Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 44

[p. 162]

Zilveren toover
door Dr. M.R.J. Brinkgreve

HET zilveren schaaltje, dat we op de eerste afbeelding bij dit opstel zien, is een zeer bijzonder stuk werk; 't is wellicht het mooiste voorbeeld van zilversmidskunst, dat we ergens in een openbare verzameling kunnen vinden.

Een zeer sterke bekoring gaat er van uit. De weeke glanzen, die over de sterk bewogen hooge partijen spelen, de spanningen, waarmee het metaal als het ware opzwelt en dan zich weer samentrekt om plotseling open te gaan als een golf, die spetterend en licht sprankelend omslaat onder de zomerzon, dat alles houdt u vast en lokt u telkens weer om opnieuw te gaan droomen voor dat kleine zilveren voorwerpje, dat tot een zeer zeldzame verschijning van zuivere schoonheid is geworden.

Geworden of gemaakt?

Ja, geworden of gemaakt? Ziedaar een vraag, die niet eenvoudig is om te beantwoorden. Dat wil zeggen: het is aan geen twijfel onderhevig, of Adam van Vianen zijn werken wel zoo bedoeld heeft als wij deze zien. Nóch toevallige invloeden - het gevolg van het eeuwenlang bewaren - nóch opzettelijke bewerkingen hebben iets wezenlijks aan deze stukken veranderd. Adam van Vianen heeft zijn schaaltjes en bekers en kannen zóó gedreven, als wij deze nu voor ons hebben, en als er iets sindsdien wezenlijk gewijzigd is, dan is het ongetwijfeld eerder onze wijze van zien in vergelijking met het kijken van den ouden edelambachtsman en zijn tijdgenooten, dan de uiterlijke verschijning van wat hij heeft gemaakt.

Maar daarmee is onze vraag nog niet beantwoord.

We willen een voorbeeld nemen, waaraan we meer in bijzonderheden deze vraag onder de oogen kunnen zien, en wel de verguld zilveren schotel en schenkkan, afgebeeld als nummer 3 en 4.

Ik neem de beschrijving over uit den catalogus van het Goud en Zilverwerk in het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst (uitgegeven door het Museum in MCMII):

‘No. 148. Verguld zilveren schotel en kan, versierd met drijfwerk in zeer laag relief, door Adam van Vianen (bloeit 1593 en vóór 1628). Op den schotel, binnen een rand met oranjetakken versierd, een voorstelling van den slag bij Nieuwpoort, met het onderschrift: Vlaenderen 2 July 1600. Op den navel is een medaillon aangebracht met het wapen van Amsterdam en het jaartal 1614. De rand is versierd met acht cartouches, waarin voorstellingen van steden en zeegevechten, op de Spanjaarden gewonnen, met de volgende gegraveerde bijschriften: (1) Scheepstryt 9 Janv. 1574 Middelborch 20 Febrv. 1574, (2) Spaensche vloot 7 Aug. 1588, (3) Breda 4 Martius 1590, (4) Geer-

[p. 163]

truydenberch 24 Juny 1593, (5) Turnhout 24 January 1597 (6) S. Andrie 6 May 1600. Bommel 4 May 1599, (7), Graef 19 Septembris 1602, (8) Gibraltar 25 Aprilis 1607. De buik van de kan is in drie ovale medaillons verdeeld, waarin het ontzet van Leiden, de slag op de Zuiderzee en de belegering van Alkmaar zijn afgebeeld met de opschriften: (1) Leyden 3 Octobris 1574, (2) Alcmar 18 Septem 1573, (3) Bossu 12 Octobris 1573. Het oor van de kan is versierd, boven met een vrouwenbuste, beneden met een leeuwenkop. Middellijn schotel: 0.525 M., hoogte kan: 0.385 M. Merken: Utrecht, de jaarletter T. en het meesterwerk A.V., door elkaar, blijkens de koperen platen met de meesterteekens van de gildebroeders van het goud- en zilversmidsgilde der stad Utrecht, bewaard in het Stedelijk Museum te Utrecht, het meesterteeken van Adam van Vianen.’

Het drijfwerk is uitstekend van teekening, zeer veel beter bij voorbeeld dan op de groote Lutma schotel en -kan, die de lezers van dit opstel ongetwijfeld uit het Rijksmuseum kennen. En toch - wanneer men zich de voorstellingen van zeegevechten, belegeringen en veldslagen op papier geteekend denkt, dan zal men (dit lijdt geen twijfel) vol waardeering kunnen zijn, doch ik betwijfel of er bij een beschouwer sprake zou zijn van geestdrift.

We hebben stellig te doen met iemand, die, van aanleg begaafd, zich bovendien de noodige moeite getroost heeft om te leeren teekenen en die nu teekenen kán.... maar we verbazen er ons allerminst over, dat deze man niet de behoefte gehad heeft ons andere teekeningen, dan ontwerpen voor zilveren werken na te laten.

Het is geen eigen kijk op menschen of dingen, op gebeuren of verschijnselen, welke Adam van Vianen heeft uit te drukken.

Ook de massa behandeling is zeer te waardeeren. Van Adam van Vianens boetseeren geldt echter het zelfde, wat we boven zeiden van het teekenen. Iemand van aanleg begaafd, heeft zich de moeite gegeven om te leeren boetseeren en nu kan hij boetseeren. Maar met een beeldhouwer hebben we niet te doen.

Adam van Vianen was evenmin een beeldhouwer bij Gods genade als een schilder of teekenaar van meer dan gewone beteekenis.

Adam van Vianen was zelfs heelemaal geen kunstenaar.

En toch zijn de werken van Adam van Vianen van werkelijke en wel zeer hooge schoonheid; zijn werk is van volstrekt andere orde dan dat zelfs van een Lutma, zelfs van een Claude Germain, zelfs van een Cellini, of wien ge verder noemen wilt van de ‘grootste namen’ uit het zilvervak.

Waarom is dit werk van zoo geheel andere orde?

Keeren we terug tot ons voorbeeld.

Wanneer men, na aandachtig en in bijzonderheden de teekening en het relief te hebben beschouwd, nu kan en schaal weer eens als geheelen bekijkt, dan - en dit is het merkwaardige, neen, waarlijk wonderlijke -, dan blijkt

[p. 164]

ons, dat we niet te doen hebben met verguld zilveren oppervlakken, waarop of waarin voorstellingen zijn aangebracht, doch dat we staan tegenover twee geheelen van gulden licht- en schaduwspelingen, spel van glans en licht, waarin geenerlei scheiding van grondvorm en versiering ons meer verantwoord lijkt.

De oorzaak daarvan is, dat de behandeling van het metaal bij Adam van Vianen, vooral de behandeling van het zilver, de voor ons meest bekoorlijke, meest betooverende eigenschappen ervan zoo volledig naar voren laat komen, dat wij niet meer staan tegenover voorwerpen, uitgevoerd in zilver, maar tegenover stukken zilver, die gevormd, gedreven - ja, juist - gedreven zijn tot een spanning, een maanlichte glans, zoo hevig en tegelijk zoo meesterlijk, dat de schoonheid van de gronstof zelve verschijnt, en zichtbaar en tastbaar wordt.

Op een middag, een der laatste dagen van Januari, was ik aan het strand; een lichte grijze dag was het: de zee was als stollend bruinig licht, aan den einder door een blauwe streep gescheiden van de pastelgrijze wolken, de groote beschuttende vacht, zoo zacht, door heel het lucht-wijde gebreid. De branding scheidde als flauw gedreven vergulde versiering het geel-grijs van de zee van het paars-gele zand.

Later, toen ik op het duin klom, werd het bruinige licht van de zee groengrijs, de streep aan den einder verbreedde zich tot een groen-blauwen rand; de kleur van de schuimstreepen veranderde van bleek-verguld in roze-wit.

Als ge zulk een dag lang stil kijkt naar dat beweeg, zoo wijd, zoo ver, zoo grenzeloos, dat ge het tenslotte beleeft als geheel en al verstild - dan benadert ge de schoonheid van het werk van Adam van Vianen.

En is dit schoonheid, die gemaakt is? Is dit kunst?

Hebben we hier te doen met werken van een meester, die daarin uitgedrukt heeft, wat hij als openbaring had ervaren, wat hij in blijdschap of droefheid had beleefd? Brengen deze werken ons de boodschap, die hun maker zich geroepen voelde aan tijdgenoot of nageslacht over te brengen?

Neen, zeker niet!

Wij staan tegenover stukken van zeldzame en deels geheimzinnige bekoring, doch voor die bekoring zult ge geen verwante waarden vinden bij Rembrandt of bij Vermeer - niet bij Beethoven en niet bij Gorter.

Maar wanneer ge zoudt willen gaan zoeken naar vergelijkbaarheden in het rijk der kristallen, der zeldzame en ondoorgrondelijke fonkeling van licht en kleur en schittering, dan zoudt ge al evenzeer teleurgesteld worden.

In geen edelsteen kunt ge schoonheden vinden van denzelfden of verwanten aard. Die vindt ge zeker ook niet in plant of dier. De werken van Adam van Vianen zijn voorwerpen, die hij ‘gemaakt’ heeft met bedoeling en volgens zijn bedoeling; zij zijn niet gegroeid; het zijn opzettelijke ‘maaksels’ van menschenhand.

[p. XXXVII]

afb. 1. zilveren schaaltje van adam van vianen. rijks museum amsterdam (foto door het museum afgestaan)

afb. 2. zilveren bas-relief van paulus van vianen. rijks museum amsterdam (cat. no. 140). foto door het museum afgestaan

[p. XXXVIII]

afb. 3. verguld zilveren schenkkan van adam van vianen. rijks museum amsterdam (cat. no. 148). foto door het museum afgestaan

[p. 165]

Wilt ge vergelijkbaarheden? Wel, dan moet ge gaan zoeken in de schatkamers, waar de overblijfselen van de Helleensche pottebakkerskunst worden bewaard; of ge moet gaan kijken in de verzamelingen van Helleensche en Romeinsche munten; uit Azië zal iedere kenner u veel voorbeelden weten te noemen, waarin zijn geschoold oog soortgelijke hoedanigheden onderscheidt en waardeert; misschien zullen de liefhebbers van Delftsch aardewerk u ook gaarne stukken toonen, die naar hun oordeel op een zelfde trap staan; - - - kortom het handwerk en het edelambacht uit alle deelen van de wereld en uit alle tijden heeft voortbrengselen aan te wijzen, die in een zelfde groep zijn onder te brengen als de werken van Adam van Vianen.

Wanneer we deze soort zeer bijzondere, zeer schoone maaksels niet tot de kunst rekenen, dan krijgen we het waarschijnlijk het eerst met een heele groep kunstenaars aan den stok; met al die kunstenaars, voor wie het wezenlijke van hun werk ligt in het kunnen, in de (vaak schamele) beheersching van het vak; zij zien - misschien niet eens geheel ten onrechte - geen wezenlijk verschil tusschen hun werk en de voortbrengselen van het edelambacht, waar dit op zijn hoogst en best is.

De grens is ook heel moeilijk te trekken; zijn er niet onder de kunstenaars op ieder gebied meerderen en niet eens de minsten, in wier werk het ambachtelijke de grootste aantrekkelijkheid vormt?

Als we een Hobbema vergelijken met een Vincent van Gogh, voelen we dan niet in het werk van den eersten een geworteldheid in ‘het vak’, welke de tweede geheel mist? Is niet voor een groot deel de meesleepende bekoring van een Chopin te danken aan de omstandigheid, dat het instrument de spanningen van het werk bepaalt en is dit niet ook een soort ambachtelijkheid, vergeleken met de minachting van Beethoven voor de ‘elende Geige, wenn ihn der Geist gepackt hätte!’?

Wanneer ge na eerst eenigen tijd u verdiept te hebben in de zware verzen van Vergilius een stuksken Ovidius leest, krijgt ge dan niet den indruk, dat u de voortbrengselen worden geboden van iemand, die welluidende verzen maakte, zooals een goed banketbakker zoetigheden vervaardigt?

Doch genoeg. We hoeven het vraagstuk hier niet op te lossen. We kunnen volstaan met te zeggen, dat het werk van Adam van Vianen wel van andere orde is, maar niet van anderen aard is dan dat van een Cellini of van een der anderen meer bekenden, te voren reeds genoemd; Adam van Vianen was geen ‘Kunstenaar’ (met veel hoofdletters en uitroepteekens), maar een eenvoudig zilversmid; een zilversmid, die alleen zijn vak zoo verstond als noch voor hem, noch na hem, velen het verstonden of zullen verstaan.

Zulk een beheersching van het vak vooronderstelt een grooten persoonlijken aanleg; zij vooronderstelt ernstige beoefening; maar zij vooronderstelt ook een zeer hoog algemeen peil van vakbekwaamheid bij de vaklieden, zoo tijdgenooten als onmiddellijke voorgangers.

[p. 166]

Nu, aan die laatste voorwaarde werd in den tijd van Vianen ruimschoots voldaan.

De tijd der Vianens, dat is het eind der zestiende en het begin der zeventiende eeuw. Immers Adam werd te Utrecht in 1570 geboren en overleed aldaar in 1627.

De Vianens waren in Utrecht als kunstenaars en edelambachtslieden sterk vertegenwoordigd. Adam's vader was een meester-zilversmid van naam; zijn broer Paulus kwam na een opleiding in Italië (waar Michele Agniolo diepen indruk op hem maakte) en in München aan het hof van Rudolf II te Praag, waar hij groot aanzien genoot; hij was hof-zilversmid en werd ook als schilder gewaardeerd; werk van Adam's zoon Christiaan (die ook zijns vaders niet uitgevoerde ontwerpteekeningen uitgaf) is te zien in het Centraal Museum te Utrecht; nog andere Vianens, wier betrekkingen tot Adam echter niet meer na te gaan zijn, vinden we vermeld.

Omtrent de familiebetrekkingen der meer bekende Vianens heeft langen tijd eenige twijfel geheerscht. Zoo was Carel Begeer de opvatting toegedaan (althans in 1919), dat we in de ten name van Adam van Vianen staande werken te doen hebben met scheppingen van twee meesters door hem aangeduid als Adam I en Adam II.

In zijn Inleiding tot de Geschiedenis der Nederlandsche Edelsmeedkunst, lezen we op de bladzijden 18-22:

‘Adam I van Vianen, geboren omstreeks 1555, bleef in Holland. Reeds in 1578 verwerft hij zich naam. Zijn werk kan als volstrekt Nederlandsch beschouwd worden. Hij volgt de hoofdvormen der renaissance, doch voegt hier aan toe het “frats”-ornament, dat zich uit het “knor”-ornament ontwikkelt en den overgang vormt tot het voor edelmetaalbehandeling zoo zich bij uitstek leenend “kwab” ornament. Het is vooral de ontwikkeling van dit ornament in verband met den hoofdvorm, waardoor later een geheel nieuwe opvatting ontstaat. De verguld zilveren lampetkan en schenkschotel (afb. 47 en 48) vertoonen nog volop het renaissance type. De overlevering wil, dat kan en schotel vervaardigd werden door Adam I van Vianen en inderdaad doen de figurale voorstellingen in de cartouches op de kan aan zijn manier denken. Bij de afbeeldingen van Adam II van Vianens werken door Th. van Kessel (1650) - reproductie Nijhoff 1892 - komt (blz. 31) een stuk voor, welks compositie sterk aan die van den schotel doet denken. Het schijnt dus mogelijk, dat het stuk aan de werkplaats der Vianens niet vreemd is. Het zware ornament herinnert echter al heel weinig aan Adam I van Vianen, en de teekens versterken den twijfel. Mogelijk blijft het, dat van het stuk alleen de figurale voorstellingen van zijn hand zijn, waardoor de overlevering een verklaring zoude vinden. Aanmerkelijk meer verfijnd is de eveneens verguld zilveren kan en schotel (afb. 49-50) van het jaar 1614. Ook daarvan is de hoofdvorm een zuiver renaissancistische, doch de cartouches

[p. 167]

worden gevormd door een “frats”-ornament, dat door de behandeling een nieuwe beteekenis verkrijgt. Niet langer is het de teekening, die domineert, de scherpe omlijning vervalt geheel. De reliefwerking wordt uitsluitend teweeg gebracht doordat het vlak golvend bewogen werd, zonder dat de teekening door eenige scherpe omlijning aangegeven is. Merkwaardig en typisch voor een overgangsstadium is 't zonder twijfel, dat oor, bek en voet nog geprofileerd en versierd zijn volgens het renaissance recept, terwijl de weeke “frats”-cartoucheranden reeds het krulwerk vervangen. Dit duidt er wel op, maakt het althans waarschijnlijk, dat Adam I van Vianen niet de oorspronkelijke schepper van het ornament was. Het zij echter vastgesteld, dat, moge men hem als scheppend kunstenaar weleens overschat hebben, zijn technisch perfecte werken steeds tot de beste stukken van dien tijd zullen behooren, - zoo zij niet als de beste daarvan kunnen gelden - daar hij het verstond het overgenomen ornament een leven in te blazen, dat, bij alle overige correctheid in de behandeling, bij een Ernst Jansz. van Vianen ontbreekt en zelfs bij Paulus van Vianen niet in die mate is waar te nemen. Adam van Vianen's zoon, Adam II van Vianen, geb. 1595(?), van wiens werken op last van diens zoon Christiaan van Vianen, afbeeldingen werden gegraveerd door Theod. van Kessel (1650), is een, wat zijn ornamentale composities aangaat, interessanter kunstenaar dan zijn vader en oom. Het “knor” ornament, door zijn vader tot “frats” ornament ontwikkeld, begrijpt hij in zijn wezenlijke beteekenis. Hij vat, dat het renaissance beginsel van de gladde, uit profielen en vlakken opgebouwde hoofdvormen met de daarop aangebrachte rand en vlakversieringen, het voorwerp in zichzelf afsluiten en het als uitgeknipt doen staan in de omringende sfeer. Hoe geheel anders Adam's II werk (afb. 61, 62). Hij vat het voorwerp schilderachtig op - immers de domineerende artistieke Hollandsche karaktertrek is geen edelsmid méér eigen geweest dan hem. Slechts zeer enkele stukken van zijn hand zijn bekend, maar die zijn voldoende om de gravures van Van Kessel te begrijpen.’

Begeer erkent in een noot bij zijn voorwoord:

‘Ten opzichte van de vraag of Adam I en Adam II van Vianen mogelijk niet vader en zoon, doch een-en-dezelfde persoon waren, hield ik mij aan de eerstgenoemde opvatting, alhoewel, zoolang deze meening niet door betere documenteering te staven is, ik ook de laatstgenoemde opvatting gaarne erken.’

Sindsdien heeft Jkvr. Dr. C.H. de Jonge meer licht in dit vraagstuk gebracht door een onderzoek, dat zij in ander verband instelde; ik ben Jkvr. de Jonge zeer erkentelijk, dat zij mij toestond den stamboom, waarin zij haar uitkomsten kon samenvatten, hier openbaar te maken.

Deze stamboom is als volgt (de vermelding der stukken uit de Utrechtsche archieven, waarop Jkvr. de Jonge haar gevolgtrekkingen grondt, blijve voor haar eigen publicatie bewaard).

[p. 168]

Willem Eerstensz van Vianen Adam † 1627. (× 12 Oct. 1593 Ailtgen Verhorst) (× 4 Nov. 1598 Cath. v. Wapenvelt) Christiaan (× 16 Aug. 1628 Aeltgen Chr. dr. v. Hardincxvelt) Maria Johanna Catharina † voor 1604. (× 16 Sept. 1592 Willem Corn. v. Portgenen) Pauwels † voor 1610? (× ?) Paulus † 28-6-1652. (× 11 Sept. 1641 Hester Gerbrand Valexdr. overlijden 1694 niet gevonden) Dorothea (× 7 Jan. 1626 Steven Gysb. v. Beusichem) (× 4 Febr. 1640 Jan Joosten Colek) Ghijsbert × (4 Oct. 1617 Marg. Voskuyl † 30-11-1663)

Blijkens dezen stamboom is Christiaan van Vianen dus de zoon van Adam, den zoon van Willem Eerstensz.

Nu is deze Christiaan, gelijk reeds terloops werd vermeld, de verzorger van de uitgave der Modelles^*) Artificiels, gegraveerd door van Kessel.

Volgens mededeeling in dit werk zelve zijn de modellen van de hand van Christiaans vader; de ontwerper is alzoo de zoon van Willem Eerstensz.

Vrijwel al deze ontwerpen dragen nu echter de kenmerken op grond waarvan een deel der bekende werken aan een jonger meester, den onderstelden Adam II, zouden moeten worden toegeschreven in veel sterker mate dan deze werken zelve.

Hiermede heeft de onderstelling, dat we te doen hebben met de werken van twee meesters haar grond verloren. Nu rijst echter een andere vraag.

Wanneer een zoo grondig kenner van het Nederlandsche zilver als Begeer geneigd was om te onderstellen, dat de kan en schotel (afb. 3 en 4) van een andere hand zijn dan het schaaltje (afb. 1), dan heeft dit zooals vanzelf spreekt zijn goeden grond.

Al zullen we na het boven gegeven betoog niet meer vragen: ‘Wie was de ontwerper van het een en wie was de ontwerper van het ander’, des te meer dringt de vraag zich aan ons op ‘Wat was de oorzaak van de groote verandering in de werkwijze van dezen meester?’

Want groot en wezenlijk is die verandering ongetwijfeld geweest.

Om dit goed te doen uitkomen, willen we de kan van afb. 2 aan den eenen kant en de kan van afb. 5 aan den anderen kant nauwkeurig vergelijken. De eerste duiden we verder aan met letter A, de tweede met letter B.

Van B. laten we eerst de beschrijving volgen uit den catalogus van het Goud- en Zilverwerk in het Nederlandsch Museum (1902). Daar lezen we onder no. 149:

*) Modelles artificiels de divers vaisseaux d'argent et autres oeuvres capricieuzes mis en lumière par Christien de Viane à Uytrecht et gravez en cuivre par Theodore de Quessel 1650,

[p. XXXIX]

afb. 4. verguld zilveren schotel van adam van vianen rijks museum amsterdam (cat. no. 148) foto door het museum afgestaan

[p. XL]

afb. 5. zilveren schenkkan van adam van vianen. rijks museum amsterdam (cat. no. 149). foto door het museum afgestaan

[p. 169]

‘Zilveren schenkkan. De buik is afgerond teerlingvormig, vernauwt zich naar onderen en gaat over in een plat bolvormig onderstuk, dat met een korten stam op een kleinen ruitvormigen voet rust. Tegen den hals, onder de tuit, is een vrouwenmasker gedreven. Boven aan de ribben van den buik zijn vrouwenkopjes gedreven, hoog opgehaald, zooals er ook zijn aangebracht aan den onderkant van den buik. Op de vier zijden van den buik zijn, in zeer laag relief, de volgende voorstellingen gedreven: 1e. Mucius Scaevola steekt zijn rechterhand in het vuur, ten aanschouwe van den voor een legertent gezeten koning Porsena en gevolg; 2e. De strijd der Horatii en Curiatii, op het oogenblik dat twee der Horatii gesneuveld ter aarde liggen en alleen de derde den strijd voortzet tegen de drie Curiatii; 3e. Onthoofding der zonen van Brutus. Rechts Romeinsche soldaten vóór een gebouw, in het midden een geknield man, die onthoofd wordt, links een aan een boom gebonden man, die wordt gegeeseld; 4e. Claelia op een ezel gezeten, den oever van een rivier afdalend. Hoogte: 0.30 M. Gemerkt boven het laatste tafereel: A.D. Viana. Door veel poetsen is het relief eenigszins gesleten.

In hoofdtrekken gelijkt dit voorwerp het meest op de kan (plaat 2) in het door Christiaan van Vianen uitgegeven en door Van Kessel gegraveerde werk van modellen ontworpen door Adam van Vianen.’

Reeds bij oppervlakkige beschouwing vallen eenige merkwaardige verschillen tusschen deze beide stukken op.

A. vervalt voor het oog in een aantal duidelijk onderscheiden onderdeelen uiteen: hals met tuit, oor, buik, voet. Het oor is behandeld als een min of meer zelfstandig stuk metaal, dat aan de kan is gezet (zooals ooren trouwens meestal behandeld werden en worden); de hals is van de kuip gescheiden door een als basement geprofileerd tusschenstuk, dat glad is gelaten; eveneens glad is het kleine profiel, dat kuip en voet scheidt; deze profileeringen zijn ongetwijfeld op de forceerbank gedraaid; waarschijnlijk is ook de grondvorm van den voet gedraaid; de voet is althans zuiver rond.

Bij kan B is alles om zoo te zeggen anders: het oor groeit uit den onregelmatigen bovenrand en boort zich aan zijn ondereind in de beweging (vooral niet versiering) van het middenstuk; van een scherpe scheiding van hals, kuip en voet is geen sprake; onder den bovenrand vernauwt zich de kan, zwelt naar onderen sterk aan, vernauwt zich weer, zwelt iets minder sterk uit, vernauwt zich nog sterker om geheel onderaan den indruk te wekken van nog niet geheel gestold heet metaal, dat traag uitvloeit in grilligen vorm.

De verschillen tusschen deze stukken spreken nog sterker, wanneer men ter vergelijking ernaast legt een werk van Paulus van Vianen, waarvoor we kiezen de gedreven zilveren plaquette met den slapenden Argus, in den catalogus als volgt beschreven.

‘Zilveren gedreven bas-relief door Paulus van Vianen (bloeit van 1596-1617). Slapende Argus. Argus, geheel naakt, in slaap, achterover liggende

[p. 170]

tegen een rots, naar rechts, vóór hem, een zittende langharige hond. Op den achtergrond: de koe Io en Mercurius zijn zwaard trekkende, geboomte en rotsen. Boven rechts een P en V aan elkaar met het jaar 1610. Dit bas-relief is gevat in het ebbenhouten voetstuk, thans dienende voor een zilveren Atlasbeeldje, dat vroeger wel eens voor werk van Vianen gehouden is. Het beeldje is echter een copie naar een zeer bekend brons uit de school van Jean de Bologne, waarvan verschillende afgietsels bekend zijn (o.a. Bargello te Florenze, S. Kensington museum). De Atlas staat op een zilveren voetstuk, versierd met kwabornament, gedragen aan de vier hoeken door vier engelenfiguurtjes. Stijl noch uitvoering van dit voetstuk doen denken aan het werk van één der beide Vianens. Het beeldje vraagt buitendien volstrekt niet om de ebbenhouten verhooging; men mag aannemen, dat die er later bijgemaakt is en dat het bas-relief vroeger een andere bestemming had.

Zie: Heinrich Modern - Paulus van Vianen (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1893).’

Wat we dadelijk opmerken, zoodra we kan A met de plaquette vergelijken, is, dat Paulus de jongere van meet af aan verder is. Hij sluit zich aan bij de ontwikkeling, die uitgaande van Italië (denk bij de Argus figuur maar aan Michele Agniolo's Adam) in heel het Europa van die dagen haar invloed heeft doen gevoelen; de oudere broeder is althans in zijn vroegere werken een vertegenwoordiger van oudere opvattingen. Dr. Pit drukt dit als volgt uit:

‘Van het werk van den jongste, Adam, kennen wij weinig, maar wij krijgen reeds een zeer gunstigen blik op zijn kunst door hetgeen het Nederlandsch Museum ons aanbiedt. Hieruit zien wij, dat Adam veel meer Hollander is gebleven dan Paulus, wiens langdurig verblijf aan het keizerlijk hof Duitsche en Italiaansche invloeden noodzakelijk maakte. Beiden waren gevoelige artiesten in den vollen zin van het woord en als drijvers in edel metaal zijn er, wij durven het zeggen, geen knapperen te vinden. Hun composities zijn sober en gevuld tevens, hun menschelijke figuren, hun dieren, hun landschappen zijn ernstig van bouw en van teekening; onovertroffen moeten zij genoemd worden in het lage, bijna onmerkbare relief van de wijkende partijen der landschapsverschieten.

Zooals gezegd, is Paulus meer internationaal in zijn werk, Adam meer specifiek Hollandsch. De eerste staat met zijn kunst reeds meer in de 17e eeuw, de laatste zet op wonderlijk frissche wijze de tradities uit het begin van de 16e eeuw voort: wij hebben gemeend in hem de kwaliteit van een Lucas van Leiden, dien hij ontegenzeggelijk met nauwgezetheid en hartstocht bestudeerd moet hebben, terug te vinden. Wij zijn overtuigd, dat, hoe meer zijn werk bekend zal worden, onze Hollandsche sympathieën zich voor Adam zullen uitspreken.’

Maar wat is nu het merkwaardige? De oudere broeder, om te beginnen wat achter gebleven, ontplooit zich blijkens werken als het schaaltje (afb. 1)

[p. 171]

en de kan B (afb. 5) en blijkens het meerendeel der ontwerpen, afgebeeld in de ‘Modelles Artificiels’ tot een edelambachtsman met een werkwijze, die in veel opzichten reeds vooruitloopt op de ontwikkeling van zaken, althans in ons eigen land.

Al blijft hij tot aan het einde in zijn figuren vrij trouw aan de wijze van behandelen van zijn jeugd - een omstandigheid, die het oordeel van Dr. Pit ook voor het latere werk van Adam van Vianen onverkort doet gelden - zijn behandeling van de voorwerpen in hun geheel en van alles wat sier is, wordt gedragen door het gevoel van ruimte en massa, dat kunst en kunstnijverheid eerst in de achttiende eeuw zal kenmerken.

Gedeeltelijk kan dit zijn verklaring vinden in de omstandigheid, dat Adam thuis is gebleven.

Zoo'n stil en verloren provincieplaatsje, ver van de groote heerwegen, waarlangs de ‘Kultuur’ zich beweegt, is soms de voedingsbodem voor het zoeken naar uitersten van zuiverheid en spanning.

Heb ik niet zelf in dat zelfde Utrecht vier eeuwen later de wanhopige worsteling meegemaakt van een, wiens doelwit zoo ver voorbij de grenzen lag van wat tijdgenooten konden waardeeren, dat hij tenslotte zelf in de ijle woestenij der eenzaamheid verdwaalde, Erich Wichmann?

Inderdaad men is gewoonlijk niet ‘up to date’ als men afgezonderd in de stilte van een vergeten stadje woont; maar het komt zeker vaker voor, dat men veelal geneigd is aan te nemen, dat de eenzame, in stilte verscholene, verder gaat dan de velen, die in de drukte van het luide leven de aandacht voor het eigen beleven verliezen en meegaan in de sleur om hen heen.

Maar zonder bevruchtenden invloed is een dergelijke ontwikkeling toch wel zeer moeilijk denkbaar. Hoe zeer men ook bereid is aan te nemen, dat de zoeker, die in zichzelf den drang voelt naar nieuwe oplossingen, eerder tot ongekende vernieuwingen zal komen, in zijn durf zeer veel verder zal gaan dan een kameraad, die tot een kring met ‘opvattingen’ en vooral met ‘beginselen’ hoort...., de vormen, waarmee kunstenaar en ambachtsman werken zijn te zeer de uitkomst van de wisselwerking van gemeenschap en enkeling dan dat we er licht toe zouden komen aan te nemen, dat een zoo sterke wijziging in werk en bedoeling als we bij Adam van Vianen zien, alleen het gevolg is van groei en innerlijken drang.

Het is niet uitgesloten, dat de zeer sterke en ietwat eenzijdige ‘voorlijkheid’ van Adam (voorlijkheid dan ten opzichte van de algemeene stijlontwikkeling) het gevolg is geweest van invloeden uit zijn Utrechtschen kring. Die kring, waartoe in hun jonge jaren naar alle waarschijnlijkheid èn Hendrik de Keijzer èn Jacob van Kampen hebben behoord, verdient zeer zeker in dit verband eenige aandacht.

Hoewel het zeer gewaagd is om iets met zekerheid te zeggen, kunnen we er toch op wijzen, dat Cornelis Bloemaerts, die misschien het middelpunt van

[p. 172]

den kring van schilders, beeldhouwers en edelsmeden was, zoowel Jan Terwen, de houtsnijder, die het koorgestoelte van de kerk in Gouda sneed, als de beide de Nole's, vader en zoon, zal hebben gekend. Deze de Nole's zouden een invloed van de vroege 16de eeuwsche Fransche beeldhouwkunst kunnen verklaren en met name in enkele kleinere reliefs van Goujon en Pillon in het Louvre zijn verscheidene trekken, die in dit verband nader onderzoek gewenscht maken, temeer, waar Sluijterman Goujon's invloed ook voor Noord-Hollandsch snijwerk aanneemt.

Maar ook dichter bij huis liggen hier mogelijkheden, die althans even vermelding verdienen.

Ik denk hier aan een mogelijken invloed van Jan van Scorel, die, naar het mij wil voorkomen, vooralsnog niet geheel in volle grootheid wordt gewaardeerd. Voor invloed van Scorel pleit onder meer het volgende:

De Portugeesch Israelietische Synagoge bezit in haar fraaie zilverschat drie werken van Adam van Vianen en wel een schelpbeker en een zilveren schaal met afbeelding van het oordeel van Paris, beide uit latere jaren van den meester en een zeer groote schotel, welke het bezoek van de Koningin van Scheba bij Salomo voorstelt. Deze schotel vertoont meer dan alleen door het onderwerp verklaarbare overeenkomst met het schilderij van Scorel in het Rijksmuseum.

Behalve deze invloeden, die Adam in zijn onmiddellijke omgeving moet hebben ondergaan of althans kan hebben ondergaan, moeten we de mogelijkheid open laten, dat zijn broeder Paulus hem met veel buitenlandsche invloeden in aanraking heeft gebracht.

Maar al laten we gelden, dat dit alles van veel gewicht is geweest, geen der geopperde mogelijkheden geeft, naar het mij voorkomt, een bevredigende verklaring voor de verandering in Adam's werken, die, naar het mij schijnt, wel met een ommekeer is te vergelijken.

Vandaar, dat ik, hoewel met alle aarzeling, die in een nog zoo duister vraagstuk past, het waag een onderstelling te opperen, en wel deze, dat Adam van Vianen in de laatste jaren van de 16de eeuw kennis heeft gemaakt met voortbrengselen van Japansche en Chineesche Kunstnijverheid, door de Oost-Indië-vaarders meegebracht. Het is maar een onderstelling; maar dit is althans zeker, dat in dien tijd Louise de Coligny uit Holland voor de Fransche prinsen een Chineesch kamerschut en Chineesch of Japansch lakwerk meebracht.

Niet onbelangwekkend is het in verband hiermee te wijzen op de werken van een tijdgenoot van Adam van Vianen, Elias Geyer, over wiens werken in ‘das grüne Gewölbe’ in Dresden bewaard, Richard Graul een boek heeft uitgegeven (Alte Leipziger Goldschmiede Arbeiten, Leipzig 1910). Bij Geyer is bij veel verschil ook veel overeenkomst met Adam van Vianen te ontdekken en waar zijn behandeling de bandeloos stuwende weelde van den Hollander

[p. 173]

het dichtst nadert, staat Geyer, blijkens de onderdeelen van zijn werk onder een anderen Aziatischen invloed en wel die van Turkije.

Doch genoeg; op deze wijze toch zouden we ons gaan verliezen in gissingen waar we althans nog kunnen hopen, dat nader onderzoek in de plaats van vage vermoedens ons ter zijner tijd zekerheid zal brengen.

Want dit moet gezegd, Adam van Vianen heeft in ons land nog lang niet de aandacht gevonden, waarop zijn zeer bijzondere werk hem recht geeft. Het pleit allerminst voor het besef van de verantwoordelijkheid voor het erfgoed der eeuwen ons toevertrouwd, dat dit zoo is. En het is te hopen, dat nu sinds ongeveer een kwart eeuw de beoefening der kunstgeschiedenis ambtelijk aan onze hoogescholen is mogelijk gemaakt, in dit tekort vroeger of later zal worden voorzien.

Vooralsnog moeten we ons tevreden stellen met het beschouwen der werken, voor zoover deze althans bekend zijn; immers ook hier ligt nog veel te doen, door stelselmatig onderzoek van openbare verzamelingen en waar mogelijk van particulier bezit.

In afwachting daarvan moeten we er voorloopig in berusten de werken min of meer onafhankelijk van het geschiedkundig verband te beschouwen; ook van de belevingen van den edelsmid, die uit zilver deze wondere schoonheid wist te tooveren, kunnen we ons geen of maar zeer vagelijk een voorstelling maken; gelukkig verhindert ons dit niet verrukt te genieten steeds weer, ja steeds meer bij het aanschouwen van deze rijkglanzende wonderen.