Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 44
(1934)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 225]
| |
aart van dobbenburgh
vogelnest, 1931 (litho) | |
[pagina 225]
| |
Aart van Dobbenburgh
| |
[pagina 226]
| |
natuur op een slaafsche wijze, zooals dit in voorafgaande perioden wel geschiedde en zelfs den kunstenaar als het enkel-zaligmakende werd voorgehouden. Ook zij kennen, anders gezegd, op onderling verschillende wijze de zucht naar het psychische en den drang tot de vereenvoudiging, de samenvatting, bij uitsluiting van het picturaal toevallige, het te-vele der accidenteele verschijningsvormen. En indien hun geestelijke stijldrang in bepaalde werken soms aan de aandacht dreigt te ontsnappen, men doet goed te bedenken, dat men de laatste jaren door té zwaar geschut in deze richting vermoedelijk wat afgestompt werd! Geen element kostbaarder dan stijl - maar de groote stijl, de architectonisch volledige stijl, kan enkel ontbloeien in den grooten architectonisch gerichten tijd, den tijd van sterk gecentraliseerd geloofs- en gemeenschapsleven. Dit kan van onzen tijd, hoe boeiend hij overigens zijn mag, stellig niet worden gezegd; integendeel, de middelpuntvliedende krachten overheerschen, overal doet zich een tekort aan bindende elementen voelen. Maar daarom zal veel zoeken naar stijl in de kunst dezer dagen onvermijdelijkerwijze onvruchtbaar zijn, geforceerd of voorbarig. Juist velen onder de zuiversten weten, dat we voorloopig op onszelf blijven aangewezen, dit wil zeggen au fond op de natuur, al behoeft men dáárom de zintuigelijke natuurindrukken niet te verwerken op de wijze van een lyrisch impressionisme. Want niet gedragen door een centraal en algemeen cultuurbesef, rest ons geen andere mogelijkheid dan onze zuiverheid van zien en beelden langzamerhand aan de voorhanden werkelijkheid te ontworstelen, en het zal geen toeval zijn dat Cézanne, die geen streepje op het doek kon zetten zonder tevoren langen tijd zijn model of gegeven te hebben bestudeerd, een zooveel wezenlijker gestijldheid in zijn kunst heeft geopenbaard dan die talrijken onder zijn volgelingen, die in de onjuiste veronderstelling verkeerden dat men zich bij het maken van kunst van 'n éénmaal uitgevonden stijlrecept bedienen kan. Van Dobbenburgh kent opperbest de gevaren eener voorbarige pseudogestijldheid, en wel omdat hij er zich, om te beginnen, zélf terdege schuldig aan maakte. Mortals rush in where angels fear to tread, en Van Dobbenburgh was jong en enthousiast. Daarbij had de in 1899 te Amsterdam geboren kunstenaar toen juist de Quellinusschool verlaten, waar nog al eens, het is heel begrijpelijk, in de boven bedoelde richting werd gezondigd. Een onvoorzichtige, om niet te schrijven voortvarende zucht naar het romantisch buitensporige of althans ongewone paarde zich in deze jeugduitingen aan het min of meer van buiten geleerd lesje der monumentale vlakvulling met symbolische allure, en het resultaat was eerlijk gezegd wel eens wat angstig. Ja, men behoeft niet onder stoelen of banken te steken - daar een blik op de afbeeldingen voldoende is er van te overtuigen dat deze phase thans radicaal tot het verleden behoort! - dat menig resultaat dier dagen meer ‘geschreeuw’ dan ‘wol’ beteekende. | |
[pagina 227]
| |
Men wordt niet graag aan zijn eerste kinderjaren herinnerd en toch is het juist eigenlijk een glorie, dat we allen moeten aanvangen als artistieke zuigelingen. Ook Van Dobbenburgh heeft in een tien- tot vijftiental jaren een langen, zeer langen ontwikkelingsweg afgelegd, al mag deze weg achteraf gezien weinige opzienbarende hoeken of bochten vertoonen. Na de invloeden der Quellinusschool deden zich in steeds sterker mate die van de Bergensche schilderschool gelden; hetgeen, in aanmerking genomen de zwaarmoedig romantischen inslag van zijn temperament, bij dezen kunstenaar heel aannemelijk was. De kenmerkende uitdrukkingswijzen dezer school - planmatige vormvereenvoudigingen, via Le Fauconnier op Cézanne teruggaand, sterke licht- en donkerwerkingen, voorkeur voor een zwaar kleur- of toongamma - men vond ze terug in Van Dobbenburgh's litho's uit de jaren ná 1920 of misschien reeds iets vroeger. Aan een zekere technische bedrevenheid ontbrak het hem hierbij geenszins. Alle vakkundige mogelijkheden der steenbehandeling werden om beurten of gelijktijdig aangewend: de touche, het krijt, het inkrassen van witte lijntjes op zwart enz. en de jonge lithograaf bereikte er reeds een groote rijkheid en levendigheid mee in het zwart-wit zijner prenten, zij 't dan dat het spel der technische toevalligheden er zijn aandeel aan had. Maar het tekort dezer vroege litho's was het tekort aan zoogenaamde ‘eigenheid’ in visie en uitvoering, want die beide zijn voor den kunstenaar nu eenmaal in den grond onafscheidelijk één. Daardoor kon veel, dat volstrekt echt was in de bedoeling onwezenlijk of declameerend schijnen, daardoor overtuigde de grootschheid van den compositorischen greep en het orchestrale der toonschakeeringen onvoldoend. Het volle, beweeglijke, dramatisch drukke in vele dezer toch allerminst van kwaliteiten verstoken bladen liet in de herinnering een zekere leegte achter, gevolg van de nog te weinig zuivere instrumenteering van het gevoels- en verbeeldingsleven. Onwillekeurig zocht Van Dobbenburgh in dien tijd nog teveel zich zelf, terwijl het wet is in het rijk der kunst, dat wie zijn ziel behouden wil deze eerst verliezen moet. Dit verliezen houdt voor den tegenwoordigen kunstenaar in, ik stipte het hierboven al aan, een aandachtig zich verdiepen in de voorhanden werkelijkheid. Er is geen andere weg. De studie der aanschouwingswereld, rechtstreeksche bron van alle bezieling en daadkracht voor den realist, is evenzeer onmisbaar voor den droomer, den phantast, den romanticus of abstract gerichten stijlzoeker - al was 't enkel bij wijze van rem en aanhoudende correctie. Want voert de objectiviteit ‘an sich’ tot de leege onwezenlijkheid der trouwhartige photografie, de volstrekt gedachte subjectiviteit leidt tot de niet minder leege en daarbij gevaarlijker onwezenlijkheid van den waanzin. Van Dobbenburgh heeft zijn tekortkomingen gauw doorzien, al waren ze dáármee nog niet aanstonds van de baan. Het geëxalteerde vrije ‘scheppen’ uit de verbeelding werd afgewisseld met het eenvoudige teekenen | |
[pagina 228]
| |
regelrecht naar de natuur, en dit laatste kreeg op den langen duur de overhand en werd tot een tweede, volkomener scheppen. Maar het zou nog heel wat inspanning vergen vóórdat de jonge dichter de nuchtere werkelijkheid voldoend in zijn macht had om er zijn dichterlijkheid onbelemmerd en onbekommerd in uit te spreken. Zijn groei bleek langzaam en geleidelijk, meer een steeds nader komen tot de eigenlijke zelfverwezenlijking, dan een zoeken of onder invloeden zich wijzigen. Van bepaalde invloeden was weinig sprake meer; ten hoogste kan men uit het werk duidelijk aflezen, welke de grooten geweest zijn die door Van Dobbenburgh in het bijzonder werden geëerd. En dan blijken dat, nevens Cézanne en Van Gogh - zie de Cézannistische samenstelling van sommige stillevens en de Vincentsche sfeer in de zonnebloemen, etc. - ook en zelfs in duidelijker mate Redon, Degouve de Nuncques en Seurat te zijn geweest. Een blad als het hierbij weergegeven Fabriekje aan het Spaarne zal nog dadelijk een zekere verwantschap met het werk der beide laatstgenoemden doen voelen, maar anderzijds treffen in bijvoorbeeld die superbe litho Vogelnest hoedanigheden, die aan geen der genoemden ook maar in de verte kunnen herinneren. Volstrekt zelfstandig, getuigt zulk een prent niet enkel van een bewonderenswaardig technisch kunnen, maar ook en in de eerste plaats van een teer en sterk, overtuigend individueel sentiment, dat in deze dagen van ‘nieuwzakelijke’ vrees voor elk inniger gevoelsleven wel dubbel opvallend mag heeten. 
aart van dobbenburgh: houtsnedeGa naar voetnoot*)
Zoover was de kunstenaar omstreeks de jaren '25, '26 echter niet. Zelfs in het werk van enkele jaren later kon men nog resten aantreffen van te vlotte, te haastige vereenvoudigingen in groote vlakken van licht en van donker; al maakten toen de op moderne wijze pittoresk te noemen dorpsbeelden of berglandschappen in gematigd cubistischen trant meer en meer plaats voor aanmerkelijk scherper, stiller, klaarder gegeven wintergezichten gelijk een Dorpje in Tirol uit het jaar 1927, en al bereikte de lithograaf zelfs in zijn prent Drie konijnen van het volgend jaar reeds een buitengewone mate van gaafheid en volledigheid. Zonder schommelingen is het een en ander begrijpelijkerwijze ook niet in zijn werk gegaan. Aanvankelijk leek het trouwens een stap voor stap betreden van een nieuw terrein, met als eenig rechtstreeksch zichtbaar resultaat misschien een schijnbaar verlies aan dramatische bewogen- | |
[pagina XLV]
| |
aart van dobbenburgh
stilleven met bokkingen, 1931 (litho) 
aart van dobbenburgh
boomschors. 1931 (litho) | |
[pagina XLVI]
| |
aart van dobbenburgh
kornwerderzand. zuiderzeewerken ii, 1931 (litho) 
aart van dobbenburgh
fabriekje aan het spaarne, 1932 (litho) | |
[pagina 229]
| |
heid in veler oogen, dus een schijnbaar droger en tammer worden. Maar in waarheid was het voor wie dieper zag, een zéér geleidelijk doordringen tot de kern der dingen, een al beschroomder tasten naar het harteleven, een eerbiedig, bijna ongemerkt ingaan tot het paradijselijk oord waar vorm ongeweten tot geest wordt en geest weer opnieuw tot vorm. ‘Zien, zien, werkelijk zien - dat is wat allen ontbreekt. Zien en zwijgen: daarin zouden wij tenslotte op waardige wijze redding kunnen vinden uit deze wereld. Slechts hij, die uit zulk een zwijgen zijn stem verheft, heeft eindelijk ook het recht om gehoord te worden’. Dit schreef Wagner in een 1883 gedateerden brief aan Heinrich von Stein en zijn woorden konden als motto gelden voor de richting, waarin Van Dobbenburgh zich allengs ontwikkelde. Kenmerkend voor deze evolutie is het feit, dat het uitheemsch romantisch landschap in zijn aandacht steeds meer wijken moest voor het stilleven en voor het portret, dit laatste inmiddels pas in den allerlaatsten tijd. Vooreerst was 't het stilleven, waarop hij zich oefent in het zien: het zwijgend in zich opnemend zonder direct aesthetische preoccupatie en zonder eenig drastisch ingrijpen van de verbeelding. En hij vindt het wonder in de kleine dagelijksche dingen, maar hij kan het vinden daar hij ze geplaatst ziet in een groot verband, opgenomen voelt in de sfeer eener algemeene levensdynamiek. Het wordt met andere woorden geen zelfbehaaglijk, verliefd staren naar precieuse kleinigheden uit afweer tegen het groote, dat men niet aan kan; maar het wordt een daadkrachtig aanvaarden der realiteit in ook haar allergewoonste aspecten. Zijn het om te beginnen nog speciaal de groteske cactussen die hem bezig houden, of ook een hoek van een vertrek met een hangklok en een ouderwetsche ladekast, zorgzaam gecomponeerd en rijk aan stemming, de gegevens worden met de jaren aanhoudend soberder en armoediger, of zoo men het wil: zakelijker! Maar deze zaakrijke, bijna armelijke eenvoud wordt dan toch niet tot een harde, polemische leus, wordt niet gezien en uitgebeeld met die dorre liefdeloosheid, die tegenwoordig door sommigen als een hoogste goed schijnt nagestreefd. De ondiepe schaal met knobbelige aardappelen gevuld; het kruimelend wit brood en het broodmes op een gevouwen servet of verfrommelde krant; de geurende glimmende bokkingen of ranke zwarte flesschen; een stoer breed drinkglas, een zeef of melkkan, alles blijkt doorstroomd van een onmiskenbaar en onafwijsbaar gevoelsleven, een sentiment dat in het werk dringt maar zich thans niet langer opdringt, dat paal en perk werd gesteld en juist dáárom zoo zuiver tot zijn recht kon komen. De droom is aan banden gelegd, maar niet gevloden; integendeel, hij zweeft niet langer losjes en als het ware eigengereid over de huid der dingen, maar ligt eens voor altijd in hun binnenst wezen verankerd. En nogmaals: het is niet de pietepeuterige droom van wie zich verheugd blind staarde op een wereld van kleine intimiteiten. Hoevelen hebben niet het voorbeeld gevolgd van den edelen Mankes, | |
[pagina 230]
| |
maar bij hoevelen duidde het niet op een tekort aan geest en bloed en levensdrang, hoevaak kreeg niet die kleine en schuwe wereld van distels in gemberpotten en schelpen naast perkamenten boeken op den duur iets bevrorens en beklemmends, ja damesachtig futiels.... De vrees voor zulk een gang van zaken was bij Van Dobbenburgh ten eenenmale uitgesloten: de drijvende kracht eener gezonde zinnelijkheid bleek hier te groot, de moreele levensernst te zwaar. Over het geheel dragen deze stillevens een breed en stoer, soms zwaarmoedig karakter. Al wat aan het salonfähige kan herinneren is er vreemd aan, en wie kunst met schoonen schijn dooreen haalt, zal er niets van zijn gading in vinden. Zelfs daar echter, waar het werk stroef en moeizaam aandoet, waar donkere, boersche voorwerpen in een schijnbaar nonchalant verband bijeengebracht werden, glanst het licht overredend zacht en mild over hun ruige oppervlakten en bindt hen welig tezamen, het geheel bij allen eenvoud dat aanzien verleenend van geheimzinnigen rijkdom, dat een hoofdkenmerk dezer kunst mag heeten. Want Van Dobbenburgh's kracht ligt uitdrukkelijk in zijn chiaroscuro, dit zoowel geestelijk als technisch gesproken. Hoewel niemand ooit meenen zal, dat in deze grafiek lijn en compositie verwaarloosd zijn terwille van de ‘kleur’, het werk dankt toch duidelijk zijn beteekenis aan het laatste bestanddeel. Het sterkste licht werd hier gewonnen uit het diepste donker, en deze werkingen van zwart tot wit, met de eindelooze geschakeerdheid der subtiele tusschentinten, houden steeds méér in dan enkel en alleen een picturaal spel van lichten en schaduwen, drukken tevens iets uit van een moreel menschelijken strijd tusschen op- en neergang, boosheid en heiligheid, smart en geluk. Want het aesthetische is bij Van Dobbenburgh nooit geheel gescheiden van het ethische en beide elementen culmineeren in een soms magistraal toonbesef. Maar er is een tweede factor in dit werk, waarop met eenige klem de aandacht mag worden gevestigd, en dat is de teederheid er van. Een kostbare eigenschap, wellicht meer dan ooit in onzen tijd! Zij komt het sterkst tot uiting in verschillende der natuur- en dieruitbeeldingen van dezen graficus, en dan stellig niet enkel in de meer lieflijke daaronder. Ook bijvoorbeeld in zijn in 1930 gemaakte Doode Straathond - de grimmig straffe, nagenoeg ontstellende prent werd afgebeeld in de Januari kroniek van het jaar '31 van dit tijdschrift - was die teederheid overal aanwezig in de weergave van het mager schonkig lijf en de stijf opgetrokken pootjes, vooral echter in den plastisch sterk gebouwden kop, met den glazig geworden blik en den nog als hijgend geopenden bek. Maar niet te ontkennen valt, dat het roerende, het innige, rechtstreekscher uitdrukking vindt in de innemende prenten van het zieke Aapje (1930) en van de beide Vogelnesten, waarvan het eerste heel eenvoudig was van samenstel, terwijl het tweede uit 1931, hierbij afgebeeld, uitgroeide tot een rijke veelomvattende compositie. | |
[pagina 231]
| |
Deze litho ademt zoo een ongekunstelde sfeer van natuurlijke jeugdige activiteit, is zoo ongebroken rijk aan een pril verwachtend leven, dat zij wel aanstonds tot ieder ontvankelijk mensch zal spreken. En hoe voortreffelijk vast geteekend - zie eens de niet-nadrukkelijke plastiek van het rondgaand nest, waarin het gevleugelde jonge leven veilig weggedoken ligt, zie het stevig modelé der beweeglijke, uitbottende takken en twijgen, het rustig wijken van het voorjaarslandschap daarachter. Alles blijkt even kundig gedaan, tegelijk zacht en pittig, tegelijk driftig en vredig. Zooveel innerlijke argeloosheid aan een zoo kernige doelbewuste voordracht gepaard, men komt ze in de huidige kunstwereld niet iederen dag tegen. Maar ook hier is het geluk niet éénzijdig gegeven; ook hier schijnt het licht op het duister gewonnen. Dit geluk kan bij Van Dobbenburgh zooveel beteekenen juist ómdat het veroverd schijnt op een vijandig gezinde wereld; omdat het een besef van 's levens afgronden nooit geheel en al buiten sluit. Hier is de terloopsche bedreiging voelbaar in de donkere wolken aan den hemel en in het eenigszins vlammende, strijdlustige der omhoogstrevende takken, die bij voorbaat op afweer bedacht schijnen. Dit is het romantische in dezen kunstenaar, maar dit verleent zijn werk dan ook in goede oogenblikken die weligheid, die zinrijke veelomvattendheid. Het leven wordt begrepen steeds opnieuw als een worsteling, 'n éénheid van tegenstellingen, en het is de totaliteit van zijn levensbesef welke deze lithograaf in ieder zijner prenten opnieuw tracht uit te drukken. Anders gezegd, zijn liefde voor de natuur is groot genoeg om niet kieskeurig te zijn: hij aanvaardt haar wreede en machtige accenten evenzeer als haar sereene en teere, hij geeft ons zijn kaal kronkelende boomstronken naast het zacht bloeiend veldboeket, zijn hondenkreng naast het vogelnest.... Maar toch lijkt mij onloochenbaar, dat Van Dobbenburgh het best op dreef komt in gegevens van een vredigen, vertrouwelijken aard, waarin hij stil en bijna lieflijk zijn kan op een peinzend ernstige wijze. Men denkt daarbij bijvoorbeeld aan de kleine droomgezichten van tuinen in den winter, niet zonder een trek naar het droefgeestige, of aan de reeds eerder genoemde litho naar een Fabriek aan 't Spaarne, waarop de strakke schuiten gedachteloos liggen in het spiegelend water en in den weloverwogen opbouw door middel van horizontalen en vertikalen de neiging voelbaar is tot een boventijdelijke statigheid, een ver-af houden van elk rumoer. Of ook aan dat wondermooie blad met sterk landelijken inslag, Boomschors geheeten, waarop de lachende grassprieten en veldbloemen uit den grond opdwarrelen aan den voet van een schimmelig ouden, verweerden stam. Zeker is de lithograaf sterker, volkomener zich zelf in zulke prenten dan in zijn ongetwijfeld pakkende en heel kundige, maar ondanks een bijna bitter realisme toch niet zoo reëel aandoende uitbeeldingen van het moderne industrieele leven: zijn IJmuidensche hoogovens van enkele jaren geleden; zijn meer recente, in opdracht | |
[pagina 232]
| |
van Ir. F. van Hattum vervaardigde groote prenten naar de Zuiderzeewerken, waarvan men er een hierbij vindt afgebeeld. Kranig in hun soort, de drie laatstbedoelde werken in het bijzonder, getuigend van een straffe aandacht en een besef van het bevreemdend wijde en imponeerende dezer eigenaardige half-machinale wereld - maar toch kan een blik hierna op het Meisje met de pop ons doen beseffen wat gemist wordt in de litho der Zuiderzeewerken: de warme en van zelf sprekende genegenheid, het rechtstreeksch contact met het uitgebeelde in den zintuigelijken en geestelijken zin, het volstrekt ongedwongene in zoowel visie als uitvoering. Dit portret van een dochtertje van den kunstenaar, in zijn eenvoud zonder pretentie aan het sublieme rakend, mag inmiddels Van Dobbenburgh's gaafst en schoonst bereiken heeten. De litho lijkt bovendien geheel nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden te openen; ten eerste, daar de graficus ermede bewijst in staat te zijn tot een wezenlijk portret in den verdiept menschelijken zin, ten tweede omdat hier, voor het eerst op zoo overtuigende wijze, niet het wit uit het zwart werd gepuurd, maar omgekeerd het ongerepte blanke vlak het uitgangspunt blijkt te zijn geweest. Het is alsof de ingetogen zedigheid en het nog onbeschrevene van het kind hem dwong tot dit vernieuwde uitgangspunt, hem overreedde elk zwaar nadrukkelijk accent rigoreus te vermijden. En het essentieele in het portret is opnieuw de teederheid, de maatvolle toch aandoenlijke teederheid. Niet fel bewogen, niet buitensporig of dweepziek; eer een rustig zich bezinnen op wat zeer nabij is, wonderlijk vertrouwd en waar een ongeweten bekoring van uitgaat. In de milde vertrouwde vreemdheid van uitdrukking ligt iets, dat na een aandachtig zien niet snel vergeten zal worden - de schuchtere gratie, de weerlooze lieftalligheid, het zoo klare en tegelijk gesluierde van de kinderziel. Hier is alles ‘natuur’ en alles ‘droom’. Al te onvolledig zou dit artikel zijn, wanneer niet met een enkel woord tot slot gewezen werd op een andere zijde van Van Dobbenburgh's werkzaamheid, namelijk op zijn straat- of winkelbiljetten, waarvan hij er den laatsten tijd verschillende maakte. Ik noem vooral de expressieve plaat van een dooven jongen, waarin het gespannen, of moet men schrijven òverspannen kijken van wie niet hooren kan, zoo zuiver gevoeld en juist weergegeven werd. Meen dan ook niet, dat zulk een prent uit een aesthetisch luchtledig ontbloeide: de kunstenaar nam eenige weken een dooven jongen bij zich aan huis, om hem ongemerkt aanhoudend gade te slaan. Kenmerkend is het dan echter, dat de litho tenslotte geheel uit het hoofd tot stand kwam. Er zullen er zijn, die deze zijde van Van Dobbenburgh's talent niet sterk achten, omdat naar hun inzien zijn affiches te weinig beantwoorden aan de decoratieve eischen eener ‘toegepaste’ kunst. En zeker, men kan zich het een en ander veel strenger van stijlopvatting denken, ook zonder dat daarbij | |
[pagina XLVII]
| |
aart van dobbenburgh
kind met pop, 1932 (litho) | |
[pagina XLVIII]
| |
aart van dobbenburgh
boomstronken, 1932 (litho) | |
[pagina 233]
| |
sprake is van het bovenbedoeld ‘van buiten geleerd lesje der monumentale vlakvulling’. Maar wat dit betreft, men kan ook Van Dobbenburgh's vrije lithographeerkunst ànders denken; weidscher van gebaar bijv., statiger of verfijnder, laat ik zeggen Zuidelijker, Italiaanscher van allure. Met dat al heeft men nooit het recht, den kunstenaar voor te schrijven wat hij doen of laten moet. Hierover beslist hij zelf; eerste en laatste eisch is daarbij slechts, dat hij verwezenlijkt wat hij te zeggen heeft, en dat zijn bedoeling door deze verwezenlijking voor ons een edelen zin, zijn woord een schoonen klank krijgt. Of beantwoorden Chéret's luchtig briljante affiches of de zwaarmoedig menschelijke, soms agressieve plakaten van Käthe Kollwitz aan den huidigen eisch eener al dan niet vermechaniseerde styleering? Theoriën over kunst zijn nuttig en waarschijnlijk onmisbaar, maar de beste theorie is er om zoo nu en dan terzijde te schuiven. Ook op dit terrein heeft deze gedegen lithograaf heel wat gepresteerd en zal men in de toekomst nog rijker en gaver uitingen van zijn hand tegemoet mogen zien. 
aart van dobbenburgh: houtsnedeGa naar voetnoot*)
|
|
