|
| |
| |
| |
Kroniek
Ina Boudier-Bakker zestig jaar
Het zal op 15 April e.k. zijn, dat Ina Boudier-Bakker - waarschijnlijk tot haar eigen verwondering - zestig jaar wordt. Voor frissche geesten en sterk levende temperamenten, als de hare, inderdaad een verwonderlijke ondervinding. In vroeger dagen heeft men zich menschen van zestig als reeds werkelijk oud voorgesteld. Nu is men zelf zoo ver - en men merkt geen essentieel verschil met tien of twintig jaar geleden. Men gaat met véél jongeren om - en voelt zich dan eigenlijk nooit zoo veel ouder. Men weet: nu wordt het oppassen, om op peil te blijven! Maar van binnen uit wordt men nog niet gewaarschuwd. (Van buiten af, o, la, la!).
Wat is het ‘essentieele’ van oud-worden? Dat er iets in ons verstijft of verdort, dat ons levensgevoel en onze levende gedachten niet meer zoo direct en snel uit onze ontroeringen gevoed worden? Of dat die ontroeringen zelf zeldzamer geworden zijn, ons gansche innerlijk leven daardoor minder in trilling, onze gedachten trager, doffer, minder scherp en doordringend? In Ina Boudier's werk is van dit alles nog niets te bemerken. Zij heeft eigenlijk nooit zoo heel veel geproduceerd, deze schrijfster van het enorme boek De Klop op de Deur. Tot de slavernij der romanciers van ieder jaar een boek (zoo geen twee) heeft zij zich nimmer veroordeeld. Zij heeft zich de weelde (ja, het trotsche geluk) gegund nooit anders te schrijven dan wanneer zij ertoe gedrongen werd door een sterke bewogenheid, door een innerlijke stem die luid worden wilde. Daarom ook zijn de hooghartig-hoonende aanvallen van sommige jongeren op haar werk zoozeer te verwerpen. Minachting mogen echte kunstenaars hebben voor maakwerk, voor het louter verzonnen, verstandelijk in elkaar gedraaide, nooit voor hetgeen rechtstreeks uit een menschenziel is opgeweld, zooals al het werk van Ina Boudier-Bakker. Daarbij past alleen critiek die met eerbied samengaat, critiek die haar onderwerp met ernst en voorzichtigheid benadert.
Ina Boudier-Bakker, deze kinderlooze moeder (schrijfster van ‘Kinderen’) is een vat vol menschenliefde en begrip. Het is misschien wel haar overgroote gevoeligheid, ontroerbaarheid, die haar soms belet zoo logisch en doordacht te componeeren en te stileeren als meer beheerschte naturen dat wel zouden wenschen. Maar daar staat tegenover dat haar soms woorden van de lippen vallen, die de meer litterair-overwegenden te lang binnenhouden - woorden die kleine wonderen van zegging zijn. Ieder van haar eerbiedige lezers heeft natuurlijk zijn eigen redenen om haar te vereeren. Ik doe het vooral om zulke kleine wonderen van gevoel en geest.
Het mooiste hierbij is, dat zij van deze dingen zelf weinig of geen besef heeft. Nooit zal ik den dag vergeten, waarop ik, voor dit maandschrift, het
| |
| |
manuscript ontving van haar meesterwerk ‘De Straat’ met een briefje, dat begon: ‘Och, zou jij eens willen zien of dit iets is?’
Men moge van de ‘creatieve’ zelfbewustheid zooveel goeds zeggen als men wil, ik geloof dat naar een geestesstaat als déze, dat naar zulk bijna blindelings schoonheid scheppen, door vele penvoerders (in dezen tijd misschien wel meer dan ooit) machteloos gesnakt wordt.
H.R.
| |
Max Liebermann †
Den 8en Februari is Max Liebermann, Duitschlands beroemdste schilder, in zijn vaderstad Berlijn gestorven; volgens zijn laatsten wensch is zijn bijzetting op het kerkhof der Joodsche gemeente geschied in alle stilte, zonder twijfel in de overweging, dat de groote kunstenaar, die de aandacht zijner tijdgenooten tot zich getrokken had als maar weinige anderen - een uit het Berlijnsche leven niet weg te denken figuur! - na de revolutie niet meer behoorde tot het Duitsche openbare leven. Max Liebermann was eereburger van de stad Berlijn en doctor honoris causa van haar Universiteit, vice-kanselier van de orde ‘Pour le Merite’; hij was voorzitter van de Kunstacademie geweest gelijk vroeger van de ‘Sezession’; hij had op zijn 80en verjaardag het ‘Adlerschild’ van het Duitsche Rijk gekregen, zoowel als het eerste exemplaar van de toen juist gestichte groote gouden medaille van Pruisen. Maar geen kussen met ordeteekenen werd achter zijn baar aangedragen, en ook werd geen van de artistieke vereenigingen en instellingen, aan wier hoofd hij gestaan had, bij zijn begrafenis vertegenwoordigd
Max Liebermann is 88 jaar geworden, bijna zoo oud als Adolf Menzel, dien hij als hij zijn grooten voorganger in de Pruisisch-Noordduitsche kunst vereerde, en die, ofschoon niet gemakkelijk te winnen, ook hem, na de voltooiïng der ‘Ganzenpluksters’ als een waardigen opvolger heeft erkend. Vroeger heeft Liebermann eens gezegd: ‘Hoe ouder een geboren groote schilder wordt, hoe mooier hij schildert.’ Dit op ervaring gebaseerde woord is voor hemzelf profetisch gebleken; tot zijn laatste, korte, ziekte beschikte hij over zijn volle scheppingskracht, en het was niet uit piëteit - daartoe gaf zijn strijdvaardige natuur nooit aanleiding - dat men speciaal de portretten die hij in zijn laatste levensjaren schilderde nog hooger stelde dan de vroegere. Het portret van den grooten chirurg Sauerbruch, dat nog onlangs de tentoonstelling zijner latere werken te Londen sierde, was klaarblijkelijk het werk van een onverwoestbaar zekere hand en tevens één van die meesterwerken, die de trekken der onsterfelijkheid dragen. ‘Is det senil,’ mocht de door zichzelf verraste meester, in zijn goed Berlijnsch, vragen.
In zijn jeugd, toen men in Duitschland de poëtiseerende en de romantische historie-schilderingen hoogstelde, gold de naturalist Liebermann als
| |
| |
revolutionair; later, daar hij in zijn rijpere meesterschap de Expressionisten niet wilde volgen en zich ook niet door hen liet intimideeren, ging hij voor reactionair door; deze generatie verweet hem gebrek aan metaphysische verheffing of aan radicalisme van den geest. Liebermann heeft van een tegenstelling tusschen natuur en geest nooit willen weten, daaromtrent was hij het eens met Goethe, die ergens zegt: ‘Ieder kunstwerk is een product van den geest, en dus ook van de natuur.’ Al heeft Liebermann, die zooveel over kunst gesproken en geschreven heeft, dan geen school gesticht, geen jongeren tot zich getrokken, hij heeft nooit opgehouden bij zichzelf op school te gaan en is ook nooit uit gaan rusten na een groot succes. De dichter zegt: ‘dem Manne steht der Schlafrock wohl, der einst den Harnisch getragen.’ Maar er bestaat geen Liebermann in ‘schlafrock’; op zijn vele zelfportretten ziet men hem nooit anders dan in het vlotte, korte, linnen jasje; zelfs als grijsaard - gesteld dan, hij is er een geworden! - was hij een wonderbaarlijke verschijning in zijn slankheid, in zijn rasechtheid, in zijn getraindheid. Hij had de houding van een renpaard, zooals hijzelf eens zei in een brief.
Gedurende de jaren van zijn ontwikkeling heeft hij gestudeerd in München, in Parijs, in Holland vooral, het land, waarvan hij hield en dat een landschapschilder van hem maakte. Kan men in 't algemeen hierbij nog spreken van ontwikkeling, inplaats van verovering of uitbreiding, constateeren kan men ten slotte alleen dat zijn in het begin der jaren zeventig nog donker palet langzamerhand lichter geworden is, weliswaar zonder dat hij zich ooit heeft laten verleiden tot de mathematiek der eigenlijke pointillisten. Er zijn zonder twijfel zwakkere perioden in zijn werk te onderscheiden, maar géén waarin hij het zich gemakkelijk gemaakt of zich met een schoolformule afgebakend zou hebben. Wat beteekent het dan, als een kunstenaar het wonder van het licht viert, als hij gestalte en gelaat der dingen daaruit tracht te verklaren! Dat is niet maar alleen een bewuste nieuwe techniek, dat beteekent een diepere of beter begrepen verhouding tot de wereld der uiterlijke verschijning. Het kan niet anders of de geestelijk levende mensch ontdekt ook in de natuur geestelijk leven, en dat is; goddelijk leven. Benaderde hij de werkelijkheid te zeer? Kán een kunstenaar dat eigenlijk wel? Heeft niet elk met eerbiedigen aandrang weergegeven stuk werkelijkheid ook een mystischen binnenkant? Ziet zijn oude ‘Ganzenpluksters’, zijn ‘Vlasspinsters’ - zijn zij ten slotte iets anders dan het duizendjarige lied van den arbeid, van de moeite, die God den Mensch heeft opgelegd? Wanneer in onze verhouding tot Liebermann nog eenige verandering mogelijk is, dan zal die liggen in de erkenning, dat in zijn zoo zakelijk en schijnbaar nuchter werk ook een religieuse aandrift werkzaam is geweest, of, zooals Goethe het noemt, een streven zich uit dankbaarheid vrijwillig over te geven aan.... een hoogere, een reinere, een ongenoemde.
Marius Daalman
| |
| |
| |
Weerglas
Naarmate de tariefmuren hooger stijgen en het ingewikkeld en verderflijk samenstel van verordeningen en belemmerende bepalingen de grenzen onverbiddelijker doet afsluiten tegen den toenemenden aanvoer van grondstoffen en verpakte handelswaar - schijnen de geestelijke goederen, de blijvende resten der groote cultuurperioden, deze zelfde afbakeningen gemakkelijker te kunnen passeeren. Er is een va-et-vient van kunstwerken; ongestoord bereizen zij landen en werelddeelen. Duitschland leent aan Italië, Italië aan Frankrijk; Frankrijk aan België en omgekeerd; China en Japan leenen aan Engeland, de Sowjets(?) aan Nederland. Het is onnoodig deze reeks nog uit te breiden, het bedrijf, interessant als een algemeen cultuurverschijnsel, is dagelijks in de couranten te volgen.
Het tentoonstellen werd een cultureele roes. Onze visueele gewaarwordingen verveelvuldigden zich, mede door de film, voortdurend en hielden gelijken tred met de onrustbarende uitbreidingen, die de auditieve sensaties, mede dank zij radio en gramofoon, aan het schijnbaar onverzadigbaar Gehoor verschaffen. Wat een verschijnsel leek bleek een verschijning te zijn, die om een eigen uitdrukking vroeg en vorm zocht. Er groeit een film- en een radiokunst, er worstelt iets dat zweemt naar een kunst van tentoonstellen, naar een veredeld spel met kunstbezittingen.
De Franschen zijn ons voorgegaan en hebben dit spel voorshands gewonnen door het verrassend gemak, waarmee zij nu al eenige jaren achtereen hun officicele exposities te Parijs arrangeeren. De instructieve keuze, hun wijze beperking en hun intuïtief gevoel voor kwaliteit, de welhaast onfransche degelijkheid, waarmede de catalogi worden samengesteld - het zijn even zoovele voorbeelden van hoe men kan en moet tentoonstellen. Het bijeenbrengen van kunstwerken veroorzaakt spoedig een onplezierig schouwspel. Wat Frankrijk of liever Parijs deed was echter de eenige juiste weg: het bezon zich op wat de tijd bracht; het gaf zich rekenschap. Schilders als Delacroix, Chassériau, Monet, Renoir, Daumier en Hubert Robert herleefden in eere-tentoonstellingen, die de schilders zelf zouden hebben verbaasd en overrompeld. Daarna schiepen de groepeeringen van de werken van de gebroeders ‘Le Nain’ en ‘Les peintres de la réalité’ een gevoelswereld, die ver boven het gekozen thema was verheven. Kleinere tentoonstellingen, zooals die van het tijdschrift Beaux Arts, volgden dit stimuleerende voorbeeld, hoewel het thema daar misschien iets te nadrukkelijk werd geaccentueerd. Maar het bracht dan toch als winst de juiste onderkenning van de essentieele drijfveeren, die de latere kunststroomingen hadden gericht: Seurat en zijn vrienden, Gauguin en zijn geestverwanten, de Fauves en in deze maand als daaropvolgend stadium: de scheppers van het Cubisme....
In Holland is het initiatief voor dergelijke zaken aan particulieren en stede- | |
| |
lijke musea overgelaten, wat voor- en nadeelen biedt. De tijd dat men ook hier de richtinggevende kernen gaat hervinden, moet nog aanbreken. Wij hebben echter ook een taak buiten onze grenzen en het kan geen kwaad er op te wijzen dat ons land in dat opzicht met zijn tentoonstellingen van moderne kunst een hoogst schutterig figuur slaat. Sinds jaren is aan een drietal schilders van naam en nu ook aan den beeldhouwer Krop de hachelijke taak van deze arrangementen opgedragen. Schilders zijn echter zelden goede inrichters, dat bewees nog eens de eere-tentoonstelling van Isaäc Israëls, die - door Pulchri haastig en slordig bijeen gebracht - den indruk van een aan kant geveegd atelier mocht maken. Dat bewezen onze tentoonstellingen te Helsingfors, Brussel en Venetië, waarvan de laatste wel een zeer slechte buitenlandsche pers heeft verworven. Thans nadert met een wereldtentoonstelling wederom Brussel en de nu gevolgde methode om bij de hollandsche inzending sommige uitgenoodigde inzenders zélf de keuze uit hun werk te laten, belooft helaas een chaotisch geheel.
Mocht Nederland in het vervolg, zooals het eens zijn oude kunst naar Londen bracht, in het buitenland zijn beste hedendaagsche cultuurbezittingen en niet zinneloos een allegaartje willen toonen, dan dient hier veel grondig te worden herzien - alleen al terwille en in het belang van de schilders, wier markt door de vele steun- en kunst-in-nood acties reeds in het ongereede is geraakt. Aan het internationale spel van demonstreeren en contactzoeken ligt, dieper, een zucht naar een her-oriënteering, naar een tegen elkaar afwegen van nationale waarden, naar een opnieuw toetsen van de traditioneele krachten, ten grondslag. Het beklemmend gevoel van een in een geestelijke crisis verkeerende cultuur gedoogt geen noodelooze lichtvaardigheid; het eischt een met inzicht verdedigd verzet en een waakzaam verantwoordelijkheidsbesef.
v. G.
| |
Een nieuw woonhuis van architect G. Rietveld
Als men een huis zoekt, waar men de ligging niet precies van weet, is dat zoeken vaak een onbegonnen werk. Dat ondervond ik opnieuw, toen ik het laatste werk van Architect Rietveld zocht, het woonhuis dat hij bouwde voor den violist Zoltan Székely te Santpoort. Niemand wist mij te helpen. Vragensmoe besloot ik mijn toespraak aan argelooze bakkers en bestellers anders in te kleeden: Ik vroeg: weet u ook een erg modern huis, wit, vierkant, met veel glas en zonder kap? Nu voel ik een dergelijke manier van vragen aan een alleronschuldigst publiek als verraad aan de goede zaak, maar succes had ik, want de eerste de beste die ik zoo aansprak, zei: Ja, dat weet ik wel, op de hoek van den Joh. Verhulstweg; een raar huis met veel glas, niets dan glas. Ik had beet! En toen ik dan eenige minuten later plotseling voor een zeker niet alledaagsch bouwwerk stond, dat den naam ‘Rapsodie’ droeg, begreep ik, het merkwaardige huis en den naam ervan combineerend, dat dit het huis
| |
| |
van den bekenden violist moest zijn. Maar bij den eersten oogopslag zag ik, dat dit huis géén plat dak had, noch vierkant of rechthoekig was, dat het evenmin geheel van glas bleek te zijn. Op alle punten was het anders, ik had fout gevraagd, mij was fout gewezen, alleen het feit, dat ik iets bijzonders zocht was duidelijk geweest.
Is Rapsodie nu iets bijzonders? Ten deele niet, ten deele wel. Het blanke huis wil allerminst geleerd of gewichtig zijn, het heeft geen pretenties, het is in zijn bewogen vorm niet onrustig. Toch is het allerminst een gewoon huis, het heeft houding en karakter uitgesproken in een plastischen vorm, waarachter men bedoeling voelt, waarbij, als consequente doorvoering van innerlijke orde, een vorm ontstond, die in weinig opzichten meer herinnert aan de traditioneele vormgeving, zooals wij die uit onze villawijken maar al te goed kennen.
Is het eigenlijk niet troosteloos, dat een huis als Rapsodie een uitzondering is tusschen de bouwsels in de villawijken, dat het voor ongeschoolde oogen een zóó vreemde eend in de bijt is, dat het als bijzonder gezien wordt, niet zoozeer op zichzelf, doch doordat het toevallig tusschen een dorre verzameling eigenbouwersproducten staat? De tegenstelling tusschen wat men voor de markt maakt en wat men kan maken, mits men het probleem bestudeert, is wel buiten verhouding groot geworden. Het heeft zoo oppervlakkig den schijn alsof er niets verandert, alsof de maatschappij haar geijkte behoeften heeft, waar men het nu verder wel over eens kan zijn, ergo onze eeuw een standaardtype van villawoonhuis wettigt.
Maar verandert onze leefwijze dan niet voortdurend? Stelt men in verband daarmede niet steeds andere en nieuwe eischen aan zijn huis als woning; geeft dit niet steeds aanleiding tot nauwgezette studie van het bouwprobleem en tot wijziging van de oplossingen ervan? Het oude huis, de suite, het donkere interieur (dat het monopolie van ‘gezelligheid’ voor zich opeischt), de benauwde romantiek van kleine ruitjes, zitjes, waar men z'n hoofd stoot, het schouwtje van baksteen, dit alles voldoet ons niet meer. We zoeken in ons huis grooter bewegingsvrijheid, de mogelijkheid ruimten samen te voegen of te beperken. We zoeken de mogelijkheid ons huis volledig te gebruiken, de ongedwongenheid weer terug te vinden tusschen de woning en onszelf. Het huis moet weer een vriend van ons zijn, het moet ons helpen, onze wenschen kunnen begrijpen en vervullen, het moet paraat zijn ons voortdurend te steunen bij ons dagelijksch gebruik. Wij hebben weer behoefte de ruimte om ons heen te voelen, die bij ons past, we zoeken de ruimte als een levend element, dat samenhangt met ons leven.
Nieuw is dit niet; ook vroegere geslachten kozen hun ruimte in overeenstemming met hun waardigheid, hun illusies van rust en zelfverzekerdheid. Men leest uit onze oude interieurs hoe men dacht en hoe men leefde. Maar wat bleef ervan over in onze dagen dan een dogma, een verstard principe,
| |
| |
een nieuw woonhuis van architect g. rietveld
hoek van de muziekkamer
| |
[pagina LVIII]
[p. LVIII] | |
louis barthou †
kees van dongen
| |
| |
waar we ons niet meer in thuis voelen, omdat het in zijn onbewegelijkheid niet meer mee kan, ons voortdurend remt en halt roept als we grooter meegaandheid met ver uiteenloopende gebruiksbehoeften noodig hebben.
Gelukkig, dat er dagelijks meer opdrachtgevers komen, die vragen durven om datgene wat hen past. Gelukkig, dat we ons in toenemende mate afvragen hoe we het verloren verband tusschen het veranderde leven en de ruimte waarin we leven, weer kunnen herstellen.
In overdreven enthousiasme is men gaan spreken van ‘woonmachine’; dat was een eerste schrede op den weg ter bezinning, de wensch tot een programma, het zoeken van een werkschema, waarop voortgebouwd zou kunnen worden. De dienende functie alleen is echter een tekort; in eerste aanleg vraagt men alleen naar het nuttige, doch dadelijk daarop vraagt men naar meer. Men begint met het wát, maar in verband daarmede komt men tot het hoé. Men vraagt naar verhouding in maat, in vorm, in helderheid en kleur, kortom naar een beleving van de ruimte om ons heen. Verschil in levensvorm beteekent verschil in ruimtevorm; het huis van den handelsman verschilt met dat van den beeldhouwer, dat van den geleerde met dat van den musicus.
Rietveld maakte een huis voor een musicus, hij slaagde daarin ons inziens wonderlijk goed. Domineerend werd een groote ruimte, waar gewerkt, gemusiceerd en gerust moest worden. Zoo ontstond een complex met een stillen hoek, met de mogelijkheid - door een isoleerend rolscherm - het geheel te verdeelen, met een spanning in de verhoudingen der samenstellende wanden, die iets voelbaar maakt van een principiëel accoord tusschen klank en rythme, die hier vaak regeeren. De hierbij opgenomen photo toont een gebogen hoek in deze hoofdruimte; de doorgang, rechts zichtbaar, geeft toegang naar een rustige en meer ontspannen eetruimte. Feitelijk kan men hier toevende, het heele huis verder raden. Het halletje, waaruit zich de trap naar boven schroeft, heeft zich in deze ruimte gedrukt, zoodat men er, populair gesproken, het negatief van terug vindt, de keuken - die met de groote werk-, woon-, leefruimte feitelijk den geheelen plattegrond vormt - ligt tegen de hal en den eethoek geschoven. Een gang geeft verder nog toegang tot een toilet en de daarachter gelegen garage, verwarmingskelder en bergruimte. De laatste drie vormen een laag, plat afgedekt bijgebouw, afsluiting voor het hoofdgebouw en in vorm een verstilling van de beweeglijkheid van den hoofdvorm. Boven liggen naast elkaar, van Oost naar West, een tweepersoonsslaapkamer, een kleedkamer, badkamer, zit-slaapkamer voor dienstbode en een logeerkamer. Deze strook vertrekken beslaat slechts een gedeelte van den geheelen plattegrond. Door een verschuiving naar de noordzijde werd gelegenheid verkregen een zeer ruim dakterras op het Zuiden te maken. Feitelijk komt het hierop neer, dat de eigenlijke leefruimte op den beganen grond zich aan de buitenzijde zuiver afteekent (zie photo) en het dakterras zich boven deze ruimte bevindt. De kleine uitstulping in het holle gebogen glasfront der ver- | |
| |
dieping is het trapgat; dit blijft een eind beneden de goot vlak afgedekt liggen, waardoor gelegenheid verkregen werd
licht- en luchttoetreding via de bovenramen in de toiletruimten uit te breiden.
Verwonderlijk is het gemak, waarmede Rietveld dit huis componeerde. De vertrekken lijken speels aan elkaar geregen, maar hun ligging is steeds goed overwogen; overal wordt men getroffen door bedoeling en doelmatigheid. Nergens is de opzet gedwongen, overal is de hand voelbaar die met zorg zijn ruimten koos in verband met hun bestemming. Daardoor gaat van dit huis kracht en opwekking uit; men gaat niet een trap op als zelfstandig meubelstuk, gelegen tusschen twee werelden, maar de trap is hier schroeflijn, die ruimten tezamen bindt, een onmisbare schakel in de compositie.
Doode of verloren ruimte zal men tevergeefs zoeken in dit huis, alles past en grijpt in elkaar. Met geduld, pleizier en vindingrijkheid heeft Rietveld op de hem eigen wijze voor alles een oplossing gevonden. Kastdeuren in een gebogen wandvlak? Dat had op de gebruikelijke wijze met deurkozijnen minder prettig kunnen worden. In plaats van boven- en onderdorpel werden kleine gebogen U-profielen aangebracht, in deze naar elkaar toegerichte gootjes schoof Rietveld een buigzame triplexplaat en de schuifdeur was in principe gereed. De plaat buigt of wordt recht al naar gelang de gootprofielen dwingen.
Met dergelijke uiterst eenvoudige middelen heeft Rietveld consequent gewerkt. Overal wist hij raad en de groote ervaring, die hij zich als binnenhuisarchitect verworven heeft, is hem daarbij ongetwijfeld te stade gekomen. Hier en daar zou over de afwerking wel wat te zeggen zijn, doch zuiver bouwkunstig gesproken is de wijze van doen - het hoe - van het eerste belang. Een triplexplaat is bij dezen architect niet, zooals bij zoovelen, alleen een bekleedingsmateriaal, maar van de eigen geaardheid van het materiaal zelf is getracht ten volle profijt te trekken, voorloopig misschien met verwaarlozing van de perfectie. Het werd gehanteerd met de heerlijke lust een positieve waarde daarin op te zoeken en dienovereenkomstig te gebruiken.
Deze eigenschap, de materialen en hunne vormen een directe positieve beteekenis te geven, vinden we overal in dit huis terug, ze is typeerend voor den architect, die vormend dacht.
Besluiten we met de vraag, die bij den aanvang gesteld werd: is Rapsodie iets bijzonders? Het lijkt bijzonder door de wijze, waarop een architect de mogelijkheden, die in de opgave scholen, benutte. Dit zou echter allerminst bijzonder mogen zijn, omdat we feitelijk zouden mogen verwachten, dat het bouwen, zooals het hier verstaan wordt, té vanzelfsprekend is om verwondering te wekken.
We hopen, dat Rietveld, die zich in dit huis zoo voortreffelijk op dreef toonde, die van dit huis een sprekend werkstuk maakte, ook maken kón, omdat hij in zijn opdrachtgever een levend medewerker had, spoedig gelegenheid zal krijgen opnieuw te verrassen.
Ir. C. van Traa
| |
| |
| |
Amsterdamsche tentoonstellingen
Kees van Dongen - Buffa
Marc Chagall - Van Lier
De oude en nieuwe werken van Kees van Dongen waren een goed geheel. Nu door de crisis de sfeer van hausse en sensatie der Parijsche schilderkunst door matheid is vervangen en wij duidelijk aan een keerpunt zijn gekomen, nu ziet men van Dongen minder opgewonden, minder belust op épateerende exhibities. Hij valt dan de overprikkelden tegen. Ten onrechte. Hij was hier bij Buffa in al zijn kracht. Die kracht is beperkt. Hij heeft altijd de allure gehad van een rijk en glorieus schilder te zijn. Rijk is hij niet; glorieus in zeker opzicht wel. Zijn kleurgeving kent reeds jaren bepaalde herhalingen en beperkingen. Wij weten hoe het bijzondere blauw van van Dongen, het zwart, het Parijsche grijs, het rose, en het geraffineerde tikje rood, van zijn vroegere tot zijn latere werken, geen wezenlijke verrijking heeft ondergaan. Het werk is met den schilder ouder en koeler geworden. Het leeft van de mondaine wereld, innerlijk zonder illusies, zonder romantischen bijsmaak. Het is direct, op den man af. Het hanteert den schijn met alles wat den schijn toekomt. Van Dongen is de beheerschte histrio van het moderne leven. Zonder geloof aan den schijn, geniet hij ervan en kan er niet buiten. Hij heeft geest genoeg om er de armoede van te doorzien. Maar hij onthult deze niet; hij accentueert ze niet; integendeel, met het gezag der brutaliteit voert hij het decorum op en viert hij het feest zonder zwoelte of duizeling, ten einde. Daarin ligt zijn directheid en vastheid, zijn feestelijkheid zonder romantiek; zijn glorieuze voordracht, zonder verliefdheid.
Zoo stond de comtesse Anna de Noailles voor hem, om den hals het breede roode lint, waaraan het eerekruis hing. Een wonderlijke verschijning; menschelijk gezien van een erbarmelijke mondaine openbaarheid. Maar in de voordracht van van Dongen ligt zoo'n statieuze trotsche kracht, dat alle overwegingen zwijgen tegenover de gewilde grandeur van dit staan. Het staan van Mevr. Mann-Bouwmeester voor Breitner bracht het in herinnering, ten gunste van Breitner.
Wat echter treft in van Dongen is het stridente van zijn visie en dit, van een lateren, ontlouterden tijd, had Breitner niet.
Het aardigste is van Dongen in zijn lichte speelsche notities, gelijk het kamertje met het witte bedje of de touristen in Egypte, die in de woestijn op kameelen gekiekt worden. Ook Isaäc Israëls kon zoo licht en speelsch de vreugden van het oog en de malicieuze invallen van zijn geest noteeren. Maar Isaäc was terughoudender en bij alle gemis aan respect toch delicaat.
Van Dongen ziet men snel. Hij boeit, maar houdt niet lang vast. Ook dit typeert het gehalte van den schilder.
Een zeldzaam genoegen van langer duur was bereid in een der kamers bij van Lier, waar een collectie litho's en etsen van Marc Chagall waren op- | |
| |
gehangen (de etsen over 't geheel belangrijker dan de litho's). Wie den schilder kent vond hier menig motief uit de schilderijen terug in de graphiek. Er was de serie, die zijn eigen leven in beeld bracht, zijn ouderlijk huis, zijn familie, zijn verliefdheid, het graf van zijn vader, enz. Heel een wonderlijke wereld van een sentimenteel, modern gemoed. Heimwee van een ontwortelden cosmopoliet. Een mengeling van kinderlijkheid en bewust-modern raffiment, vol uitbundige vreugden en lyrische melancolia.
Het spel met de techniek is kostelijk in deze prenten. Met ware beheersching hanteert hij de middelen, vol charmeerende invallen. Het geraffineerde in deze dingen is het air van vrijheid, van luk-raak, schots-en-scheef, terwijl in werkelijkheid alles verantwoord is, niets te veel of te weinig is gegeven, alles op zijn plaats staat.
Van Chagall is de voor een modernist gedurfde uitspraak, dat hij bij Bruegel en Rembrandt vergeleken Cézanne maar een klein schildertje vindt, ‘mais de notre temps, c'est le plus grand’ voegde hij er ironisch aan toe. Een schilder dus die nog afstand en verhouding kent en zijn critische gezindheid bewaard heeft. Ook dit is zeldzamer dan het wel lijkt in dezen soms hyper-critischen maar vaker nog hyper-verwarden en blinden tijd.
A.M. Hammacher
| |
Boekbespreking
K.H.R. de Josselin de Jong, Kinderen en.... Menschen, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1934.
Deze bundel, na ‘Het Antwoord’, bracht opnieuw een verrassing, een lichte verheugenis. De jonge schrijfster spreekt er zich, trots alle fier bewaarde objectiviteit, vrij in uit; zij ontwikkelt zich allergunstigst, zou ik zeggen. Zij slaat geen superieuren toon aan - zooals sommige, ‘gearriveerde’ schrijfsters zoo gaarne plegen te doen - zij verbeeldt zich blijkbaar niet dat zij ‘er’ al is, zij begrijpt dat wij ‘er’ geen van allen ooit zijn, zij zoekt en werkt, ernstig, bedachtzaam, toch nooit zwaarwichtig. Met dat vorige boek van haar, den roman ‘Het Antwoord’, dat veel fijns bevatte, had zij toch misschien iets te veel, te vast van greep, in de richting van vorm en stijl, van gedistingeerde eenheid en strakheid gestreefd. Deze bundel is weer losser, natuurlijker. En daardoor komen haar mooiste innerlijkheden beter tot hun recht, haar groote ontvankelijkheid, haar gemoedsrijkdom, haar menschenbegrip, dat weemoedig is, maar niet sceptisch, dat altijd door op de liefde vertrouwt. Haar aan Ina Boudier ontleend motto: ‘Van hemel en aard het eene noodige kan slechts de liefde het kind geven,’ is werkelijk typeerend voor haar levensopvatting.
Jammer dat ook deze uitgever weer verzuimde een ‘inhoud’ op te nemen in zijn bundel. Moeten de klanten in den winkel weer denken dat ‘Kinderen
| |
| |
en.... Menschen’ een ‘doorloopend verhaal’ is? Omdat zij dat liever ter hand nemen dat een bundel z.g. schetsen? O, Armoede! (Om op mijn beurt de jubilaresse van deze maand te citeeren!).
H.R.
| |
Jenny Mollinger, Buiten de Haven deint de Zee, Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1934.
Ook dit is een zuiver, trouwhartig, innig, een liéf boek - laat ik de on-litteraire kwalificatie maar wagen! Het is opmerkelijk, en pleit voor onzen tijd, dat ongetrouwde vrouwen als Kitty de Josselin de Jong en Jenny Mollinger zulke frissche en ruime boeken schrijven. Jenny Mollinger, ons tot nog toe alleen als lyrisch dichteres bekend, heeft in het verhalend proza nog lang zooveel school niet als Kitty de Jong; zij is subjectiever, overgegevener. Maar beiden zijn zij open en frank, geheel zonder preutschheid, moderne vrouwen in den besten zin.
Haar lyrische bewogenheid maakte van Jenny Mollinger ook in haar liefde-beschouwing een pur sang, soms extatisch idealiste. Men leest haar dan vaak met een ontroerden glimlach - maar men wacht zich toch wel, dit eerbiedwaardige, en zoo waardige, idealisme met oudere-menschen-wijsheid aan te randen. Daarenboven: Jenny Mollinger, evenals Kitty de Jong, schrijft zeer goed, zeer warm vooral - dikwijls overtuigt zij.
H.R.
| |
Jo van Ammers-Küller, Heeren, Knechten en Vrouwen, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1934.
Een naar den eisch gecomponeerd verhaal, behoorlijk uit de verf, met een achtergrond van goed-verantwoord historisch materiaal. Ziehier enkele kwaliteiten die Jo van Ammers' jongste boek sieren en die het maken tot zeer leesbare lectuur. Het moet een héél werk geweest zijn voor de schrijfster, zooveel feitenkennis en documenten te vergaren, dat zij er door in staat gesteld werd een zoo levendig beeld van een tijdperk te scheppen. Kleurige beelden heeft Mevr. van Ammers gemaakt, frissche tafereelen vol van een uitnemende milieu- en tijdschildering. Ook de maatschappelijke kennis, die voor het schrijven van zulk een roman onontbeerlijk is, ontbrak der schrijfster niet. Men kan voortdurend smullen van de tallooze details die, ontleend aan document, waarneming of dagboek, een scherpen kijk geven op de mentaliteit der menschen uit den ‘pruikentijd’. Het zijn honderd-en-één voorwerpen, handelingen, gebaren die te zamen gevoegd zijn tot een groot mozaiek, waarin men allerlei tafereelen ontwaart. Soms is het weer ánders en is het of we optica prenten bekijken, - niets is verwaarloosd: de toiletten, de straatsteenen, de fonteinen, de karossen en de grachten!
Wanneer wij ons verder willen verdiepen in datgene wat menschkundig - laatste motief van den historieschrijver - te voorschijn treedt, dan is dat
| |
| |
wellicht iets minder bemoedigend. Want er is een zekere tendenz om de personen bijna allen te benaderen met ironie. Nu kan men aanvoeren dat de pruikentijd een periode is geweest welke aanleiding geeft om er zich op eenigszins hooghartige wijze over uit te laten. De zelfgenoegzaamheid en de zelfoverschatting der regenten, de groote labiliteit der regeeringsvormen, de gemakkelijke ontroerbaarheid van het volk, weinig is er dat tot bewondering, veel dat tot ironiseerend beschouwen voert. En toch.... De mensch is, als mysterie, door alle tijden hetzelfde; zijn zieleleven, zijn geheime roerselen, zijn religie en twijfel zijn een onmeetelijk veld van aanschouwing.
En het is de taak van den auteur om de menschen altijd - waar ook, hoe ook, op de een of andere wijze, zelfs in het kwade, belangwekkend te maken. Aan deze gave schort het Jo van Ammers min of meer. Haar kennis van persoonlijke drijfveeren die achter menschendaden steken, is zeer groot en deze kennis verblindt haar. Het schijnt wel dat zij uitgaat van de gedachte dat eigen-baat alleen de stimulans is van persoonlijke daden en dat verbittering, ijdelheid en heerschzucht de grootste machten zijn der menschelijke samenleving. - Hoe véél ervan ook waar mag zijn, er is altijd méér. En dat meer maakt mede de historie! Ten alle tijde hebben wij in ons land mannen van karakter, vrouwen met een hart vol liefde bezeten. Hoe komt het dat wij in den roman van mevrouw van Ammers er zoo goed als geen enkele tegenkomen? Hoe schoon ware het geweest, indien wij de botsing van karakters hadden mede beleefd in een zoo bekwaam geschreven milieu als zij ons gaf!
Er zijn enkele scènes die met zooveel vuur en vaart zijn geschreven dat zij ons overtuigen. Dat is b.v. waar burgemeester Tavelinck, door het grauw achtervolgd, zijn huis tracht te bereiken. Dit is een sterk en levend beeld.
Jo de Wit
| |
Willy Corsari, Terugkeer tot Thera, Den Haag, Leopold, 1934.
Na het verschijnen van romans als: ‘De man zonder uniform’ en ‘De Zonden van Laurian Ostar’ beteekent dit nieuwe werk in Willy Corsari's groote reeks van publicaties zeker geen stijging.
Het is een dikke turf van over de vierhonderd bladzijden, maar er is heel wat overbodigs in dit geschrift; er is veel dat den indruk wekt er uit te zijn gegooid zonder dieper verantwoordelijkheidsgevoel. Het thema zelf is ten slotte niet onbelangrijk, maar de uitwerking is dikwerf onlogisch. Wat vooral treft in dit boek, is dat Willy Corsari hier oneindig veel minder dan vroeger poogt in waarachtigen zin psychologisch te zijn. Haar hoofdpersoon, een jonge man, eerst volkomen gelukkig in zijn huwelijksleven, wordt door zijn vrouw verlaten zonder dat iets hem op deze breuk heeft voorbereid. En nu volgt een leven van rondzwervingen, surrogaten van liefde, en steeds meent hij de vrouw die hem verliet te haten. Zijn ‘terugkeer tot Thera’ is geen
| |
| |
terugkeer in physieken zin, want Thera is gestorven, maar tot haar nagedachtenis, tot haar ziel. Men heeft hier te doen met een ontwikkeling van vermogens, die tot inzicht, zelfinkeer en zelfkennis leiden en deze motieven zouden, op andere wijze gehanteerd, stellig de schoonste resultaten kunnen doen verwachten. Maar Willy Corsari heeft ons te weinig innerlijke substantie gegeven. Wij begrijpen té weinig van den man, van zijn verhouding tot zijn vrouw, wij zien hem niet als persoonlijkheid, als strevend wezen. Hij handelt, omdat de schrijfster bedoelingen heeft, niet omdat hij niet anders kán. Dat Willy Corsari zulk vluchtig werk kan afleveren is betreurenswaard, want zij beschikt over een zekere mate van phantasie en zij neemt haar wereldje nooit klein, nooit benepen. Moge zij revanche nemen!
Jo de Wit
| |
Maurits Uyldert, De Gletscher, Amsterdam, Em. Querido, 1934.
De poëzie van Maurits Uyldert is evenmin als die van zijn leermeester Albert Verwey bestemd om populair te worden; ook niet binnen den kring van hen, die over het algemeen de dichtkunst met hun belangstelling vereeren. Zij is cenakel-poëzie, geschreven voor weinigen en geboren uit een geest, die zich met behulp van een vaste symboliek pleegt te uiten. Vooral ten aanzien van de huidige constellatie van onze dichtkunst, die zoo sterk op het direkte is gericht, maakt deze bezonnen wijze van dichten geen goede kans om in den smaak te vallen, noch bij het publiek, noch bij de toonaangevende kritiek. Daar komt bij, dat de centrale plaats, die de dichter in zijn werk aan den Geest heeft toegekend, hem belet verzen te schrijven, die door een zekere openheid van vizie zoowel als van emotie den lezer aantrekken. Want de levenshouding, die aan deze wereldbeschouwing ten grondslag ligt, verdraagt een dergelijke openheid niet. Integendeel, zij streeft ernaar woonplaats te kiezen onder de goden, ver boven het gewoel der menschen en naar vermogen vrij gemaakt van het persoonlijk leed. Dat komt heel duidelijk tot uitdrukking in de schoone strophen uit het gedicht ‘De Eenzame’, waarmede de bundel sluit.
Niet ieder stijgt in zijn leven tot deze ijle toppen en niet ieder zal de liefde zien, zooals de dichter ze hier ziet; maar men kan toch zeer diep ontroerd worden door de vervoering, waarmede in dit gedicht een mensch zijn geloof belijdt aan wat voor hem het hoogste goed zijns levens is. Een vers als dit slaat een brug tusschen de gletscherwereld, waar deze dichter zich genesteld heeft, en het heuvelachtig land, waar ‘de anderen’ wonen.
Roel Houwink
| |
I. van der Velde, Het eeuwige Vuur. Met een inleiding van Henr. Roland Holst-van der Schalk. A'dam, N.V. De Arbeiderspers, 1933.
Er zou alleen reeds over de uitvoerige studie, die Henriette Roland Holst als inleiding geschreven heeft tot deze monumentale bloemlezing van
| |
| |
Nederlandsche revolutionnaire poëzie van Jacob van Maerlant tot op den huidigen dag, een opstel van eenige bladzijden te schrijven zijn. Binnen het bestek van deze rubriek is daaraan echter niet te denken en zoo moeten wij hier met een enkele opmerking volstaan. Ook na de lezing van mevrouw Roland Holst's beschouwingen over het wezen der revolutionnaire poëzie (blz. 11 e.v.) zijn wij niet overtuigd geraakt van de noodzakelijkheid om de dichtkunst naar politieke beginselen in te deelen. Het wil ons integendeel voorkomen, dat de schrijfster het begrip ‘revolutionnaire poëzie’ in haar studie zoo ruim neemt, dat het zeer weinig zeggend geworden is. Wanneer Goethe en Vondel feitelijk revolutionnaire dichters moeten worden genoemd, gelijk mevrouw Roland Holst in haar inleiding zegt (blz. 19 en 20), dan blijft er voor de niet-revolutionnaire dichtkunst langzamerhand niet veel meer dan het uitschot over. De inleidster doet hier hetzelfde wat in 1918 de expressionistische theoretici deden, toen zij Rembrandt, Dante en Beethoven tot expressionisten verklaarden. Dat is tenslotte zulk gek gezelschap niet!
Doch voor het doel, dat deze bloemlezing dienen wil: de cultureele scholing der arbeidersklasse, is deze breedheid van opzet allerminst een bezwaar. Integendeel wij moeten het als een buitengewoon voordeel beschouwen, dat mevrouw Roland Holst haar wakend oog over deze bloemlezing heeft laten gaan, zoodat de keuze der gedichten zeer ruim geworden is, ruimer dan klaarblijkelijk (zie blz. 21) oorspronkelijk in de bedoeling van den samensteller lag. Elders hebben wij er reeds onze bevreemding over uitgesproken, dat men een figuur als Theun de Vries, wiens oeuvre men toch niet licht als ‘revolutionnair’ zal betitelen, onder de socialistische dichters opgenomen heeft.
Als geheel maakt deze bloemlezing echter een uitstekenden indruk. Onder goede leiding zal zij vooral de jonge arbeiders veel kunnen schenken. Men zal dan echter goed doen deze poëzie niet van het standpunt van den klassenstrijd uit te beschouwen, doch als een aspect van de algemeene menschelijke cultuurvorming, die zich in kunsten en wetenschappen voltrekt, onafhankelijk van bepaalde politieke verhoudingen.
Roel Houwink
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd