Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 44

[p. 98]

De ontwikkeling van de typen der Byzantijnse Madonna's
door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling

III

IN de beide artikels die aan deze laatste beschouwingen over de Byzantijnse Madonna's voorafgaan, hebben wij gezien dat de Byzantijnse kunst vier bepaalde manieren heeft gekend waarop zij de Moeder Gods, de Theotokos, heeft voorgesteld. De Byzantijnse kunst geeft de Madonna tronend met het Kind op schoot, of staand en 't Kind op de arm dragend¹⁾ of wel als Orant met het Kind in een medaillon voor de borst. Wij hebben de redenen uiteengezet waarom wij deze madonna's achtereenvolgens hebben vereenzelvigd met de aloude namen der Nicopoia, Hodigitria en Platytera en wij hebben deze typen geïllustreerd met voorbeelden uit de twee eerste bloeiperioden van de Byzantijnse kunst. Omstreeks de overgang van de 11e naar de 12e eeuw ontstond een vierde type, de Eleousa, de Madonna die het hoofdje van het Kind teder tegen haar eigen gelaat aandrukt. Naar aanleiding van de Eleousa konstateerden wij hoe zich hier een lichte neiging tot een iets realistieser opvatting openbaart, een neiging die in de 13e en 14e eeuw sterker wordt, totdat in de 15e eeuw de echte Renaissance baanbreekt. Dit laatste geldt echter uitsluitend voor Italië. Zeer langzaam werden in dit land de Byzantijnse invloeden overwonnen; aan 't slot van ons tweede artikel betoogden wij dat Giotto's beroemde Madonna uit de Uffizi (± 1330) bewijst dat de meer naturalistiese opvattingen ook op de voorstelling der Madonna hun invloed hebben doen gelden. In de volgende eeuwen komt er in de Westerse kunst steeds meer variatie in de voorstelling der Madonna omdat de persoonlike visie van de kunstenaar op zijn onderwerp steeds meer tot uiting komt.

Met deze opmerking verlaten wij thans de Westerse kunst en wenden de blik nogmaals naar de Oostelike gebieden van het Kristendom.

Nog steeds was Griekenland met Constantinopel in de 13e en 14e eeuw het middelpunt van kunst en beschaving. Opvatting en ontwikkeling der kunst zijn daar echter geheel anders dan in het Westen en zo is vanaf de 13e eeuw de kloof tussen de Westerse en Oosterse Kristelike kunst steeds dieper geworden. Deze verwijdering is vooral toe te schrijven aan het feit, dat men in Griekenland, de andere Balkanlanden en in Rusland de ortho-

1) De variant hierop, de Kyriotissa (zie vorig artikel) komt slechts zeer zelden voor.

[p. 99]

doxe of Grieks-Katholieke godsdienst is toegedaan en dat men zich hier veel strenger dan in 't Westen heeft gehouden aan de oorspronkelike opvattingen van de Kerk, volgens welke ‘de afbeelding een mysterie is, dat in zich zelf de kracht en de goddelike genade bezit’ (Bréhier, l'Art byzantin, p. 124). Alleen op grond van deze overtuiging had de kerk in de eerste eeuwen van haar bestaan ten slotte toch de beelden en mozaieken geduld, waartegen zij oorspronkelik zo fel gekant was. In de Grieks-Katholieke landen is men zoowel aan deze oude opvattingen trouw gebleven als aan de vormen die deze van oudsher vertolkten, en zo is de Byzantijnse kunst in deze landen blijven bestaan tot op de huidige dag. Wij zullen in dit laatste artikel deze kunst nader bestuderen en nagaan hoe de Madonna hier wordt voorgesteld. De kunst van de Grieks-Katholieke landen bevat nog vele onbekende schoonheden, die slechts langzaam aan 't licht komen. De fraaie publicaties in de serie: ‘Orient et Byzance’¹⁾ onder redactie van Gabriel Millet heeft reeds veel wat in kloosters en kerken op afgelegen plaatsen thuishoort, aan de vergetelheid ontrukt. De Sovjet-regering heeft daarbij zeer veel gedaan om de oud-Russiese kunst te doen waarderen. Bekend is de voorbeeldige wijze waarop zij tal van Russiese iconen heeft laten restaureren, waardoor een schat van fraaie kunstwerken beter tot hun recht is gekomen.

Tot juister begrip van de kunst uit deze landen en meer speciaal van de voorstelling der Madonna moet de aandacht nogmaals gevestigd worden op de Byzantijnse kunst en meer speciaal op de laatste periode van grote bloei, die deze voornamelik in de 14e eeuw doormaakt onder de regering der Palaeologen. Onder deze keizers openen zich voor de Byzantijnse kunst nieuwe aspekten, nieuwe mogelikheden. Helaas heeft de verovering van Constantinopel door de Turken in 1453 aan deze bloeiende kunst een wreed en plotseling einde gemaakt. Van nu af aan is Constantinopel niet meer de hoofdzetel van de Byzantijnse kunst. Deze heeft zich over de hele Balkan en tot in Rusland verbreid en daarmee een invloed versterkt en bevestigd die reeds voor 1453 bestond.

Hoe heeft men zich nu deze nieuwe fase in de ontwikkeling der Byzantijnse kunst voor te stellen? Evenals in 't Westen konstateren wij in Griekenland vanaf de 14e eeuw een toenemend realisme, waardoor de kunst iconografies wordt verrijkt met tal van levendige trekjes, biezonderheden uit het leven van Maria bijvoorbeeld, welke bij de apocriefen onbekend waren. Vermoedelik hangt dit samen met de mystieke stroming die, evenals in West-Europa, ook tijdens de 14e eeuw in Griekenland ingang vond. Dit feit bracht met zich mede, een meer zich-in-denken in de lijdensgeschiedenis en andere heilige gebeurtenissen, tengevolge waarvan allerlei biezonderheden werden bedacht en ingevlochten.

Evenals in 't Westen heeft dit ten gevolge dat de komposities aan monu-

1) Paris, Librairie Orientaliste, Paul Geuthner.

[p. 100]

mentaliteit verliezen. Doordat er meer verteld wordt, worden de taferelen vaak rommeliger; hier en daar wordt 't vlak verbroken ten gevolge van de wens der kunstenaars om de personen iets levendiger voor te stellen.

In hoever wisselwerkingen van de Griekse op de Italiaanse kunst en omgekeerd hebben plaats gehad, zal hier niet besproken worden. In ieder geval heeft de Griekse kunst niet de volle konsekwenties getrokken van de naturalistiese stroming, gelijk haar Italiaanse zuster deed. Zij gaat dan ook niet welbewust voort op de weg naar 't realisme en wanneer wij de motieven welke in de 14e eeuw als levendig en realisties bedoeld waren, op latere religieuze stukken terug vinden, zijn ze weer strak en star geworden en in de vaste conventies opgenomen.

Twee cyclussen van monumenten bezitten wij uit deze laatste bloeitijd der Byzantijnse kunst. Steeds meer gaat men de grote esthetiese waarde inzien van deze kunstwerken en de merkwaardige plaats die zij in de ontwikkeling bekleden. Zowel in de fijne mozaieken uit de Chorakerk te Constantinopel (tegenwoordig in gebruik als moskee, Kahrie-Dsjami) als in de gevoelige fresco's der kerken in Mistra (een uur gaans ten westen van Sparta) frappeert een veel grotere levendigheid in de wijze van voorstelling dan ooit in de vroegere Byzantijnse kunst voorkomt. Men konstateert tal van biezonderheden en details, waardoor echter vaak een te veel aan beweging ontstaat; bovendien onderbreken iedere keer stukken voorgestelde architektuur de vlakke kompositie op hinderlike wijze. Het bestek van dit artikel laat ons niet toe deze kunstwerken uitvoeriger te beschrijven en te analyseren. Wij beperken ons hier tot de voorstelling der Madonna en op deze hebben de nieuwe opvattingen blijkbaar geen invloed gehad. Maria behoudt het monumentale karakter dat haar steeds in de Byzantijnse kunst heeft gekenmerkt. Onder de fresco's te Mistra vindt men geen Madonna die het Kind voedt, gelijk in Italië; evenmin wordt Maria met het Kind spelend voorgesteld. Getrouw aan de traditie en de dogmatiese opvatting blijft Maria de Koningin des Hemels, voor wie in de apsis der kerken de ereplaats is ingeruimd. Zo troont Maria in de bekende gestalte der Nicopoia in de apsis der kerk ‘Peribleptos’ te Mistra; aan Hare voeten buigen zich engelen, vergezeld van kerkvaders, naar 't altaar waarop het Lam ligt. Ook de mystieke voorstelling der Madonna als voorbidster voor de mensheid zowel als goddelike moeder, de Platytera, komt hier voor. De Eleousa, de meelijdende Madonna, ontbreekt daarentegen te Mistra. Toch heeft de Byzantijnse kunst uit deze periode de Eleousa gekend, getuige o.a. een zeer fraai mozaiek uit de 14e eeuw dat thans in 't Byzantijnse Museum te Athene wordt bewaard (afb. 1). Vergelijkt men deze Madonna met de ook in ons tweede artikel afgebeelde Eleousa van Wladimir (± 1100, afb. 2), dan blijkt uit de grotere innigheid dat de kunstenaar zich, geheel in overeenstemming met de tijd waarin hij leefde, realistieser in zijn onderwerp heeft verdiept.

[p. 101]

Men konstateert tevens dat deze kunstenaars nog een gevoel voor schoonheid en harmonie van lijnen en vormen bezitten dat herinnert aan de kunst der oude Grieken, hun voorvaderen.

Een geheel nieuwe opvatting, een verrijking van het thema der Madonna-voorstellingen, geeft dus deze laatste bloeitijd der Byzantijnse kunst niet en dit is ook niet te verwonderen, want, gelijk reeds werd gezegd, bleef de Grieks-Katholieke kunst sterker vasthouden aan de dogmatiese opvatting der godsdienstige voorstellingen dan haar Westerse zuster. In de 15e eeuw veroordeelt Simon uit Saloniki de vrijheden die men in het Westen neemt met de heilige beelden, die, evenals de ritus, conform behoren te zijn aan de traditie. Zoals Gabriel Millet het zo fraai uitdrukt: ‘la peinture est alors authentique comme l'écriture et la grâce divine est en elle puisque ce qu'elle représente est saint’. Het wordt op deze wijze heel begrijpelijk dat het heiligenbeeld, het icoon, niet alleen als afbeelding van iets heiligs wordt beschouwd, maar dat het ook zelf als heilig wordt opgevat en dat men meent dat een dergelijk beeld wonderdadige kracht in zich bezit. Dit was bijvoorbeeld het geval met de reeds besproken Madonna van Wladimir.

Hoe de opvattingen van de Grieks-Katholieke kerk over de kunst zijn, leert men het beste kennen uit de verhandelingen van het beroemde concilie dat op last van Tsaar Ivan IV in 1551 bijeenkwam en dat tot taak had eenheid te scheppen in het religieuze leven en verkeerde toestanden te verbeteren.¹⁾ De besluiten van dit concilie zijn samengevat in een boek bekend onder de naam Stoglav, naar aanleiding van de indeling in honderd hoofdstukken.

Het 43e hoofdstuk handelt over de kunst en de schilders en bevat kostbare gegevens voor de Grieks-Katholieke opvattingen. Er is geen directe Griekse bron aan te geven waar de geesteliken uit hebben geput, maar er is zoveel overeenstemming met de Byzantijnse geschriften over dit onderwerp, dat het Russiese geschrift van 't grootste belang is voor de opvattingen over de kunst van de Grieks-Katholieke kerk. Trouwens, tot in de 16e eeuw schijnt Griekenland aan Rusland de theologen te hebben geleverd; de overeenkomst in opvatting ligt dus voor de hand.

Naast mozaieken en fresco's is de speciale vorm voor deze kunst het icoon, de meestal op paneel volgens een speciale techniek geschilderde afbeelding van Kristus, de Madonna, van een heilige of van een heilige gebeurtenis. Uit de voorschriften en beschouwingen van het concilie over de iconen leert men 't beste de geest begrijpen, die deze schilderkunst behoorde te bezielen.

Wij bezitten reeds Griekse iconen uit de 6e eeuw, welke een sterke gelijkenis vertonen met de Koptiese portretten die in vele graven in Egypte

1) Artikel van Georges Ostrogorsky: Les Décisions du ‘Stoglav’ concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie byzantine. (l'Art byzantin chez les slaves, Les Balkans, premier recueil, 2e partie, Paris 1930 in de serie Orient et Byzance, Deel IV).

[p. 102]

zijn gevonden. Ook deze vroege iconen zijn nog te beschouwen als portretten; zij houden de gelaatstrekken van de heilige vast. Het icoon met de H.H. Sergius en Bacchus in 't Museum te Kiev uit de 6e eeuw geeft hiervan een goed voorbeeld.¹⁾ Gelijk Ostrogorsky in 't reeds vermeldde artikel zegt, is het icoon een middel van communie tussen de gelovige en God of de heilige. Daartoe moet de biddende mens de heilige in zijn eenmaal vastgestelde gedaante voor zich zien. Hieruit volgt noodwendig dat, wanneer eenmaal de trekken van een heilige zijn vastgesteld, men deze niet willekeurig kan wijzigen. Streng is dan ook het verbod om van de oude modellen af te wijken. De priesters hebben hiertegen te waken. Vandaar dat zowel Griekse als Bulgaarse of Russiese iconen van bepaalde heiligen of gebeurtenissen, gelijk bijv. de Dood van Maria, op elkaar gelijken. Het type was eenmaal vastgelegd en bleef zich zelf gelijk. In de meeste gevallen was dit afkomstig uit de Byzantijnse kunst.

Aandoenlik is de nadruk die gelegd wordt op de vrome stemming waarin het icoon gemaakt behoort te worden. ‘Vervloekt is hij die 't werk Gods met onachtzaamheid doet; de onvolkomen schildering van een icoon is een belediging van de voorgestelde heilige’ (Ostrogorsky). Het zou te ver voeren al de konsekwenties te bespreken waartoe deze opvattingen leiden. Men leze de fijne opmerkingen hierover bij Alpatov, waar hij uiteenzet dat het icoon een magies ding is dat zijn grootste kracht pas uitoefent als men het vereert.²⁾ De geest van de Heilige woont in het icoon; het is een emanatie van de godheid en dit verklaart de zachte, vrome stemming die zeer algemeen blijft en niet psychologies en individueel is.

De iconen vindt men in de Grieks-Katholieke kerken verenigd op de iconostasis, een met geschilderde heiligen-figuren bekleedde wand, die de afsluiting vormt van het schip en het adyton (of sanctuarium). Twee deuren geven toegang tot dit allerheiligste, waar slechts de geestelikheid binnenkomt.

Alpatov heeft schone bladzijden gewijd aan de geestelike betekenis van de iconostasis³⁾, die gewoonlik op de middenpanelen de voorstelling draagt van Kristus met Maria en Johannes, terwijl rechts en links de heiligen om bijstand smeken voor de stervelingen. Het geloof aan de bemiddelende kracht van het gebed der heiligen komt hier krachtig tot uiting. Visueel gesproken is de iconostasis een prachtig dekoratief geheel, dat met het gouden fond der panelen in het halfduister der kerken in broeierige tinten fonkelt.

Uit het bovenstaande blijkt dus wel dat, zowel naar vorm als inhoud, de kunst na ± 1550 dogmaties was vastgesteld. Het is duidelik dat hiermee de vrije ontwikkeling der kunst in 't Oosten zeer werd bemoeilikt. Geen variatie, geen individuele verschillen zijn bij dergelijke opvattingen

1) O. Wulff und M. Alpatov, Denkmäler der Ikonenmalerei, Avalun-verlag 1925, afb. 3.

2) Alpatov-Brunov: Altrussische Kunst, Benno Filser Verlag 1932 p. 409.

3) Alpatov, p. 314-315.

[p. 103]

meer mogelik. In theorie tenminste zeer zeker niet, in de praktijk blijken de meest begaafde kunstenaars toch wel in staat bij behoud van het vaste type een meer of minder persoonlik karakter aan hun werk te geven. Het onderscheid dat men tussen deze werken toch nog kan konstateren, bepaalt zich uitsluitend tot verschillen in esthetiese kwaliteit. Dat deze inderdaad bestaan, blijkt uit de vergelijking tussen de Madonna die de Russiese kunstenaar Simon Uschakow in 1662 schiep en de Madonna van Wladimir (afb. 3 en 2). Hoeveel gevoeliger van lijn en fijner van beweging is deze laatste echter! Men lette eens op de behandeling der ogen van Maria en voele hoeveel immateriëler de gehele opvatting der vroegste Madonna is. Voorwaar, men ziet in deze, zo sterk aan banden gelegde, kunst toch heel goed welke kunstenaars meer machinaal de konventies volgen en welke artiesten deze in zich voelden leven.

Eveneens is het merkwaardig dat de kunstwerken in de onderscheiden Grieks-Katholieke landen bij de zeer grote verwantschap toch ook fijne verschillen bevatten, welke even zovele variaties op de bekende thema's betekenen. Men ziet hoeveel mogelikheden er binnen de perken der opgelegde conventies nog bestaan.

Ook voor de uitbeelding der Madonna gelden deze conventies. Nog steeds komen wij de reeds uit de vroegere Byzantijnse kunst bekende typen der Madonna tegen. Alleen de Eleousa ondergaat een kleine wijziging. Het motief van de Madonna die het Kind tegen zich aandrukt, wordt soms iets menseliker uitgewerkt. De Glykophilousa is ontstaan, d.i. ‘de kussende’ Madonna. Tot de uitbeelding van de menselike moeder, die haar kind werkelik kust, kan men deze Madonna's echter niet rekenen en 't verschil met de Eleousa is dan ook gering. In de catalogus van het Byzantijnse Museum te Athene wordt de bovenbesproken Madonna Eleousa zowel als Glykophilousa genoemd (afb. 1).

Deze schone Madonna uit de 14e eeuw brengt ons weer tot de Griekse kunst terug en men vraagt zich af of deze na de val van Constantinopel voorgoed vernietigd was. Dit is geenszins het geval. Na de catastrophe van 1453 is de kunst in Griekenland gevlucht naar de kloosters, de eilanden en naar Venetië, waar een bloeiende Griekse gemeente bestond. Tal van iconen met voorstellingen der Madonna zijn nog ontstaan, die in hoofdzaak immer weer dezelfde typen vertonen. De esthetiese kwaliteit van deze iconen is zeer ongelijk. Naarmate de tijd voortschrijdt en de artiesten meer in aanraking komen met het Westen, sluipen tal van Italiaanse motieven in en zo ontstaan de z.g.n. Italo-Byzantijnse Madonna's. De streng dekoratieve opvatting van de oude Byzantijnse stijl blijft gehandhaafd, maar aan kleine trekjes bespeuren we de Westerse invloed: het Kristuskind draait zich bijv. een weinig om en kijkt de toeschouwer aan. De ‘Madonna del latte’, de zogende Madonna, komt een enkele maal in streng gestyleerde vorm voor;

[p. 104]

dit motief heeft zelfs zijn weg naar Rusland gevonden.¹⁾ Op Italo-Byzantijnse varianten kan hier echter niet nader worden ingegaan. Juist door de Westerse invloed die uit deze iconen spreekt, vallen zij buiten het kader dezer beschouwingen.

Nauw verband met deze Byzantijns-Venetiaanse school houdt de kunst op 't eiland Kreta, dat sedert de 14e eeuw tot aan de verovering der Turken in 1646 een bloeiend centrum der iconenschildering was. De Uffizi te Florence bezit o.a. van de hand van Andrea Rico da Candia (= Kreta) een Madonna, die karakteristiek is voor deze stijl (afb. 4). Wij beelden eveneens een fraaie Madonna af van de hand van Emmanuel Tzanès uit 1664 in 't Byzantijnse Museum te Athene (afb. 6). Deze Madonna vertoont het oude type der tronende Madonna, maar bij aandachtige beschouwing ziet men aan de houding der knieën van Maria, de blik van het Kind en de architektuur van de troon duidelik de Westerse invloeden. Tzanès is priester geweest van de kerk S. Georgio dei Greci te Venetië nadat hij op Kreta en Corfu gewerkt had. 't Museum te Athene bewaart nog een Hodigitria (1680 gedateerd en gesigneerd) van deze beroemde schilder.

In de 18e eeuw begint de kunst steeds meer te verstarren. De talrijke iconen in de kloosters op de berg Athos kunnen dit verschijnsel zeer goed illustreren. In 't begin van de 18e eeuw stelt een monnik Dionysius uit Phourna zelfs een handleiding op voor het schilderen der iconen, een soort recepten dus, die door de kerk waren gesanctioneerd. Deze min of meer schematiese voorstellingen der Panagia (= de allerheiligste), gelijk de Grieken de Moeder Gods zo gaarne noemen, die men in tal van Griekse kerken nog immer tegenkomt, gaan dus altijd nog terug op de oeroude typen. Zij boeien de beschouwer nog steeds door hun fraaie dekoratieve kwaliteiten en de abstrakte blik der grote droefgeestige ogen, die uitstaren onder de hoofddoek, die het voorhoofd als van ouds bedekt.

Het zou zeer zeker interessant zijn als vervolg op de Griekse Madonna's thans te zien hoe in de andere Balkanlanden, die gelijk wij reeds zagen ook getrouw zijn gebleven aan de Byzantijnse kunst, de Theotokos is voor gesteld. Dit zou echter te uitvoerig worden en wij moeten dus volstaan met te vermelden dat wij zowel in Bulgarije als in Roemenië en de naburige landen steeds weer de bekende typen der Madonna tegen komen.

De S. Joriskerk te Arbanassi (Bulgarije) bezit een fraai fresco van de Platytera (afb. 7), terwijl 't Museum te Sofia een Hodigitria bewaart die hier wordt afgebeeld (afb. 5). In de kapel in 't paleis te Bukarest bevindt zich een interessante tronende Madonna uit de 18e eeuw, die wederom volgens de overgeleverde traditie is gemaakt. Aan de uitvoering, speciaal aan de enigszins barokke krullen van de troon, ziet men dat dit kunstwerk uit later tijden dateert (afb. 8).

1) Wulff-Alpatov, p. 227.

[p. XXV]

afb. 1. madonna. byzantijnsch icoon. mozaïek xiv^e eeuw. byzantijnsch museum. athene

[p. XXVI]

afb. 2. madonna van wladimir. byzantijnsch icoon, ongeveer begin xii^e eeuw. historisch museum, moskou

afb. 3. madonna. icoon door simon uschakov, 1622. leningrad

afb. 4. madonna. icoon door andrea rico da candia. florence, uffizi

afb. 5. madonna. icoon xiv^e eeuw (?). museum sofia

[p. XXVII]

afb. 6. madonna. groot icoon door emmanuel tzanès. 1664. byzantijnsch museum athene

afb. 7. fresco in de apsis van de s. joriskerk te arbanassi (bulgarije). 1710

afb. 8. madonna. fresco in de kapel van het paleis van den patriarch te bukarest. xviii^e eeuw

[p. XXVIII]

afb. 9. madonna van smolensk. russisch icoon in het troitsko-sergiyeveskaya klooster, nabij moskou. xiv^e (?) eeuw

afb. 10. madonna. icoon door andrej rublev (of zijn school) ± 1400

afb. 11. madonna. russisch icoon uit de collectie ostrouchov, moskou. xiv^e (?) eeuw

afb. 12. madonna (wladimirskaja) russisch icoon. museum parma. xvii^e eeuw

[p. 105]

Veel belangrijker echter dan de kunstwerken uit deze landen, ter bestudering waarvan wij wederom verwijzen naar de plaatwerken uit de reeds vermeldde serie ‘Orient et Byzance’, is de kunst in Rusland.

In de laatste jaren is men steeds meer aandacht gaan wijden aan de prachtige religieuze kunst van dit land. Nergens is de oude opvatting, volgens welke de afbeelding een mysterie is, dat in zich zelf de kracht en de goddelike genade bezit (zie boven), konsekwenter toegepast. De Russiese kunstenaars hebben de gestalten nog immateriëler weten weer te geven en de figuren zijn hier nog meer geworden tot visionnaire voorstellingen uit een bovenzinnelike wereld dan in de zuiver Byzantijnse kunst.

Fraaie publicaties en talrijke onderzoekingen van begaafde geleerden hebben in de laatste jaren een beter inzicht geopend in de ontwikkeling dezer merkwaardige kunst, waarvan, naast de juist besproken geestelike kwaliteiten, een sterk gevoel voor het ornamentale karakter der lijnen en het subtiele spel daarvan op het vlak karakteristiek is.

Het heeft enige eeuwen geduurd voordat deze specifiek Russiese eigenschappen tot volle ontplooiing kwamen. De vroegst te dateren kunstwerken uit Rusland verraden duidelik de nauwe band die kunst en kultuur met Konstantinopel verbond. Centrum van deze vroege periode was Kiev; de statige mozaieken uit de Sophia Kathedraal aldaar uit de XIe eeuw roepen de beste Byzantijnse mozaieken in de herinnering.

Naast Kiev werd Novgorod spoedig een tweede middelpunt van kunst en beschaving. In de Neredica kerk aldaar treft men merkwaardige fresco's aan, die door de levendigere wijze van voorstellen en de intiemere details aantonen dat de invloed der Kristelike kunst uit Klein-Azië en Armenië in de 12e eeuw tot in 't Noorden was doorgedrongen. Steeds meer blijkt dat de kunst in deze oostelike provincies van het Kristendom een grote scheppende kracht heeft gehad en dat de levendige portretten die we op vele van de fresco's in Rusland uit deze periode ontdekken, veel eer onder invloed van deze inrichtingen zijn ontstaan, dan onder die van de streng gebonden, meer ‘klassiek’ aandoende mozaieken in Constantinopel en Griekenland.

Wij moeten voor deze kunstwerken echter verwijzen naar de literatuur en ons beperken tot de voorstellingen der Madonna in de Russiese kunst. Na het voorgaande is het niet te verwonderen dat met de Byzantijnse vormen ook de verschillende typen der Byzantijnse Madonna's naar Rusland zijn gekomen. Inderdaad is dit het geval. In de apsis van de Neredica kerk te Novgorod bevindt zich een enorm fresco van de Madonna Platytera¹⁾ dat echter wat stijl betreft, niet typies Russies is. Aardig is de vergelijking met het grote icoon, ontdekt te Jaroslawl eveneens van een Platytera,²⁾

1) Demetrius Ainalov, Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit, Berlin, W. de Gruyter 1932, Tafel 25.

2) Demetrius Ainalov, Geschichte d. russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, Berlin, W. de Gruyter 1933, Tafel 27.

[p. 106]

uitgevoerd in de monumentale stijl van de mozaieken te Kiev, door welke vergelijking tevens de twee zo juist vluchtig aangegeven stromingen in de Byzantijnse kunst worden geïllustreerd. Het fraai gevormde gelaat, de zwaar vallende plooien van de Madonna te Jaroslawl getuigen nog van een sterker plasties gevoel, een minder schematies en ornamentaal lijnenspel dan in de latere en meer zuiver Russiese kunstwerken tot uiting komt.

De Madonna Hodigitria, die hier is afgebeeld, geeft van dit echt Russiese schoonheidsideaal een voorbeeld (afb. 9). Tevens toont zij aan dat het type der Hodigitria in Rusland niet onbekend was. Dit icoon schijnt in de 16e eeuw slecht gerestaureerd te zijn; het dateert uit de 14e eeuw, de periode waarin de Russiese stijl als gevormd beschouwd kan worden. Uit de iconen van de 14e, 15e en 16e eeuw leert men deze stijl het beste kennen. Men vindt op deze iconen nog steeds Byzantijnse invloeden, maar nu voornamelik uit de tijd der Palaeologen. Met deze laat Byzantijnse invloeden zijn tal van realistiese trekjes (zie boven) Rusland binnengekomen, maar deze worden weldra in het abstraktere Russiese schema opgenomen.

Reeds werd gezegd dat deze kunst een uitgesproken neiging tot sterke expressie vertoont, tot het ‘vergeesteliken’ der vormen en een aanleg tot ornamentaal verwerken der lijnen. Hier hangt mee samen een behoefte om de figuren zo vlak mogelik te houden en ze tegen een dof gouden fond af te beelden, waarin dan vaak allerlei ornamenten zijn aangebracht. De gestalten zijn langgerekter, schraler, harder van kontour dan de Griekse. Vergelijking van afb. 4 en 9 doet ons dit zeer goed zien en ieder naar zijn aard waarderen. Men lette bijv. op de lijnen van de hoofddoek die het voorhoofd der Russiese Madonna's, evenals die in Griekenland, steeds bedekt.

De tronende Madonna komen wij, voor zover ik zien kan, in Rusland in hoofdzaak tegen op de talrijke illustraties van de Akathistoshymne. Dit loflied op de H. Maagd werd gedicht in de 6e eeuw in herinnering aan de overwinning op de Avaren, welk feit men aan Maria's hoge bescherming te danken had. De illustratie van deze meest bekende hymne uit de Griekse liturgie komt in de Griekse kunst tijdens de Palaeologen zeer veel voor; ook in de andere Balkanlanden en in Rusland wordt de Akathistoshymne herhaaldelik afgebeeld. In deze lofzang wordt Maria verheerlikt als ‘Goddelike Troon’, als ‘Kathedra van de Koning’;¹⁾ alle wezens zingen haar lof. Dienovereenkomstig wordt Maria, tronend met het Kind op schoot voorgesteld, omstuwd door groepen van engelen, heiligen, kerkvaders enz. Het oude motief van de tronende Madonna vinden wij hier dus weder terug, maar dan overgebracht in de 14e en 15e eeuwse Byzantijnse stijl. De Madonna is slanker van verhouding en is soms zelfs een weinig à trois quarts weergegeven; het Kind is wat bewegeliker voorgesteld en zit niet altijd meer streng frontaal op de schoot Zijner Moeder. De architektuur van de troon

1) O. Wulff, Altkristl. und Byzantinische Kunst p. 431, Berlin-Neubabelsberg 1914.

[p. 107]

is vaak zo gekonstrueerd en perspektievies zo weergegeven dat 't vlak bijna verbroken lijkt. Door de strenge symmetrie in de verdere kompositie wordt die indruk echter weer te niet gedaan, zodat het geheel streng dekoratief blijft.

De illustratie der Akathistoshymne vindt men op vele iconen voorgesteld. Het Ferapontovklooster (Gouvernement Novgorod) bezit een zeer fraai fresco van dit thema, geschilderd door de beroemde schilder Dionysos en zijn beide zonen (1502-1503).

Het meest karakteristiek voor de Russiese Madonna is de Eleousa, de meelijdende Maria, die het Kind tegen zich aan drukt. Evenals in Griekenland vindt men dit type, wanneer de verhouding tussen Moeder en Kind nog iets realistieser is voorgesteld, ook wel vermeld onder de naam van Glykophilousa, d.i. de kussende Madonna. In Rusland noemt men de Eleousa de Oumilenje, de Madonna der vertedering; de droefgeestige en melankolieke innigheid dezer Madonna's ontroert de beschouwer op zeer biezondere wijze.

Er zijn verschillende bewijzen¹⁾ dat het type der ‘Oumilenje’ aan 't eind van de 11e eeuw ontstaan is. In de beroemde Madonna van Wladimir (afb. 2) leerden we reeds een fraai exemplaar kennen, dat niettegenstaande latere restauraties tot deze tijd terug gaat. Met enkele voorbeelden zullen wij aantonen hoe dit type der Madonna in de volgende eeuwen steeds Russieser van stijl is geworden. Wij beelden daartoe af een icoon uit het Russiese Museum in Leningrad (afb. 10) en een uit de collectie Ostrouchov (afb. 11). Vergelijkt men deze fraaie kunstwerken ongeveer uit het begin van de 15e eeuw met de Madonna van Wladimir, dan zien we hoe alle vormen vlakker zijn geworden, hoe de lijnen strakker zijn getrokken en ornamentaler zijn opgevat en hoe de stemming nog abstrakter is.

Men zou deze reeks gemakkelik kunnen vermeerderen. Wanneer men deze echt Russiese typen kent en er de schoonheid van voelt, dan ziet men ook onmiddelik de Europese invloed in iconen als de Madonna door Simon Uschakov (1662) en nog sterker in de z.g.n. Wladimirskaja, eveneens uit de 17e eeuw (Museum te Parma, afb. 12).

Al bevatten dergelijke kunstwerken nog zeer veel schoons, toch zijn ze niet op een lijn te stellen met de subtiele kunst der Madonna uit de collectie Ostrouchov.

De aard van dit artikel gedoogt niet langer stil te staan bij deze Russiese kunstwerken, die ons om hun schoonheid en kracht van expressie lief zijn. Besproken zijn ze hier slechts om aan te tonen dat de Byzantijnse kunst nog voortleeft en dat in de Madonna's der Grieks-Katholieke landen de opvatting nog bewaard is die de kunstenaars uit de eerste eeuwen van het Kristendom gehad hebben van de Moeder van Kristus.

1) Wulff, Denkmäler d. Ikonenmalerei, p. 262.