Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 44

[p. 24]

De ontwikkeling van de typen der Byzantijnse Madonna's
door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling

II

ALS een der oudste typen van de Madonna welke de Byzantijnse kunst geschapen heeft, leerden wij in een vorig artikel de tronende Madonna kennen. Tot in de late Middeleeuwen vinden wij deze, in volle majesteit tronende Madonna, deze Maestà, die in alle opzichten volkomen beantwoordt aan de karakteristiek van de Byzantijnse kunst, gelijk wij die in ons eerste opstel hebben beschreven. Monumentale schoonheid, veroorzaakt door dekoratieve kwaliteiten en een verheven stemming kenmerkt deze kunst. Het is begrijpelik dat een aldus georiënteerde kunst voor allerlei godsdienstige voorstellingen bepaalde typiese gestalten heeft geschapen en daarin dus ook aan de dogmatiese opvatting der Madonna vorm heeft gegeven.

De legende verhaalt dat S. Lucas de Evangelist zelf verschillende portretten der H. Maagd heeft geschilderd en dat hierop de voornaamste typen der Byzantijnse Madonna's terug zijn te voeren. Zo leerden wij in de tronende Madonna de ‘Nicopoia’ kennen, de ‘Zegebrengster’, aan wier bemiddeling de overwinning op de Avaren en de nederlaag van Phocas werd toegeschreven.

In de literatuur vinden wij omtrent deze naam en het bijbehorende type der Madonna niet veel steun. De Nicopoia, die Diehl in zijn ‘Manuel d' Art byzantin’ (2e editie p. 695) vermeldt in de schatkamer van de S. Marco te Venetië, verdient deze naam niet.¹⁾ Bovendien vertegenwoordigt deze Maria het hieronder beschreven type der staande Madonna, der Hidegitria en niet van de tronende Madonna. Eigenlik is het niet goed na te gaan of de Nicopoia de naam was van een speciale Madonna of van een bepaald type. Venturi vermeldt (helaas zonder nadere aanduiding van bronnen) op p. 30 van de Franse uitgave van zijn werk ‘La Madone’ de tronende Madonna in de apsis van de dom te Parenzo als het type der Nicopoia. Zeker is het dat de in volle majesteit als Koningin des Hemels tronende Madonna, die onbewogen neerziet op de haar aanbiddende stervelingen een apart en zeer veel voorkomend type in de Byzantijnse kunst vertegenwoordigt. De Madonna te Parenzo is daarvan een uitstekend voorbeeld. Zolang het tegen-

1) E. Molinier, le Trésor de la Basilique de S. Marc. p. 62 en 83.

[p. XI]

afb. 1. madonna. byzantijnsch mozaïek. xii^e eeuw. apsis v.d. dom te torcello (venetië)

[p. XII]

afb. 2. madonna. byzantijnsch ivoor. xi^e eeuw. centraal museum, utrecht

afb. 3. madonna. byzantijnsch relief van verguld brons. xi^e of xii^e eeuw. victoria and albert museum, londen

afb. 4. madonna. hostieschaal van ophite. xii^e of xiii^e eeuw. klooster xeropotamou op den berg athos

afb. 5. madonna. relief. xi^e of xii^e eeuw. venetië, s. maria mater domini

[p. 25]

deel niet is aangetoond, sluiten wij ons dus aan bij Venturi en noemen met hem dit type der Madonna: de Nicopoia.

Naast de tronende Madonna heeft de Byzantijnse kunst de Moeder Gods staande voorgesteld terwijl zij op de linkerarm het Kind draagt. Ook deze Madonna's zijn bijna symmetries, geheel in één vlak gekomponeerd en sluiten zich voortreffelik aan bij de muur of het vlak waarop ze werden aangebracht. Waardigheid en symboliese uitdrukking maken deze abstrakte vrouwenfiguren tot een schone vertolking van de Theotokos-idee.

De overlevering wil dat ook dit type van Madonna teruggaat op de evangelist S. Lucas. Deze zou een staande Madonna geschilderd hebben welke was opgesteld in de kerk bekend als de Hodegos (buiten Byzantium), waarom de Madonna al spoedig de naam Hodigitria (d.i. wegwijster) droeg. Later ontstond de legende dat het stuk zo heette omdat het aan blinden het licht terug had gegeven, zodat zij zonder gids de weg konden vinden. Daarna werd het meer en meer vereerd omdat Maria de patrones en leidster der reizenden was.

Maria Hodigitria draagt het Kind gewoonlik op de linkerarm en legt de rechter op haar borst, zodat ze de rechterarm van het Kind schijnt te steunen. De mantel is over het hoofd gelegd en vormt als 't ware een kap. Men vindt de naam Hodigitria toegepast zowel op staande Madonna's ten voeten uit gegeven, als op Madonna's die ter halver hoogte zijn afgebeeld.

Wulff vermeldt in zijn groot werk ‘Denkmäler der Ikonenmalerei’ dat de Hodigitria reeds op miniaturen uit de VIe eeuw voorkomt. Voor zover mij bekend is, is de vroegste voorstelling der Hodigitria een mozaiek in een kerk te Cyprus.¹⁾ Daar het stuk zeer beschadigd is, kan het hier echter buiten bespreking blijven. Liever worden hier enige fraaie exemplaren van dit type der Madonna besproken. Het prachtige mozaiek in de apsis van de dom te Torcello bij Venetië (afb. 1) is reeds een voorbeeld van Byzantijnse kunst uit de tweede bloeitijd, dus uit de XIe en XIIe eeuw. De langgerekte gestalte van Maria met de droefgeestige peinzende blik is als een verschijning uit een andere wereld. Geheel geïsoleerd van de aarde, staat de mystieke gestalte tegen het effen fond op een simpel voetstuk en staart, in gedachten verzonken, voor zich uit.

In de kerk S. Maria Maggiore te Rome bevindt zich een merkwaardige, op linnen geschilderde en op paneel geplakte Madonna. Volgens de traditie is deze beroemde ‘Madonna della Neve’ de kopie naar de door S. Lucas zelf geschilderde Madonna-Hodigitria. Inderdaad vertoont Maria het type, alleen is zij ter halver hoogte voorgesteld en is de houding der handen anders. Misschien is de houding der rechterhand van Maria symbolies bedoeld en moet men in de drie naar voren gestoken vingers de drie personen van de

1) De Madonna tussen de aartsengelen Michael en Gabriel, die de wereldbol dragen, in de apsis van de Panagia Angeloktistos te Chiti op Cyprus. Wulff dateert dit stuk evenals Bréhier in de IXe eeuw.

[p. 26]

H. Drieëenheid zien, terwijl de beide aaneen gesloten vingers de twee naturen van Kristus aangeven. Het gebaar van 't Kind is onduidelik; waarschijnlik keek 't Kind vroeger, juist als de Madonna, de beschouwer aan.¹⁾

Het stuk is zwaar beschadigd en gerestaureerd. Het dateert in hoofdzaak uit de XIIIe eeuw, uit een periode dus waarin reeds een ander sentiment in de Madonna's tot uitdrukking werd gebracht. Vergeleken met de hier boven besproken Hodigitria uit Torcello vertoont het gelaat van Maria een iets menseliker gevoel en zijn de vormen voller. Voor de kunstenaar die dit stuk schiep, was de Maria-figuur meer dan uitsluitend symbool.

Het Centraal Museum te Utrecht mag zich gelukkig prijzen een zeer fraai klein relief te bezitten met de voorstelling der Hodigitria (afb. 2). Minder bekend is het relief in verguld brons dat thans bewaard wordt in 't Victoria and Albert Museum te London (afb. 3). Dit fraaie en gevoelig gemodeleerde kunstwerk is afkomstig uit de kerk te Torcello en vertoont inderdaad verwantschap met het zo juist besproken mozaiek aldaar (afb. 1). Het was niet als groot werk bedoeld, bestemd om uit de verte gezien te worden en overeenkomstig daarmee is het iets minder monumentaal opgevat. Daarvoor in de plaats vertoont het een grote innigheid van expressie, op roerende wijze toegelicht door het opschrift, dat in vertaling luidt: Theotokos sta uw dienaar Filippus bij. Ook dit relief dateert uit de XIe of XIIe eeuw.

Naast de tronende Nicopoia en de staande Hodigitria, die ongetwijfeld het meeste voorkomen, heeft de Byzantijnse kunst nog een derde type van Madonna gekend, welke zowel naar inhoud als vorm zeer merkwaardig is. Ook dit type gaat terug op een Madonna welke te Constantinopel werd vereerd en waarvan S. Lucas de schilder heette te zijn. Deze Madonna zou door de H. Pulcheria, de dochter van keizerin Eudoxia gegeven zijn aan de door haar gebouwde kerk in de wijk Blachernae te Constantinopel, vandaar dat deze Madonna de Blacherniotissa werd genoemd. Er heeft grote verwarring geheerst over het vraagstuk hoe men zich dit type van Madonna had voor te stellen. Eindelik heeft de Russiese geleerde Kondakow uiteen gezet dat er in deze Blachernerkerk meerdere heilige stukken tegelijk en naast elkaar aanwezig waren en dat de z.g.n. Blacherniotissa eigenlik een Maria is zonder Kind in de houding van een Orant, gelijk men deze in de vroegste Kristelike kunst der katakomben meermalen vindt. De Oranten zijn daar voorgesteld terwijl zij beide armen naar boven heffen, dat is de biddende houding in de antieke kunst. Als Orant verschijnt Maria meermalen (mozaieken te Ravenna, te Rome etc.), maar 't feit dat zij daar zonder 't Kind is voorgesteld, maakt dat deze voorstellingen der H. Maagd buiten onze beschouwingen vallen. Er bestaat echter een type van Madonna's dat in 't Oosten zeer verbreid was en dat thans in de Russiese kerken nog veel voorkomt. Dit type is eigenlik een variant van de Blacherniotissa want

1) J. Wilpert, Die Römischen Mosaieken und Malereien p. 1136,

[p. 27]

het vertoont Maria eveneens als orant, met opgeheven armen dus, terwijl het Kind, omgeven door een nimbus, voor haar borst is uitgebeeld. Deze vorm wordt de Madonna Platytera genoemd.¹⁾ Het is mij echter gebleken dat de namen Blacherniotissa en Platytera door elkaar worden gebruikt voor dit type, dat men ook op Byzantijnse zegels veel tegen komt (afb. 4 en 5). Deze vorm van Madonna is diepzinnig van inhoud. Het Kind is hier op mystieke wijze met de Moeder verenigd; elk natuurlik verband is uitgesloten. Bovendien zijn in dit type de beide funkties der Madonna in één voorstelling uitgedrukt, want zij is en als Moeder-Maagd weergegeven en als Voorbidster voor de mensheid.

De fraaiste interpretatie van de Madonna Platytera is het relief in de hostieschaal van ophite, die bewaard wordt in het klooster Xeropotamou op de berg Athos (afb. 4). Welk een dekoratief talent heeft de ontwerper van deze schaal bezeten! Maria staat met opgeheven armen in het midden van 't medaillon, dat de bodem vormt van de schaal. Twee wierookvaten-zwaaiende engelen buigen zich ter weerszijden naar haar over en passen zeer fraai en ongedwongen in de voor hen beschikbare ruimte. De openingen welke overblijven, zijn nagenoeg symmetries met net genoeg speling en variatie om de blik geboeid te houden. Om de rand zijn als op even zovele stralen van de cirkel, figuren van heiligen geschikt. Nergens is de kompositie star of stijf; niettegenstaande de grote regelmaat is alles beweging en levendigheid. Dit valt wel zeer sterk op wanneer men naast dit meesterwerkje het relief zet met de Madonna Platytera uit een kerk te Venetië (afb. 5). Als voorstelling is deze Maria interessant, als kunstwerk is het van veel mindere kwaliteit.

Nog een vierde type der Madonna heeft de Byzantijnse kunst in haar bloeitijd gekend: de Kyriotissa. Deze Madonna ontleent haar naam aan de Kyriosbasilica, een kerk te Byzantium. Evenals de Hodigitria is ook deze Madonna staande voorgesteld. Zij houdt het Kind dat schijnt te zitten, echter recht voor zich (afb. 7) en doet daardoor denken aan de tronende Madonna (zie boven) die schijnt te zijn opgestaan. De Kyriotissa is het laatste, en tevens 't minst voorkomende, type der Madonna welke de Byzantijnse kunst in de eerste eeuwen van haar bestaan heeft gecreëerd. Verderop zal blijken dat in de XIIe eeuw ongeveer, wanneer een zeker realisties sentiment de Byzantijnse kunst, die dreigde te verstarren, nieuw leven toevoert, nog een andere vorm van Madonna ontstaat. Vóór de XIIe eeuw kan men echter zeggen dat, al mogen kleine varianten voorkomen, men toch steeds de Byzantijnse Madonna's terug kan brengen tot een der boven beschreven groepen. Al deze typen hebben gemeen dat zij vorm geven aan de idee der Theotokos, aan de dogmatiese opvatting der Moeder

1) In de Katakombe Coemeterium Maius te Rome bevindt zich een fesco waarop Maria in de laat-Hellenistiese stijl als orant is voorgesteld. Voor haar bevindt zich 't Kristuskind, echter nog zonder nimbus en in de gestalte van een antiek jongensfiguurtje. Wellicht kan dit fresco als prototype van de latere Madonna Platytera beschouwd worden.

[p. 28]

Gods, gelijk de Kerk deze toen huldigde. In welke vorm wij de Madonna op de kunstwerken uit de bloeitijd zien afgebeeld, steeds is het de streng frontaal opgevatte, onbewogen Moeder-Maagd die het Kind als een symbool vertoont. Geheel daarmee in overeenstemming is het feit dat elk menselik verband tussen beide figuren ontbreekt. Niets wijst bij deze kunstwerken op de verhouding tussen Moeder en Kind. Als twee onwezenlike verschijningen komen beiden uit tegen het vlakke fond; zijn zij daardoor echter niet juist de mysterieuse incorporatie van het dogma?

De plaatsing der figuren in een nader gekarakteriseerde omgeving zou het verband met de werkelikheid aantonen en een realistieser indruk veroorzaken. 't Zelfde gevolg zou een meer natuurlike houding van Moeder en Kind te weeg brengen. Het sterk naar voren tredende dekoratieve element dringt echter alle realisme op de achtergrond. Belangwekkend is het nog eens na te gaan waaruit deze dekoratieve kwaliteiten bestaan. In de eerste plaats is de frontale houding der figuren streng doorgevoerd en is alles gedaan om de kompositie vlak te houden. Beschouwt men bijvoorbeeld de armen bij de meeste figuren, dan liggen deze van 't Kind in 't zelfde vlak als die van Maria, terwijl het Kind toch op de schoot der Moeder zit. Elk verschil in diepte is bij de beste der Byzantijnse kunstwerken angstvallig vermeden (men verg. bijv. de oplossing der knieën bij de zittende Madonna).

Naast de vlakheid der Byzantijnse kompositie treft de regelmaat en de symmetrie er van. Bij de Hodigitria, die het Kind op de linkerarm draagt, is de symmetrie natuurlik enigszins verbroken, maar bij de andere Madonna's zijn de hoofdvormen zeer symmetries om de middelste as gegroepeerd. Uiterst knap tonen deze artiesten zich in het schikken der figuren in de vereiste vlakken, en in 't komponeren van onderdelen in ruimten die beschikbaar zijn voor bijfiguren, zowel als in 't aanbrengen van ornamenten, die als regelmatig terugkerende accenten de komposities omlijsten. Meesterlik weten ze menselike gestalten, bloem- en bladvormen te styleren om ze zo naast geometriese ornamenten als motieven in hun dekoratieve komposities te gebruiken.

Talrijke voorbeelden, welke in een ander verband en in een vorig artikel reeds ter sprake kwamen, zijn hiervoor aan te voeren: hostieschaal in Xeropotamou, ivoren plaques te Berlijn en coll. Stroganoff, mozaiek in S. Maria Domnica met prachtig dekoratief gegroepeerde engelscharen ter weerszijden van de Theotokos enz. De kleur komt uit de aard van de zaak het meest op de voorgrond bij de mozaieken. Het is bekend welk een schitterende kleurenpracht deze kunstwerken kenmerkt; zij die dergelijke mozaieken uit aanschouwing kennen, weten dat de kleuren ook geheel anti-naturalisties zijn toegepast. De warme, fonkelende tinten waaraan 't veelvuldig gebruikte goud ongemene luister verleent, versterken de als 't ware onwezenlike indruk dezer kunstwerken: als figuren uit een andere wereld staren de Madonna

[p. XIII]

afb. 6. madonna. byzantijnsch mozaïek. xii^e eeuw. kathedraal te monreale

afb. 7. madonna. relief in marmer. xi^e of xii^e eeuw. kaiser friedrich museum, berlijn

afb. 8. madonna van wladimir. byzantijnsch icoon, ongeveer begin xii^e eeuw. histories museum, moskou

[p. XIV]

afb. 9. madonna met heiligen. fresco in de apsis v.d. kerk s. silvestro, tivoli. ± 1100

afb. 10. madonna met wijze en dwaze maagd. mozaïek begin xiii^e eeuw. rome, s. maria in trastevere

[p. 29]

met de Verlosser van de muren, maar vooral van de apsis der kerken u aan.

Met de karakteristiek der Byzantijnse Madonna's is eigenlik tegelijkertijd een waardering van de Byzantijnse kunst gegeven. Hoofdzaak moet immers in een dergelijke beschouwing de appreciatie zijn van de verheven stemming en het dekoratieve en monumentale karakter dezer kunst, die op deze wijze tot zulk een uiterst fraaie vertolking van 't dogmaties geworden geloof was geworden. Door deze eigenschappen staat de Byzantijnse kunst in lijnrechte tegenstelling tot de Hellenistiese kunst, die immers het realisme en de ongebonden vorm huldigde. Het is ongetwijfeld waar dat men telkens weer bij 't bestuderen van Byzantijnse kunstwerken, zelfs tot in de XIIIe eeuw, gefrappeerd wordt door herinneringen aan de klassieke kunst, speciaal in de snit van sommige koppen en in de val der plooien en gewaden. Ongetwijfeld moet hier aan de erfenis der voorouders van de Byzantijnse kunstenaars gedacht worden. Een gevoel voor waardigheid en rust, zin voor harmoniese proporties is de beste middeleeuws-Griekse kunstenaars evenzeer eigen als de Griek uit de klassieke en vroeg-Hellenistiese periode. Het diepere wezen van de Byzantijnse kunst is echter geheel verschillend van die der Grieken uit het Hellenistiese tijdperk.

Een kunst als de Byzantijnse, die gebaseerd is op de uitbeelding van abstrakties gekleed in gestyleerde vormen, is voorbestemd om te vervallen tot starheid en conventionalisme. Als de dogma's die zij uitbeeldt, aan de kunstenaars niets meer te zeggen hebben en deze dus niet anders gaan doen dan de oude, beproefde vormen steeds herhalen, worden deze als van zelf dood, star en strak. Slechts één uitweg is hier mogelik, één middel om weer tot nieuw leven te geraken: dat is naturalisme. Slechts het zich inspireren op de natuur, in dien zin dat de kunstenaars niet alleen hun ogen opendoen voor de vormen in die natuur, maar dat ze zich ook meer verdiepen in de gevoelens en gedachten der gestalten die zij in beeld brengen, kan de kunst in zo'n geval redden. De voorstellingen der Madonna kunnen deze waarheid illustreren. Inderdaad konstateert men omstreeks de XIIe en XIIIe eeuw een zekere verstarring in vele Byzantijnse kunstwerken. De lijnen worden wat scherp en hard, de gelaatsuitdrukking leger. Men voelt dat de kunstenaars min of meer machinaal de bekende vormen gaan overnemen. Daar naast zien we in dezelfde tijd echter ook gevoelvollere Madonna's, maar deze vertonen nu een enigszins ander sentiment dan die in de reeds besproken Byzantijnse kunst. Zij bewijzen dat deze kunst ten slotte niet zo eentonig en beperkt is geweest als menigmaal wordt gedacht en dat er van ontwikkeling wel degelik gesproken kan worden al gaat deze dan ook niet met grote sprongen.

De verandering gaat uiterst langzaam, maar toch is het duidelik dat vanaf de XIe eeuw ongeveer de kunstenaars iets meer menselike gevoelens gaan uitbeelden. 't Is nog maar zeer gering: een enkele keer neigt de Ma-

[p. 30]

donna het hoofd een weinig over tot het Kind, zodat er meer verband tussen hen beiden wordt uitgedrukt en een meer moederlike stemming uit de kompositie spreekt. De Maria boven de hoofddeur van de kathedraal te Monreale (afb. 6) is hiervan een voorbeeld. De houding van het Kristuskind is reeds tamelik gecompliceerd en daarbij zijn de beentjes naakt. Niettegenstaande de compositie geheel vlak aandoet, staat Maria toch reeds iets schuiner op 't grondvlak. De indruk van diepte die hierdoor gewekt zou kunnen worden, wordt echter weer opgeheven door het Kind, dat ten slotte weer in één vlak ligt met Maria's rechterschouder.

Weldra gaan de kunstenaars nog een stap verder: Maria buigt het hoofd iets meer over naar 't Kind, dat het kopje tegen zijn Moeder aanvleit. De kompositie is daarbij toch gesloten gebleven (afb. 8), aan de dekoratieve kwaliteiten is niets te kort gedaan. Toch is hiermee een nieuw type van Madonna ontstaan: de Eleousa d.i. de meelijdende Madonna. Aan de droefgeestige uitdrukking in Maria's gelaat ziet men dat Zij de gevaren kent die haar Zoon bedreigen en dat ze reeds in stilte lijdt. Het Kind daarentegen is al een klein weinig kinderliker voorgesteld en schijnt niets van de toekomst te vermoeden.

Een der vroegste en tevens een der fraaiste voorbeelden van de Eleousa is de beroemde Madonna van Wladimir, thans in het histories museum te Moskou (afb. 8). Dit stuk, waarvan vermeld wordt dat het per schip uit Konstantinopel was gehaald,¹⁾ is een wonderen-verrichtend icoon²⁾ en dateert van ongeveer 1100. De gezichten van Moeder en Kind zijn gaaf; de gewaden zijn in de XIIIe en XIVe eeuw overgeschilderd.

Maria draagt het Kind thans op de rechterarm, terwijl het Kind, dat geheel en profil is weergegeven, het kopje tegen de wang zijner Moeder legt. Maria vertoont in 't lichaam een kleine wending, zij staat echter naar voren. De frontale kompositie blijft gehandhaafd en ook verder is het dekoratieve element onaangetast. Moeder en Kind vormen één gesloten groep.

Het motief van de mee-lijdende, gevoelvolle Madonna komt tegen de XIIe eeuw steeds meer voor, gelijk ook verschillende miniaturen bewijzen. Het zal verderop blijken dat vooral ook de Russiese kunst dit type bewaard heeft. Bladert men de grote werken met afbeeldingen van Russiese iconen door, dan wordt men menigmaal gefrappeerd door deze abstrakte, immateriële Madonna's, die toch ook weer zo menselik-tragies zijn.

De Russiese kunst kan beschouwd worden als de erfgenaam van de Byzantijnse kunst. Toen Rusland onder Wladimir, grootvorst van Kiëf, gekerstend werd, werd met de orthodoxe godsdienst ook vanuit Griekenland de Byzantijnse kunst geïmporteerd. Een voorbeeld hiervan levert de juist besproken Madonna van Wladimir, die van zuiver Byzantijnse oorsprong is.

1) Wulff ‘Denkmäler d. Ikonenmalerei’, p. 262.

2) Een Icoon, (letterlik beeld) is in de Grieks-Katholieke kerk een geschilderd heiligen-beeld.

[p. 31]

In de Grieks-Katholieke landen heeft men, zoals in een volgend artikel besproken zal worden, voor de religieuse kunst vastgehouden aan de Byzantijnse kunsttradities met hun sterk anti-naturalistiese opvatting. Hierdoor is het dan ook mogelik dat nog heden ten dagen in de Grieks-Katholieke landen werken in Byzantijnse stijl ontstaan.

In Italië en West-Europa is de ontwikkeling der kunst geheel anders gegaan. Ook in Italië had de Byzantijnse kunst diep wortel geschoten en blijft vooral de schilderkunst nog lang onder haar invloed, maar toch gaat de schilderkunst vanaf de XIIIe eeuw onder leiding van Giotto en andere kunstenaars wegen op, die in hun aard sterk verschillen van die welke zij tot die tijd had gevolgd en die haar ook ten slotte tot de Renaissance zullen leiden. Nieuwe idealen beginnen de geest der artiesten te inspireren. Om deze nieuwe emoties in beeld te brengen, waren natuurlik andere gestalten nodig dan de gestyleerde vormen, waarmee de Byzantijnse kunst eens zulke wonderen van schoonheid had geschapen. De artiesten hebben die vormen echter eerst heel langzaam gevonden. Heel voorzichtig komt er in de gestalten iets meer beweging; zij beginnen een weinig te draaien en zich los te maken van het vlak. Zij gaan hun ledematen uitsteken, wenden 't hoofd naar rechts of links en staan niet steeds meer frontaal tegen een effen fond, maar dikwijls schuin op 't grondvlak. Om dit alles te kunnen bereiken, was een grotere kennis nodig van de konstruktie der menselike gestalten en van hun gelaatsuitdrukkingen, dan waarover de Byzantijnse kunst beschikte. De geschiedenis der XIIIe en XIVe eeuwse beeldende kunst in Italië leert ons hoe de kunstenaars deze kennis hebben gekregen. Men denke echter hier niet aan 't welbewuste naturalisme van de XVe eeuw, van de echte Renaissance. In de middeleeuwen gaat de ontwikkeling minder stelselmatig en veel langzamer; de wil en de wens zijn er echter. Een gehele reeks Madonna-voorstellingen kan de ontwikkeling illustreren. Wij doen hier slechts een greep. Vergelijking met het fresco uit de VIe eeuw in de Comodillakatakombe te Rome (zie vorig artikel) laat zien dat omstreeks 1100 bij alle herinnering aan de Byzantijnse kunst toch in een fresco als dat in S. Silvestro te Tivoli (afb. 9) een iets grotere vrijheid van beweging is verkregen.

Tussen 1198 en 1216 moet 't mozaiek ontstaan zijn in de kerk S. Maria in Trastevere te Rome, waarop de Madonna is voorgesteld tussen een wijze en een dwaze maagd (afb. 10). Maria is gezeten op een troon en is bezig, echter op buitengewoon weinig realistiese wijze, het Kind te voeden. Dit motief, dat in de XVe eeuw bij voorkeur door de schilders wordt behandeld, strookte niet met de Byzantijnse Theotokosopvatting. Voor zover mij bekend is, komt het slechts een enkele keer voor in de oudere kunst. In Egypte, in 't klooster van S. Jeremias te Saggara vindt men een fresco in een nis dat uit de VIe of VIIe eeuw dateert. Maria reikt het Kind, dat op haar rechterknie zit, de borst. Zij heeft het type der late Koptiese portretkoppen;

[p. 32]

de kompositie is even vlak gehouden als die van Byzantijnse mozaieken uit dezelfde periode en bewijst dat de omkeer van de Hellenisties-naturalistiese kunst naar 't anti-naturalisme ook hier plaats vond. De esthetiese kwaliteit is alleen veel minder. Hoogstwaarschijnlik is het type der zogende moeder afkomstig uit Egypte, waar tot in de Ve eeuw na Kristus de Isisdienst heeft voortbestaan. Voorstellingen van Isis die het knaapje Horus zoogt, zijn er vele. Daarbij sluiten zich verschillende ons bekende grafmonumenten aan, waarop de Moeder met haar Kind is voorgesteld en waarvan wij zeker weten dat zij profane voorstellingen zijn, doordat op een de naam ‘Thekla’ is gegrift¹⁾. Hierdoor laten zich wederom Ve en VIe eeuwse grafmonumenten verklaren, waarvan Berlijn er een bezit en waarop een zogende Moeder is voorgesteld, met aan weerszijden van het hoofd een kruis. Dit is echter geen Maria, maar een als Kristin gestorven jonge moeder. Dit vertegenwoordigt dan de laatste faze die leidt tot de religieuse voorstelling der zogende Madonna, waarvan het oudste voorbeeld het bewuste fresco te Saqqara is. Vermoedelik is deze muurschildering, die van voor de verwoesting van het klooster in 640 dateert, het uitgangspunt geweest van de latere voorstellingen, vooral van de Italiaanse.

Het besproken mozaiek in S. Maria Trastevere is een zeer vroeg voorbeeld van het motief der zogende Madonna. Eerst toen de kunstenaars werkelik meer het moederlik sentiment in de Madonna's gingen uitdrukken, werd de z.g.n. ‘Madonna del latte’ een der meest geliefde onderwerpen in de schilderkunst. In de XIVe eeuw heeft Ambrogio Lorenzetti met de Madonna in 't seminarium van S. Francesco te Sienna van dit bekoorlike motief een zeer gevoelige vertolking gegeven, waarbij echter toch nog 't eenvoudig-natuurlike element ontbreekt. In de XIIIe eeuw toont de Italiaanse kunst slechts bij hoge uitzondering belangstelling voor dergelijke realistiese motieven. Bijna steeds wordt Maria tronend voorgesteld, als ‘Maestá’. In volle majesteit zetelt de Madonna op haar troon, omringd door engelen die het hoofd eerbiedig tot haar neigen. Zo beeldt o.a. Cimabue de Moeder Gods af op het grote altaarstuk dat in de Uffici hangt en dat c. 1260 gedateerd kan worden.

Men wordt, voor dit beroemde paneel staande, onmiddellik herinnerd aan de Byzantijnse kunst en wel speciaal aan de voorstellingen der Nicopoia (verg. afb. in 't vorig artikel). Bij nadere beschouwing echter blijkt dat, niettegenstaande de streng doorgevoerde dekoratieve opvatting, de Madonna toch reeds iets van haar majesteit heeft ingeboet. Evenals op 't mozaiek te Monreale (afb. 6) buigt Maria immers het hoofd een weinig over naar het Kind; er is iets zachters in de uitdrukking gekomen, iets lieflikers, waaruit men ziet dat de kunstenaar een zeker menselik element in de Moeder van Kristus is gaan bevroeden.

1) Berichte aus den Preussischen Kunstsammlungen, 1929, Heft 2.

[p. 33]

Op deze weg is de kunst voortgegaan. Van Cimabue's beroemde leerling Giotto bezit de Uffici een groot paneel, waarop de Madonna met het Kind voor is gesteld, gezeten op een troon en omringd door engelen Vergeleken met de Madonna van Cimabue konstateert men bij Giotto een veel grotere vrijheid en realisme. De gelaatskleur van Maria is door het rode kleurtje natuurliker dan de bruin-groene tint welke het gelaat van Cimabue's Madonna kentekent. De voorste engelen knielen werkelik voor de troon, die zelfs met enig perspektief is weergegeven, zodat 't mogelik wordt dat twee heilige figuren op zij door de zijwanden als door raampjes staan te kijken. Wel is de kompositie nog geheel symmetries en wordt de indruk van diepte weer opgeheven door de zeer regelmatige verdeling der accenten, maar toch voelt men dat Giotto meer van 't leven zelf in zijn werk tot uiting heeft gebracht dan Cimabue deed.

Aan het eind van de XIVe eeuw ontstond een Madonna waarvan de kunstenaar het zelfs gedurfd heeft het Kind spelend met een duif voor te stellen (Madonna te Mosciano bij Florence). Het is echter nog slechts 't motief alleen dat een bekoorlik detail uit 't gewone leven in herinnering roept. De gehele esthetiese vertolking van het gegeven is nog ten nauwste verwant aan de thans reeds besproken voorbeelden.

Hoe lang heeft het geduurd voordat de kunstenaars in Maria werkelik iets van het echt moederlike sentiment neer durfden te leggen! Zelfs in de hierboven reeds besproken Madonna del latte van Ambrogio Lorenzetti is dit gevoel nog niet aanwezig en heeft Maria nog iets onwezenliks in de manier waarop zij naar haar Kind kijkt.

Eerst toen de ontwikkeling van het Kristendom onder invloed van Franciscus van Assisi (pl.m. 1223) en van de na hem gekomen mystici zover was gevorderd dat de liefde en de bewondering voor de natuur en het leven weer werden getolereerd, konden de kunstenaars komen tot die voorstellingen der Madonnafiguur, welke tegelijk ontroeren door hun verheven stemming, en door hun diepe menselikheid. De XVe eeuw is wel de periode waarin de kunstenaars het zuiverst deze opvatting van de Madonna hebben gehuldigd. De XVe eeuw staat nog dicht genoeg bij de middeleeuwen om daarvan de vroomheid en eenvoudigheid van gemoed te hebben bewaard; daar tegenover staat echter de levensvreugde en liefdevolle verering voor de natuur welke het kenmerk zijn van de ontluikende Renaissance en welke een verrijking van inhoud en nieuwe bezieling hebben gegeven aan tal van kunstwerken. Juist door deze harmoniese opvatting, waarbij als het ware het Goddelike belichaamd wordt in de aardse voorstelling van Moeder en Kind, zou men met goed recht de XVe eeuw het hoogtepunt kunnen noemen der voorstelling van de Madonna.

In Italië en 't verdere West-Europa is de kunst dus vast besloten de weg naar 't realisme opgegaan; zij heeft in de loop der eeuwen steeds nieuwe

[p. 34]

mogelikheden ontdekt en nieuwe variaties op de oude thema's gegeven. Het is niet te ontkennen dat de vroomheid en diepte van uitdrukking daaronder later wel eens hebben geleden; niet altijd zijn de kunstenaars even devoot gestemd geweest als zij dat in de XVe eeuw nog waren. De kunst is de spiegel van het geestelik leven en het spreekt dus van zelf dat in tijden van weinig echt religieus leven ook in de voorstellingen der Madonna's ware vroomheid gemist wordt.

Als de voornaamste literatuur over de Madonna noemen wij:

Adolfo Venturi, La Madonna, Milano, Hoepli 1900 (Franse vertaling, Paris, Gaultier Magnier et Cie).

V.C. Habicht, Maria, Oldenburg 1926, Verlag G. Stalling.

Kleinere boeken zijn:

C. Jéglot, La Vièrge dans l'Art, Editions du foyer francais, Paris 1924.

W. Rothes, Die Madonna, Köln, Verlag Bachem.

Maria Mater Dei, Roma 1931, Ponteficio Istituto d'Archeologia Cristiana.

J.J. Tikkanen, Madonnabildens Historia, Stockholm 1916.

Verder moge verwezen worden naar de voornaamste werken over Byzantijnse kunst en naar J. Wilpert ‘Die Römischen Mosaieken und Malereien’ Freiburg 1924,