een Isaäc Israëls geschetst, maar met minder lijnen completer in het verhalen, minder nerveus bewogen ook en niet zoo sterk onder den druk van de impressie ontstaan; een krijtteekening van de Boulevard bij avond geleek in techniek op Scurat's geconcentreerd in het zwart modelleeren op ruw papier, het verschil ligt echter in het anecdotisch gegeven: een wandelaartje onder het licht van een booglamp. Directer, straffer, was dan de schets van een stormavond, de voorgrond hoog water in een gracht, daarachter de natte kade, de boomen en de verlichte winkelramen, die glinsteringen wierpen over de door rukwinden voortgestuwde kolken en golvende deining van het gestriemd water. Levend vooral van rhythme, van ingehouden beweging. Dat was de andere kant van Nijland's intensief wrerk.

v. G.

F.W. Verdonk

Van de jongere Haagsche schilders lijkt mij Frederik Willem Verdonk een der meest belovende. Hetgeen hij sporadisch in Pulchri toonde, deed er vaak nogal verdwaald aan, was niet altijd onberispelijk en gaf bovendien een te fragmentarisch beeld van zijn streven, om geheel te overtuigen; een onlangs gehouden tentoonstelling, in Van Deventer's Kunsthandel pas geopend op het Noordeinde, liet echter een vollediger indruk achter van wat hij in zijn mars heeft. Inmiddels zou deze expositie verwarring kunnen stichten bij wie zich geen rekenschap gaf van de chronologische volgorde der uiteenloopende doeken: er hing namelijk werk van vele jaren bijeen. Verdonk blijkt zich te hebben ontwikkeld uit een eenigszins zwoele en litteraire romantiek, via zeer

[p. 352]

gedegen natuurstudies - welke, 't zij terloops vermeld, hem verschillende onderscheidingen bezorgden - tot meer persoonlijke en moderne, vrije decoratieve composities, die een half symbolische, half satyrische ‘strekking’ hebben. Onder de natuurstudies troffen twee kloek gedane naakten, het vroegste nog sterk invloed van Breitner vertoonend, het tweede zelfstandig en met iets van bedwongen hartstocht in de ferme, zinnelijke voordracht. Verwant bleek een zelfportret bij lamplicht, ruim en helder gebouwd uit definitief naast elkaar geplaatste, toch voldoende gebonden kleurvlekken.

Het is echter duidelijk, dat zulke eerlijke, rechtstreeksche studies den jongen schilder niet voldoen. Daarvoor is hij te ambitieus en laat zijn vlotte phantasie hem te weinig met rust. In de vaak heel gewaagde en veeleischende composities, aanvankelijk nog naar reëele carnavalsmotieven en later overgaand in onwerkelijke verbeeldingen, kon men nagaan, hoe Verdonk zich geleidelijk zuiverde van het troebel romantische van zijn punt van uitgang en steeds dichter kwam tot het beelden van ongewone psychische stemmingen, het picturale daaraan ondergeschikt makend. De latere werken in dezen geest gaan eenigermate den surrealistischen kant uit, men kan denken aan sommige dingen van Miró. Mogelijk heeft Verdonk ook naar den vinnigen, paradoxalen Ensor gekeken, maar deze beïnvloedde intusschen onmiskenbaar den te Parijs werkenden surrealistischen Spanjaard.

Verdonk's phantastische decoratiestukken hebben veel weg van een vuurwerk van vernuft en geest; een dynamische legkaart van kris kras elkander oversnijdende beelden; een dans van filmisch aaneengeregen associaties; een schril en geplaagd, toch niet onwelluidend mozaïek van spitse werkelijkheidsfragmenten. Men kan bedenkingen opperen: deze allereerst, dat het een en ander weleens wat rammelt, en voorts, dat de kunstenaar nog te veel houvast van noode heeft aan het motief, aan de gril, aan de anecdote. Maar het neemt niet weg, dat de bedoelde doeken pakken door een bezielde vindingrijkheid, een ruime mate van durf en een kunde, waarover stellig niet ieder schilder van beneden de vijf en dertig jaren beschikt. Temidden van veel mat of middelmatig werk, den laatsten tijd tentoongesteld, trof deze expositie door een zekere explosieve frischheid. Blijkbaar explosief genoeg trouwens, om sommige verontruste Hagenaars van ‘cultuurbolsjevisme’ te doen spreken!

W. Jos. de Gruyter

Boekbespreking

Joh. Fabricius, De Dans om de Galg, Den Haag, Leopold's U.M., 1934.

Als ik wil beginnen iets te schrijven over een boek gelijk dit van Fabricius - het gebeurt helaas maar zelden! - een boek, meen ik, dat met zoo algemeen en groot verlangen werd verwacht en al binnen weinige maanden door bijkans ons geheele lezende publiek is verslonden (ik hoor dat er al méér dan

[p. LXXIII]

voor- en achterzijde van het door corry franzen-heslenfeld in marmer uitgevoerde beeld - rhea silvia - bestemd voor het nederlandsch kunsthistorisch instituut te rome

[p. LXXIV]

hildo krop
zittende vrouw

[p. 353]

20000 exemplaren van zijn verspreid) overvalt mij altijd een gezonde dosis zelfspot. Wél erg noodig, wat ik daar wil gaan doen: De Dans om de Galg.... aankondigen! De titel is al een ‘household word’ geworden, de kranten hebben er zich onmiddellijk van meester gemaakt, profiteerend van zúlk een populariteit. In hun, soms driedubbele, pakkende opschriften maakten zij al vele variaties op ‘De Dans om de Galg’. (Las ik zelfs niet ergens: De dans om Marchant, den Spellingminister? Ofschoon ik toch heusch niet geloof dat iemand zoo ver gaat hem aan de galg te wenschen!).

En toch, welbeschouwd, heb ik er niets mee te maken, hoe een nieuwe roman door het groote publiek wordt ontvangen, en is het eenige wat mij bekommeren mag de vraag, hoe de schrijver van dezen roman zich ontwikkelt en in hoever de litteraire kunst met zijn arbeid is gediend. Ik houd vol: groote populariteit bewijst altijd wel iéts voor een auteur; zekere kracht en macht in elk geval; maar dat de litteraire waarde van zijn werk er, ook maar bij benadering, naar kan worden afgewogen, zal wel haast niemand durven beweren - en om die waarde, en die alleen, is het ons hier te doen. Trouwens, litteraire waarde... afwegen? Tot op een gram nauwkeurig? Laat ons maar héél bescheiden blijven, onze zeer subjectieve meening voor niéts meer verkoopen, en den tijd, hoeveel reden wij ook mogen hebben ook aan zijn ‘uiteindelijke’ betrouwbaarheid te twijfelen, althans een woord mee laten spreken.

Wij kunnen de groote trilogie van Fabricius nu geheel overzien. En als wij dat doen, met de aandacht en genegenheid die het werk toekomt, toch ook koel-critisch en vrij van elke succes-suggestie, dan moét het ieder onzer wel haast opvallen, dat - bij allen gloed en allen geest, alle sproedelende vitaliteit en alle briljante vertelkunst er aan besteed - de ‘inhoud’ en de ‘idee’ van deze trilogie een dergelijken omvang niet volkomen wettigen. De inhoud blijkt inderdaad wat mager voor zooveel bladzijden, de idee eigenlijk ook niet groot, niet indrukwekkend of belangrijk genoeg. Uit drie samenhangende boeken van dit volume moesten wij het diepere levensgevoel, zoo niet de komplete levensopvatting van den auteur kennen - het mooiste zou natuurlijk zijn als die levensopvatting ons dan tevens tot iets zeer waardevols zou geworden zijn. Maar tot zoover heeft de uitermate talentrijke en menschelijk-aantrekkelijke Fabricius het nog niet gebracht. Om een werkelijk groot schrijver genoemd te kunnen worden zal hij innerlijk nog sterk moeten groeien. Zijn stralende vertelkunst, gevoed door scherpe menschenkennis en steeds wakkere kracht tot pittige karakteristiek, moest ook in deze pas voltooide trilogie nog wel veel redden.

Maar die vertelkunst is er niet minder stralend en zeldzaam om! Laten wij het vooral niet vergeten en er den noodigen klemtoon op leggen. Ook het tweede deel der trilogie - De Melodie der Verten, hier niet besproken - dat na het fijn-bekoorlijke en geestige eerste deel, Komedianten trokken voorbij, wat tegenviel - door een zekere eentonigheid voor-

[p. 354]

al, een al te veelvuldige aaneenrijging van vrijwel gelijkwaardige episodes, scènetjes, avonturen - komt bij het overzien van het geheel zeer zeker in een ander, en gunstiger, licht. Als achtergrond voor het derde deel blijkt dat tweede wel zeer gelukkig. De geheele compositie is zonder twijfel zorgvuldig en met liefde doordacht. En welk een werkkracht en volharding komen nu aan den dag!

Maar die zekere eentonigheid, waarvan ik sprak, verdwijnt daardoor niet. Zij ontluistert ook eenigszins de eerste helft van dit derde deel. Fabricius laat zich dan soms - ik zeg niet gemakkelijk; ik weet hoeveel moeite hij zich geeft! - maar te gezapig, te.... virtuoselijk gaan, te zeer vertrouwend op zijn groote gave van altijd levendig, kleurrijk en boeiend vertellen. Hier in het derde deel zijn het vooral de onnoozele dronkenmans-avondjes bij de verleidelijke Gracias, waarvan wij lichtelijk te veel krijgen. En dan is er nog iets: het voortdurend gebruik van de werkwoorden in het praesens (de ‘tegenwoordige tijd’) vermoeit ons een beetje, het heeft iets hijgerig-gehaasts soms en dreigt wel eens het tegenovergestelde te bereiken van hetgeen er mee werd beoogd: sterke levendheid van actie en voorstelling. Neen, het rustig epische imperfectum (de ‘onvolmaakt verleden tijd’ - wat een mondvol!) wint het toch maar op den duur. Het praesens als afwisseling, en tot plotselinge versnelling en intensifieering der actie, is een prachtig middel - den korten inhoud b.v. van een tooneelstuk, of een gesprek, geeft men doorgaans het best in den praesensvorm - maar zulk een ‘korte inhoud’ en deze driedekker, het is dan ook nogal een verschil!

De tweede helft van De Dans om de Galg heb ik, bijna onverdeeld, ten zeerste genoten. Als het mooiste herinner ik mij nu blz. 271 tot 285, wat daar staat over de kleine Rosetta en over den angst van den abbate, wiens belachelijkheid dan plotseling wegvalt. Daar zeer zeker, gaf Fabricius sterke kunst. En zoo zou men ten slotte veel meer kunnen noemen in deze drie romans van een - en dit vooral lijkt mij zoo hoopvol! - nog altijd jongen, krachtigen en ontzaglijk arbeidzamen schrijver.

H.R.

J. Eigenhuis, De Schepper, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1934.

Het komt soms voor dat men van een boek niets dan goeds zou willen zeggen, daar men, al lezend, steeds het gevoel had met een door en door goed en vriendelijk mensch te maken te hebben. Zoo ging het ons met het laatste boek van Eigenhuis, wiens naam als auteur we ons herinneren in verband met zijn boek: ‘De jonge Dominee’, een roman die vrij veel werd gelezen en die een vierden druk mocht beleven. Ligt het aan ons dat het ons voorkomt of Eigenhuis hier nergens die vanzelfsprekende charme ontwikkelt, die zijn veelgelezen boek aantrekkelijk maakte? En toch - niets dan goeds zou men willen zeggen van iemand die zoo vol menschenliefde is, die zoo vol en warm zoo ‘eigen’ over zijn volkje spreekt - maar ja - als beoordeelaar van litte-

[p. 355]

ratuur heeft men andere normen! En Eigenhuis overschrijdt die wel wat ál te gemakkelijk. En dus moeten we ons zelf halt toeroepen en eerlijkheidshalve bekennen dat ‘De Schepper’ veel aardigs bevat, maar toch te langdradig is; ál te weinig beeldend en te veel geschreven uit het gevoel alleen. Zoo komt het dat we allerlei ‘gevalletjes’ te lezen krijgen, maar zelden menschelijke gestalten voor ons zien. Wel werden daartoe pogingen gedaan en zeer zeker beschikt Eigenhuis over materiaal; hij had b.v. begrip van het wezen van den jongen boer Gijs - diens liefde voor den grond, diens idealistische werkkracht en zijn toewijding aan zijn gezin begreep hij. Deze jonge boer die uit het moeras een ‘kweekerij’ maakt en later uit ruig polderland een bloeiend grasland en vee-boerderij, hij heeft hem wel gezien als een ‘schepper’, maar de middelen waarmee hij hem ten slotte voor ons plaatste zijn niet eersterangs. Er is iets populariseerends in zijn toon, iets waardoor een zekere vlakheid ontstaat. Ik zou bijna willen zeggen: hij heeft eigenlijk geen echten ‘toon’ gevónden. Jammer! Want de schrijver heeft materiaal, maar hij ‘herschept’ het niet!

Jo de Wit

Simon Koster, Als ik Greta Garbo was, A'dam, Wereldbibliotheek, 1934.

De titel past geheel in den stijl en in het kader van het boek: hij is sensationeel en niemand, die dit boek, als reislectuur, koopt, zal zich bedrogen voelen, want er valt héél wat te smullen aan allerlei avonturen op het gebied van filmproductie enz. Wij hier in Holland bezitten weinig van zulke lectuur en daarom is er toch wel iets in deze verschijning dat ons treft. In het vroegere Duitschland verschenen er vele van zulke, met humbug en geest, flair en stoutmoedigheid doorkruide verhalen. Tegenwoordig is de kitsch daar verboden, maar met eenige handige wendingen komen de geroutineerde auteurs er toch wel uit! Hier is een boek als dat van Simon Koster een betrekkelijk unicum. Als Koster op dreef is, is hij onderhoudend en geestig en hij is op de hoogte van de honderd en één trucs uit het film bedrijf. Hij is iemand die wat gezien heeft van de menschen en van de wereld en die de wereld ‘door’ heeft om het zoo maar eens uit te drukken.-

Hij kent de achtergedachtetjes der regisseurs, der filmdirecteuren, der diva's en hij weet wat het beteekent als er ‘gespeeld’ wordt, want hij weet wat er aan iedere scène vast, maar ook los is! En hij weet zijn verhaal op de spits te drijven, door een geheel ongeroutineerde juffrouw op het eiland Rhodes (of eigenlijk is het nog niet eens het échte Rhodes!) ‘Het meisje onder de Palmen’ te laten spelen. Dit juffertje dat dikwijls droomde: ‘Als ik Greta Garbo was’ - en die in haar gewone doen juffrouw aan het bureau van gevonden voorwerpen aan het hoofdstation van München was, deze avontuurlijke jonge dame heeft de verleiding niet kunnen weerstaan om zich de daar verdwaalde nerzmantel en andere bagage van een film-diva toe te eigenen, op reis te gaan en zich voor de filmster uit te geven, uit drang om iets te be-

[p. 356]

leven en uit kriebeligheid tegen het gewone, spieszbürgerliche leven! Zij leeft in de veronderstelling dat de diva uit den trein moet zijn gesprongen en op dit vermoeden grondt zij haar eenige reden voor haar diefstal en mystificatie. Het verhaal bereikt zijn hoogtepunt als het dilettantische tooneelspeelstertje groote scènes spelen moet. Ten slotte verschijnt ook nog de‘echte’ diva. Dit boek heeft psychologisch geenerlei diepgang, alles is erg van den buitenkant afgelezen. Maar het geeft zich dan ook niet voor serieuze litteratuur uit en we zullen onze bezwaren dus maar vóór ons houden.

Jo de Wit

Ellen Russe, Moederland, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zn., z.j.

Een aardig boek dat vooral de aandacht trekt omdat het gróót is opgezet. Het is kennelijk ontstaan uit den drang iets te scheppen dat inzicht zou geven zoowel in de geschiedenis als in het wordende. De schrijfster meende dit het beste te bereiken door een bepaalde en haar vertrouwde landstreek tot middelpunt te maken. Zij koos de Betuwe, die zij zeer liefheeft - en beschreef haar in drie episoden. De eerste is die welke speelt in een verre oudheid, daar waar legende en historie nog dooreenvloeien.

In het tweede gedeelte beschrijft zij een episode uit den tijd der hervorming en de trits sluit met een beeld uit den tegenwoordigen tijd. Overal in het boek bemerkt men den drang naar iets omvattends, naar een element dat verheldert en bindt. Voor de schrijfster heeft de historie zin als wegwijster naar een verre toekomst. Door heel het boek is de leidende gedachte het Christelijke geloof in de gestalte die de katholieke kerk er aan gaf. Rome speelt dan ook een groote rol. In het eerste gedeelte reeds zien wij hoe vele maagden uit de noordelijke landen, meest van vorstelijken bloede, gezamenlijk en op schepen den Rijn afvaren, op weg naar Rome om daar den geheimzinnigen koning te zoeken die later Christus blijkt te zijn. Hun aanvoerder is Ursula, haar geestelijke vriendin Kunera. Kunera is de eenige die, op den terugtocht, gespaard blijft bij een overval der roofridders. Zij leefde eenigen tijd in de Betuwe, aan den Rijnoever en oefende er een grooten invloed uit door haar reinheid, haar menschenliefde en haar vertrouwen in Christus, naar zij valt ten slotte toch aan de ruwe zeden ten offer. Doch haar beeld leeft voort door de eeuwen. Om haar graf is een kapel gebouwd, later is op deze plek de schoone Kuneratoren verrezen.

In de zestiende eeuw zien we den strijd om het geloof verhevigd door de toenemende hervorming. En de beeldenstormers gaan door het land, de vrome katholieken beven voor hun kostbaarst bezit. Een Betuwsch edelman, die de Maria van zijn kerkje zeer bemint, ontvreemdt het beeld in den nacht en brengt het in de gang van een nonnenklooster in veiligheid. Het is dicht bij den Kuneratoren! En in het derde deel zien we hoe een niet-katholiek, doch fijnzinnig Betuwsch kunstkenner, het Mariabeeld ‘ontdekt’ en het een eereplaats geeft in zijn landhuis. De hoofdpersoon van dit derde gedeelte is een

[p. 357]

jong, modern katholiek meisje dat naar een levensinhoud zoekt. Zij verlaat de Betuwe, werkt een poosje in Génève, doch vindt eerst haar heil in het aangezicht van den Paus en.... Mussolini! Bijzonder goed geschreven is het boek niet, het is in de dialogen zwak en het lijdt ook wel eens aan eenzijdigheid, doch er zit iets waarachtigs en warms in dat verzoent.

Jo de Wit

W.E.G. Louw, De Rijke Dwaas, Kaapstad, Nasionale Pers, 1934.

Welk een ontdekking: deze dichter! Hoe is het mogelijk, dat zijn naam nog geen bekenden klank in onze letterkunde heeft, dat men hem niet noemt naast Bloem, Werumeus Buning, Roland Holst. Luistert naar dit simpele morgenlied (blz. 34):

‘Koel is jou asem teen mij wang,
En trillende-sag om daaraan te raak
Jou halende heup, soos ons sij aan sij,
Oor seesand, deur stiltes van skem'ring ijl,
In teen die glans van die daeraad.’

of naar dezen majestueuzen inzet:

‘God het die donkere drank van menslikheid
Geskink in die open kelk van mij eie krag’....

(Ondergang, blz. 18).

of naar dit stil gebed:

‘Gee mij die wonderkrag
Om steeds te glo, o Heer,
Deur bleke holtes van die dag,
Aan wat mij U middernagtelijke wijsheid leer.

Alles wordt mij ontneem,
Is ewiglik verlore,
As ek mij hart vervreem
Van U, in ijle, blinde twijfel van die more’....

(In Gebed, blz. 10).

Behoorde een dichter, die over zulk een rhythmische kracht beschikt, niet onmiddellijk te worden herkend?

Het contact tusschen de Zuid-Afrikaansche en de Noord-Nederlandsche letterkunde draagt tot nog toe ten onzent een vrij particulier karakter. Wat dr. Haentjes in dit opzicht sedert jaren doet, heeft, voorzoover wij na hebben kunnen gaan, naar buiten helaas weinig uitwerking gehad. Het Noord-Nederlandsch publiek staat in zijn geheel nog altijd vreemd tegenover de Zuid-Afrikaansche litteratuur. Maar als iets hierin verandering brengen kan, dan wel deze dichter wiens werk ook den Noord-Nederlandschen lezer ter-

[p. 358]

stond vermag aan te spreken. De mentaliteit, die uit Louw's poëzie naar voren komt, is volstrekt contemporain. Zóó zien ook onze eigen dichters het leven en de menschelijke tragiek. Hier geen verre stem, verborgen achter voor ons gevoel lichtelijk verouderde vormen, maar een woord voor woord verstaanbaar lied, trillend van dezelfde ontroering, die ook wij kennen uit het werk van onze beste dichters.

Den naam Louw zullen wij niet vergeten en zijn bundel krijgt een eereplaats te midden van het werk van zijn Noord- en Zuid-Nederlandsche kunstbroeders. Het gebeurt niet vaak, dat ons dergelijke vreugdevolle ontdekkingen zijn vergund, maar zij maken veel trieste ontgoochelingen goed. Want tenslotte weegt één goed dichter gemakkelijk tegen tien krukken op, ook al is het werk van die laatsten honderdmaal zoo pretentieus.

‘De Rijke Dwaas’ van W.E.G. Louw is een dichtbundel, die het ten volle de moeite waard doet zijn, zich zoo goed mogelijk vertrouwd te maken met het Afrikaansche Taal-eigen. Niemand zal berouw hebben van de inspanning, die hij zich hiertoe noodzakelijkerwijs getroosten moet. En hebt gij Afrikaners in uw omgeving, noodig hen dan uit deze gedichten voor u te zeggen: ge zult verbaasd staan over hun klankschoonheid. Nogmaals, dit werk behoeft voor het beste van onze Noord-Nederlandsche jongeren niet onder te doen!

Roel Houwink

Ludwig Münz Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen, Leipzig, Verlag Heinrich Keller, 1934. (130 pag., 72 afb.).

Wie in Weimar het Goethehaus bezoekt wordt getroffen en bekoord door de groote harmonie en de bijna nuchtere sfeer, die in de vertrekken heerschen. De bezichtiging van de uitgebreide teekeningen- en prentencollectie brengt, zoodra men zich aan de suggestie onttrekt in Goethe's woning Goethe's kunstschatten in de hand te houden, een groote desillusie. Een dilettantisch bijeengebrachte verzameling, waarin de smaak van den tijd te sterk overweegt. Slechte afdrukken, teekeningen die copieën bleken of door zwakke volgelingen waren geschetst, zijn voorzien van namen van groote meesters. De eenige ingelijste Rembrandt is een vlotte 18e eeuwsche navolging naar de ets: Jozef droomen uitleggend en hoe verrukt was Goethe er zelf mede!¹⁾

Noch Goethe's waardeering, noch diens aanvankelijk Louis XVI, later klassicistisch georienteerde smaak, schijnen een breede basis om, zooals Münz deed daarop een verhandeling te schrijven over: Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen. De uitwerking heeft dit te enge uitgangspunt niet weten te overwinnen. Door de overvloed van details is het een zware, moeilijk verteerbare kost geworden, een ruimer blik wordt ons niet gegund,

1) 11 Maart 1829: ‘Das Blatt ist meisterhaft...’; 26 Maart: ‘Vor einiger Zeit erhielt ich unvermuthet eine Capitalzeichnung von Rembrandt, woran ich schon einige Wochen zehre...’; 28 Maart: ‘...eine capitale Zeichnung von R., welche ohne eine besondere Gunst der Dämonen nicht hätte zu mir gelangen können.’

[p. 359]

een hooger plan wordt niet bereikt. De waardeering van Rembrandt's kunst blijft te zeer gebonden aan Goethe's weinig interessante opvattingen. Münz erkent het zelf. Ook in later jaren bleef Goethe zijn meening trouw: ‘Rembrandt ist ein gesteigerter, gröszerer Ostade’. Goethe, in zijn drang de wereld harmonisch en ‘gefühlserfüllt’ te beleven, hinderde het tenslotte dat Rembrandt ‘das höchste Künstlertalent’ voldoende had (volgens hem) aan de stof die de onmiddellijke omgeving hem verschafte, zonder dat hij ooit ‘die mindeste Kenntnis genommen hätte ob jemals Griechen und Römer in der Welt gewesen (1815)’. Deze opvatting is niet die van Goethe alleen, maar representeert die van de laat-18e eeuw in vele landen. Zoo wantrouw ik ook Münz' bewering dat Goethe de eerste zou zijn geweest die tot eisch heeft gesteld dat men Rembrandt's kunst slechts ‘aus sich heraus, aus der ihr eigenen Harmonie’ moest leeren begrijpen. Maar ook al mocht dit zoo zijn, dan slaat dit principe niet op Rembrandt's kunst alléén, maar op de interpreteering van kunstwerken in het algemeen. In vele opzichten vat Goethe het waardeeringsoordeel van de 18e eeuw in Duitschland samen. Door dit niet af te wegen tegen het oordeel in Frankrijk, in Engeland (hoeveel beter en gefundeerder was daar de kennis omtrent Rembrandt) en ook in Holland, komt Münz tot een te verheven denkbeeld van de problemen die hij aansnijdt, zonder nochtans de noodige zwaartepunten te vinden. De weg waarlangs Rembrandt's erfenis tot ons gekomen is, is in hooge mate belangwekkend, maar teekent zich niet scherp af, indien ons van tijd tot tijd geen uitzicht wordt verschaft op de monumenten, die dit verloop begeleiden of beheerschen. Te weinig blijkt ook uit Münz' verhandeling dat het oordeel over Rembrandt in de 18e eeuw zich grootendeels baseert op diens etsen, hoewel de oorzaak van dit feit zich wel uit de uiteenzettingen laat afleiden. Het thema is boeiend genoeg. Münz vond hiervoor vele bouwsteenen, maar te weinig bindstof.

v. G.

Richard Graul, Rembrandt Handzeichnungen, Leipzig, Insel Verlag, 1934.

In de bekende reeks boekjes van de Insel Bücherei is thans een door Graul samengestelde keuze verschenen van 48 teekeningen uit het oeuvre van Rembrandt, gevolgd door 8 blz. tekst en een catalogus van de gereproduceerde schetsen. Deze beknoptheid verschaft moeilijkheden, want men heeft in dit geval te kiezen uit ruim 1200 eigenhandige teekeningen, de volgorde der afbeeldingen stelt vervolgens problemen en de toch al korte tekst dient, naast zakelijke mededeelingen, in kantige formuleeringen het wezenlijke onvertroebeld te verklaren. Tenslotte moet dan het technisch procédé nog geschikt zijn om het karakter van de in allerlei technieken uitgevoerde studies te kunnen weergeven. Nu beantwoordt de hier toegepaste rasterdruk slechts ten deele aan het doel aard en structuur van lijnen te toonen. Helaas zijn ook

[p. 360]

de teekeningen als geheel te egaal en schemerig geworden. Het groote publiek kan hier stellig niet voldoende onderscheiden of de krabbels in roodkrijt, zilverstift, dan wel met een breede of fijne pen zijn uitgevoerd. De schaduwen, die de penseel heeft nagewasschen, komen daarentegen goed tot hun recht.

De keuze op zich zelf is te loven, maar de hier toegepaste chronologische volgorde heeft m.i. bezwaren, aangezien het geheel er rommelig en weinig overzichtelijk door geworden is. Rembrandt zelf bewaarde zijn studies naar de onderwerpen, ‘een boeck vol teeckeningen bestaende in mans en vrouwe, naekt sijnde; een paquet vol antickse teeckeningen; een boeck vol figuerschetsen; lantschappen nae 't leven, etc., etc.’ - Indien men bij een publicatie, zooals Frits Lugt onlangs bij zijn uitgave van Rembrandt's teekeningen in het Louvre heeft voorgesteld, zou beginnen met de studies naar de natuur, allereerst van zijn naaste omgeving, dan de modelstudies, de naakten, de dieren, de landschappen en tenslotte de historiën: de loutere verbeeldingen, dan verkrijgt men, indien men in deze categorieën de chronologie respecteert, een instructiever beeld van de veelzijdige werkzaamheid. De verschillende thema's wogen bij Rembrandt immer zwaar.

Daarnaast had Graul de analyse die hij van de ontwikkelingsgang geeft thans minder moeten afleiden van de schilderijen dan van de teekeningen, iets wat een 10-tal jaren geleden Carl Neumann in een overigens statueuzer uitgave zoo voortreffelijk was gelukt. De teekenaar, van wien Houbraken eens schreef dat hij een stuk voldaan achtte ‘als hij meende dat hij daarin zijn voornemen bereikt had’ ware ons dan nader gebracht.

v. G.

Bali, beschreven door J.C. Lamster, illustraties van G.S. Fernhout. Uitgave N.V. Droste's Cacao- en Chocoladefabrieken, Haarlem. 1932.

Dit is een boek gelijk de bekende plaatjes-aibums van Verkade; reclame dus voor een fabriek. Maar het is goed, er de aandacht op te vestigen, dat daarin een mooi stuk van cultuur-historischen arbeid zit en dat degene, die dit boek van de noodige plaatjes heeft voorzien, daarmee een kostelijk bezit zich heeft vergaard. De tekst is blijkbaar met bijzondere zorg en kennis van zaken geschreven en alle elementen van de merkwaardige samenleving, die men op dit eiland aantreft, zijn er in opgenomen. De stof is verdeeld in zeven groote hoofdstukken, Bergen en Goden, Hindoeisme, Het Kastenwezen, Tempels en priesters, Doodenvereering en lijkverbranding, Het dorp en het waterschap, Volkskunst. Tal van gekleurde plaatjes en teekeningen in den tekst vullen het geschrevene aan. Voor allen, die in Bali en zijn hooge beschaving belang stellen, is dit een boek van waarde. Een goede kaart van het eiland had nog tot de desiderata kunnen behooren.

J.S.