|
| |
| |
| |
Het Japansche tooneel van vroeger en nu
door Cornelius Conijn
IN alle beschaafde landen wordt een noodkreet geuit voor het bedreigde tooneelleven; bedreigd door wereldcrisis en cinemaconcurrentie. Voor hen die een vast vertrouwen in deze kunst hebben kan het een geruststelling en zelfs een verblijding zijn, hun oogen te richten naar het verre Japan waar het tooneelleven, deels door de ritus der eeuwenoude - en gerespecteerde - tradities gesteund, deels gemoderniseerd dank zij Europeesche invloeden, onveranderd in volle bloei en in het brandpunt der algemeene belangstelling blijft.
In het Japan van heden kan men het tooneelleven in twee scherp gescheiden groepen verdeelen, die niet alleen geheel onafhankelijk van elkaar werken maar zelfs zich tot twee verschillende soorten publiek richten. Men vindt er de opvoeringen van het populaire tooneel waar legenden, danspantomimen, komische en historische stukken, ja zelfs geadapteerde Europeesche werken worden opgevoerd, en daarnaast zijn er dan de Klassieke ‘Nô’ spelen, diepzinnige, poëtische werken, zuiver traditioneel gespeeld; gedanste en gezongen spelen die men het best bij onze opera's zou kunnen vergelijken, daar de tekst afwisselend uit zangerig gezegde recitatieven en gezongen gedeelten bestaat.
Deze ‘Nô’ spelen zijn in Europa haast onbekend, aangezien het symbolisch en poëtisch karakter der teksten een begrijpelijke vertaling ten zeerste bemoeilijkt en de voor Westersche stemmen onzingbare muziek alsmede de uiterst gecompliceerde dansgebaren en rythmische speelwijze een bewerking voor ons tooneel geheel onmogelijk maken.
Toch zijn er zulke schatten van kunst en wijsheid verborgen in de teksten van deze spelen (eigenlijk dus slechts het ‘libretto’ van een korte opera, een ‘Nô’ spel duurt namelijk nooit langer dan een uur) dat het van belang is iets meer te weten van deze meest Japansche aller kunsten.
Op alle andere kunst en kunstnijverheid gebied werd het Nipponeiland eeuwen lang sterk door de continentale buur, China, beïnvloed, hetgeen men duidelijk in teeken- en borduurwerk, in de voortbrengselen der pottebakkerij als in de ontwikkeling der mode kan nagaan. Het tooneel echter, beheerscht door de Japansche legenden, de groote geschiedkundige figuren en de Boeddistische leerstellingen was en bleef zuiver nationaal.
Naast deze klassieke ‘Nô’ kunst, een verfijnd genot voor vorsten en geletterden, ontwikkelde zich langzamerhand de minder subtiele litteratuur van het populaire tooneel, dat zich tot heden toe in de groote liefde en
| |
| |
belangstelling van het geheele volk mag verheugen. Alvorens verder in te gaan op de eigenaardigheden van het klassieke tooneel, zullen wij eerst een volksvoorstelling gaan bijwonen.
Het groote schouwburggebouw, door restaurants en theehuizen omringd, maakt van buiten een bonte en feestelijke indruk, versierd als het is met veelkleurige zijden vlaggen en lampions, groote foto's en penteekeningen van de acteurs, reclameplaten en voorwerpen die een symbolische beteekenis hebben, zooals kransen van stroo, bamboestokken en een stapel tonnen.
Eer men de groote zaal binnentreed ontdoet men zich - evenals dat in de huizen het geval is - van zijn schoenen. Treffend is het vreugdig karakter van het, overal elders zoo rustige, publiek. Men praat en lacht, in groepen gehurkt bijeenzittend. Stoelen zijn nooit aanwezig, de zaal is verdeeld in ruitvormige vakken, door breede verhoogingen begrensd en langs deze paden loopen voortdurend de schouwburg-bedienden en de verkoopers van programma's, versnaperingen en de onontbeerlijke thee.
De ruitvormige vakken voor in de zaal zijn loges, waar men op kostbare zijden kussens, doch eveneens op de grond, plaats neemt. Achter in de zaal is het ‘schellinkje’, een groote ruimte waar de armere bevolking zich gemoedelijk tezamen perst en waar een durend beweeg is van de komende en gaande man, daar men voor een luttel bedrag voor een uur toegang heeft, zoodat vele arbeiders tusschen twee karweitjes in een geliefde acteur of een populair drama komen zien.
De voorstelling duurt meestalvan drie uur 's middags tot tien uur 's avonds terwijl sommige schouwburgen de deuren om negen uur 's morgens al open zetten. Geen wonder dan ook dat de verkoopers van zoetigheid en rijstkoeken veel te doen hebben daar de Japanner gewoonlijk tijdens de voorstelling zijn sober maal doet.
De atonale muziek klinkt snerpender dan ooit, op het tooneel nadert een groote scène het hoogtepunt. Plotseling doet zich een harde slag hooren; onmiddellijk wordt het gepraat gestaakt en aller aandacht is strak gespannen om niets te missen van het pathetische speelmoment of de klimax van de dans.
Hij die deze slag op zijn eenvoudig houten instrument de ‘Ki’, deed hooren is een soort regisseur, die links op het tooneel met de rug naar het publiek toe als een orkestdirigent zijn slaginstrument, een houten plank, bewerkt. Zijn taak is de aandacht van het publiek op de belangrijkste momenten der voorstelling te vestigen. Niet alleen dient deze meester dus elk onderdeel van het programma te kennen, ook dient hij een soort psychologisch instinct te hebben, dat hem doet aanvoelen hoe en wanneer hij met zijn instrument de emotie van het geheele publiek dient te wekken en te regelen. Voorwaar een merkwaardig emplooi, dat toch van zeer groot belang is in het Japansche theater.
| |
| |
Technisch is het tooneel zeer goed uitgerust, sinds langen tijd kent men er het draaitooneel dat niet alleen dient om de decorwisseling zonder spelonderbreking te doen plaatsvinden doch tevens om het publiek àl te realistische uitbeeldingen te besparen: wil een acteur bijvoorbeeld ‘harikiri’ plegen, zoo draait bij zijn plechtige voorbereidingen het beeld langzaam weg....
Het spel der acteurs is uiterst subtiel en onderworpen aan honderd gecompliceerde wetten en voorschriften; elke beweging, elk gebaar is geregeld volgens eeuwenoude traditie en daarbij komt dat in de meeste stukken balletgedeelten voorkomen welke de acteur dient uit te voeren. Geen wonder dan ook dat elke speler voor alles acrobaat en danser is, daarmee begint zijn opvoeding, als hij hierin een zekere virtuositeit bereikt heeft kan hij zich eerst op de kunst van het spel toeleggen.
Dit spel heeft voor onze gevoelens altijd iets automatisch, iets marionetachtigs aangezien elk gebaar geschiedt volgens de stipt opgevolgde voorschriften der traditie. Het marionettenspel, lang voordat het tooneel bestond zeer in zwang, heeft dan ook ongetwijfeld groote invloed gehad op de speelwijze der acteurs. Volgens de Japansche opvatting is het tooneel een geheel andere wereld, waar men niet zoo natuurgetrouw mogelijk het werkelijk leven moet nabootsen, maar integendeel handelen volgens de tooneelconventies en begrippen.
Deze marionetten indruk wordt nog versterkt, doordat vele hoofdrolspelers een ‘schaduw’ naast zich op de planken hebben. Deze schaduw is een bediende, in het zwart gekleed en gesluierd, die zijn meester tijdens het spel het bewegen dient te vergemakkelijken: hij helpt hem van schild of zwaard verwisselen, baant hem een weg naar de uitgang, schuift een bank aan, of helpt hem een plastische stand aan te nemen.... als ware de speler in werkelijkheid een automaat, een kunstmatig wezen dat men in beweging dient te brengen.
Doch de rol van de ‘schaduw’ zal waarschijnlijk spoedig zijn uitgespeeld; de modernizeering van het tooneel voltrekt zich, ondanks het bijna religieuze ontzag der Japanners voor de traditie en binnen afzienbare tijd zal de speler zelf op het groote tooneel zijn weg dienen te vinden.
Het groote tooneel.... Welk een autoriteit is er inderdaad voor noodig om de aandacht van het publiek te trekken in die groote ruimte, temidden van de pratende en lachende menigte, afgeleid door het voorbijgaan der verkoopers. De stem van de acteur moet uitgaan boven het geklepper van de ‘ki’, het gezang van het koor dat de handeling vertelt, het (voor onze ooren dikwijls erbarmelijke) lawaai van de muziek, en boven het geraas veroorzaakt door de heen en weer bewegende schaduwen en de bezige machinisten die tijdens het spel, bij open doek, de decors verwisselen.
Aan groote acrobatische en danskwaliteiten moet hij dus een forsch
| |
| |
geluid en een geraffineerde dictie paren. Al die voorwaarden maken het zeer moeilijk voor de vrouwenrollen geschikte actrices te vinden. Het keizerlijk verbod, inmiddels opgeheven, om vrouwen tot het tooneel toe te laten dateert van eeuwen her en een van de eigenaardigheden van het Japansche tooneel is dan ook de afwezigheid van het vrouwelijk element, wier rollen door acteurs worden vertolkt, waarvan de meest beroemden zich specialiseerden in het uitsluitend spelen der ‘jeunes premières’ en even bekend en geliefd zijn bij het publiek als bij ons een populaire filmster.
Hoewel ook hierin de laatste jaren verandering is gekomen en tooneelspeelsters zijn gekweekt - een dertigtal jaren geleden werd door de administrateur van het Keizerlijk Theater een tooneelschool voor vrouwen gesticht - blijven de meest autoritaire en geliefde vertolkers der groote vrouwenrollen van het klassiek repertoire nog altijd mannen.
Tijdens een voorstelling, die zoo als gezegd dikwijls een heele dag kan duren, worden verschillende stukken in bonte volgorde opgevoerd, drama's, klassieke of moderne spelen, satyres en ter afwisseling boertige, laag-bij-de-grondsche kluchten en vooral balletten.
Decors en costuums zijn smaakvol en rijk in een oneindige reeks wondermooie kleurschakeeringen, levend in de gloed van een steeds wisselende belichting. Ook hierbij speelt conventie en traditie weer een groote rol, elke kleur heeft een eigen beteekenis. Zooals het schikken van bloemen tot een uiterst ingewikkelde kunst is opgevoerd, zoo zijn ook de samenvoeging van kleuren aan allerlei wetten onderworpen. Spreekt men van de ‘taal der bloemen’, dan zou men eveneens in Japan een woordenboek kunnen samenstellen van de ‘kleurentaal.’
Nog iets over de keuze der stukken.
Alhoewel enkele Europeesche werken in Japansche vertaling werden opgevoerd - zooals bijvoorbeeld Toilstoï's ‘Anna Karenina’ dat een succes werd alhoewel het voor onze oogen haast belachelijk leek de in kimono gekleede acteurs op de hun eigen theatrale manier die in dit werk natuurlijk funest werd, Westersche hartstochten te zien beleven - zoo wordt het tooneel toch voornamelijk door eigen litteratuur, klassiek en modern, beheerscht.
De rol van de acteur in de keuze en het ontwerpen der op te voeren spelen is een veel grootere dan bij ons. De acteur is niet veel meer dan een hoogere bediende in de oogen van de gevierde tooneelster, die met zijn directeur na een eerste lezing beslist of het stuk speelbaar is en op welke wijze de hoofdrol naar zijn eigen inzicht moet worden gewijzigd.
Eerst wanneer de schrijver zijn werk geheel voor de eerste speler heeft pasklaar gemaakt, beginnen de repetities, waarbij ook de andere acteurs nog trachten persoonlijke invloed uit te oefenen op veranderen van de tekst. Een vertroosting voor jonge schrijvers, die bij elke streep van het gevreesde ‘blauwe potlood’ door hun tekst een noodkreet slaken is het
| |
| |
tooneelspeler als jong meisje naar een teekening van shunyeï
gestyleerde landelijke dans
voorlezing van het programma tijdens pauze. naar bunchô
karakterdans naar een teekening van shunyeï
| |
| |
tooneelspeler met soga-masker naar een teekening van shunkô
twee moderne bekende dansers naar yeiho hirezuki
acrobatische dans naar een teekening van shunyeï
zonneschermdans. ballet sagimusume
| |
| |
misschien te weten dat hun Japansche collega's bij de eerste opvoering meestal nauwelijks hun eigen werk herkennen!
Ook de improvisatie is op het Japansche tooneel zeer in zwang en dikwijls wordt het publiek in overbekende stukken verrast op een lange, onverwachte monoloog van de hoofdrolspeler, die dan met donderend applaus voor zijn inspiratie wordt beloond, applaus waarvoor hij onder geen omstandigheid door blik of gebaar zal bedanken.
Typisch Japansch is deze dualiteit: aan de eene kant een ver doorgevoerd stersysteem, waarbij zeer groote waarde aan de persoonlijkheid van de speler wordt gehecht, aan de andere kant echter een geheel opgaan van de acteur in het spel, zijn eigenwaarde en ijdelheid opofferend aan de totaalindruk die het geheel op het publiek dient te maken.
Het klassieke ‘Nô’ theater is de geliefkoosde ontspanning van adel en geleerden. Het groote publiek, het onontwikkelde, komt er nooit, om de eenvoudige reden dat het zeer weinig zou begrijpen van deze zangspelen, niet alleen geschreven in een moeilijke, middeleeuwsche taal, slechts voor geletterden verstaanbaar, maar daarbij nog doorspekt met litteraire aanduidingen en woordspelingen, zoodat een groote voorstudie vereischt is om tot de diepere beteekenis, van dat wat erop het tooneel gebeurt, door te dringen.
Vulgarisaties van deze spelen, waarbij de handeling en de poëtische gedachte alleen in groote lijnen gevolgd wordt, zijn ook op de planken van de populaire schouwburgen opgevoerd.
De Nô schouwburg is van veel kleinere afmetingen dan de geweldige zalen waar wij zooeven mee hebben kennis gemaakt. Ook de tooneelruimte is veel kleiner; het wordt gevormd door een recht in de zaal vooruitspringend platvorm van glad gepolijst hout, geschraagd door twee eveneens blank-gepolijste zuilen en aan drie kanten open, zoodat het publiek er rond om heen zit. Op de achterwand van het tooneel is een zijden doek gespannen, waarop een gestyleerde pijnboom - die in de legenden een groote plaats als machtssymbool inneemt - is afgebeeld. Een open gaanderij voert naar de kleedkamers, die door een zijden voorhang van deze meerdere meters lange toegang tot het tooneel zijn afgescheiden. Voordat de voorstelling begint neemt aan de rechterkant van het tooneel het koor plaats, de koorleider vooraan. Allen zijn gekleed in blauwe of blauwgrijze gewaden en voordat zij neerhurken leggen zij hun uitgespreide waaiers op de grond.
Daarna verschijnt het orkest, meestal uit vier spelers bestaande, wier voornaamste instrumenten de inlandsche trom, tamboerijn en fluit zijn. Ze nemen op de achtergrond plaats.
De tooneelvloer is van een speciaal soort gladgepolijst hout gemaakt, holklinkend, zoodat bij het dansen en het rythmisch voortbewegen der spelers de voeten een heel gamma geluiden kunnen voortbrengen. Verdere
| |
| |
decors of attributen zijn meestal geheel afwezig, de speler duidt zijn bedoelingen met gebaren aan. Dient hij bijvoorbeeld in een roeiboot te stappen om een rivier over te trekken, zoo beweegt hij eenvoudig, met langzaam gebaar, de armen, als trok hij aan de riemen.
Alles wordt dus aan de verbeelding der toeschouwer overgelaten, de gansche rijkdom van het spel zit in tekst en opvoerwijze. Onwillekeurig dringt zich een zekere overeenkomst met het theater uit Shakespeare's tijd aan onze gedachten op.
In de Nô spelen wordt, meer nog dan elders op het Japansche tooneel, van maskers gebruik gemaakt. Demonen, geesten, grijsaards en jonge vrouwen (vanzelfsprekend door mannen gespeeld) worden op deze wijze voorgesteld.
De kostuums, middeleeuwsch van snit, zijn altijd van groote rijkdom, dikwijls stijf van het overdadig borduurwerk, maar altijd uiterst geraffineerd van kleur, harmonieerend met de blauwige gewaden van de koristen en het blinkendgladde hout van het tooneel. Het zijn in werkelijkheid meest museumstukken van groote waarde en de eenige concessie die aan de weeldeliefde van het publiek wordt gedaan.
Dit publiek, uit de beste klassen gerecruteerd, maakt een heel andere indruk dan het luidruchtige en zeer gemengde auditorium van het volkstooneel. Allen hebben zich in de klassieke, stemmig-donkere kinomo gestoken (de lichtkleurige galagewaden worden uitsluitend door jonge meisjes gedragen) en aandachtig, haast wijdingsvol volgt een ieder gespannen alles wat op het tooneel zich afspeelt. Sommigen hebben zelfs een ‘partituur’ meegebracht en zingen zachtjes voor zich zelf de recitatieven mee.
De Nô voorstellingen vangen meestal om negen uur 's morgens aan en duren zonder onderbreking tot drie uur in de namiddag. Daar elk Nô spel hoogstens een uur duurt worden dus gedurende een voorstelling meerdere stukken opgevoerd, afgewisseld door een ballet of een klucht, dienende om de ingespannen aandacht der hoorders wat af te leiden.
In elke pauze verschijnt de programmalezer op het tooneel, een dignitaris die wel wat van onze ‘conférencier’ heeft, om het publiek zijn nederige groet aan te bieden en hen op de hoogte te stellen van hetgeen volgen zal.
Dan wordt het toegangsdoek opzij geschoven en de spelers beklimmen de gaanderij om met langzame, afgemeten stappen het tooneel te betreden, waar zij de hun aangewezen plaatsen innemen. Niet alleen de gemaskerde acteurs, in hun automatische gang bovenmenschelijke wezens gelijk, maar ook de anderen, plechtig en onpersoonlijk onder de zwaarbeladen pracht van de stijfstaande kleeren, brengen een haast angstige sfeer met zich mee van onbewogen en tezelftertijd ontroerende gespannenheid. Instinctief voelt men dat er iets groots gebeuren gaat, en tezamen met de als geëlectriseerde zaal volgt men de voorstelling, die meer heeft van een heilige ritus die men in een barbaarsche tempel volvoert.
| |
| |
De Nô spelen zijn van zeer oude oorsprong. De eerstbekende schrijver was Kiyotsugu, die van 1355-1406 leefde en wiens even beroemde zoon Motokiyo er niet minder dan vijf en negentig schreef, waarvan echter meerderen gebazeerd waren op oude teksten door Boeddhist monniken verzameld.
Het is uiterst moeilijk, zoo niet bijna onmogelijk, de gecompliceerde teksten ‘utaï’ geheeten, te vertalen en zelfs wanneer men daarin slaagt heeft men nog slechts het libretto van een geheel, waarvan de geraffineerde poëzie, de merkwaardige muziek en de subtiele speelwijze bijna niet voor Westersche, ongewende oogen en ooren te genieten is.
De origineele teksten zijn half berijmd en half in proza geschreven, vol toespelingen op andere klassieke werken en nog meer ingewikkeld door het toevoegen van een typisch-Japansch litteratuurverschijnsel, de z.g. spilwoorden.
Zegt bijvoorbeeld de hoofdrolspeler de ‘shite’ tot zijn tegenspeler de ‘waki’ een zin waarin een woord als ‘berusten’ voorkomt, dan antwoordt de waki met een poëtische of philosophische gedachte, draaiend om het begrip ‘berusten’, iets wat echter niets met de handeling uitstaande heeft en de dramatische spanning, die bij de Nô toch meestal gering is, nog meer belemmert. Dit gaat in de vertaling natuurlijk onherroepelijk verloren, terwijl ook veel grondstellingen, sterk door de Boeddha en Shintô leer beïnvloed, onbegrepen aan een Europeesch gehoor voorbij gaan.
Tot besluit van deze beschouwing geven wij een kort resumé van een der meest geliefde Nô's, ‘De Sumida Rivier’ genaamd, waarin een humaan en lyrisch sentiment tot uiting komt. De hoofdgedachte is echter de boeddhistische conceptie van de tijdelijkheid van het menschelijk leven en de zwakte van de band des bloeds die menschen onderling bindt, zelfs al is er, zooals hier, sprake van de liefde van een moeder voor haar kind.
Een vrouw verneemt dat haar zoontje is verdronken en wordt waanzinnig van verdriet. Zij wil de plek kennen waar het ongeluk is gebeurd. Op het tooneel verheft zich de graftombe, het geestelijk centrum van het drama.
De moeder komt op, achter het grijnzende masker vermoedt men de smartelijke waanzin. Zij zingt haar leed, het koor antwoordt. Zij bevindt zich vlak bij de oever van de rivier, waar de veerpont wacht. Zij scheept zich in en de veerman vertelt in poëtische bewoordingen van het ongeluk dat hier een tijdje geleden plaats vondt. Wanneer hij beschrijft hoe het kind verdronk barst de moeder, die eerst onbewogen luisterde, in snikken uit. De veerman leidt haar naar de graftombe. Zij bidt en het koor antwoordt haar. Dan plotseling verheft zich het klare geluid van een kinderstem en de geest van de verdronkene rijst op uit het graf. De moeder, in een wilde dans, probeert de verschijning te naderen, doch tevergeefs.
De doodenzang zwelt aan, het klare kinderstemmetje sterft weg en het
| |
| |
koor besluit met een symbolieke zang, waarvan hier de Engelsche vertaling volgt (overgenomen uit het zeer lezenswaardige boekje over de Nô spelen van Marie C. Stopes):
‘The mutual clasp of hand in hand exchanged,
Once more he vanished as he first had come,
But in her thought increasingly the form
Of his reflection did repeat itself
As in a polished mirror to and fro.
While gazing at the vision came the dawn
And dimly flushed the sky, till naught was left.
While what appeared to be the child is now
A mound grown thickly o'er with tangled weeds,
It has become naught but a rushy marsh,
A mark of what was once so very dear.
Ah! Pitiful indeed is this our life!’
(Zij wisselden een handdruk, toen verdween hij weer zooals hij gekomen was. Doch zijn verschijning vermenigvuldigde zich in haar gedachten, als zag zij hem in een geslepen spiegel.
Zij staarde nog, toen het ochtendrood de kim had gekleurd en haar gouden vizioen lang reeds was verbleekt....
Wat zij het lichaam van haar kind dacht bleek een heuvel te zijn, dichtbegroeid met ineengestrengeld onkruid.
Niets bleef over dan een modderig moeras, om aan te wijzen wat eens haar hoogste goed uitmaakte. Ach, hoe treurig is ons leven!)
Litteratuur:
| B.H. Chamberlain, Things Japanese, |
| Albert Maybon, Le Théatre Japonais. |
| Oskar Munsterberg, Japanische Kunstgeschichte. |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd