Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45

[p. 97]

Het atelier van Charles Dullin: tooneelschool en theater in-een
door Cornelius Conyn

CHARLES Dullin kan, tezamen met Louis Jouvet en Gaston Baty, de hervormer van het moderne Fransche tooneel, het ‘avantgardetheater’ worden genoemd. Alle drie stonden zij in nauwe betrekking tot, waren in zekere zin volgelingen van het drietal van een vroegere generatie Lugné Poë, Jacques Copeau en Firmin Gémier, waarvan de beide eersten trouwens nog in leven zijn en actief deelnemen aan het Fransche tooneelleven.

Het Atelier, in 1921 gesticht, werkte zelfs het eerste jaar voor enkele voorstellingen samen met de groep van Jacques Copeau die in het Théatre des Vieux Colombiers, aan de linkeroever der Seine gelegen, zijn tenten had opgeslagen en daar enkele jaren lang zeer belangrijk werk deed, tot gebrek aan kapitaal en vooral ook gebrek aan moreelen steun hem deed besluiten den directeurstaf neer te leggen. Terloops zij gezegd dat zijn werk niet te vergeefs was, zijn leerlingen groepten zich opnieuw samen tot de ‘Compagnie des Quinze’, die o.a. dit jaar te Londen een prachtig geslaagde moderne Don Juan opvoering gaf. En voor dit winterseizoen heeft hij zelfs besloten opnieuw enkele opvoeringen der klassieken te geven in Dullin's Theater, aanvangend met Shakespeare's ‘As You like it’.

Dullin, leerling en artistiek erfgenaam van den grooten regisseur en tooneelspeler Gémier, gaf in het voorjaar van 1921 zijn eerste publieke voorstelling met leerlingen door hemzelf gevormd, daar hij eenige tijd te voren een tooneelschool geopend had, parallel loopend met zijn theater en waarin de voornaamste van zijn helpers zouden worden gekweekt. Dit leek hem de eenige manier om een homogeene troep te vormen, allen met hetzelfde ideaal bezield, die zich willig rond den meester zouden scharen en zijn inzichten deelen om in den werkelijken zin van het woord een atelier, een werkplaats, te scheppen. Weg van romantiek en naturalisme wilde hij terugkeeren tot de basis van het pure theater om, eenmaal de ware traditie hervonden, zich aan experimenten en ontdekkingen te kunnen wagen. Op drieërlei wijze dacht hij dit doel te kunnen bereiken: door heropvoering van vergeten meesterwerken der oudheid, veronachtzaamd door het meerendeel der opzuiver commercieele basis werkende schouwburgen, die in de eerste plaats kassuccessen zochten; door jonge schrijvers een kans te geven zich te uiten, en vooral door teruggang tot die fondamenteele waarheid van het tooneelspel, dat slechts een

[p. 98]

stuk, een podium en spelers vraagt en geen overmatige en oogafleidende decoratie en allerlei hulpmiddelen die de aandacht van de kern van het gegeven afleiden. De regie wilde, om een atmosfeer te scheppen, vooral gebruik maken van het licht en de plastische mogelijkheden en rythme der acteurs.

Dit programma, hoe belangwekkend ook, leek in wezen nog te veel op een experiment dan dat daaruit een blijvend theater met een eigen traditie zou kunnen groeien. Inderdaad heeft Charles Dullin in de loop der jaren zijn formule wel eenigszins gewijzigd, doch de groote lijnen zijn gebleven en intact is dat gevoel van samenhoorigheid der leden van de troep, kinderen van een groote familie, die maakt dat elke voorstelling van het Atelier van belang is door het sluitende samenspel, de origineele opvoeringswijze en door de keuze der stukken, die dan ook niet alle perfect mogen zijn doch altijd de kennismaking waard.

De allereerste voorstellingen stonden geheel in het teeken van het experiment en werden trouwens voor een uitgezocht publiek van intellectueelen gegeven die bijeen kwamen in een privézaal met klein tooneel, slechts enkele sobere en gestyleerde decors, en costuums door Mevrouw Dullin geteekend en door de leerlingen zelf uitgevoerd. Het waren er nog maar een handje vol, doch de meesten zouden later beroemd worden door tooneel of film. Daar waren Marguerite Jamois, Simonne Dulac die later door haar werk in moderne en surrealistische films van zich zou doen spreken, Magdeleine Bérubet, Antonin Artaud die nu zelf directeur is van een zeer vooruitstrevende theatergroep. Met veel belangstelling werden de plastische improvisaties gevolgd, waarvan het onderwerp door het publiek werd gegeven, daarna kwamen geïmproviseerde dialogen en een soort ‘sprekende film’ een curieus mengsel van pantomime, spel en dans, geïnspireerd op de commedia dell'arte.

Begin Juli 1921 sloegen alle leden van het jonge Atelier hun tenten op in een kleine plaats, Néronville, op enkele uren afstand van Parijs gelegen. Hard werd er gewerkt, de acteurs hanteerden hamer en zaag om een podium en coulissen te maken, de actrices bogen zich beurtelings over hun rol en over de meters kleurige stof waaruit de costuums moesten worden getooverd. In een groote hal, op een marktdag, terwijl het dorpje vol beweeg was van de bezoekers uit omliggende plaatsen, werd met veel succes de eerste voorstelling gegeven. Op het programma stonden drie eenacters, van Courteline, van Regnard en een parade volgens het Italiaansch ‘divertissement’ van Guelette. Vol trots werd het eerstverdiende geld geteld.... 900 Francs, een fortuin voor de jonge comedianten die allen het geheim van de jeugd wisten, te leven van water, liefde en illusie.

Doch, terug in Parijs, voor het winterseizoen, begon serieus werk. In een kleine, en smalle zaal gelegen aan de Rue Honoré Chevalier, werd het eigengemaakt podium, met een proscenium, dat als de boeg van een schip in de zaal uitstak, opgericht. In de school werd hard gewerkt en een tweede een-

[p. 99]

acter-avond voorbereid, ditmaal van de groote Spaansche schrijvers Cervantes en Calderon de la Barca. Ook de Fransche klassieken werden niet vergeten en Molière's ‘Avare’ werd opgevoerd, voorafgegaan door een improvisatie waarvan het thema door Arnoux was gevonden en door een eenacter van een andere leerlinge ‘Monsieur Sardony’ van Magdeleine Bérubet. De klassieke comedie, klassiek door het algemeen menschelijk fond dat men in alle Molière-spelen terugvindt, werd zoo sober mogelijk opgevoerd, alle vijf acten in eenzelfde decor van neutraalkleurige gordijnen met alleen de hoognoodige tooneelrequisieten als lamp en stoelen. Alle aandacht werd geconcentreerd op het spel en zoodanig het innerlijk drama zoo sterk mogelijk belicht.

Reeds werkte een der leerlingen aan de vertaling van een der meesterwerken der Spaansche litteratuur, Calderon's ‘La Vida es Sueno’ - Het Leven een Droom. De zeer origineele groepregie en het driedimensionale decor maakte een grooter podium noodzakelijk dan waarover men beschikte en nu kwam Jacques Copeau met zijn aanbod, de opvoeringen in zijn theater te doen plaatsvinden. Met een groot succes bij pers en avant garde publiek eindigde hiermee Dullin's eerste tooneeljaar.

Hoog boven in Montmartre, bijna aan den voet van den heuvel die bekroond wordt door de Sacré Coeur kapel, lag aan de rustige Place Dancourt, een typisch stukje oud-Parijs met verweerde huizengevels en hooge boomen, het wat vervallen buurttheatertje dat al een tijd onbespeeld was en waarop Dullin het nu waagde, zonder veel middelen maar vertrouwend op de toekomst en de reeds behaalde artistieke successen, beslag te leggen.

De zomer werd opnieuw op het land doorgebracht en alle leerlingen werkten hard mee om de openingsvoorstelling te doen slagen. Men wilde beginnen met een heropvoering van Calderon's werk, waarmee zooveel succes was behaald, en die voorstellingen afwisselen met een comedie van Musset, Carmosine, voorafgegaan door een middeleeuwsche ‘moraliteit’, op curieuze wijze voor het moderne tooneel pasklaar gemaakt.

Een van de eerste opgaven die het Atelier zichzelf gesteld had was de dramatische horizon te verwijden door het bekend maken van in Frankrijk onbekende tooneelschrijvers en als eerste stuk koos Dullin ‘Monsieur de Pygmalion’, fantastisch werk van de jonge Spaansche auteur Jacinto Grau, kunstzinnig vertaald door Francis de Miomandre. Dit werk had, vooral bij de elite van het publiek, groot succes. Door de handeling heen werd een marionettenspel gevlochten op dergelijke wijze dat de twee werelden op het laatst bijna in elkaar versmelten en men zich afvraagt wie het levende wezen, wie de ledepop is. Het automatische spel der acteurs werd soms van hallucineerende kracht. Van dit zeer opmerkelijke stuk, dat toentertijd niet alle andacht kreeg die het verdiende, zal misschien het volgend seizoen een heropvoering worden gegeven.

[p. 100]

De 20e December 1922 was een historische datum in het Fransche tooneelleven. Voor het eerst werd er een stuk van den grooten Italiaanschen schrijver Pirandello opgevoerd en wel ‘La Volupté de l'Honneur’ tezamen gegeven met een merkwaardige en zeer geslaagde adaptatie door Jean Cocteau van het antieke Antigone-drama.

De decors hiervoor werden door Picasso geborsteld, de muziek was van Honegger, de costuums van Mme Chanel - alle vooraanstaande artiesten van de jonge generatie werkten er aan mede om de nieuwe opvoering van het oude drama, waarvan de bewerking bijna op den voet het niet te overtreffen origineel volgde, tot den triomf te maken die het dan ook inderdaad werd.

De komende zomer zag de school van het Atelier opnieuw hard aan het werk in Néronville en men bereidde er o.a. een van de eerste stukken van Marcel Achard voor, ook in Holland met grooten bijval opgevoerd, de circusfantasie ‘Speelt U met Mij?’ Ook andere werken werden er ingestudeerd, een blijspel van Goldoni en enkele comedies en eenacters van jonge Fransche schrijvers, waarvan enkelen, zooals ook Achard zelf, dat jaar deel uitmaakten van Dullin's troep. Hard werd er gewerkt, moest er gewerkt worden, want de kas was ondanks de behaalde artistieke resultaten bijna leeg en men rekende op het zoo zorgvuldig ingestudeerde nieuwe werk om de zaal - en de beurzen - te vullen.

Helaas, de twee nieuwe werken ‘Les Risques de la Vertu’ en ‘Le Chevalier sans Nom’ bleken beide te falen, mede ook door het feit dat enkele der hoofdrolspelers vlak voor de première ziek werden en zoo goed en zoo kwaad als het ging door buitenstaanders vervangen dienden te worden. De toestand begon slecht te worden, de deurwaarder werd een dagelijksche gast. Ondanks al het jeugdig enthusiasme begon menigeen de moed te ontzinken.

Doch als de nood het hoogst is.... Men dacht de partij al verloren en zonder veel illusie zag men de première van Marcel Achard's stuk tegemoet, en verbijsterende première, die tot een apotheose van het pure tooneelspel werd. Publiek en pers, allen waren het er over eens met een uitzonderlijk en zeer oorspronkelijk werk te doen te hebben. Die poëtische vlucht uit de werkelijkheid, de gevoelige afwisseling van lach en traan, de klare taal en de ondertoon van oprechte menschelijkheid, waren nieuwe klanken in de tooneellitteratuur. Achard werd in één nacht beroemd, zijn comedie in vele talen ertaald en... het Atelier was voorloopig uit de zorg. Doch reeds werkte men an de volgende opvoering, een satiriek humoristisch stuk van den jongen Bernard Zimmer. Een andere der acteurs van de troep, Alexandre Arnoux, had ondertusschen een modern, wetenschappelijk sprookje geschreven, ‘Petite Lumière et l'Ours’, merkwaardig vooral door de regiemogelijkheden, mengeling van film en spel en dans, gebruikmakend van allerlei mechanische effecten, luidsprekers enz. Dit zeer kostbare experiment had slechts matig

[p. XXVII]

shakespeare - richard iii
ch. dullin in de titelrol

[p. XXVIII]

evreinoff - de komedie van het geluk - scène uit de eerste acte

ben jonson - volpone scène uit het tweede bedrijf

[p. 101]

succes en toen de leerlingen zich opnieuw naar Néronville begaven was de financieele toestand weer even critiek als het vorige jaar.

Maar men was jong, dus van nature optimist. En ook ditmaal bleek de jeugd weer gelijk te hebben en moesten de zwartkijkers het afleggen.

Het stuk waarmee geopend werd bleek een van de eerste werkelijke kassuccessen. Het was ‘Chacun sa Vérité’ van Pirandello, langzamerhand ook door het groote publiek ontdekt en de roem van het volmaakte spel deed een heele groep toeschouwers naar de afgelegen Place Dancourt trekken, die er anders nooit zouden zijn gekomen. Madame Marcelle Dullin openbaarde in de hoofdrol haar groote dramatische talenten. De regie was er geheel op berekend de intrinsieke waarde van den tekst zoo veel mogelijk uit te doen komen. De handeling vond plaats in een soort gemeubelde gang, inplaats van een kamer, en de personen, reëel, maar toch ook weer half onwezenlijk, zooals dikwijls bij Pirandello, kwamen uit het duister op, om dan fel belicht te worden en weer in het vage duister, waaruit zij getreden waren, te verdwijnen.

Schalom Asch, de sterke schrijver van het Joodsche jargontheater, van wien ongeveer tezelfdertijd Baty een ander meesterwerk ‘De Dibboek’ aan het Fransche publiek had onthuld, kreeg nu bij Dullin een kans met een magistrale opvoering van het drama ‘De God der Wraak’. Het werk, een sterke studie van het religieuze sentiment in het ghetto, had in verschillende landen een storm van verontwaardiging ontketend. In Dullin's opvoering werd vooral op de dramatische kwaliteiten nadruk gelegd. Een eigenaardige sfeer werd geschapen door een zuiver samengaan van plastiek, zwijgen, toon der stemmen; het subtiele spel werd als een orchestratie van velerlei instrumenten en met vermijden van te realistische hulpmiddelen werd het werk gezuiverd van een teveel aan naturalistische uitwassen. Het geheel werd zoodoende door een welbegrepen regie op een hooger plan gebracht.

Het nieuwe jaar zou eindelijk de verwerkelijking zien van een van Dullin's groote plannen. Lang al was hij er van overtuigd dat in het Elizabethaansche theater meesterwerken verborgen waren, die slechts een geringe wijziging hoefden te ondergaan om opnieuw tot het publiek te spreken. Zoo droeg hij Marcel Achard op een werk van Ben Jonson, die later door het legendarisch succes van ‘Volpone’ opnieuw tot het groote publiek zou worden gebracht, voor het Atelier pasklaar te maken. Het ging om ‘La Femme Silencieuse’, typisch werk van dien tijd, half drama, half klucht met balletten, zang en dans. Georges Auric zou de begeleidende muziek schrijven, Jean Hugo¹⁾ zorgde voor decor en costuums. Zoodoende werd de ideale samenwerking tusschen regisseur, tooneelbewerker, componist, speler en balletmeester bewerkstelligd. Een der grondstellingen der school werd aan de praktijk getoetst: het individueel talent van een ieder in dienst stellen van het geheel en alle plastische hulpmiddelen waarover men beschikte te gebruiken. Dans, acrobatie,

1) Jonge decorateur van stijgende faam, nazaat van den dichter Victor Hugo.

[p. 102]

mimiek, plastische speluitbeelding, opstelling en beweeg der groepen, decor en costumes dat alles begeleidt door een muziek die nauw het spel volgde en er de belangrijke momenten van onderstreepte en versterkte, terwijl door een korte ouverture vóór elke acte een zekere sfeer in de zaal geschapen werd.

‘Irma’, een van de eerste proeven van bekwaamheid door de jonge Franschman Roger Ferdinand afgelegd, werd op bijna identieke wijze ten tooneele gebracht. De klucht, die eenigszins onverwacht in een dramatisch conflict eindigde, werd als een antiek Italiaansch spel gegeven, de opkomst der acteurs door muziek begeleidt, balletpassen, zang. Een der jongste componisten, die later op velerlei gebied lauweren zou oogsten, Henri Sauguet, componeerde een tooneelmuziek van opmerkelijke kwaliteit en soepele charme. Zelfs het decor hielp mee de handeling versterken. Gekleurde lichten gloeiden aan en verdoofden in de vensters, jalousiën werden opgetrokken, luiken gingen half open, schimbeelden der spelers werden op de doorzichtige muur geprojecteerd.

De critiek veroordeelde het stuk, de toeschouwers bleken er ditmaal een andere meening op na te houden en met geestdriftigen bijval speelde men avond aan avond voor volle zalen.

Het pleit scheen gewonnen te zijn, hoewel de financieele resultaten nooit overbluffend waren, kon men toch wat oude schulden gaan aflossen en vooral.... het publiek scheen den weg naar het oude buurttheater, dat inmiddels wat werd gemoderniseerd, gevonden te hebben.

Ondanks enkele interessante opvoeringen als ‘Pas encore’ van Stève Passeur, een anderen jongen schrijver, die snel de weg naar den roem zou vinden en ‘Danse de Vie’ van den jongen Engelschen auteur Hermon Ould stond het geheele volgende seizoen in het teeken van Rusland. De begaafde regisseur Nicolas Evreinov, die later zelf zich te Parijs zou gaan vestigen, had door Femand Nozière zijn ‘Komedie van het Geluk’ laten vertalen. Het zou een van de blijvende successen van het Atelier worden, dat van tijd tot tijd heropvoeringen geeft van dit merkwaardige spel, dat door Dullin opgevat werd half als klucht, als revue, als satyre, een soort commedia dell' arte waarin de troep zoo goed thuis was. De repetitie in het theater, het avondmaal in het pension, de proloog bij de heks, het eindfeest waarbij de maskers, door Bengaalsch licht gekleurd in zotte sprongen een demonischen rondedans houden, dat alles waren elementen waar profijt van getrokken werd om het geheel op te voeren tot een intensiteit van spanning en dramatische mogelijkheid.

Na een zeer vrije bewerking van Aristophanes' ‘De Vogels’, door Bernard Zimmer, met een populair geworden tooneelmuziek van Auric, na de opvoering van enkele andere minder gelukkige werken als ‘A quoi penses-tu?’ van Stève Passeur, kwam als redder in den opnieuw dreigenden nood een ander meesterwerk uit het tijdperk van Elizabeth, ‘Volpone’ van Jonson, door

[p. 103]

Stephan Zweig in het Duitsch bewerkt en daarna door den tooneelschrijver Jules Romains vertaald. Dit werd het groote succes, 350 maal na elkaar gegeven, een succes waartoe niet in het minst bijdroeg de allerkostelijkste decoratie en aankleeding van een tot nu toe onbekenden jongen schilder André Barsacq, de spelleiding van Dullin en natuurlijk ook het spel zelf van de nu zoo op elkaar ingestelde groep, dat een homogeen en tot het uiterste verzorgd samenspel bij alle opvoeringen iets vanzelfsprekends was geworden.

Na een eerbaar, zelfs roemruchtig, fiasco van een ‘atmospherische philosophie’ getiteld Patchouli, van Armand Salacrou, een te droog-intellectueel gegeven dan dat het groote publiek er zich voor zou kunnen interesseeren, kwam een politieke satyre van Jules Romains ‘Musse’ met als ondertitel ‘De school van de schijnheiligheid’ min of meer verwant aan een van de grootste tooneelsuccessen der laatste jaren: ‘Topaze’ van Marcel Pagnol.

En daarna gaf ook Dullin aan den zoo verklaarbaren drang van een directeur-acteur toe, om zichzelf een rol uit te zoeken waarin zijn groote kwaliteiten van karakterspeler ten volle tot uiting konden komen en hij koos de zeer vrije adaptatie van André Obey, die een van Shakespeare's sterkste speeldrama's, Richard III, meer als uitgangspunt dan als onderwerp nam om er een verfranscht werk van te maken. Hoe dan ook, de vertolking der titelrol door Dullin was boven alle lof verheven, en wat hij in een scène als de veldslag op het kleine podium met een beperkte troep wist te bereiken grensde aan het wonderbaarlijke.

En zoo komen wij aan het einde van het actueele seizoen, dat is afgesloten met een ander werk uit de Elizabeth-periode ‘A pity she is a whore’, een wat ingewikkeld werk, in den oorspronkelijken vorm gegeven, parodie, klucht en drama ineen, waarin alle goede kwaliteiten van het Atelier tot uiting komen. Om trouw te blijven aan zijn leus, altijd het jonge tooneel te dienen, koos Dullin ter begeleiding van het Engelsche spel een oorlogscomedie ‘Les Coqs’. Hiermee wordt een goedgelukt seizoen afgesloten, waarin nog een klein theater met succes aan de heerschende crisis het hoofd heeft geboden en bewezen dat er voor eerlijk, welvoorbereid werk, nog altijd belangstelling is. Volledigheidshalve moet nog het stichten van de ‘Compagnie du Portant’ vermeld worden, een groep van Dullin's leerlingen en medewerkers, die zich sinds twee seizoenen voor de zomermaanden vereenigen om werk van jonge auteurs voor het voetlicht te brengen. De première vindt steeds te Parijs plaats, daarna gaat men op tournée. Zoo werd o.a. een dramatische schets van mijn hand ‘Volte Face’ opgevoerd en is men over een ander van mijn comedies ‘Quand le Désir....’ in onderhandeling.

Wij hebben gezien hoe de bewonderenswaardige groep van het Atelier, directeur aan het hoofd, onvermoeid ten strijde trekt voor een bedreigde kunst. Zonder zich te laten vangen in den engen cirkel van begrensde principes probeeren zij nieuwe wegen te banen en al wat aan talent kiemt in de jonge

[p. 104]

generatie te helpen zich te uiten. Dullin, die zelf in meerdere films groote rollen heeft vervuld, is van meening dat de cinema zich nog teveel naar het theater keert en er genoegen mee neemt dat min of meer te imiteeren, inplaats van een geheel eigen weg te zoeken, die trouwens ongetwijfeld in de naaste toekomst zal worden gevonden.

Dan zullen de twee kunsten geheel onafhankelijk van elkaar ieder hun eigen richting kunnen volgen. Want het theater dient een volkskunst te blijven, even populair als de cinema het geworden is. Wanneer het, zooals bijvoorbeeld het antieke Japansche ‘Nô’ theater, een verstarde intellectueele vorm zou worden, slechts voor de geletterden en ingewijden te begrijpen, dan zou in wezen het laatste uur der dramatische kunst geslagen zijn. Integendeel, het tooneel dient levend te worden gehouden, in contact met het dagelijksch leven en gebruik makend van het vorderen der techniek. De vernieuwing dient echter zuiver theatraal te zijn, geen vervolmaking der mechaniek of regievondsten zou dit kunnen bewerkstelligen, men moet zich in den geest weten aan te passen aan huidig leven en huidige mentaliteit.

Dit is wat Dullin en zijn groep probeeren te bereiken en het dient gezegd dat tijdens hun meer dan tienjarig streven zij er dikwijls in zijn geslaagd het hart van het groote publiek, dat het publiek van alle tijden is, te raken.

Dat dit niet in de laatste plaats mogelijk was door de schoolorganisatie, die de meester in staat stelde leerlingen volgens eigen idee te vormen en tot een coöperatieven arbeid te geraken, die één was en bleef, in streven en ideaal, dat springt wel duidelijk in het oog.

Alle leden van de groep dienen enkele uren van de week, onafhankelijk van repetities, aanwezig te zijn voor de ‘improvisaties’ of ook voor proeven van spel van nooit op te voeren werken; dit alles in zekere zin een tooneellaboratorium vormend, waarin nieuwe ideeën worden gevonden en getoetst aan de praktijk.

Lessen worden gegeven in decoratie en dans, in acrobatie en dictie. Zooals we zagen maakte de school verscheidene der beste onder de jonge tooneelschrijvers tot haar leerlingen, die allen een zoo compleet mogelijke theatrale opvoeding krijgen. Geen wonder dan ook dat met dergelijk materiaal zulke hechte constructies worden gewrocht, waarvan de meesten als monumenten aan de tooneelspeelkunst gewijd in onze herinnering blijven.