Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 43

[p. 303]

Gandhara en de Graeco-Boeddhistische kunst
door Dr. A.J. Bernet Kempers

ONDER ‘Graeco-Boeddhistische kunst’ verstaat men de naar den vorm sterk Hellenistisch getinte, naar den inhoud Boeddhistische kunst van de landen rondom het Hoogland van Pamir en in de eerste plaats van de oude landstreek Gandhara, tegenwoordig het Peshawardistrict in het uiterste Noordwesten van Voor-Indië. Naar alle waarschijnlijkheid is in dit gebied voor 't eerst deze vermenging van Hellenistische en Indische elementen tot stand gekomen. Al naar mate men den nadruk legt op het eerste dan wel op het tweede gedeelte van haar naam kan men de Graeco-Boeddhistische kunst beschouwen als den versten uitlooper van de Hellenistische of als een onderdeel van de Indische kunst, maar vóór alles is zij het natuurlijke product van het milieu, waaruit zij is voortgekomen. Wil men haar eigenaardige karakter goed leeren begrijpen, dan moet men daarom eerst trachten zich een beeld te vormen van land en volk, van wier cultuur zij deel uitmaakt. Vóór wij ons bezighouden met de kunst zelf dus een kort overzicht van ligging en geschiedenis van Gandhara.

Voor-Indië is van de buitenwereld gescheiden door een machtige reeks van gebergten, die slechts op enkele punten een doorgang openlaten. Ook Gandhara ligt binnen deze omsluiting en behoort daardoor tot het Indische subcontinent. Binnen dit groote verband bestaat echter veel verscheidenheid en juist het gedeelte van Indië, dat ook Gandhara omvat, het Indusgebied, onderscheidt zich door zijn geographische gesteldheid, door bevolking en geschiedenis duidelijk van de andere deelen. Dit vindt zijn verklaring in de omstandigheid, dat het Indusgebied van het verdere Indië is gescheiden door de woestijn Thar, terwijl alleen waar deze de Himalaya nadert een doorgang is in de ‘Poort van Delhi’, waar in vroeger tijd Mathura de belangrijkste stad was. Bovendien komen in het Indusgebied de voornaamste passen over de barrière van bergen, in het bijzonder die van Afghanistan, uit. Langs deze routen trokken gedurende de geheele geschiedenis stammen en volken uit het Westen en Noorden in Indië binnen. Reeds in het vierde en derde millennium vóór Chr. bestond er een belangrijke cultuur, die duidelijke sporen van verwantschap met oude beschavingen in Voor-Azië vertoont, de ‘Induscultuur’, die in de laatste tien jaren door de opzienbarende opgravingen te Harappa in de Panjab en te Mohenjo Daro in Sind aan het licht is gebracht. In later eeuwen trokken achtereenvolgens de Indo-Ariërs, Perzen, Grieken, Bactriërs en nomaden uit Centraal-Azië het Indusgebied bin-

[p. 304]

nen. Afwisselend behoorde dit tot de rijken van deze veroveraars en tot het gebied van heerschers uit het Oosten van Indië. Reeds tegen het einde van de zevende eeuw voor Chr. werd het een provincie van het Achaemenidische Rijk en daarmee deed het voor het eerst zijn intrede in de eigenlijke geschiedenis. Tot kort voor den Aziatischen veldtocht van Alexander den Groote bleef het aan Perzië onderworpen.

De korte Indische expeditie van dezen veroveraar (van 327 of 26 tot 325 v.Chr.) heeft voor Indië slechts indirect belang gehad; de door hem gestichte steden en haar garnizoenen overleefden zijn vertrek niet lang. Van groot gewicht was het daarentegen, dat hij in Bactrië een sterke bezetting achterliet en zoo den grondslag vormde voor de latere Graeco-Bactrische rijken. Hierdoor werd dit land de Oostelijke voorpost van de Hellenistische beschaving, wier eigenlijke centra zoo ver van Indie verwijderd waren, dat zij onmogelijk zonder deze bemiddeling eenigen noemenswaardigen invloed op het Verre Oosten zouden kunnen hebben gehad. De reden voor een zoo sterke bezetting was, dat Bactrië steeds de zwakke plek in de grenzen van Iran is geweest, die door haar rijkdom een groote aantrekkingskracht uitoefende op de Centraal-Aziatische nomaden en tevens de poort vormde, waardoor deze uit hun steppen konden binnenvallen in den gordel van cultuurgebieden in het Zuiden, een gelegenheid, waarvan zij maar al te graag gebruik maakten. Het was daarom voor de heerschers over de verschillende rijken, waarvan Bactrië in den loop der geschiedenis deel uitmaakte, een eerste noodzaak hun gebied tegen invallen door dit land te beveiligen. Ook Alexander zag dit in en daarom richtte hij in Bactrië meer garnizoensplaatsen in dan in andere landen, waar hij zijn gezag uitsluitend tegen de inheemsche bevolking behoefde te beschermen. Zijn opvolgers werden echter zoozeer door de Diadochenoorlogen in beslag genomen, dat zij geen aandacht konden besteden aan de zaken in het Oosten en zoo gebeurde het, dat in het midden van de derde eeuw vóór Chr. Bactrië zich onafhankelijk maakte en zelf de verdediging van zijn grenzen ter hand nam. De banden met het Westen werden op cultureel gebied echter zoo lang dit mogelijk was onderhouden. Van de beschaving van dit Graeco-Bactrische Rijk weten wij zoo goed als niets, wij kennen enkel de munten en daaruit kan men zich slechts een zeer gebrekkig beeld van de cultuur vormen. Gaan wij echter op dit eenige gegeven af, dan moeten wij uit hun onveranderd karakter opmaken, dat althans de heerschende klasse zich heeft weten vrij te houden van inheemschen invloed. Nu kan men op grond van het feit, dat er kunstenaars waren, die de munten maakten, wel vermoeden, dat er dan ook wel anderen zullen zijn geweest, architecten en beeldhouwers, maar van hun werk is, althans in Bactrië zelf, nog niets terug gevonden. Wel heeft men in het Oosten van Voor-Indië, o.a. te Sarnath bij Benares, kapiteelen gevonden, die uit dezen tijd dateeren en die naar alle waarschijnlijkheid door Westersche kunstenaars in dienst van

[p. LXVII]

afb. 1 - de ruïnes van takht-i-bahi

afb. 2 - graeco-boeddhistische stoepa

[p. LXVIII]

afb. 3 - het jataka van den koning der çibi's

afb. 4 - de boeddha bedwingt een zwarten slang

[p. 305]

Indische vorsten zijn vervaardigd; men denkt hierbij dan aan de Graeco-Bactriërs als eenigen, die hiervoor in aanmerking komen.

Deze kapiteelen behooren tot de periode van het groote Indische rijk der Maurya-vorsten, van wie de bekendste Açoka is, die omstreeks het midden van de derde eeuw vóór Chr. regeerde. Zijn tweede voorganger had tegen het einde van de voorafgaande eeuw Noordwest Indië veroverd en hierdoor aan het Grieksche bewind een einde gemaakt. Onder de regeering van Açoka zelf, den grooten begunstiger van het Boeddhisme, bereikte deze godsdienst ook het veroverde gebied. Zoolang de Maurya-dynastie machtig was bleef het Noordwesten onderworpen, maar toen zij in verval geraakte en minder krachtige heerschers aan het bewind kwamen ging met andere landen ook Gandhara en het omliggende gebied verloren. Het bleef echter niet onafhankelijk. In dienzelfden tijd, het begin van de tweede eeuw vóór Chr., breidde zich namelijk het Graeco-Bactrische Rijk naar het Zuidoosten uit en werd Noordwest Indië veroverd. Ditmaal kreeg het echter een andere positie dan tevoren; terwijl het voor de Perzen, Alexander en de Maurya's niet meer dan een wingewest was geweest, werd het voor den nieuwen veroveraar Demetrius de hoofdzaak. Met alle middelen streefde hij er naar een werkelijk inheemsch vorst te worden: op de munten liet hij zich afbeelden met een olifantenhelm op het hoofd, de inscripties werden tweetalig, aan de eene kant Grieksch aan de andere Indisch. Hierdoor bleven nu wel de Indische veroveringen behouden, maar het oorspronkelijke rijk, Bactrië ging verloren; het duurde niet lang of een opstand bracht een ander op den troon en zoo was Demetrius binnen korten tijd inderdaad geheel op zijn Indische bezittingen aangewezen. De verindisching, die eerst opzettelijk was, werd thans natuurlijk en ook dit komt weer in de munten tot uiting: de frissche realistische portretten verdwijnen, Indische werkkrachten brengen hun eigen stijl en motieven mee. De Bactriërs waren in te geringen getale om zich van de inheemsche bevolking afgescheiden te houden en veel reden was daartoe ook niet, want de partijen stonden niet als Grieken en barbaren tegenover elkaar. In het beste geval stamden de Bactriërs van Klein-Aziatische Grieken af en men kan ook niet aannemen, dat het getuigenis van de Bactrische munten voor zuiverheid van cultuur alle kringen betrof. Anderzijds vormde de godsdienst van het Indische deel van de bevolking geen bezwaar voor het totstandkomen van gemengde huwelijken: het Boeddhisme stond, in tegenstelling met het Brahmanisme, open voor elementen van den meest uiteenloopenden aard en ook een niet-orthodoxe Brahmanistische secte, het Wishnoeïsme, liet opneming van vreemdelingen toe. Uit inscripties en uit de litteratuur kennen wij eenige gevallen van personen met Grieksche namen en titels, die groote waardeering hadden voor het Boeddhisme en voor een deel zelfs tot dezen godsdienst behoorden en van anderen, die zich Wishnoeïet noemden. De ijver, waarmee speciaal het Boeddhisme werd beleden, blijkt

[p. 306]

wel uit de groote menigte van gebouwen en sculpturen, die in Gandhara zijn gevonden en uit den roem, dien dit land bij de Boeddhisten uit andere streken genoot. Verschillende legenden en gebeurtenissen uit het leven van den Boeddha werden daar gelocaliseerd, zoodat men van een ‘Tweede Heilig Land’ kan spreken.

De vermenging van Graeco-Bactrische, of thans juister Indo-Bactrische, en Indische elementen werd nog door een andere omstandigheid in de hand gewerkt: het contact met de Hellenistische wereld was thans geheel verbroken. Reeds verschillende malen is hier sprake geweest van Centraal-Aziatische nomaden, die een voortdurende bedreiging vormden voor Bactrië en het achterland. Hun eigenlijke gebied is de strook van hooglanden en steppen, die van de Oostzee en de Donau loopt tot de Gele Zee. Telkens weer zien wij, dat een krachtige figuur of stam zijn gezag opdringt aan anderen en eerst met weinigen, dan met een steeds groeiend aantal volgelingen, met een leger tenslotte, uittrekt op avontuur en verovering. Ontevreden elementen sluiten zich aan, de weerbare mannen van onderworpen stammen worden te wapen geroepen. Niet allen worden echter geabsorbeerd of onderworpen, verschillende stammen trekken weg en worden door de na hen komenden voortgedreven. Op hun beurt onderwerpen of verdrijven zij weer anderen en zoo ontstaat uit een beweging op kleine schaal binnen korten tijd een geweldige volksverhuizing, die zich tot ver buiten het steppengebied voortzet. Iets dergelijks speelde zich in de tweede eeuw voor Chr. in Centraal-Azië af: door een beweging onder de Hunnen werd omstreeks 165 voor Chr. een volk, dat de Chineesche historici Yueh-chi noemen, verdreven uit Kansu aan de Chineesche grens, het trok naar het Westen en in het Ili-dal gekomen dreef het de daar verblijf houdende Çaka's of Scythen voor zich uit. In 135 voor Chr. vielen deze Iran binnen, richtten het Graeco-Bactrische gezag te gronde en drongen vervolgens, vereenigd met de Iraansche Parthen het beneden Indusgebied binnen. Door hun verder Noordwaarts trekken geraakten nu de Indo-Bactriërs van Gandhara bekneld tusschen de Scythen van Bactrië en die van het Indusgebied; één van de twee Indo-Bactrische dynastieën, waaronder Noordwest Indië in dien tijd was verdeeld, bezweek in het midden van de eerste eeuw voor Chr. Ondertusschen waren ook de Yueh-chi verder doorgetrokken, ook zij vielen in Bactrië binnen en onder aanvoering van hun voornaamste clan, de Kushana's, maakten zij in 25 v. Chr. een einde aan de tweede Indo-Bactrische dynastie en tevens aan het Scytho-Parthische gezag in Bactrië en in Indië.

Voor zoover wij kunnen nagaan is nu juist onder de heerschappij van de Scytho-Parthen en niet in de Indo-Bactrische periode de Graeco-Boeddhistische kunst ontstaan, haar bloeitijd valt in de eerste eeuw vóór en de eerste eeuw na Chr. Het nomadische element, dat evenals het Bactrische samensmolt met de reeds aanwezige bevolking, heeft dus een belangrijk

[p. 307]

aandeel gehad bij de vermenging van Hellenistisch en Indisch. Nomaden hebben trouwens de eigenschap zeer snel culturen van anderen over te nemen; als verwoesters binnengedrongen, worden zij na verloop van tijd juist de dragers van de cultuur van het onderworpen volk. Het vreemde verbindt zich daarbij niet met het eigene tot een organisch geheel, maar de verschillende bestanddeelen van hun beschaving blijven min of meer los van elkaar staan; een zelfstandige verdere ontwikkeling tot iets eigens bleef bij hen meestal achterwege. Op cultureel gebied lag de sterkte van de nomaden meer in keuze en sorteering dan in eigen scheppingskracht. Nu onderging door de vermenging met de Noord-Indische bevolking hun vermogen van opnemen ongetwijfeld een grondige verandering, maar toch zijn er tal van eigenaardigheden in de Graeco-Boeddhistische kunst, die men door het nomadische karakter zou willen verklaren. Ook in de typen van sommige beelden en op reliefs, bijv. in de krijgslieden op afb. 7, herkent men duidelijk Centraal-Aziaten. Door deze physieke en cultureele vermenging ontstond na verloop van tijd in Gandhara een bevolking, die gedeeltelijk Indisch, gedeeltelijk Graeco-Bactrisch, gedeeltelijk ook Scytho-Parthisch van afkomst was en die later weer door de Yueh-chi werd aangevuld. Zij had een evenzeer gemengde cultuur, die men naar de meest sprekende elementen ‘Graeco-Boeddhistisch’ pleegt te noemen.

Deze Graeco-Boeddhistische cultuur nu kennen wij vrijwel uitsluitend uit de beeldende kunst en ook deze is slechts voor een deel bewaard gebleven. In hoofdzaak moeten wij oordeelen naar architectuur en beeldhouwkunst in steen en stuc. Door het bericht van een Chineeschen pelgrim weten wij wel, dat er een belangrijke schilderkunst moet zijn geweest, maar in Gandhara is deze geheel verloren gegaan; aardewerk en metalen voorwerpen zijn slechts bij uitzondering gevonden. Ook over de architectuur moeten wij kort zijn. De gebouwen verkeeren ten gevolge van verval, verwoesting en onoordeelkundig onderzoek in een zeer slechten toestand. Zij worden verdeeld in drie groepen, die met haar Indische namen stoepa's, vihara's en sangharama's worden genoemd. Onder stoepa's, waarvan afb. 2 een voorbeeld geeft, verstaat men gebouwen, die oorspronkelijk de gedaante hadden van een halven bol op een vierkant voetstuk en die dienden als reliekmonument of als gedenkteeken. De beide andere categorieën worden resp. gevormd door de op zichzelf staande cel en door een complex van dergelijke cellen; zij waren bedoeld als monnikenverblijven. Een van de belangrijkste van deze kloosters is dat van Takht-i-Bahi in de bergen, waarvan men de ruïnes ziet op afb. 1, de foto geeft ons tevens een beeld van het landschap. Als bouwvorm, ontdaan van de versiering, zijn deze typen alle drie zuiver Indisch, maar de reliefs en beelden, waaruit de decoratie bestond, zijn van den gemengden, Graeco-Boeddhistischen stijl. Van Indischen oorsprong zijn verschillende ornamenten, zooals leeuwen, olifanten, eenige fabeldieren, floralistische mo-

[p. 308]

tieven, en dergelijke. Hellenistisch zijn vrijwel alle architectonische siermotieven, zooals de Indo-Corinthische zuil, op afb. 5, enkele motieven uit de plantenwereld, zooals wingerd en acanthus, maar vooral fantastische wezens (afb. 6) en tafereelen. Slechts enkele ornamenten zijn zuiver Indisch of zuiver Hellenistisch, de meeste zijn van gemengd karakter. De verindisching is duidelijk waar te nemen bij de guirlande-dragende eroten, die een zekere overeenkomst vertoonen met yaksha's, volgelingen van den Indischen rijkdomsgod, de guirlande werd hierdoor misverstaan als een lange beurs en inderdaad ziet men op sommige reliefs kleine yaksha-figuren, die een aan beide zijden dichtgeknoopte beurs dragen. Een andere vervorming van hetzelfde motief is een reeks van zittende Boeddha-figuren afgewisseld door adoranten onder zuilen met Indische bogen. Naar de beteekenis, die de decoratieve figuren en motieven voor de bewoners van Gandhara hebben gehad, kunnen wij in de meeste gevallen slechts gissen. Sprekender zijn ook voor ons de verhalende reliefs, wier inhoud vrijwel zonder uitzondering Boeddhistisch is en betrekking heeft op het leven van den Boeddha of op een van zijn vorige levens. De afgebeelde tafereelen kennen wij uit de Boeddhistische litteratuur en uit voorstellingen in andere deelen van het Indische cultuurgebied, zoodat wij de overgroote meerderheid van de sculpturen met zekerheid kunnen verklaren. Alle sculpturen, zoowel de reliefs als de beelden hebben deel uitgemaakt van de decoratie van gebouwen. Losse beeldhouwwerken zijn dus altijd min of meer uit hun verband gerukt en ook in een ander opzicht wijken zij af van hun oorspronkelijken staat: thans vertoonen zij de natuurlijke kleur van het steen, een blauw-grijze lei, maar vroeger waren zij alle beschilderd of verguld.

Van de, in de Indische kunst in het algemeen zoo geliefde jataka's of verhalen uit vroegere levens van den Boeddha, zijn in Gandhara betrekkelijk weinig voorbeelden aangetroffen. Een van de meest bekende en gewaardeerde verhalen van dit genre is dat van den koning der Çibi's, die om een duif uit de klauwen van een havik te redden een stuk vleesch van zijn eigen lichaam opoffert. Hoeveel vleesch er echter ook op de weegschaal wordt gelegd, het gewicht van de duif wordt nooit bereikt, totdat tenslotte blijkt, dat de havik en de duif twee goden zijn, die op deze wijze den koning - den Boeddha in een vroeger leven - op de proef wilden stellen. Op het relief, dat dit verhaal voor oogen voert (afb. 3), zien wij onder de stoel van den koning de duif zitten, terwijl met een unster het vleesch wordt gewogen; de havik, op het relief zwaar beschadigd, zweeft in de lucht. Geheel rechts zijn beide nogmaals, thans in hun ware gedaante, afgebeeld. Vergeleken met de meeste andere Graeco-Boeddhistische reliefs vertoont onze voorstelling een groote levendigheid bij de behandeling van de verschillende figuren en in het bijzonder bij de linksche groep, waar een voor de kunst van Gandhara zeldzame emotie tot uiting komt.

[p. LXIX]

afb. 5 - scene, voorafgaande aan den grooten uittocht

afb. 6 - de eerste prediking

[p. LXX]

afb. 7 - het leger van mara

[p. 309]

De voorliefde voor jataka-voorstellingen in de Oudindische kunst, die chronologisch aan de Graeco-Boeddhistische voorafging, maar meer in het Oosten, voornamelijk in Centraal-Indië bloeide (Bharhut en Sanchi), kan voor een deel worden verklaard uit praktische overwegingen. De meest opvallende eigenaardigheid van deze kunst is immers het ontbreken van de figuur van den Boeddha, zelfs in tafereelen, die scènes uit zijn leven weergeven en waar hij dus moeilijk kon worden gemist. De Oudindische kunstenaar volstond er dan mee door een symbool zijn aanwezigheid aan te geven. Het is niet onwaarschijnlijk, dat het voor den beeldhouwer aanlokkelijker was de moeilijkheid van het uitbeelden van scènes zonder den hoofdpersoon zelf te omzeilen door zich speciaal toe te leggen op die gebeurtenissen, waarin de aanstaande Boeddha optrad, dus jataka's uit te beelden, waarbij de heiligheid van den hoofdpersoon nog niet zoo groot was, dat zij verbood hem voor te stellen. Voor den beeldhouwer in Gandhara bestond dit probleem niet, want, gedeeltelijk afstammeling van Grieksch denkende voorouders, was hij vertrouwd met het in beeld en relief voorstellen van de hoogste en heiligste wezens. Het gevolg daarvan was, dat hij zich geen beperkingen behoefde op te leggen en dat het resultaat van zijn werk een vrijwel volledige uitbeelding van het leven van den Boeddha is. Meer dan enkele grepen uit dit enorme materiaal kunnen wij hier niet doen.

Het eerste relief, afb. 5, geeft ons een moment weer uit een van de belangrijkste gebeurtenissen uit de levensgeschiedenis, den Grooten Uittocht uit Kapilawastoe, waardoor de aanstaande Boeddha, prins Siddhartha, afscheid nam van het wereldsche leven. Van zijn laatsten tocht door de stad keerde hij naar zijn paleis terug, diep onder den indruk van zijn ontmoeting met den monnik, die hem den weg getoond had om tot heil voor zichzelf en voor anderen te geraken. Hij wierp zich neer op zijn rustbed en viel, zonder zich te storen aan zang en dans van zijn haremvrouwen, in slaap. Ook de vrouwen legden zich ter ruste en toen Siddhartha in den nacht ontwaakte en zag hoe zij in walgingwekkende houdingen om hem heen lagen, nam hij het besluit het leven, dat hij tot dusver geleid had te ontvluchten. Aan zijn wagenmenner Chandaka droeg hij op alles voor zijn vertrek in gereedheid te brengen. Op afb. 5 zien wij dan, dat Chandaka met Siddhartha's hoofdtooi het slaapvertrek betreedt, 's prinsen gemalin ligt slapend op het rustbed, in strijd met de traditie, die aangeeft, dat de prins na zijn besluit naar het vertrek van zijn echtgenoote gaat om zijn pasgeboren zoon te zien. Bij het hoofdeinde van het bed staat een gewapende haremwachtster, Yavani, ‘Griekin’, genoemd, daar deze dienaressen als handelswaar uit het Westen werden ingevoerd. Op den voorgrond de slapende muzikanten en danseressen, in houdingen, die ons minder aanstoot geven dan de tekst zou doen verwachten.

Het tweede voorbeeld (afb. 7) is een fragmentaire voorstelling: een deel van het daemonenleger, dat in den nacht, waarin de Boeddha de Hoogste

[p. 310]

Wijsheid zou bereiken, door Mara den Booze tegen hem werd uitgezonden. Het was een leger ‘vreeswekkend, dat de haren te berge deed rijzen, zooals goden noch menschen tevoren ooit hadden aanschouwd of gehoord, dat op honderdduizend tienduizendtallen van tienmillioenen manieren van gedaante kon verwisselen, door honderdduizenden slangen omringd en van alle wapens voorzien.’ Een lastige taak voor een beeldhouwer om een dergelijk fantastisch leger in relief uit te beelden, maar tevens voor ons een prachtige contrôle om na te gaan wat hij vermocht zonder hulp van traditioneele typen en zonder gebonden te zijn of zich te kunnen verschuilen achter gedetailleerde iconographische voorschriften. De kunstenaar - een titel, dien men niet aan alle beeldhouwers van Gandhara zal willen verleenen -, die het daemonenleger van afb. 7 heeft bedacht, staat wat fantasie betreft verre boven alle anderen, die dezelfde scène in beeld hebben gebracht, zoowel in Gandhara als daarbuiten. Het is het moment vóór den aanval, de troepen wachten nog het bevel af. De voorste rij wordt gevormd door soldaten, zooals zij in Gandhara in het gewone leven waren te zien; alleen de gezichten doen door den sterken haargroei al minder menschelijk aan; de overige figuren zijn uitsluitend daemonisch. In andere voorstellingen heeft men gewoonlijk getracht door een combinatie van menschenlichamen en bokken- of ramskoppen een vreesaanjagend effect te bereiken, zonder daarin eigenlijk te slagen. Bij ons exemplaar ziet men echter koppen, die in hun bouw nog aan den mensch herinneren, maar die door de uitdrukking en door grillige vervormingen voor een deel iets beestachtigs hebben, voor een ander deel spookachtig en verdwaasd door de wereld schijnen te dwalen, eer bezeten en vervolgd dan strijdlustig.

Afwijkend van vorm is het paneel op afb. 6; waarschijnlijk diende het als bekroning van een hooge reeks kleine reliefs, de kapiteelen van Indo-Corinthische zuilen zijn aan de beide benedenhoeken nog te zien. In den halven cirkel zien wij den Boeddha te midden van eenige personen, onder wie een vijftal monniken, die aan hun kleedij en de kaalgeschoren hoofden kunnen worden herkend. Het zijn de toehoorders bij de eerste prediking van den Boeddha in het Hertenpark bij Benares. In het algemeen vindt men op de reliefs, die deze gebeurtenis voorstellen dan ook een rad, het Rad der Wet, dat het symbool voor prediking is, tusschen twee gazellen voor den zetel van den Boeddha. Afb. 6 is een van de zeer weinige voorstellingen, zoo niet de eenige, waarbij de herten ontbreken; het rad is wel aanwezig. Boven dit tafereel is een van de vele bekeeringen voorgesteld; aan Boedha's linkerhand staat een persoon, dien wij ook op afbeelding 4 ontmoeten en wiens hoofd op de zooeven besproken Eerste Prediking is te zien boven de opgeheven rechterhand van den Boeddha. Het is een woest uitziende figuur, die bij de meeste gebeurtenissen in de onmiddellijke nabijheid van den Boeddha is te vinden; aan zijn daemonisch karakter kan hij gemakkelijk worden herkend

[p. 311]

evenals aan den donderkeil (wadjra), dien hij in de hand (pani) houdt en waaraan hij zijn naam Wadjrapani ontleent. Door het puntig toeloopen van de beschikbare ruimte moesten de vereerende figuren in de hoeken wat kleiner worden, het hoofd buigen of knielen. Bij het bovenste tafereel zou dit inconvenient nog grooter zijn, maar daar heeft de beeldhouwer een ander middel toegepast om de geheele ruimte te vullen en zijn personen toch niet tot dwergen te doen inkrimpen; de gekronkelde staart van een fabeldier bracht een goede oplossing. Het voorwerp van vereering is hier de bedelnap van den Boeddha.

Tenslotte nog een relief, dat een van de minder belangrijke gebeurtenissen uit het leven van den Boeddha illustreert (afb. 4). Het is het verhaal, hoe de Boeddha een zeer gevaarlijken, zwarten slang bedwong en hem tenslotte in zijn bedelnap borg. Dit moment is op het relief vastgelegd; figuren in vorstelijk gewaad staan in bewonderende houding om hem heen.

Vergelijkt men deze Graeco-Boeddhistische voorstellingen met Oudindische reliefs dan zijn er enkele essentieele verschilpunten: in de eerste plaats het reeds genoemde feit, dat de persoon van den Boeddha in Gandhara wel is afgebeeld en in de Centraal-Indische kunst niet. Maar bovendien is de uitvoering anders, niet alleen is de technische vaardigheid grooter, al treft een groot aantal reliefs ons toch nog door hun onbeholpenheid, maar een verhaal met verschillende stadia is in tegenstelling met de oudere kunst niet meer in een enkel paneel samengevat, maar verdeeld over een aantal reliefs onder of naast elkaar. Het gevolg van de Oudindische werkwijze was, dat één en dezelfde persoon verschillende malen en in verschillende houdingen of omstandigheden op één relief verscheen, een synoptische voorstellingswijze dus, die aan de duidelijkheid niet ten goede kwam. In de Graeco-Boeddhistische kunst ontbreekt deze methode niet geheel, zooals reeds kon blijken uit het jataka van den Çibi-koning, waar de goden eerst in dierlijke en ernaast nog eens in goddelijke gedaante verschijnen (afb. 3).

In nauw verband met de reliefkunst staan de afzonderlijke beelden, want feitelijk zijn deze niet anders dan uit de paneelen gesneden figuren, die op zichzelf zijn komen te staan. Wanneer men de Boeddhafiguur van afb. 6 los denkt van de omgeving is er, afgezien van de kwaliteit, geen verschil met een beeld als afb. 11. Men kan de losse beelden evenals de figuren op de reliefs verdeelen in verschillende groepen: Boedha's, Bodhisattwa's in vorstelijk gewaad met nimbus en oerna (een kleine ronde verhevenheid op het voorhoofd), monniken, goden, vorsten, godheden van lageren rang, mannen en vrouwen, daemonen en andere mythologische wezens; verschillende van hen hebben wij reeds in de reliefs aangetroffen. Onder de dii minores, producten van den Indischen geest, treft men in de beeldende kunst verschillende gestalten uit het Grieksche pantheon aan: Hermes, Zeus, Herakles, Dionysos, Eros, Pan, en anderen en zelfs kan men in de trekken van de belang-

[p. 312]

rijkste figuur van het Boeddhisme, van den Boeddha zelf, den kop van den Griekschen god Apollo herkennen. Men vindt dit type in den kop van afb. 8, dien men als samenvatting van een bepaalde categorie van Gandhara-sculpturen zou kunnen demonstreeren: gemaakt met Hellenistische elementen door een beeldhouwer, die niet van den Hellenistischen geest was doordrongen. Een andere kant komt echter naar voren in den tweeden kop, van Boeddha als asceet naar wijsheid zoekend zonder haar te vinden, een voorstelling, die de Graeco-Boeddhistische kunst onafhankelijk van anderen heeft gevonden en die men daarbuiten zeer zelden aantreft. (afb. 9). Tegenover den volkomen niets-zeggenden Apollo-Boeddha hier een sterk expressieve kop, waaraan de cynische koppigheid van den asceet het karakter van doodenmasker ontneemt. Typische Gandhara-Boeddha's vindt men nog op afb. 10 en 11; de kenmerken van den Ontwaakte kan men hier duidelijk onderscheiden: de oerna op het voorhoofd, een schedeluitwas, die overeenkomst met haardracht van Grieksche figuren vertoont, aureool en monnikskleed met zwaren Griekschen plooienval. De iconographische kenmerken, de handhoudingen en de wijze waarop de figuur van afb. 11 zit, zijn Indisch; de uitvoering is westersch.

Wij hebben thans een overzicht van de verschillende soorten van Graeco-Boeddhistische beeldhouwwerken gekregen en wel aan de hand van een iconographische indeeling, naar den inhoud, niet naar tijd of stijl. Voorloopig is dit inderdaad nog de eenig mogelijke, want van de dateering van de Graeco-Boeddhistische kunst is nog maar zeer weinig bekend. Om tot een juist inzicht in haar ontwikkeling te komen, zou een ruim, liefst zoo groot mogelijk aantal gedateerde stukken noodig zijn. Nu wil echter het ongeluk, dat hiervan slechts enkele exemplaren bestaan en dat deze feitelijk meer verwarring dan orde hebben gebracht. Zij dragen namelijk wel een jaartal, maar de aera is er niet bij vermeld. Nu kan men natuurlijk wel een keuze doen uit de jaartellingen, die mogelijk zijn, maar zekerheid krijgt men zoo niet. De meeningen loopen trouwens sterk uiteen; zoo wordt bijv. het jaartal 318 op verschillende manieren omgezet, die varieeren van het jaar 4 vóór tot 234 ná Chr. In zoo'n geval kan alleen op grond van stylistische overwegingen een keuze worden gedaan, maar het is juist voor deze overwegingen, dat wij door gedateerde sculpturen een hechteren grondslag zoeken. Onpartijdige getuigen verkrijgt men dus niet. Ook zonder een absolute chronologie moet het echter mogelijk zijn een reeks op te stellen van beelden, die elkaar wat stijl betreft opvolgen. Daarvoor is het in de eerste plaats noodig een helder inzicht te hebben in de richting, die de Graeco-Boeddhistische kunst inslaat. Toen de studie daarvan nog niet ver gevorderd was heeft men wel gemeend, dat de meest archaïsche stukken de oudste moesten zijn, evenals in de Grieksche kunst of elders. Deze redeneering is echter niet juist, want wij hebben hier niet te doen met de ontwikkeling van

[p. LXXI]

afb. 8 - apollo-boeddha

afb. 9 - boeddha als asceet

afb. 10 - staande boeddha

afb. 11 - zittende boeddha

[p. LXXII]

afb. 12 - kopje uit hadda

afb. 13 - harpocrates uit taxila

afb. 14 - bloemendragende figuur van hadda

afb. 15 - bodhisattwa-kop van hadda

[p. 313]

een nieuwe kunstrichting, maar met het voortwerken op een kunst, die reeds vele eeuwen had bestaan en haar archaïsche en zelfs haar klassieke periode achter zich had liggen. De ontwikkeling in de Graeco-Boeddhistische kunst beweegt zich niet van het archaïsche tot het klassieke, maar juist in omgekeerde richting: de meest Hellenistische stukken zijn de oudste, hoe langer hoe meer ‘verarchaïseeren’ zij, het Hellenistische element wordt steeds meer verdrongen door het Indische. Deze opvatting werd in 1894 voor 't eerst verdedigd door Alfred Foucher, den schrijver van het standaardwerk ‘L'art gréco-bouddhique du Gandhara’ (1905-22); sindsdien wordt zij vrijwel algemeen aanvaard. In de praktijk levert dit criterium echter nog tal van moeilijkheden, op, want over de kenmerken van ‘Hellenistisch’ en ‘Indisch’ loopen de meeningen nog uiteen, waar het niet motieven, maar de wijze van zien en uitbeelden betreft. Sculpturen, die ons zuiver Hellenistisch aandoen, zijn er om zoo te zeggen niet; kleine metalen voorwerpen, zooals het bronzen beeldje van den Grieksch-Egyptischen god Harpocrates uit Taxila (afb. 13) moeten buiten beschouwing blijven, daar zij naar alle waarschijnlijkheid geen locaal werk zijn, maar import uit het Westen.

Zekerheid bestaat er alles tezamen dus geenszins, maar toch kan men waarschijnlijk wel met Foucher aannemen, dat in de eerste eeuw voor en in een gedeelte van de eerste na Chr. de beste sculpturen zijn ontstaan. Van de tweede helft van de eerste eeuw na Chr. af treedt het verval in; de plooien van het gewaad worden steeds schematischer, het geheel wordt stijf en koud. Tot deze periode behoort nu de groote massa van de Graeco-Boeddhistische sculpturen; het verval uitte zich in vermindering van kwaliteit, niet van productie. Het is dan ook niet billijk de kunst van Gandhara uitsluitend naar deze beeldhouwwerken te beoordeelen, men moet ook rekening houden met andere voorbeelden, zooals de Boeddha-kop van afb. 9 en het leger van Mara (afb. 7). Haar als geheel te veroordeelen als ‘das Gespenst aus Gandhara’ is al even onjuist als in haar het hoogtepunt van de Indische kunst te zien, zooals men vroeger wel gedaan heeft.

Na de derde eeuw werden, voor zoover wij kunnen nagaan, door de Graeco-Boeddhistische school geen sculpturen van eenig belang in steen voortgebracht; met ander materiaal werd de traditie echter voortgezet. Naar het schijnt werkten de beeldhouwers van de vierde en vijfde eeuw hoofdzakelijk in leem en stuc. Zij geven daarbij blijk van een groote technische vaardigheid, maar werden in sommige opzichten de slaaf van de mogelijkheden, die dit materiaal biedt. Bij herhaaldelijk weerkeerende typen, zooals Boeddha-figuren, maakten zij gebruik van vormen, waarmee in één moeite een groot aantal exemplaren kon worden afgedrukt. In Gandhara gebeurde dit nog op beperkte schaal, alleen voor het gezicht; de figuren zelf werden zonder vormen geboetseerd en ook het haar werd afzonderlijk behandeld. Toen de Graeco-Boeddhistische kunst Centraal-Azië bereikte nam de mechaniseering

[p. 314]

enorme afmetingen aan; voor alle onderdeelen bestonden vormen, die in verschillende combinaties konden worden gebruikt, zoodat men in weinig tijd een geheel heiligdom kon versieren. Op deze manier, door telkens maar weer dezelfde vormen te gebruiken en, wanneer deze verloren gingen, van de beelden weer nieuwe vormen af te gieten, bleef de Graeco-Boeddhistische traditie daar nog ‘levend’ in een tijd, gedurende welken in de schilderkunst reeds lang een andere stijl ingang had gevonden. In Noordwest Indië gaf men echter blijk van meer persoonlijkheid; wel zijn de aan vaste tradities gebonden Boeddha-koppen en enkele andere typen niet meer dan voortzettingen van de steenkunst, massaproductie zonder leven of oorspronkelijkheid, maar daar, waar de boetseerder niet gebonden was door conventie of stempelvormen, bij groteske figuren of daemonen als atlanten, geeft hij blijk van een scheppende fantasie.

Deze stuc-figuren zijn hoofdzakelijk op het terrein van de stad Taxila gevonden, dus buiten het eigenlijke Gandhara. Het zijn de laatste levensteekens van de Graeco-Boeddhistische kunst in Indië; in de vijfde eeuw vond deze definitief haar einde door de invallen van de Hunnen. Door hun vorst Mihirakula werden daarna nog groote verwoestingen aangericht (ca. 530-40); een eeuw later vond de beroemde Chineesche pelgrim Hsüan-tsang nog slechts ruïnes. Niet het geheele gebied werd echter door deze ramp getroffen, de heiligdommen in de Kaboel-vallei in Afghanistan, bleven gespaard en konden door de Fransche expedities o.a. te Hadda worden ontgraven. Dezelfde verschijnselen als te Taxila nemen wij ook hier waar: mechanische vermenigvuldiging en starheid van vaststaande typen tegenover een, in dit geval veel grooter, aantal karakteristieke koppen en fantastische figuren (afb. 12, 14 en 15)¹⁾. Inderdaad dateeren deze beeldhouwwerken waarschijnlijk uit ongeveer denzelfden tijd als die van Taxila. Tusschen deze plastieken en de overgroote meerderheid van de sculpturen van Gandhara, in steen en stuc, is echter een principieel verschil. Wel zijn zij beiden in zekeren zin modificaties van de Hellenistische kunst, maar terwijl in de kunst van Gandhara niet de geest van het Hellenisme, maar Hellenistische motieven en vormen voortbestaan, zien wij in Hadda een eigen ontwikkeling voor ons, waarbij niet alleen van het westen overgenomen, maar in de eerste plaats geleerd is. De verwantschap, die verschillende Afghaansche sculpturen vertoonen met Middeleeuwsche beeldhouwwerken, zooals aan de kathedraal van Reims, kan verklaard worden door de parallelle ontwikkeling. De gelijkenis met Hellenistische werken is veel grooter dan bij de Graeco-Boeddhistische kunst van vroeger eeuwen. Toch zou men niet, getrouw aan den algemeenen regel, tot een oudere dateering mogen concludeeren, daartegen ver-

1) Deze afbeeldingen konden door de welwillendheid van den uitgever worden overgenomen uit het groote plaatwerk ‘Les Fouilles de Hadda’, I, door J. Barthoux (Van Oest, Parijs, 1930). De andere foto's, die hier zijn gereproduceerd, zijn opnamen van de Archaeological Survey of India en van het Britsch Museum, zij maken deel uit van de collectie van Prof. Dr. J.Ph. Vogel.

[p. 315]

zet zich de overeenkomst met de stuc-figuren van Taxila, die met vrij groote nauwkeurigheid kunnen worden gedateerd, de aanwezigheid van een aantal Sassanidische motieven en het feit, dat een deel van de sculpturen het vervolg vormt op de Graeco-Boeddhistische kunst van de eeuwen na Chr. Hoe moeten wij nu deze zelfstandige ontwikkeling in Afghanistan verklaren, terwijl slechts in enkele sculpturen van Gandhara hiervan sprake kan zijn? Wij zouden het niet kunnen zeggen. De ontdekkingen te Hadda dateeren van den laatsten tijd en de oplossingen, die men tot dusver aan de hand heeft gedaan, zijn niet zeer bevredigend. Wij geven dus liever het merkwaardige verschijnsel zonder hypothesen, in de hoop, dat verdere ontdekkingen meer licht zullen brengen.

Tenslotte enkele woorden over den invloed, dien de kunst van Gandhara heeft gehad op de omliggende landen. In de sporen van het Boeddhisme drong de Graeco-Boeddhistische kunst verder Azië in: via Afghanistan, Bactrië en de Pamir-passen, voor een deel ook over Kaçmir, naar het Tarimbekken, tegenwoordig Chineesch Oost-Turkistan en vandaar naar China en Japan. Deze beide laatste landen behooren niet meer tot het gebied, waar de Graeco-Boeddhistische kunst overheerschend was, maar toch is haar invloed ook daar te bespeuren. In andere richting moet men haar ook een plaats toekennen bij de ontwikkeling van de Indische kunst. Reeds onder de Kushana's vond de Graeco-Boeddhistische invloed zijn weg naar het Gangesgebied, Mathura behoorde tijdens de bloeiperiode van de kunst van Gandhara tot het gebied van de Scytho-Parthen en van de hen opvolgende Kushana's. Het spreekt vanzelf, dat er nauwe betrekkingen bestonden met het Noordwesten en dat de locale kunst veel aan de Graeco-Boeddhistische ontleende. Het Indische element was hier veel sterker dan in het Noordwesten, de reeds verindischte Westersche motieven werden hier nogmaals in Indischen zin gewijzigd en als het ware pasklaar gemaakt voor de Oostelijke streken. Na de Kushana's maakte Mathura weer deel uit van een Indisch rijk, de banden met het Oosten werden vernieuwd of versterkt; beelden, blijkens stijl en materiaal afkomstig uit Mathura, zijn in de geheele Gangesvlakte gevonden. Op deze manier werd ook datgene, wat aan de Graeco-Boeddhistische kunst was ontleend, in het bijzonder de figuur van den Boeddha met geplooid gewaad, over Indië verspreid, telkens weer vervormd, en volkomen één geworden met de Indische kunst. Met haar vond het zijn weg naar Achter-Indië en den Archipel.

De Graeco-Boeddhistische kunst heeft, als verre verwante van onze Westersche cultuur, misschien wat teveel in het centrum van de belangstelling der orientalisten gestaan; de reactie daarop is niet uitgebleven. Toch zal zij, ook door de ontdekkingen van de laatste jaren, én als merkwaardig verschijnsel én als belangrijke factor in de geschiedenis van het Indische cultuurgebied, haar waarde blijven behouden.