Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 289]

kalyán ráginí, bihárí schildering, 18^e eeuw
londen, british museum

[p. 289]

De Indische miniatuurschilderkunst
door Hermann Goetz

REMBRANDT's meesterwerken verraden een in zijn tijd zeldzame vertrouwdheid met het Oosten. Hij bezat dan ook een verzameling van allerlei wapens, costuums en schilderstukken uit Turkije en Indië. Bij zijn faillissement moest hij afstand doen van zijn schatten, maar daar hij bij deze gelegenheid schetsen maakte van de Indische miniaturen en daar deze bewaard zijn gebleven kunnen wij ons nog een denkbeeld vormen van wat een der eerste en tevens twee eeuwen lang de beste collectie was op het gebied, dat het onderwerp van dit opstel uitmaakt. Niet lang daarna verrijkte de Amsterdamsche burgemeester Nicolaas Witsen zijn kunstkabinet met eenige honderden van deze miniaturen, en ook de Bodleian Library te Oxford, de Groote Keurvorst, Maria Theresia van Oostenrijk, en stellig nog wel andere, ons niet bekende verzamelaars waren in het bezit van enkele stukken. Toch kwamen eerst tegen het eind der achttiende eeuw, toen het rijk der Groot-Mogols door burgeroorlogen te gronde ging en tenslotte in handen viel van de soldaten der Engelsch-Indische Compagnie, werkelijk goede Indische miniaturen in grooten getale naar Europa. Officieren en ambtenaren in Engelschen dienst, zooals Johnson, Polier, Hamilton, Elliot en Malcolm, kochten Indische manuscripten en albums of lieten deze copieeren. Later kwamen zelfs de schatten uit de boekerijen van den keizer en zijn stadhouders rechtstreeks of over Perzië door toedoen van de plunderende troepen van Nádir Sjáh en Ahmed Sjáh Durrání in de Europeesche verzamelingen, vooral in de Engelsche. Niemand minder dan Sir Joshua Reynolds uitte zijn bewondering over een aantal schilderstukken, die in het Britsch Museum worden bewaard. Maar daarna scheen de Indische schilderkunst welhaast in het vergeetboek te zijn geraakt, slechts enkele oriëntalisten interesseerden zich ervoor uit godsdiensthistorisch of geschiedkundig oogpunt. Eerst de twee groote tentoonstellingen van Oostersche kunst in 1910 te München en in 1912 te Parijs brachten hierin verandering. Eindelijk wekten de zoo lang veronachtzaamde artistieke scheppingen van het Oosten het enthousiasme en de bewondering van kunstenaars en verzamelaars. Léon Bakst, Séroff en anderen, reeds voorbereid door Chassériau, Moreau, het Japonisme en het symbolisme, putten uit de Perzische en Indische schilderkunst onder meer de inspiratie voor vele van de meest wonderbaarlijke scheppingen van het Russische ballet. Sindsdien heeft deze kunst haar bevruchtenden invloed op het Westen uitgeoefend, terwijl thans ook het weer ontwakende kunstleven in Voor-Indië zelf zijn kracht in de eerste plaats aan zijn groote voorgangster ontleent.

[p. 290]

Hiermede is het karakter der Indische miniatuurschilderkunst en haar plaats in het kader der aesthetische vormgeving reeds in hoofdzaak gekenschetst. Gedurende vrijwel de geheele negentiende eeuw hebben classicisme en naturalisme haar uit de belangstelling van Europa verdrongen. Een tijd, waarvoor het Griekenland van de vijfde en vierde eeuw v.Chr. en de - hetzij idealistisch, naturalistisch of wel impressionistisch - perspectivisch juist weergegeven mensch in een op gelijke wijze gezien landschap als eenigst mogelijke vorm van schilderkunst gold, kon in de kunst van het Oosten immers evenmin als in die van de vroege Westersche perioden iets anders zien dan hulpeloos gestamel. Men moest eerst weer leeren inzien, dat de kunst dieper wortelt, dat de schoonheid meerdere mogelijkheden kent, dat de kunst van het Oosten veeleer beteekent een ander schoonheidsideaal dan een ander stadium in de technische bedrevenheid en dat de volmaaktheid daarvan ligt in de algeheele harmonie van lijnen, kleuren en decoratieve compositie, voor alles echter in de met deze middelen gesuggereerde geestesgesteldheid en stemming. Wij mogen haar noch met de representatieve groote schilderkunst van het Westen na de Renaissance, noch met die van Oost-Azië op een lijn stellen, maar moeten haar veeleer vergelijken met de beste van de miniaturen en boekillustraties uit de tijden der Karolingische en Ottonische keizers tot aan den bloeitijd der Nederlandsch-Fransche cultuur van de Bourgondische hertogen. De cultuurlanden van het Oosten, ingesloten tusschen woestijnen en steppen, en telkens weer veroverd door nomadenstammen, ontwikkelden zich langzamer dan die van het Westen, die na de volksverhuizing weinig meer te lijden hebben gehad van dergelijke catastrophen. Bovendien werd zij overal, waar de Islam was doorgedrongen, beheerscht door een geloof, dat hoe grootsch het ook moge zijn toch is voortgekomen uit de primitieve gedachtenwereld van Bedouïnen. Het ‘Gij zult U buiten mij geen beeltenis maken’ werd door de theologische traditie in den ruimsten zin opgevat en de uitbeelding van een mensch of zelfs van een dier werd als een vermetele inbreuk op de scheppingsmacht van God beschouwd. Zeker is het, dat dit gebod slechts dan streng werd opgevolgd, wanneer de voorliefde van den nomade voor zuiver ornament ook in de steden aan de karavaanwegen overheerschend bleef, en ook dat zelfs de khalífs van de 'Omayyaden en later van de 'Abbásiden dynastie, de Turken, de Mongolen, de Safawiden Sjáhs van Perzië en de Indische keizers het verbod rustig overtraden en zich door Byzantium, het Sassaniden-rijk en Oost-Azië lieten inspireeren tot een eigen schilderkunst. Maar toch bleef deze schilderkunst beperkt tot de meer vrijzinnige hofkringen, die zich konden veroorloven de vooroordeelen der menigte te negeeren. Maar geen openbaar gebouw, hetzij vorstelijk dan wel godsdienstig, liet een andere dan een ornamentale versiering van zijn wanden toe. Slechts in de weelderige vertrekken van den harem vond men - vaak tamelijk losbandige - fresco-schilderingen, die echter op enkele

[p. 291]

fragmenten na ten prooi zijn gevallen aan de verontwaardiging van minder vrijzinnige heeren of misschien alleen maar aan het snelle verval der Oostelijke residenties. Uitsluitend in een klein luxe artikel als het verluchte boek, de vreugde van stille, genotrijke uren, gemakkelijk te verbergen voor ongewenschte blikken, gemakkelijk om mee te nemen, kon de schilderkunst van het nabije Oosten zich uitleven.

Even verscholen als zij zelf, zijn ook de kunstenaars, die haar schiepen. Hoe weinig exemplaren dragen een handteekening, hoe weinig persoonlijkheden kunnen wij onderscheiden, en dan nog meer als legendaire dan als reëele figuren. Ternauwernood durven zij voor hun kunst uitkomen; zij noemen zich ‘meester’ of ‘vergulder’. Sommigen van hen zijn ambtenaar, maar de meesten staan als handswerkslieden in dienst van een vorst of ridder. Het Islamitisch-Indische Oosten begint immers eerst in den modernen tijd zijn feodale karakter te verliezen, een werkelijke bourgeoisie heeft zich nog maar kort geleden ontwikkeld. Tot dusver waren er slechts aristocraten, ambtenaren, militairen, grootgrondbezitters en in heerendienst levende boeren met daarnaast een kleine kring van handwerk- en kooplieden, werkend voor de vorstelijke en feodale hofhoudingen, in welker schaduw zij leefden. Over het algemeen speelden zij een hoogst bescheiden rol, en de Fransche reiziger Bernier vertelt in de 17e eeuw van de Indische schilders, dat zij meerendeels voor een hongerloon, zooal niet voor zweepslagen, voor de emírs moesten werken. Slechts wanneer zij de bescherming van een kunstlievenden vorst konden verkrijgen waren zij in staat werkelijk hoogstaande kunstwerken te scheppen. Zoo heeft de schilderkunst van het Mohammedaansche Indië en Voor-Azië zich nooit kunnen losmaken van het handwerk. In plaats van een zelfstandige, individueele kunst te worden, bleef zij steeds een luxe-handwerk, zij het ook van een zeldzame verfijndheid.

Evenals de geheele middeleeuwsche, half nomadische sfeer van het Oosten moesten ook de godsdienstige schroom en de maatschappelijke positie van den kunstenaar hem wel in een richting stuwen, die tegenovergesteld was aan het Westen en uitmondde in een traditioneelen stijl, die minder rekening hield met de eischen der optiek dan met die van tapijtcompositie of borduurwerk. De hieraan ten grondslag liggende tradities waren niet verstard, maar leefden in de ziel van het volk. Zij kwamen voort uit mystiek, heroiek en minnezang, en naar gelang deze voor ieder land of volk anders waren, was er ook verscheidenheid van vorm en mentaliteit in de schilderkunst, ondanks den gemeenschappelijken grondslag: barbaarsch-weelderig bij de 'Osmanen; elegant, extravagant en tevens oppervlakkig in Perzië, koel-realistisch bij de Indische Mohammedanen; bij de Hindoe's vervuld van een warme, vaak mystieke stemming. Ook de kunst van de groote hoven en die van de kleine provinciale residenties verschilden aanmerkelijk van elkaar. De eerste was verfijnd of zelfs geraffineerd, vol vorstelijke praal, voorname, modieuse por-

[p. 292]

tretten en buitensporige weelde en genot; de tweede daarentegen meer populair en naief, vervuld van de heldensagen, de minnepoëzie en de geloovigheid van het volk.

Evenals in het Westen Perzië eeuwenlang de kunst van Turkestán en het 'Osmanenrijk beheerschte, zoo vormde in het Oosten ook Indië eenigszins een eenheid, onverschillig of zijn kunst werd beoefend aan de hoven der keizers van Delhi of in de residenties van hun Mohammedaansche stadhouders en officieren, dan wel aan die van de inheemsche Rádjá's, souvereine vorsten of vasallen der Mogol-keizers. Ondanks alle verschillen op het gebied van ras, taal en godsdienst was Indië immers toch een eenheid, door moeilijk toegankelijke gebergten en woestijnen gescheiden van Noorden en Westen, en door het betrekkelijk geringe aantal der Mohammedaansche veroveraars waren beide partijen vaak op elkaar aangewezen en werd de afstand in levenswijze, smaak en zelfs in godsdienstige opvattingen kleiner. Tenslotte vermengden zij zich min of meer. Terwijl de Hindoe's zich in kleeding, architectuur, schilderkunst, enz. richtten naar de officieele mode van het keizerlijke hof, waren de Indische keizers, al waren zij dan afkomstig uit Centraal-Azië, aangewezen op Indische handwerkslieden en bedienden, en leerden zij in hun harems de gebruiken en opvattingen van hun inheemsche favorieten waardeeren. Velen van hen waren geboren uit Indische moeders, dochters van machtige Rádjá's; Indische dienaressen, danseressen, muzikanten waren in elk huis. Hoeveel Mohammedanen waren niet zelf onvermengde Indiërs, wier voorouders zich gedwongen of uit vrijen wil tot den Islám bekeerd hadden! Maar wel achtten de geëmigreerde, lichter gekleurde Turken en Perzen zich voornamer, vooral wanneer zij hun stamboom konden vervolgen tot op Muhammed's schoonzoon 'Alí.

Reeds kort na den val van het rijk der Perzische Sassaniden-Sjáhs hadden de Arabische legers der eerste volgelingen van den Profeet het Indus-gebied bereikt en aan den Islám onderworpen. Maar eerst eenige eeuwen later, toen de Arabische wereldheerschappij reeds in verval geraakt was, drongen de Mohammedaansche veroveraars, ditmaal Centraal-Aziatische Turken, door den tweeden woestijngordel ten Oosten van den Indus in het eigenlijke Indië door. Hoewel zij slechts een kleine groep vormden hadden zij den weg gebaand door plundertochten, door beweeglijkheid en gewelddadig optreden zich de macht verworven en een rijk gesticht, dat, als een losse overkapping van de bestaande inheemsche sociale en politieke instellingen, weinig hecht gebouwd, slechts door ijzeren hand en in steeds terugkeerende oorlogen eerst na eeuwen nauwer met het land samengroeide. Al was men ook aangewezen op de medewerking der Indiërs, toch bleef het een in hoofdzaak Turksch-Afghaansche koloniale staat.

Eerst toen in de 16e eeuw onder den druk van nieuwe veroverende nomadenstammen de laatste nakomelingen van den grooten Timoer naar Kaboel

[p. LIX]

miniatuur van mukhlís, 16^e eeuw: de mogolkeizer bábur - londen, british museum

[p. LX]

boven links: bhairaví ráginí, rájasthání miniatuur, 1^ste helft 17^e eeuw, londen, british museum rechts: jahángir school, de geboorte van een keizerszoon, 17^e eeuw, boston, museum. onder links: minnend paar in slaapvertrek, 2^de helft 18^e eeuw, oxford, bodleian library. rechts: rájasthání miniatuur, jodpoer, 18^e eeuw, rádhá en krishna in een paleistuin, londen, india office

[p. 293]

vluchtten, om zich vandaaruit in Indië een nieuw rijk op te bouwen, brak het tijdstip aan voor een ware Indisch-Mohammedaansche gemengde cultuur. De nieuwe dynastie, die zich naar hun voorgegeven versten voorouder, den grooten veroveraar Djingiz-Khán, Mogols, d.w.z. Mongolen noemden, en die wij in navolging van het Europeesche spraakgebruik in de 17e eeuw onder den naam Groot-Mogols kennen, moest spoedig tot het besef komen, dat zij zoowel tegen den verbitterden tegenstand der vroegere Mohammedaansche heerschers als tegen eventueele opstandigheid van hun eigen Turksche volgelingen steun moesten vinden bij betrouwbare aanhangers in het hart van Indië. Akbar de Groote (1556-1605) had dezen gevonden in den militairen Hindoe-adel van het Noorden, de Rádjpoets, en verbond deze aan zijn huis door huwelijk en rechtsgelijkheid met de Mohammedanen. Daarmede begon de wederzijdsche cultureele penetratie, die voor Indië een nieuw beschavingstijdperk beteekende, dat in de 17e eeuw het toppunt bereikte van sprookjesachtige pracht om in den loop van de 18e uiteen te vallen in vijandige staten, die tenslotte door het Engelsche wereldrijk werden geabsorbeerd. Akbar's voorgangers Bábur en Hoemáyóén waren twee echte Turksche ridders geweest, vol avonturiersgenie, ondernemend en dapper, maar ook vol buitensporigheden in het genre van koning René en keizer Maximiliaan. Zij hadden het Oost-Turksche leven in den verfijnden vorm, die het onder Timoer's zoons en kleinzoons in Samarkand en Herát had verkregen, in het onbeminde nieuwe land voortgezet. Akbar's regeering echter was, evenals die van Augustus, vervuld van het bewustzijn dat een nieuw wereldtijdperk werd ingeluid. De Turkenstaat werd vervangen door den Indisch-Mohammedaanschen, waarin Rádjás en emirs naast elkaar stonden, het leenstelsel door een op huurlingen steunende bureaucratie. Een nieuwe levensvorm was in opkomst, een nieuwe kunst, ja zelfs een nieuwe godsdienst werd ontworpen, evenzoovele synthesen van Hinduïsme en Islám. Het is een gelukkige tijd, ontwakend, rijk, sportief en gezond, vol vreugde over natuur en leven, vol plannen en ideeën, openstaand voor al wat nieuw is.

Onder zijn zoon Djehángír (1605-'28) en zijn kleinzoon Sjáhdjehán (1628-'59), beide Indisch van moederskant, bereikte de luister van het rijk zijn hoogtepunt, politiek geheel Indië overschaduwend, economisch zoo welvarend als het in geen duizend jaren tevoren was geweest, als het tot de Pax Britannica niet weer zou zijn. Zelfs de Franschen uit den tijd van den Zonnekoning stonden verbaasd over de pracht en praal van het Mogolhof, waar de wonderbaarlijke Tádjmahal en de sprookjesachtige bouwwerken der burchten van Agra, Delhi en Láhóre tot stand kwamen. Maar de onstuimigheid van de 16e eeuw is voorbij. Djehángír en zijn hofhouding hebben nog wel de levenslust en de belangstelling van den grooten keizer, maar niet meer diens energie. Er is meer belangstelling voor jacht en sport dan voor oorlog en politiek, en in plaats van idealen te koesteren omtrent een nieuw wereldtijd-

[p. 294]

perk geniet men van het leven met wijn, kunstgenot en vrouwen. Sjáhdjehán is reeds geworden tot de ongenaakbare Kalíf op den met juweelen overladen pauwentroon, die door een plechtig ceremonieel gescheiden is van zijn onderdanen, die van den rug van zijn olifant af de veldslagen van zijn veldheeren en de daden van zijn jagers en dierentemmers gadeslaat, die zijn dagen doorbrengt te midden van de oververfijnde luxe-poppen van zijn harem. Ook de keizerlijke officieren zijn decadent, de legers zijn kostbaar en traag. Achter de toenemende inkomsten van den staat gaat de ellende en de hongersnood onder de uitgebuite boeren schuil, het bestuur is corrupt, de kunst is een middel tot praal, het geestelijk leven is ontaard tot hoofsche vleierij.

Voor het laatst probeert keizer Aurangzéb (1659-1707), de Philips II van Indië, die na een moordenden broederoorlog den troon besteeg, door ijver en vasthoudendheid, list en strengheid het rijk te hervormen. Hij mist echter de meesleepende kracht van zijn overgrootvader; zijn onverdraagzaamheid wekt haat, zijn strengheid tegenstand, tot uiting komend in bloedige opstanden, zijn geslepenheid leidt tot huichelarij, zijn ijver tot een omslachtig systeem van ambtenaren en huurlingen. Elk van deze factoren heeft tenslotte ook bijgedragen tot de ondermijning van de economische grondslagen van den staat.

Na zijn dood valt het rijk spoedig tot een statenbond uiteen, nog slechts tezamen gehouden door de schim van een autoriteit. De militaire adel wordt ten gevolge van burgeroorlogen hoe langer hoe eigenmachtiger, terwijl door de daarmede gepaard gaande verwoesting en brandschatting het land verarmt; de Mohammedaansche stadhouders werpen zich als zelfstandige heerschers op, de Rádjá's worden weer onafhankelijk. De keizers - stroopoppen van de militaire klieken, die hen naar willekeur op den troon plaatsen en weer daarvan stooten - brengen hun dagen door binnen de muren van hun harem, verslaafd aan opium en andere uitspattingen. De politiek komt in handen van vrijbuiters, oude ijzervreters, intriganten en lichtekooien. Indië wordt overladen met residenties; de kunstenaars hebben de handen vol, maar hun werk dient slechts tot verzadiging van den praalzucht der vaders, den wellust van hun verbrassende zoons of van de droomen van levensmoeë hovelingen en sentimenteele haremwezens, die in fantasieën de trieste werkelijkheid trachten te ontvluchten. Slechts daar, waar ver van het strijdrumoer aan de hoven der kleine Rádjá's de oude tradities van Middeleeuwsche riderromantiek en mystiek nog niet geheel zijn vergeten, ontstaat nog eens een late, lieflijke sprookjeskunst. Bij het begin van de 19e eeuw zijn staat en cultuur der Mogols nog slechts een spookachtige schim, waarachter ordeloosheid en ellende heerschten. Als Engeland niet was gekomen, zou zij spoedig door een anderen veroveraar weggevaagd zijn geworden.

Evenals de cultuur in het algemeen was ook de kunst van den vroegen Mogol-tijd zuiver Oost-Turksch. De stichter van het nieuwe Indische rijk,

[p. 295]

keizer Bábur, behoorde immers tot de extravagante, prachtlievende vorsten, die tusschen het niet overbelangrijke geharrewar om de oppermacht in den verbrokkelden statenbond der Timoeriden door, hun tijd doorbrachten met vroolijke drinkgelagen, muziek en poëzie, schilderkunst, mode en vrouwen. Op al zijn avontuurlijke tochten, waartoe de nood van een steeds harder en moeilijker wordenden tijd hem drong, bleef hij trouw aan deze voorliefde uit een gelukkiger verleden; waar hij ook belandde, in Samarkand, Buchárá of Herát, overal zocht hij contact met dichters en bezichtigde hij de verzamelingen van verluchte manuscripten. In Herát leefde onder de regeering van zijn oom, Sultán Hoessain Baïqárá, de beroemdste van alle schilders, die de wereld van den Islám ooit gekend heeft: Behzád. Zijn werk werd in dit geheele tijdvak, maar ook nog vele eeuwen later, beschouwd als een voorbeeld; hij was het geweest, die voor het eerst brak met de conventioneele vormen van een stijl, die zich in den loop van vele eeuwen onder Arabisch-Turksche en Mongoolsche dynastieën ontwikkeld had uit Oud-Perzische en Oost-Aziatische elementen, die zonder de goede eigenschappen van haar compositie, kleuren en karakter te verwaarloozen, haar toch vervulde van een nieuw tintelend leven, vol uitdrukkingsmogelijkheden. Leerlingen van dezen meester werden door Bábur meegebracht naar Indië, waar zij een begin maakten met de illustratie van een grooten heldenroman, die in bonte kleuren de avontuurlijke geschiedenis schildert van een legendarischen voorlooper der Arabische veroveraars uit den eersten tijd van den Islám, Amír Hamzah.

Onder Bábur's zoon Hoemáyóén (1530-'56) werd dit werk in een nieuwen, meer gratieusen stijl voortgezet. Door zijn tijdelijke verbanning naar het hof van den Perzischen Sjáh Tahmásp - den weelderigsten vorst der nieuwe heretische Safawidendynastie - had Hoemáyóén immers kennis gemaakt met de modieus-sierlijke scheppingen der uit de school van Behzád voortgekomen hofschilders Agá Mírak en Sultán Muhammad. Twee kunstenaars, die deze strooming vertegenwoordigden, Mír Sayyid 'Alí en 'Abd-as-Samad, nam hij bij zijn terugkeer mee naar Indië. Korten tijd daarna kwam hij door een val om het leven.

De macht ging over op zijn nog minderjarigen zoon Akbar (1556-1605), die later den nieuwen Mogol-staat zou stichten en het nieuwe tijdperk der Indisch-Mohammedaansche cultuur zou inluiden. In het kader der politiek, die hij tegen den verbitterden tegenstand der Mohammedaansche geestelijkheid en van vele leenheeren doorzette, paste ook de verindisching van de tot dusver Perzisch-Turksche kunst van het hof en tenslotte de synthese van beide richtingen in een nieuwe, door grootsche opdrachten gesteunde rijkskunst. De groote Hamzah-roman werd voltooid, de Perzische heldendichters en lyrici geïllustreerd, maar ook de nieuwe vertalingen van Indische sagen, verzameld in het ‘Boek van den Oorlog’ (Razm-Námah), de Memoires

[p. 296]

van Bábur en Hoemáyóén, de geschiedenis van den voorvader Tamerlan, maar voor alles de gebeurtenissen uit het nieuwe tijdvak en uit het leven van zijn grooten keizer, de oorlogen, feesten en jachtpartijen, hovelingen en vrouwen, heiligen, merkwaardige dieren, etc. Hierdoor kregen de beide Perzische hofschilders een nieuwe taak. Hun ateliers namen voortdurend in omvang toe en langzamerhand groeide het aantal van hun leerlingen tot ongeveer honderd, meerendeels Indiërs, maar ook Perzen, Turken en Kalmukken, aan wie eerst kleine werkjes, zooals het invullen van de kleuren, het schilderen van planten, wapens, verguldsel, portretten en dergelijke werden toevertrouwd, maar die gaandeweg werden ingewijd in de geheimen der Timoeridisch-Safawidische kunst en na verloop van tijd zelf vooraanstaande kunstenaars werden. Akbar had echter noch de Indische, noch de Perzische kunst als ideaal voor oogen. Voor hem was de schilderkunst niet het zich vergrijpen aan Gods schepping, maar de eerbiedige bewondering daarvan. Hij richtte daarom de aandacht van zijn kunstenaars op de natuur. Al konden zij zich maar met moeite losmaken van de conventioneele wijze van zien, die zij hadden medegenomen uit hun Indische of Mohammedaansche milieu's, toch leerden zij hoe langer hoe meer de natuur liefdevol gadeslaan en verkregen de figuren in hun historische tafreelen meer leven. Ook de achtergrond met zijn goed geobserveerde bloemen en boomen, dieren van bosch en veld, vogels en volkstypen werd in plaats van tapijtcomposities werkelijke landschappen. Toch was de traditie te sterk dan dat schilderijen in den Westerschen zin des woords konden ontstaan. Uit de Middeleeuwsch-Indische kunst bleef de gewoonte behouden de menschen meer zooals in de oud-Egyptische reliefs te teekenen, zij het ook verflauwd en zoo nu en dan overwonnen in navolging van Europeesche voorbeelden van Nederlandsche herkomst, die de keizer door toedoen der Jezuieten-zendelingen uit Goa had leeren kennen. De Perzische kunst droeg een compositie bij, waarbij alle details met normale ooghoogte worden beschouwd, terwijl het totaal een beeld in vogelperspectief geeft. Dit bezwaar verzinkt echter in het niet naast de ontzaglijke levendigheid der schilderstukken, de kleurige, bedrijvige vreugde, die eruit spreekt, de vreugde van gezonde, sportieve, energieke menschen!

Toch was deze kunst slechts een voorlooper der klassieke Mogol-schilderkunst, der klassieke Indische miniatuurkunst. Eerst onder Akbar's zoon Djehángír (1605-'28) werden de resten der vroegere tradities definitief overwonnen door een voortdurende intensieve natuurstudie. Prachtige portretten en vooral dierstudies uit dezen tijd zijn bewaard gebleven, van de hand van meesters als Góvardhan, Mansóér e.a. Zij overschaduwen de strijdtafreelen en romanillustraties, waarvoor men thans minder aandacht over heeft dan voor huiselijke en hoofsche onderwerpen: de keizer en zijn zoons ontvangen, op het balkon van het paleis staande, buitenlandsche gezanten, de keizer met zijn geliefde, hem geheel beheerschende keizerin Nóérdjehán, bij feesten

[p. LXI]

utká náyiká, een geliefde op haar minnaar wachtend. vroeg 19^e eeuwsch pahárí miniatuur, west himálaya gebied - londen, victoria and albert museum

[p. LXII]

bhairaví ráginí, siva pújá, 18^e eeuw

keizer bábur, sháhjahán school, 17^e eeuw

karak singh, rája van lahore - sikh miniatuur - panjab
eerste helft 19^e eeuw - londen, coll. w. rothenstein

[p. 297]

in zijn harem, op de jacht het gevecht van een vogelspin met een klein, viervoetig roofdier gadeslaand, enz. Ook hier is levensvreugde de overheerschende karaktertrek, maar zij uit zich thans niet meer in daden, maar in nieuwsgierigheid en genot. Van de ontzaglijke activiteit der vorige tientallen van jaren is niets meer te bespeuren. Alles is ongedwongen, rustig, nog wel geïnteresseerd in natuur en sport, maar toch al meer in luxe en zelfs met een zekere neiging tot vertoon. In merkwaardige allegorieën, teruggaand op Europeesche voorbeelden, wordt de grootheid bezongen van dezen heerscher, die tenslotte toch slechts een grootscheepsche, goedhartige dronkaard was. Maar de belangstelling voor al deze kleinigheden maakt de voorstellingen minder vlot en forsch, de compositie wordt eenvoudiger, het accent wordt verlegd naar de vele, nauwkeurig bestudeerde details, niet zelden gecopieerd naar Europeesche gravures, die ook deze keizer verzamelde, de kleuren worden teerder, gedempter, maar ook rijker aan schakeeringen.

Onder keizer Sjáhdjehán (1628-'89) onder wiens regeering de Indische schilderkunst haar hoogtepunt bereikte en overschreed, werd de ontwikkeling in dezelfde richting voortgezet. Wat vol liefde door twee schitterende regeeringsperioden opgekweekt was kon nu door groote, pompeuse opdrachten tot vollen bloei komen. De oude meesters, die onder Akbar hun loopbaan waren begonnen, schiepen in de eerste helft van Sjáhdjehán's bewind stellig hun rijpste werken. Maar toch was het hoogtepunt reeds gepasseerd. Zoowel Akbar als Djehángír hadden zich oordeelkundig met lof en kritiek het werk van hun beste kunstenaars aangetrokken en hadden op alle manieren voor hen gezorgd. In de oogen van Sjáhdjehán echter waren zij niets anders dan handwerkslieden, diep in de schaduw van de onbenaderbare keizerlijke macht, handwerkslieden, van wie slechts verwacht werd, dat zij gehoorzaam hun dienst zouden vervullen voor de verheerlijking en de prachtliefde van den Groot-Mogol, van zijn huis, hof en staat. Hij verlangde van hen geen volmaakte kunst, maar verblindende routine. De oude meesters konden zich nog wel bij deze wenschen aanpassen maar hun opvolgers begonnen zich in plaats van de moeitevolle bestudeering van de werkelijkheid toe te leggen op het handig toepassen van vlug afgekeken cliché's. De compositie werd conventioneeler en verbrokkelde vaak, de figuren waren dikwijls stijf, de portretten zonder uitdrukking. Onder Djehángír overwoekerde reeds het karakteristieke detail het geheel, nu was 't het pompeuse, stoffen, patronen, geornamenteerde wapens, meubel- en wandversiering; het landschap probeerde men te verlevendigen door vergulde zonsondergangen, nachttafreelen en dergelijke bravourstukjes. Het onderwerp moest voor alles tot den toeschouwer spreken, evenals in gelijkgestemde perioden van de Europeesche kunst. Natuurlijk hadden ook de schilders uit Akbar's dagen oog voor bewogen gebeurtenissen en die van Djehángír voor merkwaardige feiten en voorwerpen. Maar thans werd het onderwerp middel tot effectbejag. De menigte figuren, de massa bij-

[p. 298]

komstige details, de bekoring van het plechtige of pikante gebeuren dienen om de dalende kwaliteiten van het epigonenwerk aan het oog te onttrekken. Het erotische genrestuk begint zijn zegetocht door de Indische miniatuurkunst. Niet de huismoeder uit Akbar's tijd, niet de elegante ‘sportgirl’ uit dien van Djehángír, maar de teere, kwijnende haremdame begint op de fantasie te werken, temeer naarmate zij zich achter paleismuren en zwarte eunuchen pleegt af te sluiten van de buitenwereld. In de kleine, geometrisch ontworpen tulpentuinen met hun lage fonteinen en in de zalen met koele, marmeren wanden zien wij deze dames, geschminkt, in ragfijne mousselinen gewaden, gesteund door kussens, onder het genot van een waterpijp te midden van slavinnen, die haar koelte toewuiven, liggen, droomen of luisteren naar zangeressen of vertelsters. De variatie op dit thema is eindeloos, met een steeds groeiende gedurfdheid in het uitbeelden van gelagen en heimelijke losbandigheid.

De bezwaren van den volgenden en laatsten grooten keizer Aurangzéb (1659-1707), die na de bloedige verovering van den troon een begin maakte met de moreele reiniging van den staat, waren dan ook niet ongegrond. Ook de schilderkunst behoorde in zijn oogen tot de kwaden, die sinds de ‘heidensche’ hervormingen van zijn overgrootvader ingeslopen waren in de reine zeden der Indische Mohammedanen. Al moesten ook uit politieke overwegingen de representatieve hofschilderijen en het portret geduld worden, het erotische genrestuk moest van het hof verbannen worden. Het was vergeefsche moeite, want juist daardoor werd dit laatste het voornaamste kunstgenre van de geheele volgende eeuw. Ten gevolge van de gewelddadige overspanning van alle krachten viel de staat van dit Indische voorbeeld van vrome plichtsbetrachting met zijn dood door dezelfde oorzaken uiteen als dat van zijn gelijkgeaarden tijdgenoot in het Escuriaal. En daarmee verloren de schilderijen, die betrekking hadden op het hofleven, vrijwel haar belang. Maar de genreschilders, van het keizerlijke hof verdreven, hadden inmiddels in de bazaars een moeitevol bestaan gevonden en hun werk vond des te meer afzet, daar het vele door den vorst verboden genoegens moest vervangen. De keizerlijke hofgrooten bleven goede klanten, ja de eigen kinderen van den keizer, de Kroonprins Sjáh 'Alam I Bahádoer Sjáh en de kunstlievende dichteres, prinses Zéb-an-Nisá, verbonden de besten onder hen aan hun hofhouding, o.a. ook den Pers Paolo (Mohammed) Zemán, die op een studiereis naar Rome tot het Christendom was overgegaan.

Overal in de omgeving der stadhouders, voorname officieren en vasallen ontstaan locale scholen, een nieuwe schilderkunst komt tot ontwikkeling, die niet slechts in haar techniek, maar ook in haar karakter Indisch is. De klassieke Mogol-kunst was manlijk-koel en realistisch; deze nieuwe stijl is vrouwlijk, teer, droomerig, conventioneel, maar toch een wonderbaarlijke kunst, de kunst van het sprookjesland Indië. Zij teerde in teekening, kleur

[p. 299]

en compositie op het erfgoed van den klassieken tijd, dat zij in een echt-Indische, starre traditie telkens weer toepaste tot het midden van de 19e eeuw toe. Maar traditie houdt in zuivering, bevrijding van alle onorganische overtolligheden, verheldering van stijl en onderwerp, totdat deze de meest volkomen en zuivere weergave zijn van de wereld, waarin zij zijn ontstaan. Maar deze wereld is Indisch, want de burgeroorlog van tientallen en nog weer tientallen van jaren heeft Hindoe's en Mohammedanen in politieken zin door elkaar geschud, raciaal vermengd. En Indisch wordt de lijn in haar irreëele maar op zichzelf volmaakte en zoo expressieve vloeiendheid; Indisch is de nevelachtige, droomerige, van stemming (rasa) doordrenkte atmosfeer; Indisch ook is de, aan de mystieke minneliederen der Krishna-vereering, die in geheel Noord-Indië van mond tot mond gingen, ontleende symboliek van natuur, planten, vogels, gazellen en wolken. En Indisch tenslotte is de gevoeligheid voor het vrouwelijke, de erotische geprikkeldheid van het Zuiden, verfijnd tot dansende schoonheid en teeder verlangen.

Wel is waar ontstaan in de wereld van den niets-ontzienden burgeroorlog van tijd tot tijd ruwe, afstootende voorstellingen, maar over het geheel is het juist de ellende van het verwoeste land, de onzekerheid, heerschende aan de hoven van wispelturige despoten, die het verlangen wekt naar een anderen, zachteren, meer bezielden, zooal niet sentimenteelen levensvorm, zij het ook slechts in de verbeelding. Uit de bloedige intriguen der hoven ontbloeit het vredige Arcadië van het irreëele dorpsleven, van stille uren in den harem, verdroomd tusschen de teugen uit de Nargileh-pijp en de zachte accoorden van víná en rebáb tusschen de narcissen aan den rand van den vijver. Uit den haat van elkander snel opvolgende favorieten groeiden de droomerige romancen van eeuwige trouw tot in den dood, uit het cynisme van een in godsdienstig opzicht verstard tijdperk, waarin monniken tot lansknechten werden, het verlangen naar de stille kluizenarijen van milde yógí's en nonnen. Eerst toen met den ondergang der inheemsche machten en de overwinning der Engelsche soldaten ook de politiek slechts een droombeeld van het verleden was geworden, toen de drie laatste Mogol-keizers in de beperkte ruimte binnen den burcht van hun machtige voorouders te Delhi het voor hun groote hofhouding weldra ontoereikend pensioen van de Calcutta'sche regeering verteerden, toen werd ook de verlichte geschiedenis van de 16e en 17e eeuw in den kring van deze romantische kunst betrokken, vaak zoo goed in den ouden stijl nagevoeld, dat we eerst in den laatsten tijd haar van de conventioneele werken van Sháhdjehán's tijd beginnen te onderscheiden. Maar juist dit pijnlijk nauwkeurige copieeren verraadt hoezeer zelfs de beheersching van de traditioneele techniek verloren ging. Na den laatsten opstand der Indische aristocratie tegen Engeland in 1857-'59 is ook de kunst der Mogols met haar laatste heerschers-in-schijn ten grave gedaald.

Daarentegen zag juist de tijd van het verval der verindischte Mogol-schil-

[p. 300]

derkunst den hoogsten bloei van der zuiver Indische kunst, waarin de tendensen, die daar in de 18e eeuw eerst door de uiterlijke vormen van een oorspronkelijk geheel andersgeaarde kunst hadden moeten doorbreken, zich vrijer en onder gunstiger omstandigheden ook langer hadden kunnen uitleven. Want met het overnemen van Indische schilders en schildertechniek door Akbar in de 16e eeuw was de inheemsche Indische schilderkunst geenszins uitgeput. Zij leefde voort aan de hoven der Indische vasallen in de bergdalen van den Himalaya en van Centraal-Indië, weliswaar onder den invloed van het schitterende voorbeeld van het keizerlijk hof, maar tenslotte toch trouw gebleven aan haar eigen tradities. Ook zij had nieuwe, levende impulsen ontvangen kort voordat het rijk der Mogol-keizers gesticht was geworden. Want ook in de Hindoewereld dier dagen greep een groote vernieuwing plaats, een hartstochtelijk opvlammen van het godsdienstig leven in de populaire mystieke hervorming van de Vishnu-vereering, die echter ook op het leven van alle andere gemeenten meesleepend werkte. Wel bleef de tempelcultus gehandhaafd, maar uit de scholastiek der geleerde brahmanen drong de godsdienst in het volk door met de naieve innigheid der gemeente van Franciscus van Assisi en den fellen gloed van een Heilige Teresa. Hooger dan het dogma verhief zich de zelfverzakende liefde van den Bhákta voor den edelen Ráma of voor de goddelijke Moeder Deví. En in tienduizenden van liederen ging dit gebeuren door het volk, van den Rádjá en den theoloog af tot den paria en zelfs tot Mohammedanen toe. Toen werden ook de starre tradities van een eeuwenlang door de gedetailleerde regels der Çilpaçástra's gebonden kunst verbroken en begon uit de nog verstaanbare resten, die een barbaarsch geworden tijd uit het groote verleden der Goeptaperiode had bewaard, nieuw, kinderlijk leven te ontluiken. Uit de kunst der kloostergrotten van Adjantá (6e eeuw) - de best bewaard gebleven monumenten van dien tijd - even geraffineerd als de verzen van een Kálidása en een Bhartrihari, had zich een boersche, primitieve schilderkunst ontwikkeld, die op kleine bladen de heldendichten der oudheid of de mystieke liederen der Bhákta-geloovigen trachtte te illustreeren. Maar met welk een fascineerende intensiteit verstond zij het in de symbolen der hoofsche liefde met alle onbeholpenheid van afgelegen burchten de gelijkenis der hemelsche liefde gloedvol weer te geven. Wanneer in den regentijd de zwarte moesonegenwolken met bliksem en donder boven het dorre land voorbijtrekken, wanneer de pauwen in den slottuin met hun kreet den verlossenden regen aankondigen, wanneer de mango-bloesems zich ontsluiten, dan smacht de eenzame burgvrouwe naar haar echtgenoot, evenals de ziel uit de dorheid dezer aarde snakt naar de mystieke vereeniging met den donkeren, met pauweveeren gekroonden god van liefde en genade. Hoe onuitputtelijk is dit thema, gevarieerd door alle mogelijkheden, die de mystiek, de erotische redekunst en de muziek ontsloten. Het is waar, de golf van verinnerlijking ging

[p. LXIII]

pahárí miniatuur, west himalaya gebied, eerste helft 19^e eeuw: het hof van een rájá - collectie prof. j.ph. vogel, leiden

[p. LXIV]

de beeltenis van srínáthadji, náthadwára, rájputáná - rájasthání miniatuur, tweede helft 18^e eeuw - collectie schneider-kainer, jbiza

[p. 301]

voorbij, de mystiek der liefde ontaardde in het mystiek verkleede minnespel der hoven. Wat deze kunst hierdoor aan innerlijken hartstocht verloor, won zij echter aan technisch kunnen en aan verfijning der zeden.

De Rádjá's trokken immers naar het keizerlijke hof en vormden tot in de dagen van den grooten puritein Aurangzéb de trouwste ridderlijke lijfmacht van den Groot-Mogol. Door de opname van hun dochters en zusters in zijn harem waren zij zijn bloedverwanten, de ooms en neven van den oppersten heerscher. Hun zeden bepaalden sinds Akbar in hooge mate het leven der Mogols, maar evenzeer namen ook zij zelf in kleeding, levenswijze en kunst veel van den zich aan het hof ontwikkelenden nieuwen stijl over. En al bleven hun schilders trouw aan de idealistisch-gerythmiseerde teekening en de heldere, lichtende kleuren van hun voorouders, toch leerden zij veel op het gebied van gedetailleerde natuurstudie, van de hoe langer hoe meer optischperspectivisch opgezette compositie en door de verrijking van hun kleurschakeering. Bovendien begon ook de koud-pompeuse representatie der Mogols langzamerhand de mystiek-emotioneele der Hindoe's zooal niet te verdringen dan toch eenigszins te beperken. Toch wordt deze Indische kunstrichting eerst sedert keizer Aurangzéb duidelijker. De verontwaardiging over het ingrijpen van den puritein in het inheemsche leven, de ontvoering van den jongen Rádjá Adjít Singh van Djodhpoer, de vernieuwing van de oude belasting voor ongeloovigen en de systematische vernietiging van tallooze geliefde heiligdommen bracht de Rádjpoets in het leger der beginnende nationale revolutie tegen den Islám, die langzamerhand de overhand behaalde op de neerdrukkende overmacht in de ruïneuse guerilla's der Maráthenruiters van Sivádjí. Met het verval van het rijk in het begin der 18e eeuw ontstond een machtige statenbond, die eerst verwikkeld was in de intriguen van het op den troon brengen van nieuwe keizers, maar spoedig meer en meer zijn eigen weg ging. Onder kunstzinnige vorsten, zooals de geleerde Sawai Djai Singh, stichter van de sprookjesstad Djaipur, begon de schilderkunst, versterkt door het toestroomen van buitenlandsche kunstenaars, een steeds meer uitgesproken eigen karakter te verkrijgen met een zware, grootsche lijnvoering en een schitterende coloristiek. Eerst laat in de 19e eeuw verloor zij haar kracht en thans eerst heeft zij de laatste phase van haar ontwikkeling bereikt.

Nog sprookjesachtiger werd echter de kunst aan de hoven der Rádjá's van den Westelijken Himalaya. Langen tijd had zij gelijkenis vertoond met die van Centraal-Indië, maar toch had zij in de stille, afgelegen bergdalen een buitengewoon ouderwetsch karakter behouden. Hier, door de groote Mohammedaansche rijken van Indus- en Gangesvlakte ook in politiek opzicht geïsoleerd van het overige Indië, waren zelfs voor het opkomen van den Mogol-staat de tradities van leven en kunst veel meer Middeleeuwsch gebleven dan in het overige Indië. Toch zou de armoede van de schrale dalen en

[p. 302]

hun kleinformaat vorsten nooit een uitgesproken bloei der kunst veroorloofd hebben, als niet in de 18e eeuw de chaotische, onzekere toestanden in den Pandjáb, waar tusschen het doortrekken en brandschatten van Perzische, Afghaansche en Mogol-troepen door de roofzuchtige Sikh-secte het door partijtwisten verscheurde land plunderde, den belangrijken handel van Centraal- en West-Azië met de in het Oosten gelegen centra der Indische macht en cultuur verlegd hadden naar de wel bezwaarlijke, maar toch betrekkelijk veilige bergpaden. Terzelfden tijd bevorderde de omstandigheid, dat de groote machthebbers der vlakte te veel met elkaar te stellen hadden om zich om de arme Rádjá's in de bergen te bekommeren, de vorming van twee tamelijk groote statenbonden in het Westen met Basohli-Djammu, in het Oosten met Kángrá als Centrum. Zeker, na een halve eeuw was dit weer voorbij toen uit het Oosten de Gurkha's van Nepál en later het nieuwe rijk der Sikhs onder Randjít Singh deze kleine wereld onder den voet liepen, tot zij tenslotte geabsorbeerd werden door den tegenwoordigen staat Kashmir en het Engelsche grondgebied.

In dezen korten bloeitijd - voornamelijk onder Rádjá Sansár Tjand - is hier echter een wonderlijke sprookjeskunst ontstaan, in tallooze artistiek volmaakte bladen en fresco's. Haar bekoring bestond in de verbinding van de geheele volontwikkelde techniek der Mogol- en Centraal-Indische Rádjpoet-kunst met de archaïsche zuiverheid en kracht van gevoel der vroeg-Rádjpoetsche en Middeleeuwsch-Turksche schilderkunst, - in de verbinding van het ridderlijke heroïsme met de sentimentaliteit en romantiek van het late Indië in de lieflijkheid van deze kleine bergdalen, - in de verbinding van de ridderlijke liefde en de levende mystiek met de geraffineerde Erotiek van de 18e eeuw. Zeker, het is niet een van de groote tijdperken in de kunstgeschiedenis der wereld geworden, daarvoor was deze periode van verval en de beperkte horizon der bergkommen niet het juiste milieu. Als er echter ooit ergens een zoet-naieve en tevens geraffineerd-volmaakte levende sprookjeskunst bestaan heeft, dan was dat hier. Half Arcadië, half hoofsche wereld, waar de prinses in den burcht temidden van de koeherders bij het tempeltje op de helling treedt, waar de prins zijn hart aanbiedt aan de ganzenhoedster, waar minnenden op de koele lotusblaren in het bloeiende, door de maan beschenen woud hun hartstocht droomend verkoelen. Burchten, waar de ruiters uittrekken voor de jacht, voor feesten en tournooien, waar in de vrouwenvertrekken de meisjes spelen met haar poppen, papegaaien, apen en katten, waar de vrouwen in waterpaviljoenen en balcons genieten van het uitzicht op de verre sneeuwtoppen en bergmeeren, waar bedrijvige dienaressen de kamers beredderen, de koks en stalknechten in den hof, de bedienden in den tuin werken. Arcadië? Och neen, evenzeer een hemelsche wereld! Zijn deze prinsen geen menschgeworden goden, die vrouwen geen godinnen en feeën, Rádhá en Krishna, Çiwa en Párwatí, Ráma en Sítá?

[p. 303]

Het sprookje is in het begin der vorige eeuw te gronde gegaan in de bloedbaden, verdrukking en ruwheid der Gurkha- en Sikh-oorlogen. Vele der kunstenaars traden in dienst der nieuwe meesters en offerden de edele sprookjeskunst op aan de gemeene grappen en ruwheden van deze woeste parvenu's. Een treurspel! Maar een laatsten bloei leverde zij nog op, een zuiver Indische portretkunst, die in treffende karakteriseering en vaak brute kracht zelfs die der Mogols overtreft.

Vrienden der Indische kunst hebben vaak aan de Engelschen verweten, dat hun tusschenkomst den ondergang der Indische miniatuurschilderkunst veroorzaakt heeft. Ongetwijfeld heeft de komst van Europeesche schilders, zooals Zoffany, ook den smaak der Indische opdrachtgevers in nieuwe banen geleid, stellig hebben de nieuw opgerichte scholen voor beeldende kunsten langen tijd met even weinig begrijpen tegenover de inheemsche kunst gestaan als het geheele nieuwe onderwijs. Maar juist deze zelfde Europeanen hebben behoord tot de laatste groote opdrachtgevers der inheemsche schilders, en ontdekten de schoonheid van deze kunst. Kan men het hun ten kwade duiden, dat zij zoo lang niet meer begrip hebben gehad voor de hun zoo vreemde kunst dan de geheele overige Westersche wereld? En is thans niet een nieuwe Indische kunst in opkomst, ondanks den inmiddels verveelvoudigden invloed van Europa? Zij is anders, evenzeer democratisch-intellectueel als gene feodaal-naïef. Toen de Indische miniatuur-schilderkunst stierf, vond dit zijn oorzaak hierin, dat de geheele cultuur, waarvan zij mede het schoonste deel uitmaakte, zichzelf overleefd had en vreemd en uitgeput stond tegenover een nieuwen tijd, waaraan zij niets meer had te bieden. Haar taak was vervuld. Naast de groote, transcendentale kunst van het oude Indië en van het Oostelijke Boeddhisme, naast de nomadische sierkunst van den Islám is zij de meest menschelijke, voor ons 't best verstaanbare kunst van heel Azië, afgezien van de Japansche houtsnede. Terwijl deze echter burgerlijk-geraffineerd was, was zij Middeleeuwsch-naief, als een gebedenboek uit de dagen van Memling naast een Daumier of Gavami.

Beknopt literatuur-overzicht

P. Brown, Indian Painting, Calcutta z.j.

P. Brown, Indian Painting under the Mughals, Oxford 1924.

A.K. Coomaraswamy, Rajput Painting, Oxford 1916.

A.K. Coomaraswamy, Catal. of the Indian Collections of the Mus. of Fine Arts, Boston. V.

Rajput Painting, Cambridge, Mass., 1926; VI. Mughal Painting, 1930. (Bibliographie!).

H. Glück, Die indischen Miniaturen des Haemzae-Romans, Weenen 1925.

H. Goetz, Bilderatlas zur Kulturgeschichte Indiens in der Grossmoghul-Zeit, Berlin 1930.

H. Goetz, Geschichte der Indischen Miniatur-Malerei, Berlin 1934.

Kühnel-Goetz, Indische Buchmalereien, Berlin 1924.

N.C. Mehta, Studies in Indian Painting, Bombay 1926.

Fr. Sarre, Rembrandts Zeichnungen nach indisch-islamischen Miniaturen, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 1904, 1909.

I. Stchoukine, La peinture indienne à l'époque des Grands-Moghols, Paris 1929.

J. Strzygowski, Asiatische Miniaturmalerei, Klagenfurt 1933.