Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. t.o. 145]

afb. 1, henri de braekeleer
portret van zijn zuster ± 1863

[p. 145]

Henri de Braekeleer
door Urbain van de Voorde

MET een kunst als deze van Henri de Braekeleer moeten heel wat hedendaagsche schrijvers over de geschiedenis der schilderkunst niet weinig verlegen zitten, - althans indien zij eerlijk willen zijn tegenover zichzelf. De Braekeleer immers past niet in het kader van hun evolutionisme, hij vertegenwoordigt geen etappe in de ontwikkeling van het negentiende-eeuwsch kleur- en vormgevoel en, indien er in zijn latere doeken wel eenige impressionistische elementen waar te nemen zijn, in zijn geheel, en dan nog wel in zijn ongetwijfeld voornaamste werken beschouwd, is hij op geen wijze in de, laten wij maar zeggen voortschrijdende, evolutie der schilderkunst van de laatste honderd jaar onder te brengen. Naar vorm, kleur, atmosfeer staat hij daar als een levend anachronisme, maar geen mensch, die dit werk ziet, zal zich van den indruk kunnen ontmaken met een waarlijk groot schilder te doen te hebben, ook - en misschien pas juist, wanneer men hem den modernen maatstaf der zuivere picturale waarden aanlegt.

Schilders als De Braekeleer zijn voor mij het beste bewijs, dat er eenmaal belangrijke oordeelscategorieën in de kunstgeschiedenis van dezen tijd zullen moeten herzien worden. Eenmaal wordt het den kunstcritici wellicht als een hunner ergste vergissingen aangerekend, dat zij over het algemeen te veel of beter te uitsluitend aandacht hebben gewijd aan de baanbrekers onder de kunstenaars, aan hen, die min of meer ingrijpend afweken van de traditie, die zoogezegd nieuwe banen openden, die een nieuwe ‘trilling’, hoe zwak of hoe gering, hoe spoedig uitgetrild ze vaak ook was, in de schilderkunst wisten te verwekken. Het bedenkelijke is niet, dat de critiek belangstelling te over had voor de, soms tamelijk weinig begaafde pioniers der kunstevolutie - het omgekeerde ware ten minste even fataal - maar wel het eenzijdige dezer belangstelling, die bijv. het impressionisme ongeveer tot Frankrijk beperkt, nauwelijks een paar namen weet te citeeren naast die van Manet en Monet en groote schilders, als Breitner in Holland, als Vogels in Vlaanderen, uit den ontwikkelingsgang der schilderkunst uitschakelt, omdat zij niet de feitelijke wegbereiders van het impressionisme geweest zijn. Is hun louter schilderkunstige waarde daarmee echter zooveel geringer geworden en bovendien, wie zal durven beweren, dat zij het impressionisme niet op heel andere banen geleid hebben dan in Frankrijk is mogelijk gebleken? In dit land heeft het in een minimum van tijd de etappes doorloopen en daarbij heel wat veronachtzaamd dat onze schilders hebben gezien en ontwikkeld. Reeds daarom verdienen zij meer aandacht dan over het algemeen door de internationale kunstcritiek aan hen wordt besteed. Indien een herziening der oordeelscategorieën zich reeds opdringt voor mannen als Breitner en Vogels, die ten

[p. 146]

slotte toch, naar gevoel en factuur, geheel van hun tijd waren, hoe veel meer is zulks nog het geval voor iemand als Henri de Braekeleer! Hij toch, behalve in een deel zijner laatste werken, levert geen enkel technisch noch vooral ook geen enkel geestelijk element op dat kan geacht worden tot de artistieke sfeer zijner tijdgenooten te behooren. Alles bij hem is retrospectief.... Kunsthistorisch is de verschijning van dezen schilder, die een groot schilder was, voor de evolutionisten een verwarrend en onthutsend geval. Het helpt niet, onverschillig aan hem te willen voorbijgaan, want zijn werk dringt zich op en, kloek, rustig, gesloten, in zijn soort volmaakt, biedt het thans feitelijk minder vat aan de critiek dan wereldberoemde tijdgenooten die de nieuwe wegen waren ingeslagen: een ieder weet, hoe mat en somwijlen dof het coloriet der impressionisten met den tijd geworden is, hoeveel ze - jammer genoeg weliswaar - aan hun glans hebben ingeboet. De Braekeleer echter, die nooit den hachelijken toeleg heeft ondernomen het licht rechtstreeks te willen schilderen, zonder de oppositie van zijn tegendeel, de schaduw, straalt even klaar en zacht als vóór vijftig jaar....

Oneindig meer verwikkeld, diepzinniger en mysterieuzer is het leven der kunst, en veelzijdiger ook, dan de meeste kunsthistorici der XIXe en XXste eeuw het hebben willen voorstellen in hun overzichten eener picturale evolutie, waar alles uitgesloten was dat niet voetstoots aan hun opvatting der voortschrijdende ontwikkeling beantwoordde, dat niet dadelijk onder toepassing hunner wetten van een formeel en coloristisch transformisme viel. Ziehier in elk geval een schilder, een voortreffelijk schilder, die compositorisch en picturaal een geest doet herleven, die in de Hollandsche XVIIde eeuw onder het penseel van een Vermeer en een Pieter de Hooch wonderen had verricht, maar die, al leefde de invloed dier kunstenaars verzwakt en veelal misverstaan in Holland nog voort bij tal van kleine schildertjes, als Schelfhout, Springer, Koekkoek, David Bles, in België bij Madou, bij Ferdinand de Braekeleer, den vader van Henri, en zelfs in Frankrijk bij den verdienstelijken Bonvin, toch virtueel tot een definitief afgesloten verleden scheen te behooren. Deze schilder scheen tot het verleden te behooren zelfs in een tijd die geheel op het verleden was gespannen geweest en die zich nog maar schoorvoetend, en volstrekt niet algemeen, tot een opnieuw ontdekte werkelijkheid begon te wenden. De romantiek immers, waarvan men De Braekeleer als een der laatste vertegenwoordigers kan beschouwen, had stelselmatig naar vroegere tijden teruggegrepen, doch meer met een soort heimwee der ziel dan met formeele en technische middelen. Henri de Braekeleers werk is minder een verzuchting naar den geest en de levensvormen van voorbije eeuwen dan zelf een stuk gereïncarneerd verleden. Wat voor anderen een vaag betrachten bleef, een doelstelling of een ideaal, dat zij niet konden of zelfs niet wilden verwezenlijken zonder er iets van hun eigen ik, van gevoel en drang van hun eigen tijd mee te vermengen, was bij Henri de

[p. 147]

Braekeleer als het ware een stuk vervlogen leven, uit de diepten van het verleden weer opgedoemd en daar thans liggend midden in een tijd, die spijts zijn romantisch hunkeren naar het verleden in wezen toch heel anders was. Zoo kon De Braekeleer zelfs in zijn dagen als kunstenaar een outsider, een eenzame zijn, bijna zonder contact met de problemen, waarvoor de schilders van de romantiek tot het impressionisme kwamen te staan. Hoezeer een Delacroix schatplichtig moge zijn aan Rubens, hij opent toch een nieuwe periode, met een eigen geest, met een eigen stijlopvatting en een eigen kleurgevoel. De Braekeleer echter sluit een tijdperk af, hetzelfde feitelijk dat Delacroix opende, maar op een wijze die in geenerlei verband stond met de evolutie der schilderkunst in deze jaren, waarin de aanvankelijke betrachtingen en doelstellingen der romantiek sinds lang waren losgelaten en waarvan niets anders meer over bleef dan de diepe ondergrondsche strooming, die het heele tijdvak had gedragen, namelijk het individualisme, dat thans hoogtij vierde in de indrukkenkunst van Manet e.a., welke ons een wereld toonde gezien door één mensch op één willekeurig moment van zijn leven. Het algemeene, het rustende, statische, roerlooze en dus eeuwige hadden hiermee voorloopig afgedaan.

Het is even ijdel dit te begroeten als te betreuren. Alle kunst is ‘climaterisch’ bepaald volgens de geestes- en zielsgesteldheid der cultuurperiode waarin ze ontstaat. Taine's theorie van tijd en omgeving gaat wellicht minder chronologisch en geographisch op dan wel psychisch, d.w.z. volgens de voorwaarden en omstandigheden waarin het dieper leven van den mensch verkeert. Het klimaat der ziel beheerscht den wasdom der kunst. Een op momenteele indrukken, op vluchtige uitzichten van natuur en leven ingestelde scheppingsdrang kan zich slechts dan in volle kracht ontplooien wanneer het leven den zin der eeuwigheid begint te verliezen. Lang vóór Manet zijn er impressionisten geweest (een Aart van der Neer b.v.) maar steeds geïsoleerd en niet met deze consequentie en doelbewustheid, die enkel mogelijk waren toen de menschelijke geest in de eerste plaats het aardsche en het tijdelijke ging huldigen. Naturalisme en impressionisme zijn wezensverwant; het eene is slechts eene logische uitlooper van het ander en feitelijk staat De Braekeleer even ver van Courbet als van Manet. Waren zijn doeken een kwart-eeuw vroeger verschenen, de tegenstelling tot de ‘nieuwe’ kunst van toen zou precies even radicaal zijn geweest. Het wezenlijke in De Braekeleer kan op geen manier modern geacht worden.

Dat Manet en De Braekeleer absolute tijdgenooten waren is, als men het werk van beide schilders vergelijkt, intusschen nauwelijks te gelooven. Wat was er gebeurd? Lag Vlaanderen in de tweede helft der XIXde eeuw zoo geheel buiten Europa en buiten den tijd, dat een zijner uitmuntendste schilders nog met zijn geest in de sfeer van den Delftschen Vermeer en der Hollandsche kleine meesters verwijlde, toen alom de moderne kunst zich reeds in vollen bloei bevond? Of maakte een verstard academisme, om niet te zeggen een

[p. 148]

bekrompen conservatisme, het blind en doof voor alle teekens en verschijnselen van een nieuw kunstleven rondom? Dát zeker niet, want we hadden immers druk genoeg meegedaan met de romantiek, getuige Wappers, Leys, De Vriendt en zooveel anderen; eigenlijk was deze romantiek, de romantiek van de groote historische compositie, het academisme geworden in De Braekeleer's jongen tijd tot lang nog nadien, en feitelijk konden zijn verdroomde genretafereelen als een reactie tegen deze even cerebrale als theatrale kunst beschouwd worden. En daarnaast waren toch ook onze landschapschilders, die, weliswaar met aanzienlijke vertraging, de evolutie van de West-Europeesche vertolking der natuur stelselmatig volgden. Hoe kon dan iemand als De Braekeleer een dusdanig anachronisme zijn? Aan ieder zijner doeken inderdaad kan men merken dat hij een rasschilder was, die met een uiterst sober coloriet, wat zwarten, wat okers, wat steenrood, een heele wereld op het doek wist te tooveren - een wereld van getemperd licht van zachtlevende kleur en roerlooze dingen, een wereld van eenvoud, stilte en droom. Was de geest der traditie zoodanig over hem vaardig geworden, dat hij geen oog had dan voor een kunst en een schoonheidsdroom, waarvan de ontwikkeling sinds honderd vijftig jaar afgebroken was en die dan nog gebloeid hadden niet op eigen bodem, maar bij dit Noordelijk deel van den Nederlandschen stam, dat een heel andere politieke lotsbestemming had gekregen, welke juist deze wonderlijke binnenhuiskunst in de hand had gewerkt? En zoo ja, welke waren dan de premissen, die hier zooveel later een analoge, zij 't een zich herinnerende kunst konden bepalen?

Het feit is, dat De Braekeleer, met zijn diepere geaardheid, met een wezenstrek en een natuur die hem drijven naar ietwat eenzelvige bezinning en bijna monachale teruggetrokkenheid, feitelijk een neurose, die, als bij Van Gogh, in waanzin zou overslaan, terecht komt in een tijd die geestelijk nog naar het verleden was georiënteerd, maar zich reeds gereed maakte om het, feitelijk nogal bruusk, over een anderen boeg te wenden, in een overgangstijd dus, waar men nog evenzeer terugblikte als anderzijds nieuwe wegen trachtte te banen. Het ligt voor de hand, dat deze kunstenaar, zijn onbewuste affiniteit zoowel als zijn menschelijke aanleg in acht genomen, niet tot de, in de toekomst blikkende avontuurlijke pioniers van het onbekende kon behooren, maar zich cordaat naar het verleden moest wenden, waar ook hij, ten slotte, waarden ontdekte, voor zijn tijd onbekend en nieuw, want volkomen vergeten. Terwijl het individualisme, inhaerent aan de romantiek, de impressionisten naar hun uiterste subjectieve vastlegging van vluchtige indrukken dreef, leidde het De Braekeleer langs bestaande, maar sinds lang niet meer betreden, verwaarloosde, verloren paden terug naar een oude kunst, die men toentertijd evenmin begreep als de nieuwe kunst van Manet. De Braekeleer bleef echter alleen staan, omdat in deze keerende tijden zijn onvoorwaardelijke retrospectie niet voldoende meer kon worden gevoed,

[p. XXXI]

afb. 2, stilleven
part. verzameling

afb. 3, de geograaf - 1871
museum te brussel

[p. XXXII]

afb. 4, de catechismusles - 1872
museum te brussel

[p. 149]

terwijl de stilaan alom doorbrekende nieuwe geest de overwinning der pioniers moest verzekeren. Dit neemt niet weg dat, terwijl de aesthetische opvattingen der impressionisten den uiterst linkschen, vooruitschrijden den, revolutionnairen vleugel der romantiek vertegenwoordigden, de kunst van Henri de Braekeleer moet beschouwd worden als de uiterst rechtsche, conservatieve, zelfs revolutionnaire fractie dierzelfde romantiek.

Blijft, in dit licht beschouwd, de afstand die den schilder van ‘De Man aan het Venster’ scheidt van een Manet niet minder groot, de tegenstelling wordt minder scherp of althans begrijpelijker. Beiden kinderen van een individualistisch gespleten tijd, waar zoowel een collectieve wereldbeschouwing als een collectieve aesthetiek onbestaanbaar waren, gaat de eene zijn eigenmachtig maar vluchtig ‘ik’ vrijwillig oplossen in den schoonen droom van het verleden, terwijl de andere het tracht vast te leggen in een nieuwe kunst, in wezen door een perkloos subjectivisme bepaald. De Braekeleer en Manet, van eenzelfden tijdgeest langs geheel verschillende wegen uitgegaan, zijn uitersten die elkaar weer raken in de sfeer der zuivere schilderkunst.

Was De Braekeleer van zijn tijd, hij was, meer nog, van zijn land. En toenmaals was er in Vlaanderen veel, geestelijk en sociaal, dat het ontstaan van een dergelijk retrospectief georiënteerde kunst moest in de hand werken. Er leefde toen in Vlaanderen een ander groot kunstenaar, tien jaar ouder slechts dan hij, geen schilder weliswaar, maar een dichter, wiens geest en inspiratie, trots alle moderniteit van vorm en expressie (ook De Braekeleer schilderde veelal ‘impressionistisch’) onmiskenbaar een anachronisme waren, een druppel gothiek, de hemel weet vanwaar gevallen te midden in een verstoffelijkt en ontgood West-Europa. Guido Gezelle immers (het was bijna overbodig zijn naam te noemen) is naar den geest een kind van het ‘middeleeuwsch’ Vlaanderen van zijn tijd. Ook hij ging geheel op in de ziel van het verleden. Een groote ademtocht van geloof voerde hem terug, op de wieken van zijn platonisch idealisme, naar de verre dagen van ascetische contemplatie en rustig vertrouwen in tijd en eeuwigheid. Het kalme, sluimerende, ‘arme’, maar in zijn armoede Franciscaansch berustende Vlaanderen waarin hij leefde bood hem wel de geschikte atmosfeer voor het ingetogen bloeien van zijn geestelijken droom, afzijds van de vooruitgang-aanbiddende luidruchtige wereld om hem heen, en waarvan hij zich gothisch afwendde in lijdzaam, maar radicaal verzet. Voor de natuur, die hij formeel zoo naar den zin der aesthetiek van '80 wist te bezingen, stond hij feitelijk met de kinderlijke naïefheid, met de argelooze vreugde-aan-het-detail van den volbloed middeleeuwer en evenals deze zag hij in de aarsche verschijnselen, in een bloem, een vogel, een insect, in de voorbijdrijvende wolken of den vallenden avond hun hooger beginsel, hun verborgen idee, hij zag er, platonisch, den afglans in van liefde en werk der Godheid; hij zag, ongedwongen, vanzelfsprekend, de natuur eeuwig en goddelijk in een tijdperk van utilitarisme en heer-

[p. 150]

schappij der stof. Zoo ook Henri de Braekeleer: ook hij is een manifestatie van de ‘achterwaartsche’ ontwikkeling van het Vlaanderen van zijn tijd, vergeleken met de cultureele stroomingen in de aangrenzende landen. Maar evenmin als deze toestand Gezelle heeft belet een groot dichter te zijn, heeft hij voor De Braekeleer een hinderpaal kunnen wezen om, zuiver picturaal, een schitterend schilder te worden. De West-Vlaming Gezelle wortelde met zijn diepste wezen in de gothische middeleeuwen, die de grootheid hadden gekend van zijn Brugsche bakermat; maar de wezensaffiniteiten van den Antwerpenaar De Braekeleer voerden hem in een minder ver verwijderd verleden terug: zijn geest, gevoed door de toenmalige sfeer der ziel waarin hij leefde, bleef verwijlen in de vervaalde glorie der Vlaamsche renaissance-eeuwen, waarmee de bloei van zijn vaderstad was samengevallen. Het oude Antwerpen, degelijk, voornaam, maar toch ietwat klein-burgerlijk vergeleken met de Italiaansche paleizen van dien tijd, werd thans, bedekt met de patina der eeuwen en den weemoed van het verval, het kader voor zijn melancholische kunst van rust en ingetogenheid en zelfinkeer, statisch en intiem en omgeven met een waas van verleden en van oudsher overgeleverden droom. De vormen echter, waarmee een dergelijke kunst zich eenmaal had uitgedrukt, kon De Braekeleer, terugschouwend, op eigen bodem niet vinden, waar de grootsche Barok van Rubens eens de scepter had gezwaaid, ofschoon ze, streng genomen, weinig paste in dit burgerlijk milieu. Deze vormen, beter deze geest van verinniging en introspectie vond hij in het Holland der XVIIe eeuw. Artistiek kon hij, weliswaar, reeds voorloopers gekend hebben, of kon hem althans eenigszins de richting gewezen zijn door de tamelijk onbeduidende anecdotische kunst van zijn vader Ferdinand de Braekeleer en van J.B. Madou, die de genre-schilderijen van Teniers, Brouwer, Jan Steen imiteerden; maar hij, hoezeer ook innerlijk met deze nabootsers verwant, ontdekte weer en een laatste maal de wetten, beleefde weer en een laatste maal de religieuze verstilling des gemoeds, die ten grondslag hadden gelegen aan de werken, waarmee een Ter Borch, een Metsu, een De Hooch, een Vermeer, de hoogste toppen der schilderkunst hebben bereikt. Al heeft De Braekeleer deze grooten niet geheel geëvenaard, zijn werk kan, radicaal teruggrijpend naar de bronnen, een der zuiverste en sterkste expressies worden en tevens de waardige afsluiting in de schilderkunst van deze romantische geesteshouding, waarvan een der karakteristiekste wezenselementen de cultus was van wat uit den tijd is, verleden en voorbij.

Het is alsof met het werk van Henri de Braekeleer de Vlaamsche kunst haar schade heeft willen inhalen, anders gezegd, een zekere leemte heeft willen aanvullen. We hadden immers in het Zuiden, terwijl in de Republiek der Vereenigde Provinciën de beheerschte, wijdingvolle kunst der binnenhuisschilders betooverend bloeide, niets gehad dat daarmee te vergelijken was. Hier, onder Spaansch regiem, triomfeerde een in essentie vreemde, Latijnsche

[p. 151]

kunst en dat de Barok ten slotte juist hier haar hoogste en definitiefste expressie kon bereiken, is m.i. hoofdzakelijk te danken aan het persoonlijk genie van Rubens, in sensibiliteit en temperament met de grootsche beweging, het sensualisme en de heroïek der Barok, wezensverwant. Rubens - en reeds herhaaldelijk heeft de uitmuntende kenner dezer kunst, prof. A.E. Brinkmann, er op gewezen - heeft dit wonder weten te bewerkstelligen, dat in zijn glorieuze tafereelen twee geheel verschillende tendenzen, de Noordelijke liefde tot de natuur en de Zuidelijke vereering voor den strengen klassieken vorm, samengebald blijken tot een innige en machtige synthese, waardoor aan een nieuw levensgevoel en een nieuwen geest het aanzijn wordt gegeven. Desniettegenstaande en al beheerscht Rubens heel zijn tijd in Vlaanderen en zelfs tot in Italië, al gaan er voedende, scheppende krachten van zijn werk uit, die de baanbreeksters worden voor tal van stroomingen tot in den modernen tijd toe, verdwijnt zijn invloed hier te lande met hem bijna geheel. Door niets aangekondigd, zelfs niet eenmaal door de romanisten, blijft Rubens' alomvattende vernieuwing in zijn eigen land, dat met rassche schreden het verval tegemoet gaat, ná hem nagenoeg zonder uitwerking. En zelfs heden ten dage, voor zoover de Vlaamsche schilders de traditie der nationale kunst voortzetten, is het bij den ouden Bruegel dat zij zich aansluiten, niet bij Rubens. Diens invloed beheerschte de Fransche achttiende eeuw en de aanvangen der Fransche romantiek, terwijl het Engelsch landschap van Constable en zelfs Turner sterke suggesties van zijn natuurgevoel onderging. Dat, een halve eeuw geleden, niet Rubens, maar wel Bruegel domineerde in de ontwaking der autochthone Vlaamsche kunst, neemt echter niet weg, dat al zijn tijdgenooten zich in het licht zijner stralende, groot bewogen kunst hebben gekoesterd. Zelfs de stillevens der toenmalige Vlamingen, een Fijt, een Snijders, hebben iets en zelfs veel van de overdadige weelde en de forsch rhythmische bewogenheid, die Rubens' levens- en stijlgevoel kenmerken. In de pathetische sfeer van dezen heros was er geen plaats voor de verstilling en de wijdingvolle vreedzaamheid van een Vermeer en een Terborch, zooals daarvoor wel plaats in de verdroomde sfeer van Rembrandt kon zijn.

Daarom wellicht had de Vlaamsche kunst iets in te halen, dat door het hartstochtelijk pathos onzer XVIIde eeuw teruggedrongen was, waarvan de kiem nochtans lag in menigen karaktertrek der Oud-Nederlandsche school en dan ook ten Noorden der groote waterloopen tot ontwikkeling en bloei zou komen. De Braekeleer's terugblikkende kunst is niet verklaarbaar zonder de aanvaarding bij dezen schilder van een keurverwantschap, die hem, in den rustigen, burgerlijken, wat van de wereld vervreemden tijd, waarin hij leefde, naar de van zacht licht doorzeefde stilte der Hollandsche kleine meesters dreef, liever dan naar de luidruchtige, vaak theatrale en sentimenteele historie- en genreschilders van zijn generatie en haar onmiddellijke

[p. 152]

voorgangers, waaronder feitelijk slechts de strenge, beheerschte Leys beteekenis heeft gehad en ook wel invloed op De Braekeleer uitgeoefend heeft. Daarom, ik zei 't reeds, kan De Braekeleer ook in zijn tijd geacht worden nieuwe waarden te hebben ontdekt. Had hem het dagelijksch wonder van het licht in een besloten ruimte niet reeds geboeid in de natuur, had hij zich niet reeds in den geest er over bezonnen, hij zou, evenmin als zijn tijdgenooten, oog gehad hebben voor de realisatie van dit wonder in de kunst der Hollandsche meesters van twee honderd jaar voordien.

Maar er was nog iets anders wellicht dan een persoonlijke keurverwantschap dat hem deed opgaan in eenzelfden geest van liefde en verrukking voor het roerloos droomen der dingen onder de getemperde streeling van het weerkaatste licht, iets anders dat er hem onbewust toe gebracht kan hebben de schade in te halen die Vlaanderen tegenover Holland had geleden in den tijd van de Barok, Immers, de kunst der Nederlanden is één groot geheel; de verschillen, die de scholen onzer drie, vier groote cultuurcentra opleveren zijn niet grooter dan b.v. die tusschen de Florentijnsche en de Venetiaansche kunst, - integendeel. Ook na de politieke scheiding, die wel onze gouwen heeft kunnen splitsen en onze instellingen, levensvormen e.d. heeft kunnen wijzigen, maar niet het dieper wezen, niet het scheppend genie der Dietsche Nederlanden heeft kunnen verdeelen, omdat een willekeurige, volgens het bloot toeval van militaire veroveringen getrokken grens geen vat heeft op de ziel van een volk, - ook na de scheiding blijven Noord en Zuid op kunstgebied één groote eenheid uitmaken. Zeker, daar is eenerzijds Rembrandt en anderzijds Rubens, twee geniale meesters, die, juist omdat zij beiden genieën zijn, ipso facto een volkomen verschillende persoonlijkheid ontvouwen en om zich heen een eigen invloedssfeer weten te scheppen; maar waarschijnlijk zouden deze - persoonlijkheid en invloedssfeer - niet veel anders geweest zijn indien het rijk van Keizer Karel nooit uiteen gevallen ware. Mij in elk geval zal niemand doen gelooven, dat het Zuiden Rubens dankt aan de Spaansche overheersching en aan de Roomsche kerk, het Noorden Rembrandt aan de nationale zelfstandigheid en aan het Calvinisme. De godsdienstige en politieke toestanden hebben zeker invloed gehad op den aard hunner opdrachten, op het algemeen, uiterlijk karakter hunner kunst; maar, tijdloos en universeel in haar wezen, zou deze, in welke omstandigheden ook, toch geworden zijn wat zij is. Met zijn schitterend temperament en zijn geniale gaven had Rubens even goed in de Republiek der Vereenigde Provinciën als in de Spaansche Nederlanden de schepper kunnen worden van een nieuwe zinnelijkheid en van een nieuwen geest. Geen calvinisme had hem dit kunnen beletten, evenmin als het den calvinist Jordaens heeft belet in Rubens' afglans zijn dionysische verbeeldingen te schilderen, evenmin als het een hinderpaal is geweest voor de soms liederlijke volkstooneeltjes van den Hollander Jan Steen. En wat Rembrandt betreft, zou deze magiër,

[p. XXXIII]

afb. 5, interieur van het wakerhuis te antwerpen
museum te brussel

[p. XXXIV]

afb. 6, de kathedraal te antwerpen - 1872
eigendom van z.m. den koning der belgen

[p. 153]

die trouwens in het Noorden een even onverwachte en verbijsterende meteoor is geweest als Rubens in het Zuiden, en met dezen laatste meer gemeen heeft dan men wel eens denkt, zou Rembrandt niet even goed en beter in het praallievend Vlaanderen als in het strenge Holland zijn behoefte aan uiterlijke weelde en bijna oostersche pracht hebben kunnen botvieren en zou hij anderdeels hier niet even goed als ginds de ziel van menschen en dingen hebben kunnen vertolken in de mysterieuze wereld van het licht-en-duister? Maar dit alles nog daargelaten, en zelfs toegegeven dat een ingrijpen van tijd en milieu in de levenssfeer van Rubens en Rembrandt niet te onderschatten gevolgen heeft gehad, al behoeft hun ‘ik’ daardoor niet bepaald noch gewijzigd te zijn, is daar niet het bindingsteeken van den ouden Bruegel, wiens actie zich zoowel over het Noorden als over het Zuiden uitstrekt en als de kitstof is die beide onverbreekbaar samenbindt? Dank zij deze machtige kunst is Breugels eeuw nauwelijks minder groot dan de XVIIde. Bruegel is anders dan, maar niet de mindere van Rubens of Rembrandt; de nieuwe waarden die hij in de schilderkunst heeft gebracht, en niet het minst hun artistieke verwezenlijking, zijn van evenveel beteekenis als wat deze beide grooten hebben gedaan. Onder zijn invloed ontwikkelen zich het genretafereel en het landschap, en zelfs het stilleven, in Noord en Zuid, jaren na de scheiding. Zonder hem zijn Jan Steen en Van Ostade in Holland, de Teniersen in Vlaanderen, alsmede Brouwer, die zoowel in het Noorden als in het Zuiden heeft gewerkt, ondenkbaar. De ondergrond van Breugeliaansch fel levensgevoel en onverbloemd realisme, dat het geestelijk element trouwens niet uitsluit, bleef dus jaren lang het gemeenschappelijk erfgoed waarop in Noord en Zuid geslachten van schilders teerden; maar terwijl het verstilde interieur der XVIIde-eeuwsche Hollanders ontstaan is uit het luidruchtig genretafereel der zwakkere navolgers van den Boeren-Breugel, door een zielvollen drang namelijk uit wilde bewogenheid en dynamiek te komen tot bezonkenheid en droom, tot niets dan het leven van het licht rond menschen en dingen, kende Vlaanderen in den ban van Rubens' heroïek niets van dit alles. Twee honderd jaar nadien echter, wortelend in hetzelfde artistiek substraat en gehoorzamend aan hetzelfde zielsimpuls die naar de verdroomde verbeeldingen van een Terborch en een Vermeer hadden geleid, kon Henri de Braekeleer, uitgaande van het oubollige genrestuk van zijn tijd, waarrond nog een verre, verzwakte afstraling van Bruegel zweven bleef, zich een kunst en een geest eigen maken, die tot dan toe als typisch Hollandsch hadden gegolden. Dat De Braekeleer er zich zoo innig mee heeft weten te vereenzelvigen is niet slechts het gevolg van een persoonlijke toeneiging, maar wijst tevens op een na-levend, nationaal element, gemeen aan de kunst onzer lage landen. Dit proces heeft zich bij De Braekeleer gewis afgespeeld met het groote voorbeeld van een Vermeer voor oogen, maar toch is zijn werk niet denkbaar zonder dien geest van liefderijke overgave aan de vertrouwde en nederige

[p. 154]

dingen van den huiselijken kring, zonder die naïeve en vrome verbazing voor het dagelijksch wonder van het lichtspel om hun stil en mysterieus bestaan, die lang voor ze aan ‘De Brief’ of aan ‘De Kelderkamer’ het aanzijn hadden gegeven van oudsher gemeen zijn aan de kunst van Noord en Zuid.

Zij die, eenigszins onthutst over De Braekeleer's zoo weinig ‘moderne’ kunst, en wel wetend nochtans dat ze voor het werk van een groot schilder staan, pogingen aanwenden om toch moderne elementen bij hem te ontdekken en dan den nadruk leggen op deze doekjes waar inderdaad impressionistische elementen na te wijzen zijn, deze doen hem m.i. onrecht aan. Even onbillijk echter zijn zij, die, met moderne kunst weinig ingenomen, de laatste, zeer los en bijna ruw geschilderde, betrekkelijk schetsmatig aandoende doeken van den meester, als uitingen beschouwen van vermoeienis, van een begin van verval onder den invloed der geestesziekte die hem ten slotte heeft weggesleept, en het vermoeden opperen dat De Braekeleer in de laatste jaren zijns levens niet meer in staat was zijn schilderijen tot in de laatste bijzonderheden te voltooien. Zulks is reeds materieel niet juist, want uit zijn laatste levensjaren dagteekenen werken, als b.v. ‘De Kaartspelers’ (Mus. te Brussel) die bewijzen dat hij ook dan nog elk detail met de meeste nauwkeurigheid wist af te werken. In dit en andere doeken, als ‘De Maaltijd’ (Particuliere verzameling), doeken die zelfs eenigszins overladen kunnen geacht worden, past hij veeleer de techniek van zijn aanvang toe, toen hij vóór zijn verblijf in Holland (rond 1869-'70) nog met pijnlijke accuratesse steentje naast steentje, bloem naast bloem trachtte weer te geven. (vgl. ‘De Bleekerij’ - 1861, en de ‘Hovernierstuin’, 1864). Hij had toen nog den prachtigen eenvoud der Hollanders niet leeren kennen, wier synthetische greep het essentieele wist te vatten, maar dit essentieele dan ook in alle onderdeelen vasthield. Feitelijk heeft De Braekeleer bijna zijn heele loopbaan door twee verschillende technieken aangewend. De vrijere, lossere, met haastige kwaststreken malsch in de verf penseelende werkwijze, die de bewondering der voorstaanders van het spontane weghaalt, dook niet pas in zijn laatste levensjaren op: ik wijs b.v. op het ‘Kerkinterieur’ van 1871, uit het Museum te Brussel, op een ‘Schildersatelier’, blijkbaar dagteekenend uit de jaren 1873-'74 (afb. 8) en op ‘De Kempische Herberg’ van 1877 (verz. Alex Braun). Hij behoefde toen de impressionisten, wier invloed enkele gezichten op de Schelde, alsmede een paar stillevens verraden, volstrekt nog niet gezien te hebben. Hij wierp deze schilderijen blijkbaar eenvoudig op het doek met de losheid van een Frans Hals, maar, zijn deze als spelenderwijs geborstelde werken van vroegeren en lateren datum op zichzelf definitieve schilderijen en heelemaal geen schetsen, kan men anderdeels bewondering te over hebben voor enkele impressionistische landschappen, als ‘Dorp op de Schelde’, waarvan de klare, met water en licht gedrenkte atmosfeer een Turner niet onwaardig is; kan men den volsten nadruk leggen op zijn schitterende stillevens,

[p. 155]

als ‘Aardbeziën en Champagne’ (afb. 7 - verz. wijlen François Franck) en vooral op de verrukkelijke ‘Mispels’ (Museum te Brussel), een doekje dat in zijn bronzig bruin, soms tot koperroode schakeeringen verhevigde tinten en zijn bijna monumentaal geziene vormen een echt meesterstuk mag heeten, - kan men dus, eenigszins verlegen met zijn ‘Hollandisme’, zijn best doen om minder bekende zijden van De Braekeleer's kunst naar voren te halen met de klaarblijkelijke, zij 't ontoegegeven bedoeling zijn beteekenis voor nu en later vooral dááraan te verbinden, dit alles is niet in staat zijn groote interieurs uit de wereld te helpen. Bezoekt men b.v. de zaal-De Braekeleer in het Modern Museum te Brussel, dan moet de onvooringenomene dadelijk toegeven, dat ‘De Catechismusles’ (afb. 4), ‘De Man aan het Venster’ (afb. 9), ‘De Geograaf’ (afb. 3) en het ‘Interieur van het Waterhuis’ (afb. 5) die daar hangen, zijn overige, meestal kleinere werken, in deze zaal bijeengebracht, de uitmuntende schets ‘De Volksvrouw’ incluis, volkomen in de schaduw stellen, al tracht men in deze laatste nóg zooveel moderne qualiteiten te onderkennen. Niet wellicht omdat deze en andere, van een analoge visie getuigende doeken, als ‘De Man met den Stoel’, ‘De Man met den Vogel’, ‘De Kathedraal te Antwerpen’, ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ enz. van een grooter kunstenaarschap zouden getuigen, van een steviger techniek of een definitiever voltooiïng, dringen zij zich onafwijsbaar als zijn meesterwerken op, maar veeleer omdat hier werkmanschap en geest der inspiratie zijn samengevallen tot één onscheidbaar geheel. Anders gezegd: de kunstenaar had hiermee ‘zijn weg gevonden’. De kennismaking met de Hollandsche meesters gedurende zijn reis naar Noord-Nederland moet opeens de sluimerende wezensaffiniteiten in hem wakker gemaakt hebben; zij zijn hem de openbaring geweest van wat hij voordien, tastend en onzeker had gezocht, en met een nauwgezet, pijnlijk naschilderen der dingen had getracht te bereiken, zonder echter te kunnen uitstijgen boven de ietwat dorre zakelijkheid van de ‘Bleekerij’ of van het ‘Landhuis Couteaux’. Zijn ‘Lezeres’ toont na zijn terugkeer in zijn land aan dat hij Vermeer heeft gezien en wat hij dadelijk bij hem heeft geleerd, iets dat door ‘De Geograaf’, ‘De Hoornspeler’, ‘De Kathedraal van Antwerpen’ (afb. 6) spoedig nadien in stijgende mate en met al schitterender welslagen wordt bevestigd. Zijn aanvankelijke angstvallige preciesheid in de weergave der stoffelijke wereld, die in elk geval een groote technische scholing onderstelde, zijn hem ongetwijfeld van dienst geweest toen hij de hand aan zijn definitieve doeken legde. Immers, werk als dit van Henri de Braekeleer vergt, naast een aangeboren geestelijk substraat van overgave aan het intieme en het vertrouwde, een feillooze teekenstift en een subtiel penseel. Beide hanteerde de kunstenaar op meesterlijke wijze. Bij zijn groote voorbeelden had hij al spoedig ontdekt wat de essentieele beslommeringen van hun artistieke werkzaamheid waren. Thans zoekt ook hij vóór alles de problemen van het licht op te lossen, het licht dat hij laat spelen om een meubelstuk of een gebruiks-

[p. 156]

voorwerp, dat hij vaal en toch heerlijk klaar laat weerkaatsen in de ruiten van een half openstaand venster, dat hij laat trillen in de koperen nagels zijner renaisancestoelen, dat hij laat glimmen in de ornamentatie zijner wanden, bedekt met Corduaansch leer. Het is hem in dit alles er om te doen, het schelle licht te differentieeren van het reflecteerende, hetzij met doorkijkjes op halfverlichte zijkamers of binnenplaatsen, of, in de buitenwereld, op stadskwartieren badend in de zon. Daarmee stelt hij de kleuren zijner interieurs en zijner personen met een perfecten zin voor de coloristische waardeverhoudingen in harmonie en komt aldus tot schilderijen, waar nu eens een zilverige atmosfeer, dan weer eens een gouden gloed overheerscht. De grondtoon echter blijft doorgaans bronzig bruin en daarin is het wel, dat hij zich het scherpst van zijn 17de-eeuwsche voorgangers onderscheidt. Dit bruin van zijn met leder behangen muren, van zijn trappen, van zijn donkere eikenhouten meubels heeft hij in duizenderlui nuances, afgewisseld met bruin-rood en bruin-geel, waarin slechts zelden, als b.v. in den beroemden ‘Geograaf’, een helderder tint oplicht, geschilderd. Het grootst is hij, wanneer hij eenvoudig en sober weet te blijven, wanneer zijn personages heelemaal opgenomen zijn in het wezen zelf van het interieur en er geen belangrijker rol in spelen dan de stoel waarop zij zitten of het vensterraam waartegen zij aanleunen. Niet altijd bereikt hij, zelfs in uitmuntende schilderijen, deze volmaakte grootheid. Meermalen is zijn binnenhuis slechts het kader voor het personnage dat hij er in situeert, en waarop alle nadruk valt, hoe zorgvuldig hij ook de requisieten behandelt. Zóó, de ‘Schilder in zijn werkplaats’, de ‘Prentendrukker’, de ‘Man met de Vogels’, bewonderenswaardige schilderstukken, waar de kunstenaar er in geslaagd is zijn personages krachtig te modelleeren, en ze scherp en forsch te doen afteekenen tegen de nochtans breedvoerig uitgewerkte achtergronden waar weinig of niets in het halfduister is gelaten en waarmee ze onder het penseel van een minder groot schilder zoo gemakkelijk zouden vermengd zijn geraakt. Vooral de ‘Man met den Vogel’ staat daar bijna monumentaal midden in een sober, streng interieur, waarvan de compositie even vast is als harmonisch. Maar toch, ligt het aan het onderwerp, ligt het aan de behandeling, deze doeken hebben iets te nadrukkelijk genre-achtigs, er blijft iets lichtelijk anecdotisch aan vast, dat aan hun volstrekt picturale zuiverheid in den weg staat. Slechts de ‘Geograaf’ (afb. 3) is boven dit min of meer accidenteele uitgestegen en, alhoewel het figuur ongetwijfeld het hoofdelement van het doek uitmaakt, speelt het onderwerp hier absoluut niet meer de minste rol. Het is, schilderkunstig, een vast gesloten geheel, waarin het wonderbaar weergegeven hemd van den geleerde een veel belangrijker factor is dan hij die het draagt, en toch weer niet belangrijker dan de kleurrijke atlas die voor hem openligt. Alles in dit meesterlijk doek is in functie van een picturale waarde en alles draagt bij tot die stemming van vreedzaamheid en rust, tot die warme atmosfeer vol

[p. XXXV]

afb. 7, aardbeziën en champagne
1884 - collectie françois franck

afb. 8. schildersatelier - 1874
particuliere verzameling

[p. XXXVI]

afb. 9. de man aan het venster
1876 - museum te brussel

[p. 157]

gouden stoftrillingen die alles omgeeft: zoo wel de aan den toeschouwer zijn rug toekeerende aardrijkskundige, die, over de kaart gebogen, ergens een waterloop of een bergketen met den vinger volgt, als de meubelstukken, de zonder overlading aangebrachte requisieten en niet het minst het prachtige goudleer der muurbekleeding, dat iets onvergelijkelijk rijks en warms meedeelt over het gansche doek. Nooit heeft de schilder, op het gebied van het meer bepaalde genrestuk, dit werk, dagteekenend van 1871, nog overtroffen: in later jaren heeft hij nog genre-stukken geschilderd, waarin het eigenlijk onderwerp althans een minimum van functie blijft vervullen: ‘De Opschik’ (1879) ‘De Maaltijd’ (1885), ‘De Kaartspelers’ (1887). Maar hier is hij niet trouw gebleven aan zijn vroegeren eenvoud: deze werken zijn overladen met een menigte requisieten en bijzonderheden, die aan een uitstalling doen denken en waarin de grootheid te loor gaat in het nuttelooze en veelvuldige. Hij streeft hier naar een virtuositeit in het schilderen van de meest verschillende voorwerpen en stoffen en van het lichtspel omheen al deze dingen, een krachttoer die overbodig is en waarin hij trouwens niet geheel slaagt. Impressionistische elementen doemen hier onmiskenbaar op, maar hij blijkt niet goed thuis in deze nieuwe methode, die hij te zeer blijft verbinden met zijn vroegere nauwgezette preciesheid. Het gevolg is, dat zijn vroeger zoo zacht en warm licht nogal schel en hard wordt; er komt iets wemelends in, dat de oogen pijn doet en de harmonie der coloristische waarden verbreekt. Overal brengt bij met puntig penseel lichtstippeltjes aan en het heele doek is, op normalen afstand gezien, een wirwar van lijnen en flitsen, waardoor het den toeschouwer moeilijk valt de totaalheid van het picturaal beeld rustig in zich op te nemen. Slechts met een aanzienlijk recul bekeken, komen deze doeken volkomen tot hun recht, al blijft hun feitelijke overladenheid voor mij een beletsel ze onverdeeld te bewonderen.

Het hoogtepunt van Henri de Braekeleer's kunst is m.i. te zoeken in deze werken, waar, in een sobere, strenge omgeving, het genrestuk als het ware een stilleven is geworden, waar de figuur, als gezegd, niet meer geschilderd is om haarszelfs wil, als een levend wezen, maar niet veel meer is dan de onbezielde voorwerpen die haar omgeven. Onbezield.... maar het is juist in deze doeken dat alles een ‘ziel’ krijgt, het doode zoowel als het levende, waar alles gaat ademen in een sfeer van tijdloosheid. Deze doeken hebben geen feitelijk onderwerp meer; zij dragen dan ook namen die men ‘bij het haar getrokken’ kan achten: ‘De Kathedraal te Antwerpen’? Maar dit is een vrouw, die, op het voorplein, bij het open vensterraam gezeten, zich lichtelijk over haar breiwerk buigt, terwijl men, door het venster, op den achtergrond, den O.L.-Vrouwetoren ontwaart, oprijzend boven de vuilroode daken der omgevende huizen (afb. 6). Hetzelfde geldt voor het ‘Teniersplein te Antwerpen’: een vrouw zit aan het half-open raam, terwijl haar linkerhand op het vensterkozijn rust, en laat haar blik mijmerend glijden over het ver-

[p. 158]

laten plein. Zoo ook de ‘Man aan het Venster’ (afb. 9): roerloos staat iemand, met een breed-geranden hoed op, aan een hoog renaissance-raam en kijkt uit over de daken en schoorsteenen van een oud en banaal stadskwartier, terwijl de ‘De Man met den Stoel’ ons een alledaagsche huiskamer toont, waarin een mensch, tegen den wand gezeten, blijkbaar in ernstige gedachten verdiept is. ‘De Catechismusles’ (afb. 4) heeft wellicht een meer bepaald gegeven tot onderwerp, maar toch zijn ook hier weer de oude vrouw en de beide kleine volksmeisjes zoo geheel opgenomen in het machtig clair-obscur van het geheel, ze zijn zoo volkomen verzonken in de bijna claustrale sfeer van dit primitief schoollokaal, geheel beheerscht door een reusachtig kruisbeeld, dat ook hier weer menschen en dingen eenzelfde kalm en stil leven leven onder het schuin invallend licht, eenzelfde nederige, zij 't onvervangbare functie vervullen in het picturaal geheel. - In den ‘Trap van het Waterhuis’ (Mus. te Antwerpen) is geen levend wezen te bespeuren: te midden dezer eeuwenoude dingen achtte de kunstenaar den mensch van zijn tijd blijkbaar niet op zijn plaats.

Het geheim der magische straalkracht dezer schilderijen is niet nader te ontleden. Hier valt een perfect evenwicht der middelen samen met een volmaakte verwezenlijking van den geest die den kunstenaar bezielde. Aan deze laatste harmonie dankten werken als de ‘Man aan het Venster’ of ook als de ‘Geograaf’ hun rustige geslotenheid en hun onmiskenbare voltooiïng. Omdat voorhanden-zijn en intensiteit van het eene element bepaald wordt door het ander, weet men niet wat in deze doeken overheerscht: het afwisselend warm gouden of koel zilveren licht dat alle dingen omstraalt, de beheerschte, sobere, veelal bijna monochroome kleur, dit voor De Braekeleer zoo typisch ros-bruin coloriet dat den grondtoon van bijna al zijn schilderijen uitmaakt en waarin alle andere tinten zacht en ingehouden zingen, derwijze dat de diepe ernst der rustige okers en aarden niet wordt verstoord; of de vaste feillooze teekening, die voor geen moeilijkheid zwicht en zich toch in groote, essentieele lijnen blijft bewegen; - vorm, kleur en licht, de drie-eenheid van het schilderkunstig mysterie is hier waarlijk in onovertroffen gaafheid verwezenlijkt. Als in alle groote schilderkunst is het eene niet los te maken van het ander; onderling vinden zij in elkaar hun oorsprong of hun reden van bestaan. Ook deze drie-eenheid is als een in- en uitvloeien der natuur van het eene element in het ander, als de goddelijke personen der mystische Drie-eenheid waarvan Ruusbroec gewaagt. Ook hier is het licht als de vruchtbare kracht die het aanzijn geeft aan den vorm, die één substantie is met licht en één met hem naar het wezen, maar uitvloeiend in anderheid als verschijnsel uit de substantie van het licht. En uit de wisselwerking van licht en vorm, uit het spel van het licht rond en zijn breken op de vormen ‘vloeit’ dit eeuwig welbehagen, de levende kleur, het derde element dat door licht en vorm wordt verwekt, opdat ze zij het bindingsteeken tusschen hen

[p. 159]

beiden, eeuwig uit hen uitvloeiende en weer invloeiende in de natuur van vorm en licht. Zoo is alle groote kunst een mystisch proces, dat culmineert in de onafscheidbare samensmelting der elementen, waarover de kunstenaar als middelen beschikt. Opvallend is de eenheid welke De Braekeleer in deze vier, vijf volmaakte schilderijen bereikt. Vorm, licht en kleur zijn onsplitsbaar tot één magisch geheel verbonden, en deze grootsche beslotenheid is slechts een andere naam voor de onbepaalde atmosfeer van bezonkenheid en rust die deze zoo eenvoudige en zoo grootsche verbeeldingen omgeeft. Den man die heenblikt over het vervuilde rood der daken eener schamele achterbuurt; de vrouw die haar nederig werk verricht onder de hoede van den gothischen toren; den peinzenden grijsaard in zijn stemmingsvolle huiskamer, - hen allen omzweeft een adem van eeuwigheid. Deze en enkele andere doeken, groot gezien, sober van kleur en compositie en heel doordrongen van een alle schijnbare banaliteit betooverend en vergeestelijkend licht zijn, samen met de wonderbare stalinterieurs van De Braekeleer's vriend Jan Stobbaerts, wellicht, zuiver picturaal, de eerste verschijnselen die aantoonden, dat Vlaanderen zijn groot artistiek verleden nog niet vergeten was. Ze zijn schilderkunstig het voortreffelijkste dat onze XIXe eeuw tot dan toe had opgeleverd. De Braekeleer is de schitterende schilder, die in ons land, in een artistiek slappen, aarzelenden, sluimerenden tijd, de eenig ware schilderkunst, met haar a.h.w. mystische problemen van licht, vorm en kleur, weer ontdekte.

Dat zijn visie terugschouwend was, vermag - ik durf hopen voldoende te hebben uiteengezet waarom, - in den grond daar niets aan af te doen.

Bibliographie. - C. Lemonnier, Henri de Braekeleer et son oeuvre (Brussel 1905). H. Hymans, Henri de Braekeleer (Onze Kunst, 1905, pag. 195 vgl.); dito - Belgische Kunst im 19. Jahrhundert (Leipzig 1906). Max Rooses, Geschichte der Kunst in Flandern (Stuttgart 1914). Pol de Mont, De Schilderkunst in België van 1830 tot 1921 ('s Gravenhage 1921). Paul Colin, La Peinture belge depuis 1830 (Brussel). P. Buschmann, De Keurtentoonstelling van Belgische meesters, 1830-1914 (Onze Kunst, 1920, pag. 18 vgl.). André de Ridder, Henri de Braekeleer (Brussel).-