|
| |
| |
[pagina t.o. 145]
[p. t.o. 145] | |
dirk nijland
stilleven met friesche vlag
| |
| |
| |
D. Nijland en zijn werk
door Mr. W. Feltkamp
EERST in de tweede helft der negentiende eeuw slaagde de Hollandsche kunst er in, zich los te werken uit het net van traditiën en conventies, waartoe het bloeiend kunstleven der gouden eeuw verworden was. Ook het anekdotisch-romantische, waarvan D. Bles in zijn schilderij ‘de ledige stoel’ een typisch staaltje leverde, werd toen overwonnen en de schilders begonnen opnieuw door de oogen de wereld te ontdekken. En het is natuurlijk, dat zij in het eerst verrukt waren van het uiterlijk aanzicht der dingen, dat zij in het eerste élan zich uitputten om te getuigen van de kleuren- en vormenpracht van de natuur in schilderijen, waarin zij hun ontroerd zijn om licht, kleur en vorm vastlegden. Geen toeval is het, dat gelijktijdig op andere gebieden van het geestelijk leven, in wetenschap en wijsbegeerte, soortgelijke tendenzen in de aandacht voor het experiment en in den opbloei van materialistische wereldbeschouwing aan het licht komen. Ook door een overwegende belangstelling voor het als buiten den mensch bestaand-waargenomene, voor het objectieve, dat het naïve denken onmiddellijk gegeven waant. Deze richting, in de kunst het impressionisme genoemd, en waarvan Bosboom, Jongkind, Roelofs, Weissenbruch en Gabriel in de voorhoede gingen, de Marissen, Mauve, c.s. in het midden bewogen, terwijl de omstreeks 1860 geborenen, Suze Bisschop Robertson, Tholen, Verster en W. de Zwart de achterhoede vormden, beleefde in G.H. Breitner haar volsten bloei en bezit in Isaäc Israëls haar laatsten en consequentsten vertegenwoordiger.
In de verdere ontwikkeling valt de aandacht dan op den geest, waarin alles ervaren en voorgesteld wordt. De belangstelling keert zich dan tot het spiritueele en uit zich eerst in een door het geestelijk leven ingegeven onderwerp, als bij Toorop, Thorn Prikker en Der Kinderen. Bij hen geeft de eigen fantasie inhoud aan de voorstelling. Ook nu blijkt weer de éénheid van het leven, want de geheimzinnige kracht, die het leven stuwt, ontvouwt zich door het intellect op soortgelijke wijzen. De wetenschappen gaan de verzamelde feiten en hypothesen verwerken, de wijsbegeerte erkent de primaire waarde van het geestelijke in het psychisch-monisme. In de literatuur leidt Frederik van Eeden, wiens leven en scheppen in zijn hoofdmomenten een merkwaardige overeenkomst met dat van Jan Toorop vertoont, een reactie op de loutere woordkunst in. Zoekt nu in de beeldende kunst de eerste phalanx hare neiging tot het geestelijke vooral ook door de keuze van een van wijsgeerige bezinning getuigend onderwerp te uiten, zooals b.v. Toorop onder andere in ‘De drie bruiden’, Thorn Prikker in zijn ‘Moines’ of Der Kinderen in zijn wandschilderijen voor de Algemeene Levensverzekering, het tweede geslacht der spiritualisten, omstreeks 1880 geboren, legde den nadruk op het
| |
| |
subjectieve karakter van alle voorstelling. Niet meer mede door den onderwerpsinhoud, maar alleen door de wijze van uitbeelding, door de subjectieve vervorming van het met de oogen waarneembare werd het geestelijke karakter gedemonstreerd. De verst doorgedrongen representanten dezer richting zijn P. Mondiaan en B. v.d. Leck. Het gevaar van het abstractisme is een vastloopen in een zelfgeschapen systeem. Van der Leck heeft dit gevaar ingezien en opnieuw aansluiting bij de realiteit gezocht, hoewel zijn werk nog altijd een ver doorgevoerde subjectieve omzetting van wat hem uit de omringende wereld als motief ten dienste stond, doet zien.
Een reactie op deze geestesinstelling kon niet uitblijven. Nadat het accent zoo heel sterk op de subjectieve elementen van de voorstelling was gevallen, komt nu het objectieve weer meer tot gelding, want de in den laatsten tijd de aandacht trekkende jongeren komen overeen in het uiten van het subjectieve tegelijk met en in zakelijke weergaven van de werkelijkheid.
Van deze zienswijze nu kan Dirk Nijland als de voorlooper gelden, want te midden van de omstreeks 1880 geboren kunstenaars, die meerendeels 't zij door innerlijken drang, 't zij door invloeden van buiten, tot een min of meer consequent expressionisme in hun werk kwamen, is Dirk Nijland een realist, die door zelfstudie en directe waarneming van de zichtbare wereld zich tot een persoonlijke voorstelling daarvan opwerkt. Helaas te veel jongeren laten, geïmponeerd door het succes van de peintres arrivés, zich verleiden met datgene te beginnen, wat hun illustre voorbeelden eerst na lange voorbereiding, zelfopvoeding en nadat hun inzicht in wisselwerking met de wereld gerijpt is, zich verworven hebben. Die jongeren herhalen dan zonder de op eigen bodem gegroeide overtuiging de afgekeken vormen handig en kunnen daarmee eenigen tijd de aandacht trekken; ja, zij bereiken somtijds, dat de dagbladrecensenten, wier aandacht uit den aard der zaak, die zij dienen, meer op 't vermelden van het tijdelijk aanwezige, dan op het opsporen van het blijvende gericht is, hun werk op een niveau stellen, waarop het zich voor den geconcentreerden beschouwer niet handhaven kan. Want, evenals onder het vele geproduceerde op kunstgebied alleen datgene zich handhaaft, waarin de spanning van een waarachtige kern leeft, zoo ook blijven van de vele uitgesproken meeningen en oordeelen alleen diegene, die gedragen worden door een overtuiging, welke in de intensieve beschouwing van het werk zelf haar basis heeft. Nu geeft de beschouwing van het oeuvre van Dirk Nijland de overtuiging, dat achter zijn onopzichtige verbeelding der werkelijkheid, achter zijn schijnbare nuchterheid een diep voelende persoonlijkheid verborgen is.
Ook Dirk Nijland heeft, zooals vrijwel ieder beginnend kunstenaar, in zijn jeugd invloeden van anderen ondergaan, en wel 't sterkst van Vincent van Gogh.
| |
| |
Dit is nu in 't geheel niet te verwonderen, want al gauw zullen wij zien, dat voor Nijland evenzeer het menschelijke in de dingen datgene is, wat hem uitermate boeit.
Maar Nijland besefte instinctief, dat van groote voorgangers in de kunst alleen te leeren is, dat zij door het in zich opnemen en verwerken van de realiteit wisten vast te houden, wat voor de uitdrukking van hun diepste wezen van belang was. Nu zijn er kunstenaars, waarin dat proces snel verloopt, zij komen na een korte periode van ontwikkeling tot volle rijpheid om zich een tijd op een hoog niveau te handhaven. Echter in hun werk gaat door zelfherhaling en door het uitdooven van het élan der jeugd de frischheid en de spanning verloren, zoodat het werk uit hun latere jaren dat van hun eerste rijpen nooit evenaart. Maar er zijn er ook die, nadat zij de technische finesses meester zijn en door aandachtige studie over de noodige voorstellingsvrijheid beschikken, door gestadige verdieping een steeds boeiender leven in hun werk openbaren. Tot dezulken nu behoort Dirk Nijland.
In 1881 werd hij te Dordrecht geboren, als zoon van Hidde Nijland, den verzamelaar, die door zijn uitzonderlijke keuze, immers hij telt onder de eersten, die van Gogh apprecieerden, ook een bijzonderen aanleg voor het visueele verraadde. Aanvankelijk kwam Dirk Nijland in de leer bij Der Kinderen, die volgens zijn middeleeuwsche principe's de opvoeding begon, hem het atelier liet aanvegen, de kachel aanmaken, verf wrijven, daarna patronen vergrooten en ontwerpen op de muur doorstuiven.
Daarvan zal Nijland wel niet anders geleerd hebben, dan dat men moet werken om er te komen, terwijl het daaropvolgende verblijf aan de kunstnijverheidsschool te Amsterdam het inzicht in den aankomenden schilder deed rijpen, dat het van hemzelf moest komen.
We zien dus nu Nijland zich in zelfstudie tot de werkelijkheid wenden om den voor hem noodwendigen vorm te vinden en te meer is dit te loven, waar hij in het kunstzinnige milieu, waarin hij opgroeide, de meesterstukken, o.a. van Weissenbruch, G.H. Breitner, Vincent van Gogh, Jan Toorop - om maar enkelen te noemen - voor oogen had, die hem tot navolging hadden kunnen verleiden.
Wij zien den schilder nu eerst de werkelijkheid op uitvoerig beschrijvende wijze in beeld brengen, veel teekent hij stippelenderwijs, in de teere nuanceering een fijn gevoel voor lichtwaarden openbarend. De ‘Fabriek’ en het ‘Gezicht op de daken van Parijs’, zijn zóó geteekend en bewijzen in de conscientieuse bewerking, die tot in alle onderdeelen is doorgevoerd, de eigenschap om in een bepaalde opvatting consequent te volharden, een eigenschap, die - tezamen met de diepere en later aan het licht tredende kwaliteiten - tot de uiterst bijzondere resultaten in het rijpe werk zou voeren.
| |
| |
Maar al spoedig ervoer Nijland, dat de eigenlijke opgave van den schilder is, het omzetten van het geziene, het uítbeelden, niet het áfbeelden. Hij komt natuurlijk meer inwendig gedreven dan bewust tot indringender analyse, zooals in ‘'t Buurtje te St. Gilles’, terwijl het verst in deze richting het oude huisje met de gewitte muren is doorgevoerd. De eerste indruk van deze penteekening uit 1902 is die van een prachtige blanke kleur. De witgekalkte muren stralen een zacht en stil licht af, te blanker tegen de schaduwtoon onder het afdak. De stofuitdrukking van kalk over steen bleef bewaard en bij aandachtig bezien merkt men hoe in de kozijnen de, door den tijd zoo geworden, ietwat verzakte stand delicaat is geaccentueerd. Volgt het oog het dak, dan treft de goede observatie van het even-doorzakken van de vorst, het golven van het pannenvlak en het verslonste van de vervallen goot. En het verwijt ‘fotografisch’ van sommige wilddoende jongeren is volstrekt misplaatst, want behalve, dat er in alle deelen toch een omzetting is waar te nemen, die bouw en inrichting verduidelijkt, is Nijland hier boven het enkel analytische uitgestegen. Immers het licht heeft in deze teekening een fijne kracht, er is een gelouterde stilte in dit werk, waardoor het Pieter de Hooch nabij komt in sfeer, zonder dat van navolging sprake kan zijn, want geheel en al met eigen middelen wordt hier de verwante werking bereikt.
Omstreeks dezen zelfden tijd maakt Nijland veel olieverfstudies. Nu is het niet te verwonderen, dat juist de schilderijen uit deze periode gereedelijke waardeering vinden. Immers de schilderwijze beïnvloed door voorgangers doet niet vreemd aan, de tegenstand tegen een dergelijke wijze van zien is al door die voorgangers overwonnen, terwijl Nijland van nature kleurgevoelig, een fijne toon, zooals in 't ‘Gezicht op de daken van Brussel’, weet te scheppen. Later, wanneer hij tot een eigen visie en kleurengamma komt, ziet men weer de oude geschiedenis zich herhalen: de eigen stijl doet vreemd aan en dit gevoel van vreemdheid wordt verward met een gevoel van afkeer, terwijl bovendien het echte sentiment, dat die rijpe werken wekken, door die sensatie van vreemdheid overstemd en dus niet gewaargeworden wordt. Ziet men zulk werk weer en nog eens weer, dan verdwijnt het vreemdheidsgevoel, men ondergaat de werking en begrijpt naderhand niet eens meer, dat men het vroeger zoo raar heeft gevonden.
Uit dit minutieuse studeeren, waartusschen ook de breedgeschilderde buitenstudies als het ‘Spoorwegemplacement’ uit 1902 en de watergezichten vallen, door dit toegewijde waarnemen komt Nijland tot een breederen stijl. Aan de veelheid van gegevens heeft hij zijn uitdrukkingsmogelijkheid ontwikkeld en zijn wondere aanleg, de geheimzinnige, want onbewuste werking van zijn persoonlijkheid, die enkele dingen afstoot, andere vasthoudt en deze tot een eenheid voegt, maakt dat zijn werken door eigen voordracht
| |
| |
dirk nijland
riviergezicht (1920)
dirk nijland
witte muren (1902)
| |
[pagina XXXII]
[p. XXXII] | |
dirk nijland
golfijzeren schutting (1921)
dirk nijland
blaugashouders (1925)
| |
| |
boeien. Uit zijn teekeningen blijkt zijn sterke gave tot typeeren, hij heeft den zin om het typische aan de situaties en menschen te vatten en hij weet dat in lijn en kleur te releveeren. Daarom was de houtsnede voor hem de aangewezen graphische manier. We zien dan ook prenten ontstaan, zoo bijzonder, dat zij weleens de aandacht dreigden af te trekken van zijn schilderwerk, waarin hij zich toch vollediger uitsprak. Het zou hem dan evenzoo vergaan als Daumier, van wien men langen tijd alleen de gelithographeerde karikaturen en politieke teekeningen waardeerde, terwijl men pas in de laatste decenniën de diepte van zijn uiterst geniale schilderijen gaat beseffen. Met de houtsnede als kunstuiting heeft zich hetzelfde afgespeeld als met de ets. Nadat de Etsclub tien jaar lang het publiek had trachten bij te brengen, dat een goede kunstenaar in een ets of litho zich prachtig kon uitspreken, was alleen het inzicht bij de massa gebleven, dat ‘een ets’ mooi was en werden en worden bij passende gelegenheden etsen cadeau gegeven. Zoo is in onze dagen de houtsnede, in concurrentie met zijn slappe surrogaat de linoleumsnede, tot aanzien gekomen, zonder dat het selectieve besef zoodanig is ontwikkeld, dat het verschil in qualiteit tusschen houtsneden voldoende wordt beseft. Weinigen wisten te bereiken wat Nijland in zijn houtsnede ‘de Boerenbegrafenis’ bereikte, waar hij aan elk der boertjes-in-'t-zwart een eigen houding, een eigen dragen der kleeren, een eigen manier van loopen wist uit te drukken, zoodat de stoet binnen zijn eenheid van totaalaanblik een bonte verscheidenheid bewaarde. Bij zwakke snijders wordt één figuur telkens herhaald, waardoor stijfheid hoofdindruk is. Nijland laat in 't weinige, dat hij geeft, zien, dat de hooge hoeden vreemd zijn voor den boer, dat het niet een vertrouwde dagelijksche dracht is, zooals hij ook weet te suggereeren, dat zij zich stijfjes en niet op hun gemak in hun Zondagsche
zwarte pak bewegen.
In Rhoon, waar hij lange jaren woonde, komt Nijland in nauwe aanraking met het waterleven en zijn belangstelling daarvoor, zeker in Dordrecht, waar hij opgroeide al gewekt, vindt hier nieuw voedsel, zoodat talrijke watergezichten ontstaan.
In deze riviergezichten en in zijn landschappen hangt een geheel andere sfeer dan in de schilderijen der impressionisten. Tholen b.v. heeft ook dikwijls riviergezichten geschilderd, prachtig virtuoos geschilderd, maar bij hem meer een reageeren op een oogenblikkelijken toestand van bijzondere belichting, op een rijkdom van kleur of op een visueel-mooie, tonige grijsheid. Het is een a.h.w. met de oogen alleen reageeren op het landschap. Waarbij men dan niet moet vergeten, dat men een uiterst fijn bewerktuigd mensch moet zijn om zoo te kunnen reageeren als de besten der impressionisten, want te dikwijls wordt vergeten, dat ook het impressionisme, hoewel reactie op de stoffelijke verschijning, op de zichtbare materie, een openbaring van den menschelijken geest is.
| |
| |
In het watergezicht van Nijland reageert de geheele mensch op de natuur, komt er door in een bepaalde gemoedshouding. Het visueel-mooie is niet zoo verfijnd als bij Tholen, maar daarvoor winnen wij een zekere uitdrukking van het menschelijke beleven. Want het hierbij afgebeelde riviergezicht treft door de vale stemming in den toon gegeven, men denkt aan de tallooze keeren, dat het Hollandsche landschap in grijs licht is gehuld en den triesten indruk, dien dat vale licht op het gemoed kan maken. Uiterste soberheid kenmerkt de voordracht van Nijland, waarom minder goed toezienden hem ten onrechte wel eens van nuchterheid beschuldigen.
Men zou hier een parallel kunnen trekken met sommige schrijvers, die in eenvoudigen verteltrant een relaas van het doodgewone leven geven, maar er achter voelt men een diepe gemoedshouding verborgen. Als een voorbeeld hiervan zou ik de ‘Stories’ van Katherine Mansfield noemen of enkele schetsen van Jan Hofker zooals ‘Van een klein meisje’. Zoo lijkt het sommigen, alsof Nijland hier niet anders dan een onbewogen verslag-in-beeld gaf van de situatie daar aan dien oever, te eerder, omdat men het voorgestelde zonder eenige moeite herkennen kan. Immers het achterlijke standpunt, dat de kunst afbeelding der zichtbare werkelijkheid heeft te zijn, dat de kunst het oog door schijn van realiteit moet bedriegen, heeft nu plaats gemaakt voor het niet minder onjuiste oordeel, dat, wanneer men het onderwerp zoo maar direct herkennen kan, het schilderij niet deugt. Terwijl men toch geen wonder van wijsgeerige bezinning hoeft te zijn om tot het inzicht te komen, dat de uiterlijke vorm slechts van belang is, in zooverre er zich een levende persoonlijkheid in betuigt. De richtingen toch in de kunst gaan voorbij, op het expressionisme volgt weer een realisme, op het realisme weer een herboren spiritualisme en alleen het werk van de krachtige kunstenaars, die zich met een fervente overtuiging uitspraken, zal door zijn spanning nog blijven boeien, als de richting, waartoe zij behoorden, al lang door andere is opgevolgd en verdrongen.
Spreekt een schilder zich in realistischen vorm uit, dan mag men als eisch stellen, dat de dingen goed verbeeld zijn. En aan dezen eisch beantwoordt het oeuvre van Nijland ten volle. Steeds ziet men, dat de werkelijkheid degelijk bestudeerd is, dat het beeld pas in hem ontstond, nadat hij zich door ingespannen waarneming op de hoogte van zijn onderwerp heeft gesteld. De grillige begrenzingen van de basaltsteenen, die het dijklichaam links in het riviergezicht bekleeden, drukken het eigenaardige van het materiaal uit en wekken tevens de idee van het flauw gebogen vlak, waarin zij ten opzichte van elkaar liggen. De vonder gaat eerst van den beschouwer af de ruimte in en buigt in twee étappen naar links, terwijl het verzakte van de leuning eventjes geaccentueerd is. Het schuiven van het watervlak daarachter en het verwazen naar den einder ‘doet’ het prachtig. De huisjes
| |
| |
rechts zijn in den toon opgenomen, en door 't juist afstemmen in lichtsterkte tegen het donker van de leuning voelt men den afstand. Temidden van het stilliggen van het land, het water en de dingen komen de scheepjes zwierig aan, de schuine stand der masten met het zeil zoo er tegen uit, geeft de suggestie, hoe het scheepje op den wind ligt, terwijl door onnoembare accenten de idee van voortbewegen wordt opgewekt.
Een geheel anderen kant gaat Nijland's belangstelling uit in het ‘Circus’, hoewel ook hier het weergeven van een bepaalde sfeer de opgave is, die hij zich stelt. Velen gaan juist naar een circus, zonder dat het hun om de waaghalzige kunsten te doen is, maar om dat wondere wereldje eens mee te beleven. En vooral op een middagvoorstelling, als het tentdoek het daglicht tot een bijzonder grijs tempert, doet een paardenspel vreemd aan. Maar men kan ook naar een circus gaan, om wat er aan oogenmooi te genieten valt. Isaäc Israëls interesseerde zich voor het circus op deze wijze. Hem was het om de schilderachtige kleurcombinaties en het geflonker van de costuums te doen; wat wist hij daar niet prachtige studies van te maken, of hij legde in enkele vinnige krabbels het groteske uiterlijk van een clown of een momentanen stand van een toren acrobaten vast. En daarin is Isaäc Israëls moeilijk te evenaren - misschien vindt hij alleen in Degas zijn meerdere.
Maar Nijland wil iets anders, Nijland laat den totaalindruk predomineeren, hij zoekt de aandoening van het geheel vast te houden. Doch binnen dat verband weet hij meesterlijk te typeeren. Hij houdt verschillende groepen prachtig uit en weer bij elkaar. Op den voorgrond zien wij een deel der toeschouwers op den rug en toch voelen wij in die figuren een bezig zijn met de groep in 't midden, wij voelen, dat hun aandacht daarnaar uitgaat, daardoor vastgehouden wordt. Meesterlijk is de directeur getroffen, die in zijn schijndeftigheid van rok en wit vest een korte explicatie houdt naast den breed-staanden en breed-doenden cowboy. Aan dezen figuur zijn juist de zoo karakteristieke deelen gereleveerd, de sombrero, de leeren manchetten, de schapenvachtfranje langs de broek en de losjes geknoopte das. En de houding, wat is dat op-rust-staan raak. Aan den anderen kant van den omhooggaanden paal de grillig bewegende clown, met het gezicht in constante grimas door de vegen verf. En dat nu de handelende personen afstaan tegen de met manen en sterren versierde gordijnen van den toegang naar de stallen, zie, dat doet toch zoo gelukkig in de compositie. Ook wordt het eentonige horizontaal der rijen door de stellage, waarbovenop de muziek zit, gebroken. Van 't orkest zien we de naar de arena gerichte dirigent, terwijl van de medewerkende musici verscheidene in hun speciale functie nog te herkennen zijn en dit niet doordat Nijland zoo uitvoerig schildert, maar doordat hij van elke figuur precies datgene laat spreken wat hem in zijn werk typeert. De knechts, links van de artistenentrée wachten in de
| |
| |
houding van geïnteresseerd doen bij een verhaal, dat zij tot in den treure gehoord hebben, terwijl van de toeschouwers aan den anderen kant nog vaag de aandacht te voelen is. De banen van het tentdak en de door den wind wapperende gestreepte afsluitdoek voltooien deze voorstelling, waarin nog tallooze fijn geobserveerde détails zouden zijn aan te wijzen.
Als een dor gegeven zouden anderen voorbijgaan aan de werf met blaugashouders, terwijl Nijland door dit geval zich juist aangetrokken voelde. Echter zijn dat de kunstenaars van beteekenis, die door hun persoonlijke voorstelling een op zichzelf onbelangrijk of afstootend onderwerp boeiend en belangwekkend weten te maken. Bijzonder mooi is de opvatting van het gegeven en de compositie. Denkt men zich, dat de directeur van het bedrijf een schilderij wilde hebben van het terrein van zijn werkzaamheid. Het zou nu kunnen zijn, dat hij bij een schilder aanklopte, die uit zichzelve niets voor het onderwerp had gevoeld, omdat hij er geen oud schoon aan zag. Zoo'n schilder zou nu trachten het geval zoo te nemen, dat het een traditioneel-schilderachtig aspect opleverde, hij zou allerlei voorwerpen er bij schilderen, de werf met bezige figuurtjes stoffeeren en dan juist door 't wegmoffelen van hetgeen, waar het op aankomt, zijn werk aantrekkelijk pogen te maken. Nijland echter aanvaardt het gegeven zooals het is, omdat hij levend met zijn tijd, de gegevens van dien tijd werkelijk bewonderend kan bekijken. Door zijn gezichtspunt links van de middelste tank te nemen, kreeg hij van de éénvormige ketels een telkens wisselend beeld, terwijl de uitkijktoren het centrum ongezocht accentueert. Tot het essentiëele van deze compositie hoort het spel van rechte en kromme lijnen, dat voor Nijland toen hij dit gezichtspunt koos, ontstond. Juist deze verhouding van rechte lijnen en buigingen belichaamde zijn gemoedsgesteldheid. Een kubistische definitie van het teekenen zegt: ‘Die Kunst der Zeichnung besteht darin, Verhältnisse zwischen Kurven und Geraden festzulegen.’ Ik zou daaraan toe willen voegen, dat in dergelijke verhoudingen een ziel zich uitspreekt, zoodat zij meer dan alleen curiositeitswaarde hebben. In de oudere kunsttijdvakken, b.v. in de zeventiende eeuw, komt dat lijnenspel tot uiting tegelijk met en in de afbeelding van de
werkelijkheid, waarvan de herkenbaarheid voor ons moderne kunstwaardeeren bijzakelijk is. Nijland nu sluit in zijn opvatting eensdeels daarbij aan en is tegelijkertijd onder zijn tijdgenooten, die in abstracter kleur en lijnenspel zich openbaren, de voorlooper van de z.g. nieuwe zakelijkheid, waarin de persoonlijke bewogenheid achter het strakke verbeelden der dingen verscholen gaat.
Men zou bij vergelijking met de situatie der gashouders ter plaatse zien, dat door kleine wijzigingen in het verloop der omtrekken het door Nijland gegeven beeld beter sluit. Zoo'n onderwerp in deze opvatting vereischt een strenge en sobere behandeling, ook van de onderdeelen. We zien dan ook het liggen der ketels in de lagers vast uitgebeeld. Vlak schuift de door poovere
| |
[pagina XXXIII]
[p. XXXIII] | |
dirk nijland
stilleven met boeken
| |
[pagina XXXIV]
[p. XXXIV] | |
dirk nijland
circus (1922)
dirk nijland
de rentenier (1925)
| |
| |
grasgroei en steentjes verlevendigde harde grond naar achter, waar de schuur met zijn pannendak-in-'t-verkort zoo afgedempt in kleur staat, dat wij den afstand voelen. Nog verder in de diepte ligt de toren, donker afstaand op de straf grijze lucht. Daarbij zijn de hekken, de vlaggestokken, de telefoonleidingen zoo fijn in den toon, dat zij in de atmospheer opgenomen zijn. Veel breeder is zijn uitdrukkingswijze geworden, wat vooral opvalt in verhouding tot de hiervoor besproken teekening van de witte huizen uit 1902; men vergelijke eens de steentjes. Met minder middelen is nu de voorstelling helderder en overzichtelijker. Geheel misplaatst zou het zijn, wanneer Nijland deze realistisch doorwerkte voorstellingswijze met een donker romantisch licht overgoten had. Hij aanvaardt het koel grijze licht van den Hollandschen hemel, maar wist het tot een teer grijzen toon te verwerken. Men beseft pas de fijnheid en 't persoonlijke van deze visie, wanneer men eens denkt aan het nuchtere, harde wit-en-zwart van de foto's van fabrieken in de periodieken.
De stillevens, die deze schilder veel maakte, dragen allen een bijzonder karakter. Sommige schilders schikken een aantal voorwerpen, die hun oog door vorm en kleur trekken, tot een smakelijke compositie bijeen en gaan dan tot de uitbeelding over. En deze kan dan weer impressionistisch uitvallen, als b.v. bij de stillevens van mevrouw S. Mesdag-v. Houten, of de schilder kan zich concentreeren op de stof- en vormuitdrukking, zooals Floris Verster in vele stillevens deed, zonder dat hij nochtans de kleur daarom verwaarloosde. Ook Meiners ging zoo te werk, doch in enkele stillevens van hem is er wel een aanduiding, dat hij in de bij elkaar geplaatste voorwerpen een idee uit wil drukken. Ik herinner aan het stilleven, waarin hij sigaren en een half vol glas naast een jeneverkruik plaatste en in den achtergrond een foto van een duikende zwemster naast een pak tabak tegen een antieke gesmede haardplaat. En het is niét toevallig, dat deze plaat zoo staat, dat het toprelief, twee zwevende engeltjes een lauwerkrans ophoudend, de voorstelling als het ware bekroont. Maar Meiners heeft in deze verhollandschte paraphrase van het Duitsche ‘Wein, Weib und Gesang’ alleen de voorwerpen prachtig geschilderd, zonder dat hij een dieper verband of een contemplatieve stemming in toon en opstelling wist uit te drukken. En dát weet Nijland nu juist wel te doen, zooals ook de vroegste Vanitas-schilders dat verstonden. Want deze weten in de voorstelling van de traditioneele aan de vergankelijkheid herinnerende voorwerpen, doodshoofd, zandlooper, afbrandende kaars, een weidschheid te introduceeren, die men in de zoo veel knappere en in realiteitsweergave veel verdere zeventiende eeuwsche doodskopstillevens mist, b.v. in die van Pieter Potter of van Jacques de Clau.
Het komt er dus op aan, dat het verband, dat in die bijeengebrachte voorwerpen gevoeld wordt, in kleur en lijn gestalte vindt, dat wij het niet alleen
| |
| |
erbij associeeren, maar dat het in de schildering te zien is. Wanneer Nijland nu een stilleven schildert als 't hier afgebeelde, een hoekje van zijn atelier, waar die voorwerpen zoo ongeveer bijeen stonden, dan komt er het vertrouwde in van een geliefde omgeving, dan krijgen alle lijnen een persoonlijk accent, waarin het verband spreekt, dat tusschen voorwerpen bestaat, die in een werkvertrek steeds bij elkaar gezien werden en een intieme levenswaarde zijn gaan representeeren. Iets verwants moet Gorter gevoeld hebben in zijn gedicht:
Ik ben alleen in het lamplicht
de dingen kijken met een glad gezicht
De dingen staan om me zoo stil
te luistren, wat de stilte wil
En een verleden komt me aan de ooren
die stil opkijken en die stil ophooren
Wanneer men het eigenaardig accent van innigheid in dit stilleven nog niet opgemerkt mocht hebben, dan volge men eens de contouren van de portefeuilles in den rechter onderhoek, waarvan door den omgang er mee de hoeken en de linten vergaan zijn, of de kanten van de lat, waartegen zij rusten. Ook in den zoom van de Friesche vlag, in den zoo mooi hangenden knoestigen stok, openbaart zich dezelfde houding, terwijl zelfs aan de rechte hoeken der planken het koud-scherpe ontnomen is, zonder dat zij daarom de strengheid der vormen inboeten. Want Nijland's aard is gericht op het concrete en niet geneigd zich in verdere abstracties te begeven. Tegelijk met het geven van een emotioneele sfeer hanteert hem het uitbeelden van de voorwerpen, die die gemoedshouding oproepen en daarin slaagt hij ten volle. Blijft niet de voorstelling van de ingewikkelde tuigage en takelage van de viermaster helder? Is het beloop der lijnen en stagen, de stand der masten en hun ra's, zoo gauw tot een wirwar verworden, niet uitnemend uit elkaar gehouden? Ook het vrijhangen van-den-muur in het zoo goed door de ruimte gaande koord is meesterlijk. Dat de overige voorwerpen, de strak-glanzende flesch, de doek over het terzijde-gezette schilderij en de op de plank los neergezette teekeningen met gelijke toewijding en ernst gegeven zijn, zal den aandachtigen beschouwer niet ontgaan.
Hoe langer hoe meer groeit in Nijland de belangstelling voor het menschelijke, meer en meer treedt het in zijn werk op den voorgrond. Het opmerken van het typische, het scherpe observeeren van de manieren, zooals b.v. in
| |
| |
de houtsnede ‘de Boerenbegrafenis’, verdiept zich tot een psychologisch aanvoelen, tot een zich indenken in de gedachtensfeer van zijn figuren. We zien dat in de ‘Rentenier’ of in ‘Vrouw Greeve’. Ten onrechte heeft men hierin een invloed van van der Leck willen zien. Immers, terwijl van der Leck generaliseert om tot een figuur te komen, waaraan alle individueele kenmerken ontbreken, laat Nijland aan zijn figuur bepaalde détails sterk spreken, zoodat de voorgestelde een bepaald type mensch representeert. En zooals van zelf spreekt laat hij de kleur in die richting meewerken, zijn kleurgeving is ook psychologisch te noemen. In het schrale geel-en-wit van de deur en 't deurkozijn achter den rentenier voelt men het vale zielsleven, de schamele gedachtensfeer van het mannetje mee uitgedrukt. Op dezelfde wijze werkt de omgeving, waarin vrouw Greeve afgebeeld werd, door kleur en vorming mede om het beeld van zoo'n dorpsvrouw op te roepen.
dirk nijland
begrafenis (houtsnede)
Het begrijpen van menschen in hun doening blijkt ook uit de ‘Loodsen op den Uitkijk’. De opzet is bijzonder gelukkig, de twee figuren bij elkaar op het bordesje, waar de ingang van het huisje ongezocht het nabije vaste punt levert, waartegen de ruimtewerking van het wegschuivende terrein, van de zeewering en het water er achter het prachtig ‘doet’. Tusschen de personen bestaat een zwijgend verband, de chef in stille afwachting van wat de kijkende zal mededeelen. De actie van dezen loods, het ophouden van den kijker, het even buigen van het hoofd, is typisch voor dit slag menschen. Alles wat deze actie helpt uitdrukken is straf gegeven, terwijl afleidende persoonlijke bijzonderheden zijn gesupprimeerd. Het eigenaardige overleunen op
| |
| |
één been, terwijl het andere los tegen den grond hangend het evenwicht helpt bewaren, het ietwat in de knie naar achter buigen, is door die knik in de broekspijp helder gereleveerd. De andere loods is de mijnheer onder 't personeel, die in hoofdzaak aanwijzingen geeft, zich niet vuil maakt. Dit voelt men aan het karakteristieke op-rust-staan in de blinkend gepoetste schoenen. Het dragen van de pet, de klep bijna in de oogen, het zonverbrande gezicht, het gebaar, waarmee de hand de sigaar vasthoudt, de knoopen van jas en vest, het hangen van de broek om de beenen, alles werkt soortbepalend aan deze figuur. En de buigingen van de contouren zijn te levender tegen de rechtheid van het metselwerk en het deurkozijn.
Op de onlangs in het Kröller-Müller-museum gehouden tentoonstelling, die een uitstekend overzicht van 's schilders werk gaf, kon men zijn veelzijdigheid bewonderen. Want behalve de hier al genoemde genres waren er ook portretten en stadsgezichten.
Het is niet te verwonderen, dat de schilder, die zich meer en meer tot psychologische uitbeelding voelt getrokken, in den laatsten tijd zich herhaaldelijk in portretten uitspreekt en m.i. geeft hij hier naast een sterke conceptie van den vorm, daarin en daardoor een diepen, maar natuurlijkerwijze persoonlijken kijk op den mensch, die er achter het uiterlijk leeft.
Ook in de stadsgezichten valt de nadruk op het suggereeren van het leven, dat er geleid wordt.
Zoo voelt men in het ‘straatje in Hellevoetsluis’, hierbij afgebeeld, de stilte van het leven in zoo'n provinciestadje, het onopzichtige aaneenschakelen van alledaagsche gebeurtenissen. En tegelijkertijd hangt er toch in de grijzen een verwondering over het zoo-stilstaan der dingen. De deernis om de poovere étalage van den kapper spreekt mee uit de schuchtere contouren, zooals in alle lijnen een nauw zich blootgevende teerheid uitkomt. De kleinsteedsch-versierde letter van ‘Coiffeur’ op het door den dorpstimmerman naar-zijn-inzicht-mooi afgeronde bord, evenals het stijf-sierlijke der krulletters op het raam van het café zijn den schilder niet ontgaan. Ook in de gordijntjes en de vitrages voelt men het kleinburgerlijk-knusse geaccentueerd, dat natuurlijk door de menschen, die er in leven, niet alszoodanig gevoeld wordt, maar dat door den schilder, omdat hij er van een hooger plan op neerkeek, in fijn aanvoelen zoo gegeven kon worden.
Dat de schilder iets totaal anders wilde en gaf dan Breitner in zijn stadsgezichten, behoeft nauwelijks betoog. Breitner's conceptie gaf een reactie op het toon- en kleurenmooi van stadsgezichten, de verworden kleuren en het teekenachtige van de verzakte huizen. Hoewel uit het uiterlijk van de voorgestelde huizen te concludeeren was tot het soort menschen, dat er woonde, is het voor hem als schilder geen opgave geweest in zijn vorm een reactie op het menschelijke te zien te geven. En evenmin als men daar Breitner een verwijt van kan maken, maar dankbaar heeft te zijn voor het
| |
| |
dirk nijland
de loodsen
| |
[pagina XXXVI]
[p. XXXVI] | |
dirk nijland
langs de rivier
dirk nijland
straatje hellevoetsluis
| |
| |
groote, dat hij wél gaf, evenmin kan men op Nijland's werk afdingen, waar hij zíjn persoonlijke visie geeft.
Want dit hoop ik, dat mijn uiteenzetting, die in de wetenschap, dat er veel misverstand omtrent dit werk bestaat, uitvoeriger werd, zal bijdragen tot het inzicht, dat wij in Nijland een uiterst bijzonder schilder bezitten, in dezen tijd misschien degene, waarin verscheidene typische Hollandsche eigenschappen, realisme gepaard met besef van dieper beteekenis achter de dingen, intensief, maar geresigneerd gevoel en liefde tot het water, hun sterkste belichaming vinden.
En dengenen, die door hun aard niet van deze richting houden, breng ik de woorden van Gustave Flaubert in herinnering: ‘Il faut savoir admirer, ce qu'on n'aime pas.’
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd