Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 44

[p. 174]

Het avant-garde theater van Gaston Baty
door Cornelius Conyn

EEN ieder die eenigszins met het Fransche tooneelleven bekend is en in Parijs nog wel eens iets anders heeft gezien dan een revue van de Folies Bergère, weet dat na Antoine, den vader van het moderne tooneel, het Gaston Baty geweest is die, met zijn dappere groep medewerkers de meest overtuigende bewijzen gegeven heeft van de mogelijkheid van een werkelijke vernieuwing dezer kunst.

Charles Dullin en Gaston Baty, twee klinkende namen, beiden leerlingen van den grooten tooneelspeler Firmin Gémier, debuteerend als helpers van den meester, daarna ieder een eigen groep stichtend. Beiden, naast elkaar werkend, zonder eenig spoor van concurentiezucht, elk met het vooropstaande oogmerk in de eerste plaats de kunst te dienen, gaven zij in het afgeloopen tiental jaren zeer interessante opvoeringen van het werk van jonge Europeesche - en Amerikaansche - schrijvers en merkwaardige, soms tot heftige polemieken aanleiding gevende ensceneeringen van de klassieken.

In 1920 werd een tooneelgroep gesticht, die in het nieuwe, luxueuze theater aan de Avenue Montaigne stukken zou spelen van hoog kunstgehalte, opvoeringen van het wereldrepertoire zoowel als werk van jonge Fransche schrijvers die in de andere Parijsche theaters, uitsluitend op commercieele basis loopend, geen kans hadden te worden opgevoerd. Aan het hoofd van de groep stond de meester Firmin Gémier, maar het was Gaston Baty die alle stukken in scène zou zetten om zijn zeer vooruitstrevende ideeën en idealen op regiegebied in toepassing te brengen. Zijn opvattingen karakteriseerde hijzelf kernachtig: ‘Le Théatre, c'est l'évasion de la réalité’ - het theater is de vlucht uit de werkelijkheid.

Men begon met de creatie van ‘De Simoen’, een Algerijnsche atmosferische tragedie van den begaafden schrijver H.R. Lenormand, de echtgenoot van de Hollandsche actrice Marie Kalff, die in vele van zijn werken de hoofdrol vertolkte.

Voor het eerste seizoen waren verder in studie genomen werken van Shakespeare, Molière, Shaw, Crommelynck en Paul Claudel.

Maar hoewel het succes bij een intellectueele elite groot was, het bleek tevroeg voor het groote publiek, dat in de koortsachtige jacht naar genot van de na-oorlogsche periode niet voldoende interesse had voor kunstzinnig tooneel en na afloop van het eerste seizoen moest de groep van de Comédie Montaigne worden ontbonden.

Maar de jonge Baty, energiek en doorzettend, had de mogelijkheid van

[p. 175]

de verwerkelijking van zijn plannen aangevoeld en terwijl Charles Dullin met de kern van het gezelschap zijn Theater de l'Atelier stichtte, zocht Baty op nieuwe en bescheidener basis, zelf te beginnen. In 1921 schaarden zich enkele geestdriftige vrienden rond hem, schrijvers, spelers, dansers, musici en decorateurs. Alle elementen voor het stichten van een nieuwe groep waren aanwezig en zoo ontstond het gezelschap ‘La Chimère’. In de aankondigende brochure kon men o.a. de volgende manifestaties lezen:

La Chimère is geen zakelijke onderneming maar een stichting.

La Chimère heeft geen kapitaal, maar vertrouwen.

La Chimère heeft geen nest, maar zij laat zich niet in een kooi sluiten.

La Chimère leeft niet van, maar dient de Kunst.

Gedurende een kort zomerseizoen gaf de jonge troep in een gehuurd theater enkele zeer moderne opvoeringen die een triomfaal succes oogsten, vooral ‘Martine’ van J.J. Bernard, dat door de spelers in de herfst van hetzelfde jaar in België en Holland voor uitverkochte zalen werd gebracht.

Door deze aanmoediging gesterkt besloten zij, daar voor een geregelde exploitatie op dat tijdstip in de hoofdstad geen theater beschikbaar was, tot den bouw van een hulpgebouw en de 2e Mei 1923 werd de vroolijk beschilderde houten barak, aan de aristocratische Boulevard St. Germain gelegen, ingewijd.

Waren de driehonderd zitplaatsen niet al te komfortabel en de grijsbespannen muren uiterst sober, het tooneel was ingenieus gebouwd met een zeer apart en soepel verlichtingssysteem dat daarna dikwijls werd gekopieerd. Hier kon dus Baty met die machtigste aller atmosferische hulpmiddelen, het licht, naar hartelust experimenteeren, en door de verrassende resultaten die hij bereikte verwierf hij dan ook de bijnaam van ‘de toovenaar van het licht.’

Interessante opvoeringen werden voor een intelligent en sympathiek publiek gegeven. Dansrecitals wisselden met lezingen en voordracht-matinee's af. Alles leek glad te gaan, doch.... de architect bood zijn rekening aan, die het dubbele bedroeg van wat was geraamd. Een failliet was onvermijdelijk; de barak werd bij opbod verkocht.

In de laatstuitkomende brochure, de begrafenisaankondiging van la Chimère, herhaalde men droefgeestig de openingsrede:

La Chimère was een stichting en geen zakelijke onderneming.

La Chimère had vertrouwen, maar geen Kapitaal.

Doch weer kwam er uitkomst. In het groote en luxueuze Theater des Champs Elysées waren enkele bovenzalen ongebruikt en de eigenaars be-

[p. 176]

sloten deze te verbouwen tot een klein intiem theater. De inwijdingsvoorstelling werd aan Gaston Baty opgedragen. Al de oude getrouwen van de Chimère om zich heen verzamelend opende hij April 1924 met ‘l'Invitation au voyage’ van J.J. Bernard.

Het debuut was moeilijk; het publiek had de weg naar het Studio nog niet gevonden. Men vertelt, dat de acteur die met een toespraak tot het publiek het spel opende, op een avond zijn tekst aldus moest wijzigen: ‘Dames - het waren er vijf - en mijnheer’....

Maar de volhardende leider wist niet van opgeven en na een moeilijk doorworsteld jaar kwam eindelijk de publieke erkenning met het schitterend succes van Pellerin's merkwaardige komedie ‘Têtes de Rechange’, een succes, dat voor een deel toekwam aan de spelleiding en aan de ongewone en geraffineerde decoratie en verlichting. Men stond aan het begin van een fortuinlijke periode.

Baty, die enkele jaren geleden moeizaam en voor lege zalen een dertigtal voorstellingen van Gantillon's legendarisch successtuk ‘Maya’ had gegeven, besloot tot een her-opvoering, daar hij vertrouwen had in de groote kwaliteiten van het stuk.

Het werd de grootste triomf van het tooneelseizoen, men speelde het vierhonderd keer achtereen en het werd in achttien talen vertaald.

Voor een deel was het succes ook te danken aan de magistrale uitbeelding van de hoofdrol door Marguerite Jamois, die van bescheiden debutantje tot een der meest bewonderde Fransche actrices opklom en ondanks groote persoonlijke successen bij andere gezelschappen, altijd haar leermeester is trouw gebleven en tot een der hechtste steunpilaren van zijn troep gerekend mag worden.

Nu waren de grootste moeilijkheden overwonnen en het leek niet meer dan natuurlijk dat Baty na enkele jaren het te kleine Studio voor het elegante Theatre de l'Avenue ging verlaten, waar hij mooie successen, boekte totdat hij op zijn beurt door de baron Philippe de Rotschildt gevraagd werd de directie van het zoo juist afgebouwde Theatre Pigalle op zich te nemen.

Verleid door de geweldige mogelijkheden van dit wondermooie theater, met een ongekende perfectie van tooneeltechniek, projectie en filmapparaten, beweegbaar en draaitooneel, liften die drie boven elkaar gelegen platformen in een oogwenk tot bij de toeschouwer konden brengen - en gerustgesteld door de formeele belofte geheel zijn eigen meester te kunnen blijven temidden van zijn eigen troep, nam hij aan.

En ziet.... het ongeloofelijke geschiedde. Het mooiste theater ter wereld, het meest geraffineerde en technisch best voorziene, bleek doodelijk voor de tooneelspeelkunst.

‘Een theater - zoo verklaarde Baty later - is geen fabriek en mecha-

[p. XLI]

marguerite jamois in “maya” van simon gantillon (regie: gaston baty)

[p. XLII]

scènebeeld uit “de gebroeders karamazow” (regie: gaston baty)

[p. 177]

nisme doodt de levende Kunst. Een teveel aan mogelijkheden werd mij funest en doodde elke inspiratie. Wat aanneemelijk en zelfs te bewonderen is in de oppervlakkige klaterpracht van een revue, waar men niet komt om een roman te lezen maar om een prentenboek te doorbladeren, wordt voor het comediespel onmogelijk.’

Na enkele nieuwe opvoeringen die allen min of meer onder dit gebrek aan geloof en spankracht leden, gaf Baty het dan ook op en na een directie van enkele maanden slechts nam hij vrijwillig zijn ontslag. Terloops zij opgemerkt dat geen andere tooneelgroep het in dit ‘ideale’ theater heeft kunnen uithouden, dat de laatste jaren deels voor de film, deels voor operettes geëxploiteerd wordt.

Wat nu? Een repertoire was er, een ingespeelde troep ook en vooral, de wereldroem en het algemeen vertrouwen waren gekomen. Geheel vrij weer kon hij nu eindelijk zijn droom verwezenlijken, door het huren van het sinds een honderdtal jaren bestaande Montparnasse Theater, een kleine buurtschouwburg, waar naast de afgrijselijke draken van het populaire repertoire ook de meest vooruitstrevende opvoeringen hadden plaats gevonden. Had Antoine er niet in 1888 zijn Theater Libre gehuisvest en de dichter Paul Fort er in 1892 de heel Parijs revolutionneerende naturalistische opvoeringen gegeven van zijn Theatre d'Art, waaruit later het nog bestaande ‘l'Oeuvre’ zou groeien, door Lugné Poë geleid.

En het wonder voltrok zich. De Chimera van het Ideaal, gedood door de macht van het goud en het koude verstand der mathematisch zuiver rekenende ingenieurs, rees als een andere vogel Foenix schitterender dan ooit uit de asch op. In dit ouderwetsche theater, primitief uitgerust, zonder technische hulpmiddelen, kwam de inspiratie op breede wieken teruggevlogen.

De 13e October 1930 opende Gaston Baty het seizoen met een vernuftige ensceneering van de ‘Viergroschenopera’, daarna volgde een magistrale heropvoering van de ‘Dibboek’ en het groote succes van Pirandello's laatste comedie ‘Comme tu me veux’ met onvergetelijke vertolking van de hoofdrollen door Marguerite Jamois.

Het publiek, in de moeizame tienjarenstrijd gekweekt en opgevoed, was en bleef trouw en in steeds grooter getale kwam men naar het Montparnasse Theater opzetten.

Baty heeft de kroon op zijn werk gezet met de opvoering - in de lente van dit jaar - van ‘Schuld en Boete’, zijn eigen tooneelbewerking naar Dostojevski's roman.

Met de twee ongeschoolde electriciens die hij in 1930 van de vorige directie heeft overgenomen, weet hij in het tijdsverloop van enkele uren, zonder een seconde onderbreking van het spel, deze lange serie scènes, die elk een aparte, soms ingewikkelde decoratie vragen, aan het verrukte oog te doen voorbijglijden.

[p. 178]

Elk van de, als bij tooverkracht uit het duister opbloeiende twintig beelden, volmaakt van compositie, kleur en lijn, nu eens met rembrantieke lichteffecten, dan weer gebaad in den grijzen weemoed van een Russischen winterdag of in de romantische klaarte van warm kaarslicht, zijn meesterstukjes van vindingrijken goeden smaak.

Daarbij dringt zich de ensceneering geen oogenblik op de voorgrond maar blijft altijd, zooals het ook wezen moet, een juiste omlijsting van het sobere, innerlijke strakgespannen spel.

Het onuitputtelijk succes van dit stuk, dat dit jaar zal worden afgewisseld met de creatie van twee nieuwe stukken, ‘Voyage Circulare’ en ‘Prospère’, bewijst afdoende dat Gaston Baty en het avant-garde tooneel hun plaats blijvend hebben veroverd.