Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43

[p. 239]

Florentijnsche feesten
door Carel Scharten

SINDS een aantal jaren is Mei de maand, waarin het Florentijnsche leven hoogtij viert.

Toen vóór den oorlog de kunsten, die ten onzent, officieel, ‘publieke vermakelijkheden’ heeten, aan het particulier initiatief waren overgelaten, had het in oude glorie wegsluimerend Florence nóch een eigen orkest, nóch ooit een opera-seizoen, dat aan de bescheidenste eischen voldeed.

Onder den levenwekkenden adem van een nieuwen tijd tot nieuwen bloei gebracht, verwierf de stad der kunst vooreerst, elk voorjaar, binnen de muren van haar ‘Politeama’, een opera-seizoen van zes of zeven model-voorstellingen, welke voor die der Milaneesche ‘Scala’ nauwlijks onderdeden, en vervolgens haar ‘Stabile Orchestra Fiorentina’, haar vast orkest, dat, door Vittorio Gui gevormd en geschoold, met dat van het Romeinsche Augusteo in voortreffelijkheid wedijvert.

Daarbij voegden zich een aantal, steeds varieerende tentoonstellingen, gelijk verleden jaar die verrassend-mooie van den Italiaanschen tuin, welke in oude gravures en moderne photo's, zoowel als in lichtende diorama's, den ongeloofelijken rijkdom van dit land aan stijlvolle lusthoven te bewonderen gaf; en een boekenjaarmarkt, vergezeld van een reeks lezingen door Europeesche beroemdheden - ik noem Meresjkovsky, Stefan Zweig, Emil Ludwig, Paul Morand - in de vijftiende-eeuwsche ‘zaal der tweehonderd’.

En dit jaar werd de ‘Maggio Musicale’ gesticht, de ‘Florentijnsche muzikale Mei’, deze maal bestaande uit een internationaal muziek-congres, en een reeks opera's, waaronder ‘Nabucco’ van Verdi, ‘Lucrezia Borgia’ van Donizetti, ‘La Vestale’ van Spontini, ‘I Puritani’ van Bellini, - ten onrechte door den niet immer rechtvaardigen en soms maar al te wispelturigen tijd in de vergetelheid verdrongen. Ook thans weer kwamen uit den vreemde zeldzame koppen, de fijne Paul Valéry, de diepe Franz Werfel, de Franschman en de Jood uit het land van Hitler, de boodschap brengen van de eenheid van den menschelijken geest. En ten besluite vonden twee voorstellingen plaats, die, eenig in hun soort, wel zoo waarlijk ‘Florentijnsche Feesten’ waren, dat zij de medewerking van het buitenlandsch genie niet vreesden, maar binnenhaalden met die gastvrijheid en erkenning, die den voornamen gastheer kenmerken.

In het park van het Palazzo Pitti - il Giardino di Boboli - in 1550 onder Cosimo I aangelegd, werd Shakespeare's Midzomernachtsdroom met de muziek van Mendelssohn, gespeeld door 't Florentijnsch orkest, onder leiding van den grooten Duitschen regisseur Max Reinhardt door Italiaansche tooneelspelers opgevoerd. En in den grooten kloosterhof van Santa Croce was het

[p. 240]

de geniale Franschman Jacques Copeau, die het in oude folianten slapend mysterie-spel van Santa Uliva opwekte tot een reeks vizioenen van zeldzamen gloed, waarachter de muziek van Ildebrando Pizzetti en de nachtelijke schemer der kloostergangen tezaam verdroomden tot een wonderen achtergrond.

Zoo, Engelschen en Duitschen, Franschen en Italiaanschen geest doende samensmelten tot deze ‘Florentijnsche Feesten’ bij uitnemendheid, toonde het nieuwe Italië, hoe het een edel en gezond nationalisme verstaat.

Tot de voorstelling van den Midzomernachtsdroom had, in de heerlijke tuinen van den Boboli, Reinhardt niet het dusgenoemde ‘amphitheater’ gekozen, vlak achter het paleis, - de soort arena met haar obelisk in het midden en, door eikenhagen bekroond, haar steenen banken-rijen, in magneetvorm opstijgend rondom, - openlucht-theater, waar de groothertogen hun weidsche avondfeesten vierden. Dan immers zou de achtergrond van het tooneel het paleis-zelf zijn geweest. Reinhardt deed ons (en welk een geheimzinnige tocht wijdde ons in tot dit mysterie-spel.... der natuur en der menschelijke dwaasheid) het amphitheater dóórgaan en de breede laan omhoogklimmen tot aan den vijver van Neptunus. De schemer begon nacht te worden, en onze weg, de parkverschieten voorbij, werd verlicht door honderden schalen, daarlangs geplaatst, waarin de roodgele olie-vlammen waaiden. Daar ver in de diepte deinsde Florence, met zijn statig Palazzo Vecchio, zijn Domkoepel en zijn Toren van Giotto, omfonkeld van de tallooze lichten der stad.

Achter den vijver van Neptunus was het zeer veel breeder dan diep plankier gelegd, waarop aldra tusschen twee en een half duizend toeschouwers geen plaats onbezet bleef.

Waaruit echter bestond het tooneel, waarop zoo straks Shakespeare's fantasievolle en poëtische klucht levend zou worden? Het vervolg der allee, die wij bestegen, en anders niet! Een grashelling en breede treden voeren tot een eerste terras, dat de voornaamste schouwplaats vormde. Twee eeuwenoude steeneiken, weerszijden de verder stijgende trap, en een paar struiken, waren het eenig décor. De nachtelijke duisternis, naast een sterk-bestraald speel-centrum, schiep uit niets de coulissen, vanwaar en waarin de personages zouden opduiken en verdwijnen.

Als de voorstelling begint, dooft alle licht. Uit een verte, waar nog wat schijnsel aarzelt, zweeft Mendelssohn's teedere ouverture door den nacht. De feërie is aangevangen. Plotseling staat de grillige tronk van een der steeneiken in een geheimvol groenen glans. Elk oogenblik kan Puck te voorschijn springen. De verschijning van een echte fee zou niemand verwonderen. Er is de stemming. Ragfijn suist de muziek, waardoor heen, nu en dan, vanuit het nachtelijke park, een echt.... uiltje klaagt. Glimkevertjes dwalen als schichtige vonkjes, die dooven en weer áán-flitsen, door de boomen en langs het gras. Die in de boomen waren door Reinhardt aangericht; die, welke het

[p. LV]

deel der boboli-tuinen in florence, waar reinhardt shakespeare's midzomernachtsdroom vertoonde

verkondigingsengel uit het mysteriespel santa uliva

copeau en zijn medewerker barsacq tijdens een repetitie

[p. LVI]

jacques copeau. foto henri manuel, parijs

[p. 241]

gras voorbij en over de toeschouwers uit ijlden, waren afgevaardigd door God Pan. Het uiltje kloeg op eigen gelegenheid. En later fladderde een vleermuis rond en schoot met een zwaai voorbij de vertooning, en verloor zich weer in den nacht, tot zijzelf niet meer wist, of zij het schouwspel of de natuur toebehoorde.

Doch heuvelafwaarts komen lichtjes nader, in lange rij, en dalen dan twee aan twee de breede trappen omlaag. Het zijn toortsdragers. Het is de optocht van Theseus met zijn gevolg. Hij zal trouwen gaan met Hippolyta, de koningin der Amazonen. Het spel zet in. Op den voorgrond staan zij nu, in den vollen luister van Athene's hertogelijk hof.

En daar is Egeus, die klagen komt over zijn dochter Hermia, omdat zij niet zijn candidaat, Demetrius, maar Lysander liefheeft. Lysander verdedigt zich:

‘Jij hebt haar vaders min, Demetrius,
Hermia houdt van mij. Trouw jij met hém!’

En de arme Helena verschijnt, van wie Demetrius niet weten wil.... Het zijn mooie vrouwen: Hippolyta en Helena, fiere schoonheden; Hermia, een fijn en teeder kind. De mannen zijn van het mooie ras der mannen van Toscane. Ik noem u geen acteurs, die gij niet kent.

En daar, in een oranje licht, sukkelen de malle kwibussen aan, die voor het huwelijk van den Hertog een ‘drama’ zullen opvoeren: Quince, die de rollen verdeelt, en Snug, en Flute, en de waanwijze Bottom, die alle personages tegelijk ambieert; die met ‘een monsterlijk hoog stemmetje’ Thisby wil piepen, ofwel als leeuw zóó te brullen belooft, dat hij den hertog zal dwingen te roepen: ‘laat hem nóg eens brullen!’

Reinhardt, meenden sommigen, laat de spelers het er Duitsch-dik op leggen. Ik ben het er niet mee eens. Waarom zouden rollen, geschreven om de ‘pit’ te vermaken, niet boertig gespeeld worden, - en dit te meer, daar de afstanden en de open lucht sterker accenten eischen dan een zaal?

Doch met het tweede bedrijf, dat onmiddellijk volgt - de avond werd in twee lange speeltijden verdeeld - wint zonder tegenspraak de regisseur zijn pleit.

Wij zijn in een woud in de buurt van Athene. Een blauwgroen schijnsel maakt alles tot een droom. Het feeënrijk van Oberon en Titania neemt ons in zich op. Van de trappen, van de grashellingen, komen de ijlgroene elfen afgedarteld en afgezweefd, en dansen; en hippende fauntjes, in geestige figuren, achtervolgen ze en doen ze keeren en wenden.

Wat later slaapt Titania in het gras, onder de teedergroene takken van een nimf, die een treurwilg werd.... Er is het complot van Oberon en Puck, er is de roode bloem en de betoovering, en Bottom met zijn zieligen ezelskop doet zijn slappe lippen happen.

[p. 242]

Arthur Rackham, die overigens wel duidelijk den regisseur heeft geïnspireerd, werd op zijn beurt overtroffen door de huiverende beweging, de wichtlooze wemeling, de ragteere schoonheid, van Reinhardts ongelooflijk verfijnde fantasmagorie.

En de liefde-verwarringen van Shakespeare's goochelspel weven zich door elkander.... Uit dwaze droomen stijgt een verruimd en liefelijk ontwaken; alle paren worden hereend; en eindelijk nadert, uit de diepten van het park, opnieuw een kandelaber-stoet, en daalt de monumentale trappen omlaag. Het is de bruiloft van Theseus en Hippolyta, bij Mendelssohn's ruischenden bruiloftsmarsch. Het zot tooneelspel der dorpsbazen wordt vertoond.... totdat ‘de ijzeren tong van middernacht’ twaalf telt, en Theseus de drie verliefde paren ten bedde noodt.

Zijn luisterrijke bruilofts-stoet trekt de statige trappen weer omhoog, de rijen kandelabers verwijderen zich en dooven, en, eenzaam achtergebleven in den blanken schemernacht, langzaam bestijgend de maanlichte treden, marren de twee paar minnenden, Lysander en Hermia, Helena en Demetrius, zich bedwelmend aan de verheven omhelzingen der liefde....

Deze teedere trek leek mij van Reinhardt's regie de allerschoonste.

Het eenige dat hem niet gelukt was, bleef: uit een travesti een aannemelijken Puck te fokken.

Doch deze en enkele andere stoornissen waren niet zoo sterk, dat zij den toover vermochten te breken van een der zeldzaamste schouwspelen, waartoe natuur en kunst ooit samenwerkten.

Toch overtrof de voorstelling in Santa Croce nog verre de Shakespeariaansche feeërie.

Had Reinhardt tot zijn beschikking: een uitzichzelf volmaakt tooneel en .... een meesterstuk, - Jacques Copeau toonde zich grooter nog dan zijn Duitschen rivaal, door in een kloosterhof, waarbinnen een tooneel te creëeren viel, een tamelijk onsamenhangend mysterie te vertoonen, dat nog tot een dramatisch spel moest worden omgeschapen.

Reinhardt gaf een interpretatie vol bekoring; Copeau gaf een schepping.

Santa Uliva is noch een historische gestalte, noch een Heilige. Zij is een figuur, ontstaan uit velerlei West-Europeesche volkslegenden; en eerst laat, in 1568, heeft een onbekende, waarschijnlijk Florentijnsche dichter van haar wonderlijke lotgevallen het mirakelspel gemaakt, dat, hoewel in bloeiende en klinkende octaven geschreven, en vaak vol zuiveren gloed van vroomheid, zelfs in de bewerking van Corrado d'Errico te gerekt leek en te weinig klaar van gang, om voor een opvoering geschikt te zijn.

Het eerste wonder, door Copeau verricht, is geweest: het uiteenvallende

[p. 243]

geestelijk spel te hercomponeeren tot een schoon en overzichtelijk dramatisch geheel, dat niets van zijn naieven toon, noch van zijn innerlijke straling verloren had, integendeel, door het wegvallen van overbodige en verwarrende elementen des te gaver en des te sterker bleek geworden. En dat niet alleen; de meest gelukkige wijzigingen, ongemeen verdiepende transfiguratie's, in de hartstochtelijke overgave van den kunstenaar gevonden, hieven het op een hooger plan dan het zestiende-eeuwsche spel heeft, en, tegelijk, dichter naar zijn oorsprong toe.

Het tweede en nog verrassender wonder was de vondst, eenvoudig als al wat waarlijk geniaal is, en waaruit vanzelf een aantal kleinere, doch niet minder heerlijke vondsten ontsproten, - de vondst, die het mogelijk maakte, een verhaal van zoo velerlei lotgevallen zichtbaar te maken, zonder de aandacht te versnipperen over een lange reeks afzonderlijke tooneeltjes, gelijk in de vijftiende en de zestiende eeuw de opvoeringen der mysteriespelen die kenden, en die, voor den modernen toeschouwer al te kinderlijk, hem hoogstens een geschiedkundig genoegen zouden hebben verschaft.

Op een oude, gekleurde teekening uit het handschrift van een zoodanig spel, in 1547 te Valenciennes opgevoerd, ziet men een langgestrekte estrade, met daarop een reeks tempelachtige huisjes of paviljoens (mansions), afsluitbaar door gordijnen, en afgewisseld door poorten, waarvan de deuren open konden gaan. De huisjes stelden voor: Paradis, Le temple, Le Palais, Le Limbe des Peines en L'Enfer; de poorten: Nazareth, Hierusalem, Maison des Evèques, en La Porte dorée. De toeschouwers, allicht, zullen zich langs dit tooneel heen en weer bewogen hebben, naarmate de vertooning vorderde.

Toen het nu bekend werd, dat Copeau in den grooten kloosterhof van Santa Croce een mirakelspel ging opvoeren, stelde men zich niet anders voor, of hij zou in de zeven of negen arcaden van een der bogengangen, dergelijke mansions of mansioni inrichten, en men voorzag een curieuze en, voor dezen tijd, min of meer penibele vertooning....

Een gansch andere oplossing was de zijne. Hij deed de toeschouwers op zes rijen omhooggaande banken neerzitten, onder een der korte bogengangen en onder de daarbij aansluitende eerste vier arcaden der beide lange galerijen. De hof zelf en, tot achtergrond, de andere helft van Brunelleschi's eenvoudig en stemmingvol bouwwerk, zouden het tooneel zijn.

Rond de put in het midden, met zijn ijzeren bovenstel, waarover gordijnen waren gehangen, zoodat die beurtelings tot wand van een vertrek, tot keizer- of koningstroon, of tot vorstelijk ledikant kon dienen, had hij een achthoekig plankier gelegd, dat de voornaamste schouwplaats was.

Van dat plankier met enkele treden af, liepen in kruisvorm houten paden naar een ander, rechthoekig ommegaand houten pad, op welks hoeken vier kleinere schouwplaatsen waren.

Opnieuw drie treden af, geraakten de spelers van dat houten kruispad op

[p. 244]

de overblijvende stukken der palmrand-bezoomde kruispaden van den hof zelf; en van de vier kleinere schouwplaatsen in de overgebleven gras-vierkanten en -sigmenten.

Aan de voorzijde, het houten pad en de beide zij-plateau's bezoomend, verbeeldde een glinsterend bamboe-matwerk, waarlangs lissen en andere waterplanten schenen te groeien, een rivier en de zee.

In de bogengang, tegenover die van het publiek, waren in de drie middelste arcaden, in een U- of V-vorm (Uliva) twee geheimzinnig verlichte trappen gebouwd. De overige arcaden bleven door tapijten en een haag van cypressen afgesloten.

De middelste opening van de loggia daarboven deed Maria's hemeltroon ontwaren, een bouwsel van vier treden, die voerden tot Haar nis-gestoelte. Op diezelfde loggia, achter tapijten ter linker en ter rechterhand, waren orkest en koor verscholen.

De hier gereproduceerde foto, die het tegendeel van mooi is, omdat de felle magnesium-plof hel maakte wat donker moest zijn, en het licht verzwakte, dat sommige partijen begloeide, had toch de liefde van Copeau, omdat zij zijn grondplan, het fascineerend Teeken zichtbaar maakt - de (vierkante) U van Uliva, doorschreven van het kruis -, langs welks mathematische lijnen zijn vlammende verbeelding vizioenen na vizioenen opriep; het Teeken dat, als de voorstelling begint, vaag omschenen, slechts spreekt voor zich zelf.

Met felle bazuinstooten zet Pizzetti's muzikale begeleiding in; langs elk der beide trappen ziet men, in den lichtenden schemer, een engel omhooggaan, en van weerszijden, op de bovengalerij, komen er andere, langzaam, tot den hemeltroon.

Uit de verte van den hof naderen, in een breede rij, over de paden, over de grasvelden, de spelers allen tot aan het voorste speelplan, en buigen plechtig, den toeschouwers ten groet en eerbewijs. Dan wenden zij zich om en knielen voor de Koningin des Hemels, die plotseling, in een glorie van licht, gekroond, en in een goud-doorstikt, karmozijnbrokaat gewaad, te midden van haar glanzend-blauwe engelen troont. En de spelers trekken zich terug.

Nu schrijdt langs de rechtsche paden de stralende verkondigings-engel naar voren, die de boodschap zal brengen van het spel. Als hij het rechtsche zijplankier bereikt heeft, zingt zijn stem:

Devoti di Gesu dolce Signore,

Cari ascoltanti, io son a voi mandato

Per dir com'oggi abbiam con gran fervore

Di Santa Uliva la storia ordinato.¹⁾

1)

Vroome beminnaars van den Zoeten Heer Jezus,
Toehoorderen lief, ik ben tot U gezonden,
om U te zeggen, hoe wij heden met groote vervoering
van de Heilige Uliva de historie vertoonen gaan.

[p. LVII]

de hof van santa croce, florence

grondplan van copeau voor zijn regie van het mysteriespel santa uliva in den hof van santa croce, florence

[p. LVIII]

andreina pagnani als santa uliva onder regie van jacques copeau

[p. 245]

En terwijl hij weerkeert naar het oord, vanwaar hij gekomen is, aarzelt langs het linksche pad de oude Keizer naderbij met zijn hofstoet. Achter hem, te weerszijden, worden twee vierkante, rood-en-gouden zuilen gedragen, ten teeken van zijn waardigheid. Waar het noodig zal zijn, suggereeren zij zijn keizerlijk paleis.

Tusschen zijn baronnen is er een, die hem volgt op den voet; hij heeft een vreemd, bleek gelaat, grijnzend zoo vaak zijn meester hem niet ziet, en hij hinkt. De keizer, oud en eenzaam, treurend nog altijd over den dood zijner vrouw, van wie hij de gelijke in goedheid en schoonheid nooit heeft weergevonden, voedt het zieke plan, zijn dochter Uliva te huwen. Stilstaande beraadt hij zich met zijn hinkenden raadsman. Andere schoone vrouwen zag hij, maar geene had zoo schoone handen als alleen zijn vrouw en Uliva. De bleeke vleier geeft hem gelijk: de Keizer moet dispensatie vragen aan den Paus.

In den slechten raadsman - dit is één zijner verdiepende vondsten - heeft Copeau den Satan gezien. Als later, aan het hof van den koning van Bretagne, een andere hoveling Uliva verraderlijk in 't ongeluk zal storten, is het wederom Satan, die zich aldus heeft vermomd. En als nog verder in de historie de jaloersche moeder van den koning van Castilië, het verderf der gehate schoondochter Uliva beraamt, zal wie de schandelijke leugen haar insteekt en de verfoeilijke boodschap aan den koning overbrengt, niemand anders dan opnieuw de Satan zijn.

Eenzelfde, dien avond zéér groote acteur, Memo Benassi, door la Duse ontdekt en door Emma Gramatica gevormd, vervulde de drie rollen en die van den duivelschen herbergier, - herkenbaar immer aan zijn hinken en zijn hinnekenden lach.

Op het linksche kruispunt der paden houdt de keizer stil. Het licht concentreert zich op het middelste speelplan. Daar zit, tegen de witte gordijnen, in de blanke kemmenade, Uliva met haar vrouwen en weeft aan haar weefgetouw. De keizer nadert en zit bij haar neer en doet haar zijn infame voorstel.

Als hij is heengegaan, blijft Uliva in vertwijfeling achter. Zij roept de Madonna aan, die opnieuw in haar hemelglorie zichbaar wordt. - Als het dan om haar schoone handen is, dat haar Vader haar tot vrouw wil, dan zal zij die handen vernietigen. En zij smeekt Maria om kracht daartoe.

In het oorspronkelijk spel - naïeve onmogelijkheid - houwt zij zichzelve de beide handen af. Copeau doet haar de handen in het vuur steken. Zij bezwijmt. Haar vrouwen, toegesneld, verbinden de ongelukkige, die nu voortaan twee wit-omwonden stompjes draagt. De keizer, in grooten toorn ontstoken, doet haar door twee gezellen het woud invoeren, waar zij haar vermoorden moeten.

En de lange, moeizame tocht vangt aan, van Uliva met Rinaldo en Gruffagna, langs de verre schemerwegen, den kloosterhof rond....

[p. 246]

Maar daar is een heidensch gelach. Over het rechtsche pad komt het oubollige leven aanrollen, dat in drastische tafereelen Pieter Breugel lijkt afgezien: bruine en groene kerels en wijven in een zonnegeel licht. Daar zijn de satanische waard en dat katijf, de waardin, door den voortreffelijken acteur Luigi Almirante gespeeld. De herberg is op het platform rechts vooraan. Op dat in de verte is een dolle dorpsdans. En door al die ranzige pret nadert de smartelijke Uliva met haar beide begeleiders. De tegenstelling, plastisch een meestergreep, is schrijnend ook in de muziek gebeeld.

Eindelijk bereikt Uliva het woud van Bretagne, inmiddels door knoestige trawanten weerszijden het linkervoetpad geplant, en de beide dienaren van den keizer laten medelijdend haar achter.

Daar is de intocht van den koning. Waaiende vaandels achter den troon, maken het middenplankier tot zijn paleis. Zijn jagers trekken het bosch in, en vinden Uliva.... En de historie neemt verder haar loop, dien ik niet stap voor stap zal volgen.

Tot de schoonste momenten van den avond reken ik deze: - Uliva, slapend bij de wieg van het haar toevertrouwde koningskind van Bretagne, dat de valsche baroen, na vergeefsche verleidingspogingen, haar ontsteelt; - de vreugde van den Satan, als hij het kind verdronken heeft in den stroom en met hijgende kreetjes weghinkt; - maar schooner nog de verbijsterde vreugde van Uliva, wanneer zij, na lang en angstig zoeken, het kind terugvindt, drijvend in een biezen mandje, en, daar zij het met haar wit-omzwachtelde stompjes niet grijpen kan, de Madonna aanroept en, op Haar bevel, ze dompelt in den stroom en plotseling haar schoone handen herkrijgt! (Ook dit een vondst van Copeau, daar in het zestiende-eeuwsche spel Uliva het kind laat vallen en opnieuw, tot straf, een bosch wordt ingedreven, tot zij later genezen blijkt, zonder dat duidelijk wordt, hoe en wanneer haar de handen weer aangroeiden.)

De jonge actrice, Andreina Pagnani, speelde Uliva, een zeldzame harmonie bereikend tusschen de deemoedige scènes, haar verscheurende smarten, en haar hartstochtelijke vreugden. Zonder ééne uitzondering trouwens, dank zij Copeau, waren welhaast alle acteurs even sterk als ingetogen van stijlvol spel. Zelfs Uliva's schutsengelen, getrouw haar volgend - en hoe zelden is, op het tooneel, een engel niet belachelijk! - zij waren van een ontroerende zuiverheid.

In de ‘Seconda Giornata’ - ‘De tweede Dag’ - ziet men hoe Uliva, in een kist gesloten, door betulbande Moren gebracht wordt aan het hof van den Koning van Castilië, wien zij te koop wordt aangeboden. De reden, waaróm zij in die kist aan de golven werd prijsgegeven - de vermeende diefstal van de miskelk, in het klooster waar zij verbleef - werd wederom door Copeau weggelaten, ten einde de eentonigheid te vermijden van het oorspronkelijk spel, dat Uliva, na haar tweemaal een bosch te hebben ingedreven, tweemaal op zee rondzwalken laat.

[p. 247]

De Koning van Castilië huwt Uliva, ondanks het scherp verzet van zijn moeder. Terwijl in de doorlichte, witte konings-sponde Uliva haar kind verwacht, zit op het rechter voor-plankier de verbitterde oude koningin - strakke groep - in haar kloostercel. Zij zit er nog, een op onheil zinnende spin in haar web, wanneer Uliva, vroolijk in den kring van haar jonkvrouwen, met het kindeke spelemeit op het grasveld. De oorlog is inmiddels uitgebroken, door twee groepen soldeniers in het verschiet gesuggereerd; twee helverlichte, demonische zwaarddansen, hier en ginds, verbeelden de felheid van den strijd. Dan, terwijl de koning op het rechtsche vóórplan kampeert, brengt hem, trappelend als te paard, de Satanische boodschapper zijn moeders leugentijding, dat Uliva van een monster bevallen is. En in dien trappelenden boodschapper gevoelde men, hoe Copeau - hij erkende het later - aan de simpele mogelijkheden van het Japansch of Chineesch tooneel had gedacht.

Uliva wordt ter dood veroordeeld, maar de Onderkoning heeft compassie met haar, en met haar kind wordt zij op een bootje de zee ingezonden. Zij verdwijnt in de verte van den hof. En ziehier nogmaals een vondst van schoonheid, die bewees hoezeer in verrassenden eenvoud Copeau de primitieven nabijkomt: - Uliva met het jongetje zwervend langs de wijde wegen, en vlak achter haar aan de beide schutsengelen, die haar nimmer verlieten - engelen, geheel onaardsch van kleur en lijnen, als waren zij van Fra Angelico zelf - en die hoog het ranke scheepje dragen, tusschen zich in.

Tot het aanspoelt aan den Tibermond, en Uliva haar vader, den ouden keizer, en haar man in 't boetekleed, binnen de stad van Rome - het middenplatform - weervindt, en de algemeene vreugde der verzoening het spel besluit.

Ik hoop, dat ik den lezer althans vermoeden deed, welk een reeks intense levensbeelden Copeau's paden en speelplateau's mogelijk maakten, en welk een rijke en ontroerende harmonie van stille en heftige kleur-groepen en bewegings-centra de meester-regisseur uit zijn zinvolle grondplan wist op te roepen.

Het was een voorstelling, waarvan de gelijke wellicht nimmer is vertoond; een voorstelling, zóó sterk als een eenheid geboren, dat zij, niettegenstaande de oneindige verscheidenheid harer motieven, door een even oneindige verscheidenheid van aangrijpend-plastische tafereelen, als langs de wegen en wetten eener stralende wiskunde, tot een glorieuze eenheid voor oog en oor werd omhoog- en teruggevoerd.

Het was de tot beeld en kleurengloed en vierend woord geworden schepping van een Franschen Bach, waarin een goddelijke orde door alle gamma's van de menschelijke passie werd doorgloeid.

Toen ik, twee dagen later, in ons huis, Copeau mijn groote bewondering zei voor deze daad, die ongetwijfeld een datum is in de geschiedenis van het tooneel, antwoordde hij:

[p. 248]

‘Het is niet zoo moeilijk. Het komt er maar op aan, zich tegenover een probleem te zetten met eenvoud. Dan vindt men de oplossing vanzelf.’

Ik gevoelde de diepe waarheid van wat hij zeide. De eenvoud, de nieuwe oogen, de geest, onbeneveld door voor-oordeel, die zijn het eene noodige. Maar als gij en ik ons met eenvoud stellen tegenover een probleem als dit, vinden wij - niets. Het genie is de onmisbare factor!

‘En vergeet niet de costuums van Sensani’, zei hij. Inderdaad, het genie is ook daarin groot, dat het zijn medewerkers te bezielen weet; en, het moet gezegd, de schilder Gino Sensani was erin geslaagd, een hemelrijk, een keizerrijk, en twee koninkrijken te kleeden zóó, dat zij wel-onderscheiden waren en toch tot één geheel van vormen en kleuren versmolten.

‘En vergeet niet mijn voortreffelijken medewerker André Barsacq, en de toewijding van mijn acteurs....’

De schoone houding van den vurigen mensch Copeau was zeker niet minder schoon dan zijn zeldzame kunst.

Hij kent inderdaad den grooten eenvoud dier Egyptische beeldhouwers, die ook de binnenzijde van een sarkophaag aandachtiglijk versierden, in de wetenschap, dat het werk van hun geest en van hun handen voor altijd onzichtbaar zou zijn.

Zoo wrochtte Copeau, vele weken lang, aan dezen scheppingsarbeid, die ééne worsteling was met ongetelde moeilijkheden, - welbewust, op slechts twéé avonden het wonder te zullen zien van dit schouwspel zonder weergâ, en dan nooit meer.

Hij begéért geen herhaling. Hij ziet vooruit naar nieuwe opgaven, nieuwe worstelingen, nieuwe victorie's zonder praal van zege.

Tweemaal twaalfhonderd menschen hebben van Santa Uliva het mirakel aanschouwd. En niemand zal het meer zien. Maar in hen, die het zagen, is de herinnering onuitwischbaar.