|
| |
| |
| |
Kroniek
Weerglas
Onder dit hoofd stellen de redacteuren zich voor van tijd tot tijd te doen blijken van symptomen in de weersgesteldheid der beeldende kunsten, die in de gebruikelijke besprekingen van tentoonstellingen slechts terzijde aan de orde kunnen komen.
De vloed der tentoonstellingen in de voornaamste centra van ons land is eer toe dan afgenomen. Het gehalte is echter niet gestegen. Integendeel, slordigheid, haast en afwezigheid van critischen zin kenmerken een te groot deel der tegenwoordige tentoonstellingen. Een maatstaf geeft hun chaotische verschijning sinds lang niet meer aan. Iedereen krijgt altijd wel ergens een gelegenheid zijn werk op te hangen en de critici zijn ambtshalve verplicht daarover te schrijven. Een werkelijke behoefte, een innerlijke drang of noodzaak ligt aan deze vormen van openbaar kunstleven niet meer ten grondslag. Het is er eenigszins mee als met de overige zoogeheeten overtollige productie. Als het vee betreft wordt het ingeblikt. Als het boeken betreft vinden ze al dadelijk hun ondergang in de besprekingen, die tegenwoordig iedere auteur, als criticus over andere auteurs, zijn collega's bezorgt. Critiek-schrijven schijnt geen vak meer te zijn, dat hooge en aparte eischen stelt aan den beoordeelaar, maar de nevenbetrekking van iederen romancier en dichter.
Aan dezen laatsten tot het absurde uitgegroeiden toestand ontkomen tot nog toe de schilders. Doch ook bij hen is de tegenwoordige overvloed geen bloei. Het lijkt er nog niet op, dat deze chaotische, vreugdelooze tentoonstellingskwaal aan het genezen is. Iedereen jaagt naar openbaarheid. Lieden met eenige geprononceerde belangstelling of aanleg bederven het plezier dat zij daarvan in den familiekring konden beleven grondig door te streven naar een tegenwoordig al te gemakkelijk te bereiken publiciteit, die slechts een bron van ergernissen en teleurstellingen vormt, zoolang er nog eenige critici zijn met onderscheidingsvermogen en een publiek, dat de grenzen van zijn belangstelling reeds lang heeft bereikt. De vormen der openbaarheid zijn stuk; de remmen werken niet meer. Het genoegen en de vreugde van het zien van kunst is ondanks alle cursussen, lezingen, dagblad- en tijdschriftkronieken, nog slechts zelden op het terrein der tentoonstellingen te vinden. Er is te weinig, dat boven het plan van het uiterst middelmatige uitkomt.
Dezelfde machteloosheid en afwezigheid van een maatstaf en een zeef toont de goedbedoelde actie van de ‘Kunst in Nood’. Normen zijn er niet. Een beschilderd doek van iemand die zich regelmatig daarmede bezig houdt, heeft zijn kunst-in-nood-kansen. Oppervlakkig bezien lijkt de toenadering van overheid en kunst in deze dagen een aanzienlijke verbetering. Paleisdeuren wijken willig; ministers houden redevoeringen voor het volk over de
| |
| |
cultuurtaak der kunstenaars. Maar met dat al: zij vinden elkander in een periode van wederzijdsehe onmacht. Het komt niet verder dan dat een troonzaal van een paleis, met veel verguldsel en lustres van kristal, strijdig met den tijd en strijdig met het wezen van het betere deel der kunstverlangens, het onderdak wordt van de vluchtelingen der kunst. Een contrast, dat onbedoeld de nood naar de niet-materieele kanten scherp in het licht heeft gesteld.
Ook de burgerlijke bazarstijl der tallooze openbare Uiver-geschenken gaf weer van een anderen kant aan, hoe stuurloos en gebrekkig georiënteerd tal van officieele en semi-officieele instellingen, vereenigingen en personen zijn en welk een afstand er is tot kunst, indien het enthousiasme der burgers met prijzenswaardige offervaardigheid een artistieken vorm aan zijn opwinding wil geven. Die opwinding leent zich, wat den inhoud betreft, ongetwijfeld moeilijk voor een waarlijk kunstzinnige uiting. Maar de met Melbourne-snelheid gefabriceerde penningen, plaquettes, borstbeelden, borden enz. waren ditmaal weer van een zoo frappante, dure en overvloedige smakeloosheid, dat ook de kunstzinnigheid haar burgerlijken nood luider dan ooit scheen te vieren. Zoo was het meer dan 25 jaar, ja 50 jaar geleden. Ruskin, Morris, Crane, der Kinderen en Roland Holst hebben zich, althans voor manifestaties van deze soort, tot blinden en dooven gericht.
Thans worden weer penningen verzameld voor een standbeeld van wijlen de Koningin-Moeder. Moge deze poging tot een nobelen vorm, tot een schoon getuigenis der beeldhouwkunst voeren, buiten de sfeer der burgerlijke kunstzinnigheid anno 1880, waar tal van heele en halve officieele gebeurtenissen in 1934 weer in zijn terug gevallen.
A.M. Hammacher
| |
Oude Engelsche schilderijen enz. in Nederlandsche verzamelingen, tentoongesteld in het Museum Boymans te Rotterdam
Dit is een betrekkelijk-korte tentoonstelling geweest, maar in haar soort - al was de opzet vrij wat bescheidener - was zij niet minder interessant dan de Italiaansche te Amsterdam in den afgeloopen zomer, omdat ook hier mocht blijken, hoe de Hollandsche families en verzamelaars lang niet uitsluitend op eigen kunst hun belangstelling geconcentreerd houden, maar naar verhouding ook van de Engelsche school vrij veel in hun bezit bewaard of later verworven hebben. Aanvankelijk hield het plan voor deze expositie verband met een officieel Engelsch bezoek, dat later werd afgelascht, maar waardoor wij dan toch, dank zij den directeur, dit merkwaardig overzicht, waarvoor zelfs de Koningin twee familieportretten, namelijk die van prins Willem V en zijn gemalin, geschilderd door John Hoppner, had afgestaan, niet zijn misgeloopen.
| |
| |
Het mag duidelijk zijn, dat wij aan deze kleine verzameling niet in het groot alle eigenschappen, waardoor de Engelsche school zich van andere onderscheidt, konden gewaar worden; enkele van die kenmerken kwamen echter met voldoende duidelijkheid te voorschijn om het publiek een inzicht te verschaffen. En het behoeft nauwelijks betoog, dat daarbij het portret de voornaamste plaats innam. De Engelsche school, eerst laat, in het begin van de 18de eeuw, tot eigen ontwikkeling gekomen, (als wij daarvan enkele uitingen, zooals de miniaturen van vroeger datum, waarop wij straks nog even terug komen, uitzonderen en ook andere in Engeland ontstane werken, door de typische voorbeelden van buitenlandsche meesters, waarin zij hun oorsprong vonden, nog niet als waarlijk Engelsche kunst te beschouwen, terzijde laten), heeft in haar korteren ontwikkelingsgang andere eigenschappen naar voren gebracht dan wij in de eerste plaats van scholen zooals de Italiaansche, Fransche, Hollandsche en Vlaamsche gewoon zijn te bewonderen. Hogarth b.v. was een zedemeester - zij het in de beste beteekenis van dit woord; de romantiek en dan vooral de romantiek van het landschap kwam op eigen wijze tot ontwikkeling; men hield bij voorkeur van het z.g. conversatie-stuk, dat van een totaal andere allure is dan het interieurstuk van een Steen of een Chardin en waarvan deze tentoonstelling trouwens nauwelijks indrukken, behalve op enkele prenten, gegeven heeft, zoodat alleen de jong gestorven Bonington hier als zeer onafhankelijk en oorspronkelijk meester te bewonderen viel. Noch Constable, noch Turner, noch de school der Pre-Raphaëlieten waren vertegenwoordigd, waaruit men dus zou mogen opmaken, dat daarvoor in Holland niet meer dan geringe belangstelling is wakker geroepen.
Zoo bleef de nadruk vrijwel geheel op het portret geconcentreerd, met al haar karakteristiek-Engelsche eigenschappen, haar charme en haar tekorten. Op de keper beschouwd, is zoo'n Engelsch portret in doorsnee fijntjes en aristocratisch, chique en betrekkelijk natuur-getrouw, al is het gebaar wel eens wat overdreven-geraffineerd, maar toch ook wel een beetje ‘mou’ en zelden van veel psychologischen diepgang of penetrant-realistisch opgevat. Het zocht van een karakter de beste kanten, maar zelden hebben de schilders zich om het verborgen wezen bekommerd. Is het onbillijk, om hier van een tekort te spreken? Inderdaad hebben de Engelschen dit nooit als een tekort van hun meesters gevoeld en in dien zin is deze kunst dus een typische nationale; zonder concessies voldeed zij aan wat men verlangde.
Wij zullen ons hier in dit korte bestek van opsommingen onthouden; de catalogus is trouwens het meest betrouwbare document, dat over deze expositie zal blijven bestaan. Maar op een enkel stuk vestigen wij toch gaarne de aandacht. Zoo b.v. op het portret van dr. Hornbey door Romney, open van gelaatsuitdrukking en mooi van kleur in het rood-bruinige costuum. Hebben wij dit portret misschien in het bizonder bewonderd, omdat het
| |
| |
dichter bij de Fransche school lijkt te staan? En hebben wij ook wellicht met voorliefde gekeken naar den fijnen kop van een ouden heer door Lawrence (buiten den catalogus), omdat hier het karakter met ongewone scherpte aan den dag trad en scherper was waargenomen dan in de aanwezige voorbeelden van een Thomas Hudson, wiens portret van Martha Ray overigens tot de innemendste behoorde, van Reynolds, van Zoffany, Northcote, Hodges en Etty? Alleen de schets van Lady Hastings door Reynolds, tegen grijzigen achtergrond, en met een raakheid geschilderd, die den naam van Manet op de lippen kon brengen, vermocht andere gevoelens te wekken. En niet minder deed dat het aanwezige werk van Bonington, die b.v. in het ‘Venetiaansch Stadsgezicht’ in zijn reiken naar het ijle-atmosferische een Jongkind schijnt voorbereid te hebben en wiens raak impressionisme ‘avant la lettre’ in het geestige figuurtje van een jonge vrouw met groote mof volledig aan den dag trad.
In dezelfde zaal waren in een vitrine enkele merkwaardige vroege miniaturen, doorgaans op blauw fond geschilderd, uitgestald van Milliard, Isaac en Peter Oliver en de iets latere John Hoskins en Samuel Cooper. Daar deze aan het Rijksmuseum te Amsterdam behooren, behoeven wij er hier verder niet veel van te zeggen.
Behalve een zaaltje met teekeningen, waarvan wij o.m. die van Peter Lely noemen, had men de verdere ruimten voor de zoo merkwaardige Engelsche prentkunst gelaten. Jammer genoeg gaf de tentoonstelling echter van die andere echt-Engelsche kunstuiting, namelijk de aquarelleer-kunst, hoegenaamd geen inzicht, wat waarschijnlijk al weer aan de Hollandsche verzamelaars geweten dient te worden. Uitstekend daarentegen waren de aanwezige voorbeelden van de zoo hoog-geschatte mezzotint-grafiek, die in de 18de eeuw haar hoogsten bloei vond, nadat men omstreeks 1660 de uit het buitenland geïmporteerde techniek voor het eerst had leeren kennen. Van een diep zwart en een fluweelig effect zijn deze prenten gedeeltelijk reproducties naar beroemde portretten en conversatie-stukken. Daarnaast ontwikkelde zich met uiterst-geraffineerde technieken de kunst van de gekleurde prent, die soms bedriegelijk veel van een pastel of een aquarel heeft en waarvan men uitstekende specimina vond naar Rowlandson, Morland en dergelijke meesters door Ward, Smith enz. De z.g. stippel-techniek kon men leeren kennen op mooie prenten van Bartolozzi en een van de eerste Engelsche houtgravures, een stier door Thomas Bewick, in de collectie aanwezig, was van het jaar 1789. Daarna volgde een overzicht van 19de eeuwsche plaatkunst, met Burne Jones en etsen door Seymour Haden, Whistler en anderen, tot jongeren uit de 20ste eeuw toe.
Het geheel mocht daarom voor het publiek zeer instructief genoemd worden en de belangstelling voor deze tentoonstelling is dan ook terecht zeer groot geweest.
J. Zwartendijk
| |
| |
| |
Het nieuwe gebouw van Metz en Co te Den Haag
In een tijd, waarin het veelkoppig serpent der reactie naar alle kanten tegelijk een dreigenden blik werpt en waarin bijna iedereen bitter klaagt over den economischen nood, heeft de firma Metz en Co, sommigen beter bekend als Liberty, den durf gehad haar winkel in de Hoogstraat te Den Haag goeddeels te laten verbouwen en geheel te laten vernieuwen, voornamelijk door Penaat en Rietveld. In het bijzonder de tweede naam doet aanstonds vermoeden, dat de gedaanteverwisseling vrij drastisch geweest zal zijn en inderdaad ontkomt men niet aan den indruk, dat van het oude gebouw - oorspronkelijk een woonhuis en dus bij voorbaat als magazijn niet ideaal - heel weinig overbleef.
In de plaats van de oude vertrouwde donkere rommeligheid, een levensblije, in licht badende openheid. Men noemt dit tegenwoordig nieuw-zakelijk en spreekt graag in verband hiermee van kippenhokken, modelgevangenissen, een nivelleerend cynisme en de beklemming der machine. Het komt ons voor, dat reeds de Fransche impressionisten dol waren op licht en lucht, op heldere kleuren en overzichtelijkheid; dat de sterke Oost-Aziatische invloeden op het modern-Europeesche kunstleven over 't geheel zeer vruchtbaar waren en zijn - het hier getoond, blank berkenhouten eetkamer-ameublement van Penaat doet stijlkundig in zijn gevoeligen eenvoud nagenoeg Japansch aan! - dat voorts, for good and for bad, de internationale motor nooit meer de wereld uit te krijgen is en dat ook ons zieleheil ten slotte niet afhankelijk zal blijken van het gebruik van baksteen óf beton. Korter gezegd, wij achten het verschijnsel der zoogenaamde nieuwe-zakelijkheid in menig opzicht de logische uitkomst eener begrijpelijke en betrouwbare historische ontwikkeling en de voorstelling van zaken, als zou het hier een volledige breuk met alle heilige tradities en een soort van verachtelijk cultuur-bolsjevisme gelden, te eenenmale onjuist en misplaatst. Indien de kunstgeschiedenis ìets leeren kan dan is het wel dit, dat iedere stijlvernieuwing, voor wie dieper ziet, toch ook weer een continueeren, een voortzetten van het reeds bestaande beteekent.
Het nieuwe huis van Metz en Co doet m.i. tevens duidelijk beseffen, dat de meer of mindere ‘zuiverheid’ van het nieuwe niet afhangt van het extreme der opvatting, maar van het talent van den ontwerper en van de eerlijkheid en overtuigdheid van zijn levensinstelling. Het werk van Penaat ‘vloekt’ hier geen oogenblik met dat van Rietveld, terwijl iedereen weet, dat deze laatste misschien de meest drastische onder de modernen is, Penaat daarentegen tot de generatie van Berlage behoort. En al blijkt Penaat meegegroeid met den tijd, hij is volkomen zich zelf gebleven. Het is m.i. een niet geringe verdienste van dezen interieurkunstenaar, zóó ver te kunnen gaan en het eigen uitgangspunt zóó trouw te blijven: in zijn ontwapenend sobere, vaktechnisch door en door verantwoorde meubels schijnt het puriteinsch
| |
| |
burgerlijke element in die mate gezuiverd en geadeld, zoowel door de kracht van eigen concentratie als door de wijze ontvankelijkheid voor nieuwere inzichten, dat men geneigd is het geheel en al over het hoofd te zien.
Penaat's aanpassingsvermogen in een goeden zin blijkt mede uit zijn samenwerking met den abstract gerichten schilder-decorateur B. van der Leck in een boeiend en belangrijk, zij het voor mij problematisch interieur op de tweede verdieping. Van der Leck heeft in deze woon-eetkamer de witte wanden en het plafond, voorts vloer, oppervlakten van meubels en zelfs een gordijn - zie de afbeelding - op zijn bekende geometrische wijze voorzien van sterk sprekende, contrastrijke en toch harmonische kleurvlakken. Overziet men het vertrek in zijn geheel, dan kan men het rhythme dezer groote heldere kleurpartijen, hun staan en liggen, hun onderlinge aantrekking en afstooting, de tot rust gebrachte onrust hunner primaire werkingen, gemakkelijk in zich opnemen. Maar het bezwaar dat zich hier doet voelen is dit m.i., dat gewoonlijk een kamer slechts fragmentarisch wordt gezien en dat in zoo'n geval de eenzijdige nadrukkelijkheid van bijv. een rood kleurvlak niet of onvoldoende blijkt opgeheven door de omgeving. Hoewel wij het talent van dezen ernstigen, eenzamen werker geen oogenblik betwisten, kunnen wij daarom zijn oplossing niet geheel bevredigend achten; overigens maakt deze woonruimte een fascineerenden indruk en bewijst Van der Leck, mede en vooral in zijn elders getoonde tapijten, opnieuw zijn onmiskenbaar coloristisch kunnen.
Behalve de meer luchtig speelsche, oorspronkelijke meubels en tapijten van J. Burkhalter, die herinneringen oproept aan de modern Parijsche schilderkunst-wereld, en de zeer gedegen, nu en dan voortreffelijke lampen van E. Berkovich - ongetwijfeld belangrijker dan zijn niet veel zeggende meubels - heeft men hier een aantal nieuwe stalen meubelen van Oud kunnen bewonderen, die tot dusver zoo niet uitsluitend, dan toch in hoofdzaak, als architect van zich had laten hooren. Oud gaat nooit over één nacht ijs: even vlug en waaglustig als Rietveld steeds weer blijkt, even solide en doordacht is de bouwer der vele Rotterdamsche woningcomplexen. Hij doet nooit iets, of zijn leven schijnt er van te zullen afhangen; in elk werk, hoe bescheiden ook van opzet, zoekt hij de grootst mogelijke volledigheid, de samenvatting van zijn totale denkkracht en gevoelservaring. Zin voor grootheid, ernst en een ongewone spanning, kenmerken zijn geheele kunstvoortbrenging. Ook deze stalen meubelen blijken typisch van hém en geen ander; zij hebben niets bijv. van het verfijnde, intieme klassieke van Van Ravesteyn, of van het vernuftige vlotte, levensgretige van Rietveld. Zij zijn door en door ‘Oud’: straf en soliede, overwogen en bezield, in dieper wezen meer Gothisch dan Latijnsch, en daarenboven in hun technische oplossingen geheel nieuw. Op het terrein der duizend-en-een stalen meubelen beteekent dit laatste wel iets!
W. Jos. de Gruyter
| |
| |
binnenhuizen van metz & co.
den haag - penaat en van der leck
binnenhuizen van metz & co.
amsterdam - stoelen van j.j.p. oud
| |
| |
rembrandt
de philosophen, 1628
| |
| |
| |
Rembrandt's philosophen in den kunsthandel D.A. Hoogendijk & Co., Amsterdam
De kracht van het jeugdwerk ligt in de onberedeneerde overtuiging, het overrompelend gebaar, in het vaak bruuske élan. Er is de lichte wrevel tegen het geduld, want de aanval schuwt bezinning. De wil om den scheppingsdrang uit te buiten overwint den angst van niet te kunnen realiseeren wat een juist ontdekt gezichtsveld aan mogelijkheden biedt. Er moet gekozen, gekeurd, verworpen worden en de meer of mindere bewustheid is dan beslissend.
Rembrandt's jeugdwerk van 1628, de schilder was toen twee en twintig, is slechts kort te zien geweest in den kunsthandel Hoogendijk & Co., daar het Museum te Melbourne zoo gelukkig was het te verwerven. Niet de voorstelling, noch de compositie of de zoozeer geroemde belichting verleenen aan deze disputeerende ouden uitzonderlijken glans. Het thema zelf, aan Venetiaansche en Romeinsche schilderkunst niet vreemd, had het Hollandsch laat-manieristisch vormenspel, italianiseerend als het was, reeds weten te schikken tot een traditioneel gegeven. De ‘historieele’ schilderkunst had daarenboven, dank zij Lastman, Rembrandt's leermeester, zeker al een vijftien jaren een uitgesproken nationaal en realistisch karakter en ook het vraagstuk van de belichting had omstreeks 1620 in grafiek en schilderkunst in het tafereel met een sterk contrasteerend lichteffect reeds een oplossing gevonden. Een 1628 gedateerd jeugdwerk, een duinlandschap van Salomon van Ruysdael, dat eveneens op deze kleine, maar zorgvuldig gearrangeerde expositie te zien was, demonstreerde deze stelling ongewild, indien men mocht vergeten zijn dat de iets oudere Thomas de Keyser in 1627 deze mogelijkheden al tot resultaten had gevoerd (Dubbelportret, Londen), die Rembrandt in 1628 nog niet bereikte. Het opmerkelijke echter, en daarin ligt de geniale greep, is, dat Rembrandt de hierboven aangeduide problemen van onderwerp, compositie en belichting, wier bestudeering elders telkens eenigst doel kon beteekenen, niet als doel zag, maar als middelen voor een diepzinniger verwezenlijking. Want de barokke groepeering der philosophen onder den schuin invallenden lichtkegel was Rembrandt niet voldoende - om de geleerden zelf en hun onbewuste reacties was het hem te doen; het ging om abstracties als de twijfel, de verwondering, de overtuiging en het overreden.
Dit, voor dien tijd volkomen nieuwe, streven was Rembrandt zich ten volle bewust (Huygens heeft het ons bericht); hij achtte het tijdsverspilling terwille daarvan nog Italië te bereizen. Deze inperking van oriëntatielust bij den molenaarszoon wantrouwde men toentertijd als een trotsch en kortzichtig afwijzen, als een demente gril. Men verschrikte en schortte zijn oordeel liever op als ‘ante tempus’. De ruim 150 studies - etsen en krabbels - uit Rembrandt's Leidsche periode rechtvaardigen dezen schrik en dit scepticisme, want in maar enkele composities is het vervaarlijk tempo van die
| |
| |
jaren voldoende vertraagd en verdraagzaam geworden om een bezonnen en wezenlijke uitwerking van dit verbreken der traditie te gedoogen. Tot die enkele werken behoort dit nieuw ontdekte schilderij.
Het eigengereid gekozen kleurengamma van parelig-wit, grijzen, bruin, geel en dof-groen ondersteunt psychologisch Rembrandt's andere instelling tegenover de hem omringende wereld. Het teveel aan, in die vroege jaren telkens weerkeerende, attributen kan men gevoegelijk vergeten, onze aandacht concentreert zich op den zachten glans der oude vochtige oogen en op den half-geopenden, inademenden mond, die het naar binnen gewende leven nog intensiever suggereeren dan het stille spel der moeizamer, rulliger, geschilderde handen op het Boek der boeken.
Nergens op dit paneel verraadt de peinture innerlijke onzekerheid, het triompheerende van de jeugd heerscht er onaangetast.
v. G.
| |
Boekbespreking
A. den Doolaard, Orient Express, Amsterdam, Em. Querido, 1934.
Er is een stukje verschenen in ‘De Stem’ van December '34, waar ik - bij de opening van alweer een nieuwe jaar-serie litterair-critische beschouwingen, mijn 31e, in ‘Elseviers’ - gaarne en met nadruk op zou willen wijzen; het werd geschreven door mijn collega Anthonie Donker tot inleiding van zijn Critisch Bulletin en handelt over ‘De beroepseer van den criticus’. Hij vergelijkt deze ‘beroepseer’ o.a. met die van den arts en zegt: ‘Zelden is de criticus zich bewust hoe nauw zijn oordeel luistert; hij heeft ten opzichte van het werk dat hij beoordeelt op zijn minst evenveel conscientie noodig als de arts voor zijn diagnose en de rechter voor zijn vonnis’. Ik ben echt blij dat dit weêr eens gezegd is - het kán niet genoeg gezegd worden - want het wordt zoo ontelbare malen vergeten. ‘Het Vaderland’ behoefde waarlijk zijn enquête over de schatting van schrijvers en boeken (de overschatting en onderschatting) niet te houden om er ons van te overtuigen dat álle critiek (juist de eerlijke, juist de zuivere) subjectief is. Geen criticus kan méér en beter doen dan zijn diepste en zorgvuldigst gewogen overtuiging uitspreken - ik ga verder en beweer dat het eigenlijkste, de essentie van een kunstwerk eenvoudig niet te objectiveeren valt. De meeste menschen die in dit verband het woord objectief gebruiken, bedoelen dan ook eigenlijk alleen: zonder vooroordeel, zonder overschatting van de eigen, zeer persoonlijke, voorkeuren of liefhebberijen. Maar wat mij dikwijls verwondert is, dat zij die (als nu ‘Het Vaderland’) zoozeer den nadruk leggen op de subjectiviteit van het critisch oordeel daar niet geregeld bijvoegen: En daarom juist is het van zoo overgroot belang wié en wát het beoordeelende subject, de criticus zelf is.
| |
| |
Als uw dokter zijn diagnose maakt en u een behandeling voorschrijft, dan zit hij aan uw bed, als een rechter u veroordeelt staat gij tegenover zijn, min of meer levend, aangezicht. Uw dokter zult ge allicht beter kennen dan uw rechter, maar anonymi zijn zij geen van beiden: voor hun verantwoordelijkheid komen zij openlijk uit. Wanneer alle critici u hun oordeel op dezelfde wijze moesten meedeelen - pal in uw gezicht - zou de critiek er waarschijnlijk al heel anders uitzien dan zij nu doet. Maar anonieme critiek moest eenvoudig verboden, en dus strafbaar zijn. En persoonlijke aanvallen in geschrifte, beleedigingen, die nu al strafbaar zijn, moesten véél eenvoudiger en gemakkelijker vervolgd kunnen worden, zonder kosten en zonder soesa, in het algemeen belang. Het zou dan toch wel jammer blijven, dat alle lijfstraffen zijn afgeschaft, maar een moreel pak-op-de-broek maakt soms ook wel indruk. Vooral op de ziekelijke en bangelijke naturen, waartoe de schijnbaar brutaalste, arrogantste zwetsers en onverantwoordelijkste schendtongen vrij geregeld behooren.
Met de hartelijkste waardeering voor wat Anthonie Donker heeft willen zeggen, ik geloof dat hij het woord ‘beroepseer’ niet had hoeven te gebruiken; met ‘conscientie’, of geweten, alléén had hij het ook wel afgekund. Wij allen overschatten en onderschatten elkander dagelijks, hen die wij liefhebben misschien wel het meest. Wij kunnen dit deemoedig erkennen en toch nóóit afzien van ons recht, de taak die ons werd opgedragen - in dit geval de beoordeeling van andermans werk - in overeenstemming met ons altijd wakker geweten en met open vizier te volvoeren.
En zoo ligt dan nu weer dit dikke boek: Orient Express van A. den Doolaard voor mij ter bespreking, nadat ik het met volkomen blanke overgave en in stille geboeidheid heb gelezen. Ik houd van den schrijver Den Doolaard. Hij heeft iets zeer mannelijk doortastends en argeloos opens; zijn aanpak is altijd frisch en forsch; toch leeft er ook een groote teederheid in hem, die in dezen roman, bij zijn karakteristiek van de vrouwelijke hoofdpersoon, helder en bekorend aan den dag komt. Dat hij zijn werk niet goed zou voorbereiden, dat hij éénige moeiten of ontberingen zou schuwen om dat wat hij beschrijven wil zoo grondig mogelijk te onderzoeken, is wel het laatste wat men hem zou mogen verwijten! Ik vind het daarom jammer dat de meeste van zijn boeken, o.a. deze ‘Orient Express’, bij hun (na veel en hard werk) eindelijke verschijning niet den indruk van groote verzorgdheid wekken. Op zijn taal zijn gegronde aanmerkingen te maken. ‘Uit de vlakte komende was de boerderij der Drangov's een der eersten in het dorp’ (bl. 10) in een onverdedigbare constructie. En men kan elk spellingsysteem volgen dat men wil, men kan het geslacht der substantieven erkennen of er, met Marchant, om lachen, als men schrijft: (bl. 20) ‘toen ze voor het huis van den pope stonden,’ kan men daar niet op laten volgen: ‘Kroum pakte de kleine
| |
| |
herder bij zijn schouders.’ In geen enkel spellingsysteem, meen ik, wordt aangenomen, dat een pope mannelijker is dan een herder, dan een kleinen herder zelfs. Zoo zou ik door kunnen gaan.
Natuurlijk zijn dit bijzaakjes. Maar het grammaticaal onverzorgde correspondeert hier helaas wel eenigszins met een te kort aan psychologische aandacht en verzorging. De liefdesverhouding Milja-Todor - eigenlijk het eenige in het boek dat bizondere psychologische doordringing vereischte - werd ons niet voldoende begrijpelijk en overtuigend gegeven. Den Doolaard moge dan vooropstellen (in zijn Inleiding), dat Orient Express geen historische roman is, zijn gedachten bij het schrijven zijn wel zeer voornamelijk vervuld geweest van den ‘bloei en de verwording eener grootsche’ (historische, H.R.) ‘idee’: die der vrijmaking van Macedonië.
‘De herberg met het hoefijzer’ was een heel ander boek, veel kleiner van omvang, maar grooter van wezen, dunkt mij. Daar gold het blijkbaar: iets te zeggen over den mensch en over het leven. En is dát niet 't geen wij eigenlijk altijd weer verwachten van een werk dat zich uitdrukkelijk als roman aankondigt?
Denken wij aan de beide laatste boeken van den Doolaard, als 't ware tegelijk, terug, dan komt de overtuiging in ons oprijzen, dat deze schrijver wel héél veel kan en ook wel héél veel kanten heeft. Dat dus onze verwachtingen moeilijk te hoog gespannen, onze eischen van hem moeilijk overdreven kunnen zijn.
H.R.
| |
Net Houwink, Geheime Kracht. Amsterdam, Em. Querido. 1934.
Net Houwink is een persoonlijkheid die ons telkens weer verrast door de verscheidenheid der terreinen waar zij opereert.
Haar lust tot experiment is groot. Zij heeft reeds menig probleem aangesneden; het allereerst trof ons haar sociale belangstelling, haar gedeeltelijk idealistische, gedeeltelijk sceptische houding tegenover de mogelijkheden van maatschappelijke bemoeiing en de motieven die daaraan ten grondslag liggen. Zij is bijna altijd ‘tegenpartij’. Haar heldere kijk, haar lust tot oppositie maken haar tot een - zij het gematigde - opstandige. Daar haar fantasie-krachten - die bron van schoonheid - niet sterk ontwikkeld zijn, blijven haar verhalen dikwerf in het ‘geval’ steken. Het minst voelbaar was dit in ‘Geheime Zonde’ een uiterst delicaat, diep zieleconflict, waarin zij haar beste krachten ontplooide. Zij betrad ook het gebied van de problematiek der liefde. Daar toonde zij den strijd der onafhankelijke, wetenschappelijke vrouw tegenover haar gevoel, tegenover haar drang naar eenvoudig geluk. - Knap, dikwijls gevoelig, niet zeer litterair, maar zeer eerlijk, op den man af, zijn haar boeken. Haar nieuwe roman toont haar belangstelling voor weer een ánder terrein der menschelijke excessen. In een niet meer jongen, wetenschappelijken man, een weduwnaar, die in zijn huwelijk
| |
| |
het geluk niet vond, laat de schrijfster een ongecompliceerd liefdegevoel ontbloeien voor een jong meisje, dat hij als kind reeds op zijn knie had. Doordat hij de consequenties van deze liefde niet aandurft - hij acht zich te oud voor het meisje - bevordert hij onbewust haar genegenheid voor een jonge man die met bovennatuurlijke gaven behept is: een magnetiseur, een helderziende, een spiritist. Voor hem, de wetenschapsmensch, is dit een gruwel. Hij is zeer sceptisch tegenover 's mans kunststukken. Dit verstoort hun vriendschap. Tenslotte trouwt zij den psychometrist. Niet tot haar geluk. Alras wordt het haar in deze onnatuurlijke omgeving benauwd, te meer daar de liefde van den helderziende bekoeld is en hij zijn bovennatuurlijke gaven misbruikt om haar te onthutsen. De oude vriend wordt in vertrouwen genomen. Hij gist haar zielenood, doch meent met suggestie te doen te hebben; aan de realiteit harer belevingen twijfelt hij. Tot hij zelf de ervaring opdoet dat deze ‘geheime kracht’, hoe weerzinwekkend en onverklaard ook, er ís. Hij constateert haar, zoowel op séances als in den omgang met den ziener. Als hij ziet hoe de ondergang de vrouw zijner liefde dreigt, tracht hij haar te redden, wat hem gelukt. Intusschen blijven de verschijnselen in den roman geheel als vraagstuk, onopgelost staan. Bestaan zulke krachten? Hoe werken zij? Zijn zij van moreelen aard? Kan men hier van zwarte magie spreken? De schrijfster noemt het woord niet. Is er een rest van een oud, helderziend vermogen in zulke menschen, dat echter wordt misbruikt en om winstbejag en machtsvertoon verkracht, zoodat het oorspronkelijk karakter ervan demonisch wordt? Vragen die de schrijfster zich niet stelt. Net Houwink heeft een ervaring opgedaan die haar tot een experiment in romanvorm noopte. Ik betwijfel of zij daar goed aan deed. Hoewel zij een beter gecomponeerd verhaal schreef dan de vorige, is de stof zelf niet van een hooger bewustzijn uit bekeken, zoodat
het geheel lichtelijk dilettantisch aandoet.
Jo de Wit
| |
Peter van Steen, Ochtendnevel, A'dam, uitgeversmij. ‘Elsevier’, 1934.
Het is een groote zeldzaamheid, wanneer het debuut van een schrijver van zoodanigen aard is, dat men om zoo te zeggen reeds bij den eersten regel weet, dat men met een talent te maken heeft. Meestal heeft bij een debuut de auteur eenige tientallen bladzijden noodig om zich erin te schrijven. Zoo'n boek heeft dan een ‘hoogtepunt’ van enkele pagina's, waarop de kritikus zijn verwachtingen bouwt; daarna gaat het in den regel weer als een nachtkaars uit.
Het is begrijpelijk en verklaarbaar, dat dit zoo is, want maar zelden kan een beginnend schrijver aan, wat hij zich voorstelt; maar zeiden gelukt het hem zijn kunnen en zijn willen met elkaar in overeenstemming te brengen. Gewoonlijk bezwijkt een eerste roman onder zijn topzwaren opzet.
| |
| |
Peter van Steen echter heeft op gelukkige wijze zijn debuut van dit euvel weten vrij te houden. Hij heeft zich beperkt en door deze beperking getoond, dat hij meester is over zijn talent. In het verhaal, waarmee hij debuteert en dat de trouwe lezers van Elseviers reeds gedeeltelijk bekend was, staat geen woord, dat niet de verantwoording van den schrijver draagt en dit maakt, dat men zich eigenlijk nauwelijks voorstellen kan, dat men hier te doen heeft met een debuut.
‘Het geval’, dat de schrijver behandelt, ligt aan gene zijde van het normale zieleleven en in zeker opzicht kan dit als een bezwaar gelden, omdat hierdoor allerlei verhoudingen in één richting scheef getrokken worden, die anders tot complicaties aanleiding hadden kunnen geven.
Doch het lijkt ons toch, dat men dit bezwaar licht tellen mag tegenover de voortreffelijk-consequente wijze, waarop Van Steen dit ‘geval’ behandeld heeft. Men mag het dan al geen opbeurende lectuur noemen, die ons hier geboden wordt, ‘wreed’ is de schrijver nergens geweest. Integendeel, hoe dieper men in het minderwaardigheidscomplex doordringt, dat dezen jongeman ten gronde richt, hoe sterker men getroffen wordt door het onuitgesproken mededoogen, dat als een fluïdum dit verhaal van menschelijke ellende en eenzaamheid omgeeft.
Morgen aan den dag kan deze mensch als onze naaste den weg kruisen, dien wij gaan. Hoe vaak zijn wij misschien reeds achteloos aan zijn armelijke gestalte voorbijgeloopen! Doch dat kan ons nù niet meer gebeuren. Wij hebben achter dit masker geblikt, waarvoor wij een afschuw hadden. Wij hebben gezien, wat ‘leeft’ aan den zelfkant van het menschelijk leven, door dit boek. En daardoor is onze blik milder geworden en ons begrijpen toegenomen tegenover al diegenen, die als gemedenen en verworpenen leven aan den uitersten rand van onze maatschappij.
Het is een schoone taak voor den schrijver, wanneer hij erin slaagt de ‘gelukkigen’ toegankelijk te maken voor het lot der ‘ongelukkigen’. Zoo heeft Zielens in menig zijner werken gedaan, zoo doet ook Peter van Steen. En het lijkt ons, dat de roeping van den schrijver in dezen tijd aldus een dieperen zin ontvangt dan wanneer wij haar enkel moeten beschouwen als een uitvloeisel van het massa-instinct, dat naar vergetelheid tracht, zoodra kommer en zorgen het leven dreigen te overwoekeren.
Peter van Steen moge deze roeping getrouw blijven en zich niet laten afbrengen van zijn taak. Een zoo veelbelovend talent als het zijne verplicht tot veel!
Roel Houwink
| |
George Kettman Jr., De Oceaanvlucht van een Olieman. A'dam, De Amsterdamsche Keurkamer, z.j.
Deze roman van George Kettman Jr. laat ons op treffende wijze zien, dat waar de diepere verbeeldingskracht ontbreekt, alle goede eigenschappen van
| |
| |
den romanschrijver niet kunnen baten. O zeker, dit is een alleszins leesbaar boek, maar er blijft u na de lectuur niets van bij. Het haakt zich niet vast in uw geest. Geen situatie, geen figuur komt erin voor, die u ontroert. Het is alles heel knap en wel overdacht geschreven, maar zonder eenige bewogenheid. Men kan ongetwijfeld om den tijd te dooden slechtere boeken lezen dan dit, maar met dat al moet men aan een letterkundig werk toch hoogere eischen stellen dan dat het ons enkele uren aan ons dagelijksch leven onttrekt.
Roel Houwink
| |
J. Weebis, Polderland. Assen, Van Gorcum & Comp, 1933.
Dit handvol klinkdichten van Dr. J.W. Wicherink heeft den tijd niet mee. Waren deze gemoedelijke verzen in gemoedelijker jaren verschenen, zij zouden stellig een groot succes onder de tallooze gemoedelijke lezers hebben geoogst. Maar een gemoedelijk mensch is anno 1934 nu eenmaal een rariteit geworden, die hard de kans begint te loopen binnenkort in het een of ander ethnographisch museum achter een glazen wand te worden tentoongesteld. Wij vreezen dan ook, dat dit bundeltje poëzie weinig bewonderaars zal vinden. Wanneer de dichter, die zelf natuurlijk ook een gemoedelijk mensch is (hoe zou hij anders zulke gemoedelijke verzen kunnen schrijven?) tevens een wijs mensch is, dan zal hij zich van dit échec niet al te veel aantrekken en er zich over verheugen, dat hij althans enkele eenzame lotgenooten met de uitgave van deze gedichten een plezier heeft gedaan.
Roel Houwink
| |
Jan Walch, De vreeselijke Uren van Scholastica. Houtsneden van M.C. Escher. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, N.V., 1933.
Voor ons gevoel is het den heer Walch niet steeds gelukt den juisten toon te treffen in zijn vertelling. Het is meer een beschrijving van middeleeuwsche motieven geworden dan een verhaal, dat ons door zijn beeldende kracht treft. Het is hier en daar wat mat en over het geheel, naar het ons voorkomt, te gemakkelijk geschreven om den lezer werkelijk te boeien. Veel meer houden ons de meesterlijke houtsneden van Escher vast. Alleen om deze prachtige houtsneden reeds is dit boek een kostelijk bezit, waar tegenover men den o.i. minder geslaagden tekst van den auteur niet al te zwaar meer tellen kan. Dit is ook het geval met het oog-bedervend lettertype, dat de firma Van Dishoeck voor het drukken van dit werk gekozen heeft. Men vergeet al deze dingen voor de illustraties.
Intusschen zou men voor Escher een gelukkiger geheel hebben gewenscht, waarin zijn arbeid een meer harmonische plaats zou hebben gevonden. Wij hopen, dat wij dezen uitnemenden grafischen kunstenaar spoedig onder gelukkiger omstandigheden als illustrator van boeken terug zullen zien.
Roel Houwink
| |
| |
| |
Herman de Man, Een Stoombootje in den mist. A'dam, Ned. Keurboekerij, 1933.
Het lijkt wel of De Man in ‘Het Wassende Water’ zijn hoogtepunt heeft bereikt; wat hij daarna geschreven heeft, vertoont wel de sporen van zijn onmiskenbaar talent, doch niet veel méér. En dat is stellig te weinig voor een auteur, die op het oogenblik in het zenith van zijn kunnen behoorde te staan. Is de schrijver te spoedig met zichzelf tevreden of gunt hij zich geen tijd om het werk in zich te laten bezinken? Een feit is het, dat de routine in zijn boeken een steeds grooteren rol spelen gaat. Dat is ook met ‘Een Stoombootje in den Mist’ het geval, een vlot opgezet verhaal, waaraan echter alle hoogere aspiraties van den auteur vreemd schijnen gebleven te zijn. Men leest het als ontspanningslectuur, doch van een figuur, als De Man beloofde te worden, had men toch wel iets beters verwacht.
Roel Houwink
| |
William Morris, Designer, by Gerald H. Crow. The Special Winter Number of The Studio. 1934.
Het was dit jaar honderd jaren geleden, dat William Morris, de groote Engelsche vernieuwer van toegepaste kunsten en boekdrukkunst, werd geboren en dit feit was de aanleiding tot dit ‘special number’ van The Studio, een der meest geslaagde van de speciale uitgaven van dit tijdschrift. Degenen, die de merkwaardige opleving in Engeland van het kunsthandwerk willen bestudeeren, zullen van dit zeer rijk en mooi verluchte boek veel nut hebben; niet alleen is de geschiedenis van Morris' beweging uitvoerig en goed gedocumenteerd en verteld, maar de talrijke afbeeldingen, waarbij fraai gekleurde van door Morris ontworpen patronen, geven ook een goed beeld van de beteekenis van dezen veelzijdigen kunstenaar. Voor de beminnaars van fraaie boekdrukken is vooral het laatste hoofdstuk belangwekkend, waarin wordt beschreven, hoe Morris nog in de laatste jaren zijns levens, omstreeks 1890, in zijn huis in Hammersmith, dat hij ‘Kelmscott House’ had genoemd, de ‘Kelmscott Press’ oprichtte, een drukkerij, die weldra een vijftigtal boeken uitgaf, alle door Morris artistiek verzorgd. Hij ontwierp daarvoor eenige letter-types en maakte randversieringen, titels, enz. Een aantal afbeeldingen, ook in facsimile, van deze drukken, zijn bijgevoegd. Onder de portretten is een merkwaardige fotografie van Morris en Burne-Jones met hun gezinnen omstreeks 1875 en een van Morris in 1857, een meesterstukje van artistieke fotografie.
J.S.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd