Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43
(1933)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 73]
| |
ernst barlach
herder in den storm (1907) | |
[pagina 73]
| |
Ernst Barlach
| |
[pagina 74]
| |
houwer zijn? Nergens in haar zacht golvend verloop is een spoor van plastiek te vinden. Dit leven scheen mij een paradox, en ik had mij ook laten vertellen, dat de groote onzichtbare een zonderling was, dat men bij hem op moest passen, zooals er wel op een bordje staat, voor den hond die bijt, of voor voetangels en klemmen. Voor ik mijn bezoek afstak - hij woont niet eens in, maar buiten Güstrow -, ging ik naar den Dom, om het monument voor de in den oorlog gevallen burgers te bekijken. Dit is karakteristiek voor Barlach's kunst, hoewel er eigenlijk geen werk van hem bestaat, waarvan men datzelfde niet zou kunnen zeggen. En wel karakteristiek door hetgeen men niet ziet, door hetgeen hij niet meer noodig heeft. Deze kunstenaar kent geen overgeleverde symbolen, geen ook door anderen gesproken vormentaal, hij geeft maar één enkel ding, dat zijn reden van bestaan vindt in zijn gewicht en zijn diepte van gemoed, en dat, zonder eenig hulpmiddel, rustig schijnt af te wachten of het ons iets doet, of wij het willen aanvaarden als een bezit voor ons hart. Dit monument is een vliegende, bijna horizontaal liggende bronzen engel; hij hangt in een zijkapel en wordt gedragen door vier kettingen. Deze bode des hemels, die op geen der ons in de plastiek bekende engelen gelijkt, heeft als bijna alle figuren van Barlach, een breed, bijna slavisch aandoend gezicht. De heele figuur lijkt aanvankelijk wat massief en vormeloos, het gewaad is afgerond als een langwerpige ton, waar alleen de voeten uitsteken. Men moet echter de werken van Barlach wat langer beschouwen; zij houden onze aandacht vast, wat men maar zelden van de tegenwoordige plastiek zeggen kan; ook nadat we ze den rug toegekeerd hebben, spreken ze tot ons met een sterk innerlijke taal. En zij vragen om met ons te blijven leven. Bekijkt men dezen engel wat langer, dan verdwijnt de indruk van plompheid; dan is het alsof hij niet opgehangen is, maar werkelijk vliegt, ofschoon hij zijn vleugels niet uitgespreid heeft. Dit kunstwerk is op voorschrift van den kunstenaar met buitengewoon overleg aangebracht; de engel hangt boven een zeer mooi oud doophek uit gesmeed ijzer. Het licht, dat uit de ramen der zijkapel op hem valt en de daardoor ontstane schaduwen schijnen het hoofd, de borst, de buik anders te modelleeren. Zoo ontstaat een fijn en ernstig samenspel tusschen plastiek en kerkelijke architectuur, zooals dat tegenwoordig in navolging der middeleeuwen in de theorie weer vereischt wordt, doch in de praktijk zelden volbracht. Ofschoon hier sprake is van een monument gewijd aan de smart en de troost, krijgt men den indruk van een boodschap des hemels en men meent het koraal te hooren: ‘Vom Himmel hoch, da komm ich her’. In deze kerk uit noordduitschen baksteen ziet men voortreffelijke oude werken van Nederlandsche kunstenaars, die zeker over zee naar Hamburg, Bremen en Lübeck en vandaar naar Mecklenburg gekomen zijn; uit eigen kracht zal deze streek wel nooit een beeldenden kunstenaar voortgebracht hebben. Er is maar één naam bewaard van een zekeren Klaus Berg, waar- | |
[pagina 75]
| |
schijnlijk uit Hamburg afkomstig, die op de onderste leuningen, die de rijen banken afsluiten, een dozijn apostels aangebracht heeft. Deze in hout gesneden figuren dateeren uit den lateren, al rijkelijk overladen, baroktijd en zij trachten door een zekere sierlijkheid boven de bescheidenheid van het materiaal uit te komen. Het is alsof de kunstenaar heeft willen betoogen: wat marmer kan, dat kan hout ook. Langs de gewaden dezer heiligen en door hun lange baarden waait een constante en blijkbaar zuidelijke wind, die het er op aanlegt allerlei antieke plooien en spiraalvormige krullen teweeg te brengen. Wij gelooven tegenwoordig niet meer, dat een meester in een kunst zoo maar uit den hemel komt vallen. Wij zien graag het verband tusschen zijn werk en den grond waarop dit gegroeid is en de vroegste indrukken, die de kunstenaar ontving. Daar ik van Barlachs particuliere leven evenmin iets afwist als ieder ander, meende ik hier den oorsprong van zijn kunst gevonden te hebben. Want hoe zou een kunstenaar in Güstrow terecht komen als hij er niet geboren was! Door dezen Klaus Berg zou Barlach wel den eersten aandrang tot houtsnijden ontvangen hebben en zich tevens den eisch hebben gesteld, het moderner en anders te doen. Wij kunnen religieuse onderwerpen niet meer op deze manier in een gewaad der klassieke oudheid steken en een verschijnsel als het Christendom kunnen wij niet meer zonder een sociaal of een gevoelselement behandelen. Terwijl de figuren van Klaus Berg zich ontvouwen in den letterlijken zin, hun gewaden en hun baarden representatief en zelfs elegant laten wapperen, wilde Barlach ze weer opvouwen, ze meer uit één stuk, geslotener, massiever maken, volgens een moderner, kubistisch gevoel. Uitgaande dus van dit voorbeeld, wat hij tegelijkertijd zocht te verbeteren, had Barlach, zoo dacht ik, de vergeten houtsnijkunst weer in eere hersteld en een eerwaardige gotische overlevering hernieuwd.
Zooals ik echter bij mijn bezoek in ‘Haus Heidberg’ bij Güstrow spoedig constateeren kon, en wat ik later door Barlachs meesterlijk geschreven Levensherinneringen bevestigd vond, den kunstenaar had ik een louter imaginairen levensloop toegedicht. Ernst Barlach werd op den 2en Januari 1870 niet in Güstrow, maar in Wedel aan de Beneden-Elbe geboren; hij was de zoon van een dokter, die graag teekende en schilderde zonder pretentie, maar overigens waren er in de familie geen erfelijke talenten, en de normale jongen, die als Indiaan opgroeide en de gebruikelijke kwajongensstreken uithaalde, is zonder artistieke indrukken opgegroeid. Dat bleef ook zoo in Ratzeburg, waar hij op school ging. Wat hem aantrok, was het landschap met zijn nederduitsche zwaarte en melancholie, een landschap dat men zich beter kan voorstellen als de geboorteplaats van een schilder dan van een beeldhouwer. Wanneer Barlach | |
[pagina 76]
| |
vertelt van de droomerige somberheid dezer streken, en van het oude huis met het hooge dak, waaronder het zoo griezelig en angstig kon zijn, dan begrijpt men hoe de tooneelschrijver ontstond, een ‘Spökenkieker’, die met de spoken op vriendschappelijken voet stond, zelfs in een humoristisch kameraadschappelijke verstandhouding. Als er iets in den jongen leefde, dan was het de behoefte iets onuitsprekelijks tot bewustheid te laten worden, iets bovenwerkelijks, dat hem aankeek, als het knippen van een geheimzinnig oog door een meigroenen hemel van beukeblaren. Als hij in de stilte van den namiddag in den verlaten tuin van het leege huis opkeek van zijn boek, onderging hij een hevige ontroering, die ofschoon vaag en zonder object, toch de belangrijkste gebeurtenis van zijn jeugd voor hem bleef. De drang der jeugd zich te uiten, bracht hem tot het maken van gedichtjes, of hij teekende karikaturen van zijn leermeesters; overigens voelde hij geenerlei roeping in zich, alleen maar een onrust, alsof daar van binnen een vinger klopte, en hem een geheim teeken gewerd uit het grenzelooze, dat binnen de enge werkelijkheid gevangen zit. Zoo scheen hij een dichter te zullen worden. De jonge Barlach ging zonder geestdrift en zelfs zonder eenige verwachting naar Hamburg op de teekenacademie; ook nam hij les bij een beeldhouwer, die niet veel meer dan een steenhouwer was. Daar leerde hij een vijftigtal klassieke plooisystemen van buiten. Soms trachtte hij op zijn eigen houtje figuren, die hij aan de haven van Hamburg gezien had, in klei na te boetseeren. Dit bleven echter slechts allereerste schuchtere pogingen, die hij zelf als van geen waarde voor zijn ontwikkeling beschouwde. Toen hij in Parijs de Académie Julien bezocht, leerde hij al even weinig als later in Dresden, en ook Rodin kon den toekomstigen beeldhouwer weinig geven. In de praktijk dacht hij teekenleeraar te zullen worden of een beter soort werkman. Inderdaad heeft hij het gebracht tot leeraar aan een nijverheidsvakschool ergens aan den Rijn, waarbij de overtuiging, dat hij al evenmin doceeren als zelf iets leeren kon, hem niet verliet. Meer zelfvertrouwen vond hij in de grafische kunst; hij teekende, eigenlijk alleen om wat te verdienen, voor den Simplizissimus en andere bladen, en kwam hoofdzakelijk hiertoe door een vriend die zooveel opdrachten had, dat hij ze zelf niet aan kon. Het is interessant, deze eigenlijk onzichtbare wording van een modernen meester eens na te gaan; er is hierin zoo heelemaal niets triomfeerends, geenerlei thema als: ‘door de duisternis tot het licht’. Zijn jeugd was één lange grijze schemering. Er was geen meester, geen voorbeeld, om hem te overtuigen; er was geen enkele periode in de antieke noch in de moderne kunst, die hem verblindde. Wat hij bezat was een innig, kinderlijk gevoel voor de natuur; hij had maar één verlangen: uit zichzelf een vorm te kunnen voortbrengen, die zich verhief boven het oogenblik en het toeval. Maar hoe die vorm ontstaan kon uit kiezen en weglaten, daarvan had hij zich nog geen | |
[pagina XV]
| |
ernst barlach
russische boer (1908) 
ernst barlach
slapende vagebonden (1912) | |
[pagina XVI]
| |
ernst barlach
de drinker (1909) | |
[pagina 77]
| |
voorstelling gemaakt. Barlach voelde zich onbruikbaar, overbodig, in een toestand van leegheid, zooals wanneer men na het opstaan het liefst dadelijk maar weer naar bed zou willen gaan. De beslissing bracht een reis naar Rusland, die hij in 1907 met zijn broer maakte; de reis duurde slechts twee maanden, waarvan hij zich nog het grootste deel ziek en koortsig voelde. Zijn oogst echter was in het geheim gerijpt; de Noordduitscher had het gevoel of hij sedert lang met dit land vertrouwd was. Het werd een gebeurtenis voor zijn ziel en voor zijn oog: Rusland gaf hem zijn vorm. In dit primitieve volksleven, zoo dicht bij de natuur, konden nog symbolen ontstaan voor menschelijke verschijnselen en verhoudingen van allerlei aard. De bedelaar was zooals die van oudsher geweest was in zijn naaktheid tusschen aarde en hemel. De boer, de arbeider, de vagebond bestonden niet op zichzelf, maar als vertegenwoordigers van een groep; zij uitten hun aard in een naïve openheid, in een vegetatief bestaan, dat in vergelijking met de beschaving nog een kinderlijke onschuld behouden had. Was dat vorm, alleen maar vorm, wat hij ontdekte en wat hem plotseling zoo zeker maakte? Het was een opwekking door begrijpen: zooals deze menschen zich nog vrij en ongeremd laten gaan, zoo moet gij ook al het uwe aandurven, het buitenste, het binnenste, het ingetogen gebaar der vroomheid, het heftige der woede of extase; want voor alles, of men het een helsch paradijs of een paradijsachtige hel noemen moge, voor alles bestaat er een uitdrukking. En in Rusland bleek zoowel het eene als het andere verwezenlijkt en nog zichtbaar voor het oog. Na zijn terugkeer uit Rusland maakte Barlach een paar terracotta's, die de aandacht trokken van Paul Cassierer, den hartstochtelijk ondernemenden kunsthandelaar in Berlijn. Toch werd de eigenlijke Barlach, de eenige en voorbeeldige schepper, pas met de eerste in hout gesneden figuur geboren; hout was het materiaal waarnaar zijn heele natuur verlangde, waar zijn indrukken ingroeien konden, het eenvoudigste, het natuurlijkste materiaal, dat ook na de artistieke bewerking nog iets van zijn organisch bestaan schijnt te behouden. Toen Barlach het hout koos, kende hij nog niet de groote duitsche beeldhouwers als Syrlin en Riemenschneider, en ik vermoed zelfs dat hij ze ook nu nog niet kent. Ook een reis naar Italië, kort na zijn bezoek aan Rusland, kon hem in zijn besluit niet doen wankelen. Wij hebben reeds verscheidene generaties van schilders, die het Zuiden niet meer noodig hebben, die niet in verleiding gebracht worden door de eeuwige bellezza van het Italiaansche landschap; maar wij kunnen ons altijd nog moeilijk een beeldhouwer voorstellen, die geen invloed ondergaan heeft van de slanke vormentaal der oudheid of den rijkdom aan expressie uit den tijd van het barok. Barlach zag wel de schoonheid van een beeldengroep onder hun eigen hemel, de architectonische harmonie tusschen pleinen en straten, het muzikale spel der verhoudingen in een ruimte, de oude ro- | |
[pagina 78]
| |
maansche kultuur van het stedenschoon; maar hij was toch blij toen hij den Potsdamer Platz in Berlijn weer terugzag, en hij was zoo weinig onder de bekoring van Italië geraakt, dat hij ook als gast der Villa Romana in Florence uitsluitend in hout bleef boetseeren. Toen ik ‘Haus Heidberg’ bij Güstrow betrad, vond ik er geen voetzoekers noch blaffende honden. Het atelier is hoog en maakt, zooals bijna bij alle beeldhouwers, een indruk van leegte, het lijkt haast op een fabriek, die ook op groote bestellingen ingericht moet zijn. De meester zelf schijnt daardoor kleiner dan hij is, ook misschien door zijn magerheid. Hij heeft een dunnen baard als van een frieschen visschersman, wiens gelaat door zout en zeelucht getaand is en die van zijn voorvaderen het intellektueele en het mystieke geëerfd heeft. De hoofdindruk is die van een ongewone zakelijkheid, zooals wij die wel bij den handwerksman vinden; daarachter zit de fijne humor, zoo typisch voor den speculatieven Noordduitscher van den Waterkant. De mystieke drama's van Barlach worden door dien humor bijna tot blijspelen. Als men er slag van heeft te ondervragen, geeft deze man, die voor een gesloten zonderling gehouden wordt, welwillend antwoord. Ik begon dadelijk met de hoofdzaak: Heeft U aanvankelijk niet in marmer gewerkt? - Marmer kan ik niet uitstaan. - Ik behoefde nu niet verder te vragen, hoe het komt dat het edele marmer bij ons in het Noorden, in ons klimaat, bijna altijd iets geïmporteerds krijgt en licht den indruk maakt van een - zij het voorname - epigonenkunst. ‘En hoe heeft U na Uw reis naar Rusland zoo plotseling het hout ontdekt?’ Voor zijn russische modellen had hij een eenvoudig materiaal noodig, waarin hij vlug en gemakkelijk werken kon, zoolang de inspiratie nog versch was en het innerlijk beeld daarin nog warm blijven kon. Barlach is eigenlijk nooit een goed opmerker geweest. Hij houdt zich onafhankelijk van de buitenwereld, loopt al sedert jaren denzelfden weg langs zijn meer, door zijn bosch en geniet van de wisseling der jaargetijden. - Ik ken hier nu alle menschen, zegt hij, en let er niet meer op. - Maar, om op het hout terug te komen, dat begon voor hem met drastische ervaringen. De kunst der houtplastiek was ingeslapen en vergeten. Hij zelf kende haar eerbiedwaardige geschiedenis eigenlijk niet eens. Enkele kunstnijverheidsartiesten, die niet veel meer waren dan een soort hoogere meubelmakers, brachten hun ornamenten aan volgens de beproefde voorbeelden eener oude routine. Aan Barlach's eerste werk werden hoofdzakelijk de gebreken gereleveerd, het technisch onvolmaakte, dat voortkwam uit een te kort aan gereedschap. De geroutineerde oude houtsnijders, die hij om raad vroeg, lachten om zijn onhandigheid, en hadden daar alle reden voor, want de eerste flinke steek van het mes ging in zijn eigen hand. Maar hij gaf het niet op, verbeterde zijn methode, schiep zich een eigen manier van werken. Dertig jaren lang heeft Barlach zonder eenige hulp van anderen zijn producten afgemaakt, hij heeft ze zelf met de bijl in het groot uitge- | |
[pagina 79]
| |
houwen, eer hij aan de fijnere detailleering begon. Tegenwoordig laat hij het blok hout volgens een klein model eerst in grove trekken klaarmaken.
Toen ik twintig jaar geleden het eerste werk van Barlach te zien kreeg, kon ik alleen constateeren dat het niet de minste gelijkenis vertoonde met wat ik tot nu toe op dat gebied gezien had. Laat ik dien eersten indruk vasthouden: hij had daar met zijn houtfiguren als 't ware een eigen volk, een gezin van kinderen, die alleen van hem waren, geschapen. Zijn menschen hebben niet alleen in hun kleederdrachten, maar ook in hun uiterlijk en persoon een russisch of althans oostersch cachet; het zijn kinderen der groote vlakte, zwervers der verre steppen. Er is in hen een element van rust, iets van den natuurmensch, dat in de westersche beschaving te loor gegaan is. Ook zijn engelen hebben een breeden mond en slavische jukbeenderen; bij zijn duitsche soldaten op de gedenkteekenen vindt men dat ook, toch kan men niet zeggen dat zij on-duitsch zijn, vooral niet wanneer men denkt aan het oosten van Duitschland met zijn slavischen inslag. Barlach is misschien onder den indruk van zijn verblijf in Rusland op sommige punten wat eenzijdig of gebonden gebleven, toch is juist deze eenzijdigheid voor hem een middel geweest om aan alle voorschriften van lineaire schoonheid te ontkomen en, bij een natuurgetrouwheid, die men ook naturalistisch zou kunnen noemen, aan dit zijn volk uit hout weer opnieuw een stijl, een strakheid in hun zelfopenbaring te geven. Barlach had een rest van barbaarschheid noodig - en hij heeft die gevonden - om den aan de aarde gebonden mensch met oude, duistere, daemonische aandriften weer te geven, den zwaren mensch, die zich nog vastklampt aan de moederlijke natuur in een laatste plantachtige aanhankelijkheid. Door dit primitieve in Barlach's figuren heeft men wel van een nieuwe gotiek gesproken, maar hij is toch niet direct uit de gotiek voortgekomen. Vergelijkt men hem met twee andere meesters, die men om hun innigheid en bezieldheid, hun religieusen grondtoon, het attribuut gotisch gegeven heeft, dan wordt dat duidelijk. Wanneer George Minne bijvoorbeeld een werkman van tegenwoordig maakte, dan gaf hij dien in zijn houding iets hiëratisch, de figuur kreeg een strak, harmonisch rhythme van een streven naar boven en men zou kunnen zeggen, dat Minne op gotische wijze nog naar antiek voorbeeld schiep. De andere moderne goticus was of werd Wilhelm Lehmbruck. Aanvankelijk maakte Lehmbruck gevulde vrouwenfiguren, die nog tot de familie der Venus van Milo hadden kunnen behooren; daarna werd hij door een extatisch verlangen er toe gebracht, zijn figuren steeds langere halzen te geven, de lichamen werden steeds dunner, het lichamelijke werd uitsluitend uitdrukking voor de ziel en van een zalige, in hooge tonen zingende zwaarmoedigheid. Alsof goden in ballingschap naar muziek van Beethoven geluisterd en zich tot christelijke extase opgesteld hadden. | |
[pagina 80]
| |
Als men voor een houtplastiek van Barlach staat of voor een beeld uit brons of steen zooals hij dat later maakte, dan schijnt het ons of er nooit een grieksche beeldhouwkunst bestaan heeft of behoeft te hebben bestaan. Deze man, die het marmer niet zien kan, heeft nooit een naakt mensch gemaakt. Ik stel me voor, dat de naakte mensch (volgens zijn opvatting: de ontkleede mensch) hem een abstractie toescheen, losgemaakt van zijn levensvoorwaarden en de wereld om hem heen, los ook van het klimaat, waarin hij leven moet; een achterwaarts gericht ideaal en dikwijls slechts een konventie onder klassiek gevormde menschen. Men heeft Barlach ook om het feit dat zijn menschen altijd aangekleed zijn, met de oude gotische kunstenaars vergeleken; maar ik zie ook daar geen overeenkomst. De middeleeuwsche kunstenaars schiepen altijd voor een bepaalde plaats, zij moesten hun werken bij de kerkelijke architectuur aanpassen. Deze apostelen en heiligen, gewoonlijk aangebracht op de vleugels van het altaar, waren bovendien beschilderd en verguld. Het houtsnijwerk deed in hoofdzaak als onderlaag dienst, om de kleur te dragen en het schilderwerk gold als de voornaamste kunst. Elke figuur van Barlach echter maakt den indruk van een kubus, is ge houwen uit een blokvorm en staat zwaar en massief op zich zelf. De vroeg-gotische figuren schijnen daarnaast broos en de kunstenaars uit de latere gotiek, zooals de groote Riemenschneider, die het hout reeds als zelfstandig materiaal behandelden en die met de drukke beweeglijkheid hunner figuren, de gebroken silhouetten, en de weelderige vegetatie van vormen naar het barok overgingen, vertoonen geenerlei gelijkenis met Barlach. De moderne plastiek staat in den regel voor de moeilijkheid dat de werken geen achtergrond meer hebben, omdat ze zich niet meer aanpassen kunnen bij een staatkundigen of religieusen cultus; zij moeten transportabel zijn, zij moeten als 't ware op een particulier leven voorbereid zijn en toch den beschouwer kunnen stichten of althans op ziel en gemoed werken. Dit probleem is door Barlach opgelost; er bestaat wel geen plastisch kunstenaar van den tegenwoordigen tijd, wiens werken minder op een atelier of door individueel initiatief ontstaan schijnen. De grootste overtuigingskracht heeft altijd een werk, dat om zichzelf schijnt te zijn voortgebracht. Laat ons een zijner figuren, bijvoorbeeld die van den liggenden russischen boer, eens nader beschouwen. De man ligt zooals men liggen moet, wanneer men niets anders dan uitrusten wil. En hij ligt zoo sedert eeuwen. Zijn gezicht steunt hij met zijn eenen arm, de andere ligt slap op zijn dij. Zijn eene knie is opgetrokken, zoodat men onder zijn jas, die openhangt, nog het onderbeen of liever een paar stevige boerenlaarzen ziet. Wat het eerst opvalt is dit: deze beeldhouwer staat tegenover hetgeen hij ziet even direct als de grafische kunstenaar die prima vista een schets gemaakt heeft. Men lette op de linkerhand, die tot een vuist gebald is om de kin te dragen, en daarnaast de rech- | |
[pagina XVII]
| |
ernst barlach
rouw (1913) | |
[pagina XVIII]
| |
ernst barlach
oude vrouw met stok (1913) | |
[pagina 81]
| |
terhand met de veel meer gedetailleerde vingers, die niets te dragen of iets anders te doen heeft. Dat alles schijnt zóó, van den straatweg af, opgenomen eerste werkelijkheid of impressie. En toch ook weer veel meer. De grootte van een kunstwerk zal altijd afhangen van wat het aan onzichtbaars nog zichtbaar maken kan. Men voelt boven deze figuur een hoogen hemel, er omheen een enorme vlakte; de man ligt daar verlaten en toch geborgen, een schepsel dat nog bij het groote elementaire natuurleven behoort. Het opgeheven gezicht is onveredeld slavisch met een breeden mond, een wijd opengesperden neus, kleine diepliggende oogen en er is niets geidealiseerd; ook in deze vermoeidheid, in dezen momenteelen toestand van niet-willen, is een uitdrukking van de ziel, een naar boven gekeerd zijn, een soort vertrouwen, dat men behoort tot de schepping en er niet uitvallen kan. Dit is geen ‘genre’, ook is er geen philantropisch medelijden bij te pas gekomen. Dit werk ontstond uit een gezonden handwerksgeest. Het dynamische komt voort uit een enorme intensiteit der voorstelling, uit een zich verdiepen in het onderwerp; het gemoedselement spreekt dan vanzelf. Een van Barlach's werken heet Der Zecher (de drinker). Het overtuigt ons van een der diepste menschelijke bevredigingen, de zaligheid van het drinken. Wij hebben dit eeuwen lang niet anders uitgebeeld gezien dan door een slanken antieken jongeling, die een drinkschaal opheft of door een Silenus die een druiventros al met zijn oogen schijnt op te eten. Daartegenover maakt de figuur van Barlach in haar gesloten eenvoud den indruk van een geheel nieuwe oplossing, van iets origineels, terwijl hij toch geen enkele poging aangewend heeft om oorspronkelijk te zijn. Een of andere sterke dikke kerel zit op een steen, hij heeft twee kannen tusschen zijn knieën, hij houdt met zijn handen die knieën vast, terwijl hij ver achterover leunt om een vloeistof in zijn keel te laten loopen. Zijn lippen, oogen, neus schijnen met wellust te proeven. Het heele lichaam is op slikken ingericht. Wat weer deze figuur vrijhoudt van het toevallige, het ‘genre’-achtige is haar zwaarte, haar volumen, haar van binnen gevuld zijn, zoodat sommige plastieken in vergelijking met dezen voelbaar kubistischen inhoud, hol zouden kunnen schijnen. Heeft de ‘Denker’ van Rodin ingewanden? Deze ‘Drinker’ is een organisch wezen, met alles wat hij heeft. En men krijgt hem ook niet uit zijn jas! Het is juist de behandeling der kleeding, die bij Barlach het eerst de aandacht trok, en die verklaarbaar maakt, waarom hij van russische menschen zijn stijl ontving en waarom hij zich ook later graag met primitieve figuren als boeren en schippers bezig hield. De moesjik, - wanneer althans de revolutie hem niet totaal veranderd heeft -, draagt zijn jas of zijn pels zijn leven lang, laat die een deel van zichzelf worden. De figuren van Barlach hullen zich in hun jassen en mantels als in hun vreugden en smarten. Zij vouwen zich geheel daarin op, zooals een vogel zich met zijn veeren toedekt, | |
[pagina 82]
| |
en het hout kan, beter dan eenig ander materiaal, het karakter weergeven van het beschermend omhulsel, dat de menschelijke verschijning niet verbergt, niet onkenbaar maakt, maar integendeel meehelpt om haar contouren te bepalen. De groote zelfstandigheid van Barlachs plastiek bestaat hierin, dat zij geen elementen der beschaving opgenomen heeft, dat zij tot ons levensgevoel spreekt met een volle warme zinnelijkheid zonder historische herinneringen en analogieën van ons te verlangen. Zijn natuur heeft a priori stijl. Zeker, er zijn ook werken van Barlach waarin dit meesterschap reeds tot een bepaalde stileering geworden is. Zoo bijv. bij de knielende bedelares die haar gezicht met een zwaren doek bedekt houdt; de doek hangt als een baldakijn naar beneden en herinnert ons aan het feit, dat er een gotische kunst bestaan heeft. De geopende handen van de bedelares zijn onvergetelijk van griezeligheid en ik kan me haast geen werk voorstellen dat dringender het aalmoezengeven suggereert. Waar dit laatste de bedoeling is, zal het beeld goed uitkomen, maar een kunstwerk mag toch eigenlijk geen doel hebben buiten zich zelve. Juist omdat Barlach het ongedifferentieerde, het halfbewuste vegatieve leven in het bereik der kunst opnam, heeft hij ook voor een der moeilijkste problemen van den modernen tijd, de behandeling van groepen, een oplossing kunnen vinden. Ook bij de beste voortbrengselen van tegenwoordig zal men kunnen constateeren, dat er tusschen de verschillende figuren nog teveel lucht is, dat ze door iets gescheiden worden, wat door een duidelijk zichtbare rhytmeering, door harmonische variaties op hetzelfde bewegingsmotief overwonnen moet worden. De sport heeft in dit opzicht velerlei opgaven gesteld, die uitteraard terugwijzen op grieksche voorbeelden, op het tijdperk der olympische spelen. In Barlach's groepen nu, hebben de figuren, zoowel die in rust, als die in beweging, inderdaad iets samengegroeids en hij bereikt dien indruk in de eerste plaats door ze werkelijk uit hetzelfde blok hout te snijden, terwijl marmeren beelden in den regel slechts het voetstuk gemeen hebben. Wij weten van de oude gotische kunstenaars, dat ze bijvoorbeeld de fijne karakteristieke handen hunner broze figuren afzonderlijk bewerkten en in de holle mouwen van de gewaden aanbrachten.
Ik geloof niet dat Barlach tot een zoodanige techniek zou kunnen besluiten en dat hij een taak, die hem tot een dergelijke oplossing noodzaken zou, liever uit den weg gaat. Laat ons een werk als zijn ‘Slapende Vagebonden’ eens beschouwen: een paar dikke, wanstaltige menschen, waarvan de vrouw met haar hoofd en borst tegen den rug van den man aanleunt. Samen schijnen zij maar één lichaam te hebben en ze zullen waarschijnlijk hetzelfde voelen en droomen. Men krijgt hier een gevoel van eenheid, zooals dat altijd het geval is bij menschen, die in primitieve toestanden een leven met een minimum aan behoeften lijden. Maar die eenheid, die indruk van | |
[pagina 83]
| |
uit hetzelfde blok hout gegroeid te zijn, ontstaat ook, wanneer man en vrouw verschillend zijn, als zij in dezelfde situatie naar den aard van hun geslacht verschillend reageeren. Tot de schoonste groepen van Barlach reken ik die van den noordduitschen schipper en zijn vrouw, die hij ‘Trauer’ (rouw) genoemd heeft; blijkbaar hebben ze een kind verloren. De man heeft zijn jas, de vrouw een doek omgeslagen. Deze kleedingstukken raken elkaar en de daardoor ontstane omtrekken geven aan de gemeenschap der rechtopzittende figuren een muzikaliteit van opbouw, die onopzettelijk en zuiver uit de situatie schijnt te ontstaan. De man, die zijn hoed met overelkaar gevouwen handen tusschen zijn knieën laat hangen, is hier de denkende geest, hij heeft een vraag op zijn lippen: waartoe dit verdriet? Wat kan het beteekenen? De vrouw, die haar handen op de knieën steunt, als om beter weerstand te kunnen bieden, is harder en begeert geen hoogere verklaring. Haar leed is meer physiek, dat van een moeder die niet berusten kan en tegen Gods ondoorgrondelijke beslissingen in opstand komt. Een zoodanige wijze van scheppen heeft Barlach waarschijnlijk voor den geest gestaan, toen hij, den aard van zijn talent nog niet kennend, in zijn langen en moeilijken broeitijd zich een voorstelling maakte van een nauwelijks bewust of gewild effect dat te bereiken zou zijn, en dat door een zorgvuldig wikken en wegen meer zou kunnen geven dat wat het verschijnsel van het oogenblik of het toeval bood. De plastiek is over 't geheel een aristocratische kunst gebleven. Hoofdzakelijk een kunst voor het museum, behalve de meer decoratieve werken van kleiner formaat of portretten, die voor een engeren kring bestemd zijn. Onze parken en pleinen nemen altijd nog een zich steeds uitbreidende bevolking van standbeelden op; de bronzen beelden kunnen beter tegen ons noordelijk klimaat dan die van marmer. Maar ze houden toch allemaal iets mythologisch en nu het moderne schoonheidsideaal sportieve slankheid en steeds duidelijker teekenen van training eischt, is de grootste concessie, die we doen, dat we Diana boven Venus, en den mageren hardlooper van Marathon boven den Hercules Farnese verkiezen. Barlach kon geen deel hebben aan deze officieele, altijd nog academische kunst; het hout is er ook niet voor bestemd de uitverkoren lichaamsschoonheid, het klassieke, het gymnastische ideaal weer te geven, maar veeleer bij al het lichamelijke ook de daarin verborgen ziel, haar behoeften, de uitdrukking onzer nooden en verlangens en onvolkomenheden, die de meerderheid der menschheid, dat wil dus zeggen zij die lijden en ontberen, gemeen heeft. In zooverre kan men de beeldhouwkunst in hout een noordsche en ook een christelijke kunst noemen. Barlach echter heeft nooit of althans zelden gevoelens op zich zelf uitgebeeld; hij is geen profeet, geen redder der menschheid, maar een kunstenaar. En in dezen kunstenaar, die nooit schijnt te experimenteeren, die er geenerlei theorie op nahoudt, zit een handwerksman, aan de tijden her- | |
[pagina 84]
| |
innerend toen de bouwers der kathedralen, toen de oude meesters aan geen wereldsche onsterfelijkheid dachten en hun namen hoogstens op hun bescheiden rekeningen schreven. Barlach's houtplastieken, die binnenshuis hun plaats hebben en transportabel moeten zijn, hebben geen groote afmetingen, blijven in den regel onder den meter. Maar in de herinnering schijnen ze meer dan levensgroot, en in ieder geval zoo dynamisch, dat haar hoogte moeilijk te bepalen valt. Zijn werken hebben een bijna plantaardigen, natuurlijken groei, zij vloeien over van een hartstochtelijk lichaamsgevoel, zij zijn met volle handen, met een sterken zinnelijken greep, uit de stoffelijke werkelijkheid geschept, maar ze hebben ook een sociale beteekenis, ofschoon Barlach geenszins een partijganger der socialisten is; en tevens een religieusen opzet, ofschoon alle kerkelijkheid in haar autocratische eischen en bureaucratische vormen hem stellig vreemd is. Wie voor een werk van Barlach staat, voelt zich niet geïsoleerd in een wereld der kunst, die een of ander aestethisch canon belijdt; hij voelt zich integendeel teruggebracht in de gemeenschap van alle menschen, in den nood van ieder schepsel, dien geen beschaving heeft kunnen verhelpen. Zoo zijn zijn bekleede figuren in waarheid minder aan tijd gebonden dan al de naakten, die niet de teekenen van een bepaalde periode dragen willen. Zijn instinktieve onbewust levende menschen worden beheerscht door den nood, ook door haat, woede, wanhoop, maar geven toch ook den indruk van naar verlossing te smachten, alsof er boven hen nog een andere macht, een hier niet bereikbare instantie heerschen moet. Dit naturalisme, als men het zoo noemen wil, wordt door een innerlijke mystiek weer opgeheven, en al schijnt het licht ook niet in de duisternis, men voelt dat het gemist en daardoor, dat het gezocht wordt. Dit sterksprekende gemoedselement in Barlach's kunst, zijn talent zonder woorden te spreken en een klacht te uiten, zijn niet kerkelijke maar wel religieuse gezindheid, waren aanleiding dat hem, niet van staatswege, waar macht heerscht en representatie noodig is, maar door kerkelijke, vooral door noordduitsche protestantsche gemeenten, officieele opdrachten ten deel vielen, meerendeels grafmonumenten voor de gesneuvelden in den wereldoorlog. Men koesterde terecht van hem de verwachting dat hij in staat zou zijn het leed uit te beelden, het eeuwige thema ex profundis -, en dus ook de troost. Toen Barlach dergelijke opdrachten aanvaardde, moest hij ook in brons of steen beginnen, daartusschendoor kon hij dan weer terugkeeren tot zijn hout, als hij zin had deze werken van langen adem te onderbreken en weer eens iets geserreerds, iets gedurfds, een improvisatie in het gemakkelijker opnemende materiaal te maken. Ik heb in het begin gesproken over den engel in Güstrow, die een boodschap van den hemel brengt. Barlach heeft voor deze monumentale opdrachten, hoe vaak hij die ook ontving, nooit een cliché gevolgd en zijn werken ver- | |
[pagina XIX]
| |
ernst barlach
bedelaar op krukken voor den gevel der katharinakerk in lübeck (1930) | |
[pagina 86]
| |
toekomt, die uit zijn aarde gegroeid is, die zijn klimaat verdraagt. Barlach is sedert de Renaissance de eerste beeldhouwer, die het Zuiden en de cultuur der Middellandsche Zee niet meer noodig heeft. Hij heeft ons een schoonheid gegeven, die nog niet ontdekt was, hij heeft ons die bijna opgedrongen, maar wat bij hem in den aanvang al te eigenzinnig, geforceerd en zelfs barbaarsch leek, zal later zeker beschouwd worden als een kostbaar bezit, dat lang in onze ziel gesluimerd had, eer het tot zichtbaar leven in gestalte en vorm gewekt werd. |
|
