|
| |
| |
| |
Zweedsche tapijten
door F. Waschnitius
DE Zweedsche weef- en tapijtknoopkunst is tegenwoordig op weg zich een wereldroem te veroveren. Degenen, die belang stellen in de ontwikkeling van de moderne kunstnijverheid en de kenners daarvan hebben sinds tientallen van jaren het oog gericht gehouden op den opbloei van dezen tak van kunstnijverheid in Zweden; sinds tientallen van jaren hebben de fijnproevers hun moderne woningen met de producten ervan versierd. En wanneer Zweden met zijn kunstnijverheid sinds lang een eerste plaats inneemt, dan heeft het die in het bijzonder op het gebied van de textiel- en tapijtkunst. De technische vaardigheid gaat hier gepaard met een uitstekenden, zekeren smaak; de producten munten uit door evenwichtig décor en door schoone samenstelling van heldere, frissche kleuren. Dat zelfs de beste Zweedsche tapijten tot heden toe echter nog niet de perfectie van de Oostersche bereiken, is natuurlijk niet te verwonderen. Een duizendjarige weefcultuur, een duizendjarige traditie in de kunst van verven, een zin voor ornamentiek die den Oosterschen volken door de eeuwen heen eigen is geweest, een bijzonder oog voor décor, - dit tot in de diepste lagen aanwezige aesthetische vermogen geeft de Oostersche tapijtkunst natuurlijk een geweldigen voorsprong. Maar men kan in de leidende kringen van de Zweedsche kunstnijverheid de meening hooren verkondigen, dat er maar een op den ingeslagen weg voortgaande - ook economisch ongestoorde - ontwikkeling van een vijftig jaar noodig is, om Zweden tot het land van de Westersche tapijtkunst par préférence te maken. Nog is het verschil in prijs tusschen Zweedsche en Oostersche producten vrij aanmerkelijk, en het zal dat ook wel blijven, zelfs al hoopt men dat de prijzen van de Zweedsche tapijten bij een voortgezette ontwikkeling en een verhoogden omzet minder hoog zullen worden, maar de Zweedsche tapijten, die tot het beste van de moderne kunstnijverheid behooren, voldoen aan onzen modernen smaak en zin
voor kleuren en passen zoo oneindig veel beter in de moderne Europeesche huizen dan de Oostersche producten, dat dit verschil in prijs eigenlijk geen rol spelen kan of spelen moest.
Zweden heeft zijn vooraanstaande plaats op dit gebied te danken aan een eeuwenoude traditie, die niet, zooals in de meeste andere landen van Europa, afgebroken was, maar waarop het moderne streven verder bouwen kon, - en op een gelukkige ontwikkeling.
Reeds in den Bronstijd brachten de toenmalige bewoners van Zweden op hun weefwerk gaarne versiering aan, en tot op den Vikingtijd gaat onze kennis van Zweedsch weefwerk met figurale voorstellingen terug.
| |
| |
Kleeding, woning, godshuis werden ermee versierd. Kerkversiering waren in de 11e eeuw de beroemde ‘bonader’ van Skog, Överhogdal en - omstreeks 1200 - die van Kyrkas; de beide eerste in Snärj-weefsel, waarin wij reeds Oud-Egyptisch weefsel uit het jaar 960 vóór Christus kennen. Het lijdt geen twijfel, of we kunnen in de Oud-Zweedsche weefproducten Oostersche elementen herkennen; wat niet te verwonderen is. In den Vikingtijd immers stond Zweden om zoo te zeggen in rechtstreeksche verbinding met het Oosten, d.w.z., afgezien van de verbindingswegen via de Middellandsche Zee en Midden-Europa, liep de weg van Zweden naar Byzantium toentertijd rechtstreeks over de vikingrijken in Rusland, die zich van de Finsche golf tot de Zwarte en de Kaspische Zee uitstrekten. Al vechtende hadden de vikingen dezen verbindingsweg dwars door het continent geslagen; al handeldrijvende hebben de kooplieden na hen dien weg verbreed. Tweehonderd jaar lang, van het midden der 9e tot het midden der 11e eeuw, hebben de vikingen van het Noorden tot in het Zuiden van Rusland de staatvormende en staatinstandhoudende opperlaag gevormd, totdat zij in de Slavische en Cassarische stammen opgingen; in deze eeuwen stonden zij, ofschoon meest op voet van oorlog (reeds in 856 probeerden de Zuid-Russische vikingen Byzantium te veroveren), toch in voortdurend nauw cultureel contact met het Byzantijnsche rijk, met het Oosten, en nog eeuwen later hadden de Byzantijnsche heerschers hun vikingsche lijfwacht. Het is duidelijk, dat langs dezen weg - afgezien van de buitgemaakte en gekochte goederen, die de vikingen uit de landen van de Middellandsche Zee mee naar huis brachten - Oostersche tapijten en weefsels naar het Zweedsche moederland kwamen, en het is ook te begrijpen, dat de Noordsche vrouwen in haar weefkunst de rijk gedécoreerde producten van het Oosten zoo goed ze konden nabootsten.
En sinds die tijden tot in onze eeuw heeft zich in Zweden de traditie van de weefkunst voortgezet. In vergelijking met andere landen bezit Zweden nog heden ten dage een rijke hoeveelheid mooie oude weefstukken. Overal op het platteland kan men nog oude kleurig beschilderde kisten aantreffen, die gevuld zijn met van geslacht op geslacht door erfenis verkregen kostbare wandtapijten, kleeden en doeken, waarmee men in vroeger tijden bij feestelijke gelegenheden het huis versierde, en deze weefstukken getuigen van het hooge niveau, waarop deze huisvlijt stond. Maar niet alleen voor eigen feestgebruik waren deze producten van den huisvlijt bestemd; wat in lange avonden door vele arbeidzame handen vervaardigd werd, artistieke weefsels en tapijten door de vrouwen, eenvoudige, maar mooi versierde gebruiksvoorwerpen door de mannen, in één woord de producten van den ‘hemslöjd’, waren tot lang nog in den nieuwen tijd een noodzakelijk bestanddeel van de productie van het land en van het geheele economische systeem. Deze producten vonden op de markten, die
| |
| |
van oudsher in bepaalde landstadjes en dorpen gehouden werden, goeden afzet.
Met de 19e eeuw kwam de industrialiseering over Europa, en wij allen weten, welk een afbreuk deze aan den huisvlijt deed; in bijna alle Europeesche landen kreeg ze den doodsteek, begon te kwijnen en stierf weg. De traditie was afgebroken. En daarom hebben ook alle bemoeiingen en alle pogingen, die men heden ten dage onderneemt om den huisvlijt nieuw leven in te blazen, een harden strijd te strijden en betrekkelijk zoo weinig succes.
Anders in het Noorden, in het bijzonder in Zweden. Hier had een gelukkige samenloop van omstandigheden plaats. Natuurlijk ging ook hier de huisvlijt snel achteruit. Maar ten eerste kwam de industrialiseering wat later en nam niet zulke proporties aan, de bevolking is dunner, woont meer verspreid; eer de schadelijke invloed doordringen kon in de afgelegen dalen en tot de eenzame hofsteden en woonplaatsen, om de laatste resten van de levende volkskunst te vernietigen, had de reactie, de tegenbeweging zich reeds krachtig verheven. En goed voorbereid was de bodem door het werk van de volkshoogescholen, die hun leerlingen tot in den jongsten tijd uitsluitend uit den boerenstand recruteerden, en die in den geest van hun genialen stichter N.F.S. Grundtvig zich ook ten doel stelden den zin voor historie en cultuurhistorie, voor de aan traditie gebonden volkscultuur, waarin de eigen aard en het bijzonder karakter van een volk aan den dag treedt, bij den boerenstand aan te kweeken en te versterken; en die op hun leerplan aan het practisch onderwijs in hemslöjd een plaats gaven. Al mogen ook op ander gebied de waarde van de resultaten van de folkehöjskole-beweging in den loop van den tijd aanvechtbaar gebleken zijn, op dit gebied heeft de volkshoogeschool ontegenzeglijk mooi werk verricht.
Op de theorieën van Ruskin en Morris bouwt de Zweedsche weefkunst; als reactie tegen de industrialiseering is ze ontstaan; ze is de eenige beweging op kunstnijverheidgebied in Europa, die in staat is geweest het programma van de leiders in voldoenden omvang en met voldoende levenskracht te verwerkelijken. Dat het haar gelukt is, de oude, door de industrialiseering ten doode gedoemde productievormen nieuw leven in te gieten en daardoor den algemeenen smaak op een aanzienlijk hooger peil te brengen, heeft zijn grond, behalve in het reeds boven genoemde feit, dat de industrialiseering in Zweden nog niet alles vernietigd had, toen de reactie intrad, ook zonder twijfel hierin, dat het Zweedsche streven parallel liep met een algemeene cultuurhistorische belangstelling, die een eeuw tevoren in Europa opgekomen was en die tot op de Duitsche Romantiek terugvoert. In de meeste landen was deze belangstelling zuiver wetenschappelijk, in het Noorden komt zij krachtig in het concrete tot uiting. De ideeën van de Duitsche Romantiek werden door de op de werkelijkheid gerichte Skandinaviërs in practische daden omgezet; we noemden reeds de oprichting van de folkehöjskoler, we noemen nog den naam van Artur Hazelius (1833-1901),
| |
| |
kamer uit stockholmsch huis, met moderne zweedsche tapijten van märta gahn
ontvangkamer van de weefschool ‘sätergläntan’ in dalecarlië, met op de school vervaardigde tapijten
| |
| |
oude flamskvävnad uit het noordsche museum te stockholm
flamskvävnad uit malmöhus-län, eenhoorn-motief
| |
| |
die in 1872 ‘Skansen’ in Stockholm stichtte, het groote nationale cultuurhistorische openlucht-museum, dat nog steeds als voorbeeld geldt en nergens geëvenaard is.
Op de Weensche tentoonstelling van 1873 waren eenige kant- en weefstukken, door boeren vervaardigd, naast eenige andere uitgestald - ze trokken de bijzondere aandacht. Jakob von Falke zei ervan, dat ze de geheele Europeesche industrie tot voorbeeld konden strekken. Het succes, op deze tentoonstelling behaald, bracht eenige Zweedsche vrouwen ertoe, een vereeniging te stichten, die ten doel had, den Zweedschen textielen huisvlijt op den grondslag van de oude nationale volkstradities verder te ontwikkelen. In 1874 werd de vereeniging ‘Handarbetets vänner’ (vrienden van het handwerk) gesticht, jarenlang de eenige, die de Zweedsche textielkunst trachtte te bevorderen. Daarnaast ontstond een beweging, die den ‘hemslöjd’ omhoog wilde brengen. In 1899 werd de ‘Förening för svensk hemslöjd’ gesticht, en het is pas deze vereeniging geweest, die den volkschen huisvlijt, den huisvlijt van de boeren nieuw leven heeft weten in te blazen. Wel had de nieuwe kunstnijverheidbeweging in de voorafgaande 25 jaren haar eerste en krachtigste impulsen uit het natuurlijke, frissche volkskarakter gehaald, maar langzamerhand was zij verder van het volk af komen te staan, zij leefde haar eigen leven, werd een verfijnde slöjd van de hoogere klassen, slechts voor betrekkelijk weinigen toegankelijk en voor betrekkelijk weinigen van beteekenis. De artistieke belangen waren voor de beweging de hoofdzaak; vooral uit dezen hoofde had zij zich met den volkschen huisvlijt ingelaten. De artistieke qualiteit van de nieuwe kunstnijverheidproducten echter maakte ze duur; dat kostbare karakter eischte een rijke omgeving, en zoo werd de band met de kleine, bescheiden woningen verbroken en de weg naar de groote huizen gevonden; die sierde ze, de kleine liet ze leeg, ten prooi aan de minderwaardige massa-fabricage.
En wederom zou een tentoonstelling van belang zijn voor de Zweedsche kunstnijverheid. De Stockholmsche tentoonstelling van 1897 teekende krachtig protest aan tegen de gevaren, die van de zijde der industrialiseering dreigden. Alle oude volksslöjd, die hier tentoongesteld werd, toonde onmiskenbaar duidelijk het artistieke vermogen van het volk, een gezonden, frisschen zin voor kleuren, een onbewuste zekerheid in de versiering, hooge technische vaardigheid, - toonde, hoe nauw verbonden de slöjd was met het Zweedsche volksleven; de producten van den nieuwen hemslöjd daarentegen lieten een onzeker zoeken, een achteruitgang zien, den eersten gevaarlijken invloed van de goedkoope massa-productie, - toonden, dat de volksche hemslöjd niet langer aan zichzelf mocht worden overgelaten. Een sturende hand was noodig, die er zorg voor droeg, dat zich bij de technisch begrensde mogelijkheden een solide, eenvoudige volksvlijt ontwikkelde, die zich bij de tradities aansloot en waarvan de
| |
| |
producten door het volk zelf gebruikt werden. Daarnaast zou ze aan de meer verfijnde behoeften van de burgers tegemoet kunnen komen en daardoor voor den producent een goede bron van inkomsten worden. Nu was de ‘Förening för svensk hemslöjd’ op haar post. De economische kant kwam naar voren, en weldra deed zich een even krachtig cultureel als artistiek streven bij haar gelden, zoodat men wel zeggen kan, dat het deze vereeniging is geweest, die het meest gedaan heeft voor het bewaren van de oude Zweedsche textielcultuur.
Een andere leidende vereeniging op dit gebied is de ‘Svenska hemslöjdföreningarnas riksförbund’ (gesticht in 1912), die een centraal orgaan is en den band vormt tusschen de verschillende locale huisvlijtvereenigingen in de Zweedsche provincie. Zij wil den hemslöjd bewaren en ontwikkelen op den ouden grondslag der volkskunst, in de rijke veelvuldigheid die door de verschillende locale tradities gegeven is.
Deze locale tradities worden bepaald door de geografische ligging en door den aard van de streek, door uit- en inwendige invloeden. Onder uitwendige invloeden is te verstaan de invloed van buitenaf, van het buitenland; de eerste stilistische grondslag van de Zweedsche textielkunst lag immers in het buitenland. De Oriëntaalsche invloeden in den Vikingtijd vermeldden wij reeds, maar die invloeden hielden zeker niet met den Vikingtijd op. Over het algemeen echter is het moeilijk, de stilistische invloeden tot hun punt van uitgang te vervolgen. Men weet b.v. dat de patroonboeken, waaraan een aantal weefstukken uit de 18e eeuw ontleend zijn, uit Duitschland ingevoerd zijn; daarentegen is het onmogelijk vast te stellen, langs welke wegen de middeleeuwsche weefpatronen naar Zweden gekomen zijn. Voorzoover bekend, stamt een groot aantal ervan uit Italië; welke echter over Duitschland kwamen en welke op hun weg naar het Noorden langeren tijd in Duitschland zijn blijven hangen, is niet meer uit te maken. In elk geval werden door de hoogere standen veel weefsels uit het buitenland ingevoerd en, buiten gebruik geraakt, kwamen ze dan bij de boeren terecht, waar ze nagebootst, maar ook tegelijk vereenvoudigd werden, zoodat ze mettertijd een origineel karakter verkregen. En bij dit proces spraken de inwendige invloeden, de aard van de streek, hun gezaghebbend woord mee; en zoo gebeurde het, dat de stijlinvloeden uit het Oosten, uit Italië, Duitschland, Frankrijk en de Nederlanden langzamerhand geassimileerd en zelfstandig vervormd werden, zoodat ze een rijke landkaart te zien gaven, waarop iedere streek haar bijzonder karakter, haar bijzondere kleur kreeg. Het is immers vanzelfsprekend, dat zich in den loop der eeuwen in de arme hutten van het eenzame, boschrijke Norrland een andere stijl moest vormen en ontwikkelen dan in de rijke boerenwoningen van het weelderige Schonen; het vroolijke, van
poëzie doortrokken Värmland, de streek waar Gösta Berling thuishoort, de provincie waar de
| |
| |
grootste dichters van Zweden geboren zijn, vertoont in zijn weefwerk een rijkdom van ornament en opgewektheid van kleur, die, evenals de streek zelf, romantische idylle aan mannelijke kracht paart. De weefsels van het armelijke Norrland zijn ook arm wat hun materiaal betreft; de patronen zijn eenvoudig, de kleuren bijna dof. Het gezegende, vruchtbare Schonen, de zuidelijkste provincie van Zweden heeft ook de rijkste textiele kunst. Deze provincie was de poort naar het continent; over Denemarken kwamen de buitenlandsche invloeden Zweden binnen.
Een groot verschil is er dus te constateeren in het weefwerk van Schonen en dat van het overige Zweden, maar ook zelfs is er een aanmerkelijk verschil in de producten van de twee hoofdgedeelten van deze provincie, in die van het Malmöhus- en die van het Kristianstad-district. Slechts in het eerstgenoemde treffen we de hooggewaardeerde ‘flamskvävnads’ aan, de Vlaamsche weefsels, die in den laatsten tijd weer zeer in de mode komen en met de mooiste gobelins te vergelijken zijn. Daarin heerscht een overvloed van motieven: alle mogelijke vogels, door weelderige bloemen omgeven, eenhoorns, roode leeuwen of de levensboom vormen het rijke décor. De voornaamste zetel van de Vlaamsche weverij was in vroeger dagen de streek om de stad Lund, en dessin en décor van deze weefsels laten geen twijfel over, of ze hebben den invloed ondergaan van de rijke ornamentversiering van den Romaanschen dom daar ter plaatse.
Even rijk als de locale verschillen zijn de technische. De Zweedsche weefkunst kent nog heden ten dage een groot aantal technieken, van de allereenvoudigste tot de Oriëntaalsche knoopwijze. Wij beginnen met de ‘flamskvävnads’ met hun rijke décor, waarvan wij zoo juist spraken. De flamskvävnad is de eenige weefwijze die nog op den rechtopstaanden weefstoel wordt uitgeoefend. De draden worden dan door één deel van het patroon getrokken, dan door een ander, maar niet met een inslag over de geheele breedte zooals bij het ‘röllakan’, waarover wij nog te spreken komen. In plaats van de arceering van de tapijtweverij, waardoor toonovergangen en nieuwe kleurtonen bereikt worden, vindt men bij de flamskvävnads eenvoudig tusschengevoegde randen van een andere kleur. Deze wijze van weven werd, zooals de naam ook aangeeft, uit Vlaanderen ingevoerd. Koning Gustaaf Wasa liet in de eerste helft van de 16e eeuw Vlaamsche wevers naar Zweden komen, om tapijten voor zijn kasteelen te weven en deze kunst ook aan anderen te leeren. Een aantal dessins van dezen tijd verraden duidelijk den Vlaamschen oorsprong, terwijl andere aan Byzantium of aan Sarraceensche kunst uit de landen om de Middellandsche Zee doen denken. Of, en in hoeverre deze in de 16e eeuw verouderde motieven tegelijkertijd over West-Europa naar Zweden zijn gekomen, laat zich niet vaststellen. De techniek van de flamskvävnads is overigens dezelfde als die van de oude Koptische weefsels.
| |
| |
Een andere, vooral in Schonen, op Zuid- en West-Gotland, maar ook in andere deelen van Zuid-Zweden toegepaste techniek heet ‘röllakan.’ Het is bijna dezelfde techniek als die van de Oostersche kelims. Röllakan heeft een glad ripsweefsel, maar gesloten en dubbelgeknoopte kleurstrepen aan den zelfkant. De naam is te verklaren uit het middeleeuwsche Zweedsche woord ‘ryglakan’, ruglaken, dat een wandtapijt achter een bank beteekent. Van het gebruiksvoorwerp is de naam op de techniek overgegaan.
Röllakan behoort tot de weefsoorten die de rijkste dessins hebben, maar in tegenstelling met de flamskvävnads is het dessin geometrisch; het motief bestaat uit een hert, een haan, een zwaan of een ander dier, aangebracht in een achthoekige omlijsting. De kleuren zijn zeer rijk, in het algemeen rood en geel, op een blauwen of groenen grond. De geschiedenis van het röllakan in Zweden is nog niet onderzocht. Dessin en naam wijzen echter op de vroege middeleeuwen; de techniek met den dubbelen knoop houdt men in Europa voor tamelijk laat. Weliswaar komt ze, eveneens reeds in de middeleeuwen, bij Vlaamsche tapijten voor, aan de eene zijde van smalle, over 1 of 2 draden loopende gedeelten, maar overigens werden de zelfkanten niet afgemaakt, om later dichtgenaaid te worden. Pas de weefstukken van Gobelin en Beauvais hebben den dubbelen knoop toegepast, om den zelfkant daarmee af te sluiten.
Op Koptisch weefwerk zijn de figuren dikwijls door zuiver geometrische randen omgeven, - wat te vergelijken is met de eenvoudigste wijze van röllakan. In Duitsche musea kan men middeleeuwsche röllakan-weefstukken aantreffen, gewoonlijk met eenvoudig dessin en niet met dubbele-knoop-zelfkant, terwijl aan röllakan verwante weefsels, behalve in Noorwegen, IJsland, Estland, in Zuid-Rusland, den Balkan, Tunis, Marokko, ook te vinden zijn in gedeelten van Kaukasië, in Klein-Azië (kelims) alsook in Centraal-Afrika, Noord-China, Peru, westelijk Noord-Amerika, Nieuw-Zeeland.
In tegenstelling met het rips-oppervlak van het röllakan en flamskvävnad heeft ‘dubbelvävnad’ een oppervlak als bij linnen. Twee weeflagen dekken elkaar, afwisselend op den rechten kant, in aansluiting bij de wisseling van het dessin. De beide weeflagen hangen dus alleen in de contouren van het dessin samen, die derhalve in groot aantal en wisselend van vorm moeten voorkomen, wat een rijkdom van patroon voor deze weefsels ten gevolge heeft.
De grond is gewoonlijk in donkerder, het dessin in lichter kleur gehouden, b.v. roode en witte wol, of groene wol en wit linnen garen. Verder naar het Noorden past men ook 3 of 4 kleuren toe, een lichtere, b.v. geel voor het patroon, en gestreept of geblokt weefsel in blauwbruin of roodbruin als grond. Deze techniek komt reeds voor bij wandtapijten uit de middeleeuwen (b.v. de reeds genoemde Kyrkas-bonader uit de 12e eeuw) en men weet uit inventarisopgaven, dat dubbelvävnads in de 16e eeuw in paleizen
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
rya (rosenhagen), patroon van rosa, blauw en licht geel op fond van 3 kleuren blauw
rya, vaas-motief
ontw. hildegard dinclau
flossa ‘de herfst’
ontw. e. stahlbrand
rya, schaap-motief
ontw. märta maas-fjetterström
| |
| |
rya met boom-dessin (uit jönköping)
| |
| |
en kasteelen zeer veel voorkwamen. De patronen waren prachtig en rijk; te vermelden zijn: ‘griffioenen en leeuwen’, ‘eenhoorns’ en ‘draken,’ ‘eikenloof en vogels,’ enz. Als volkskunst is het dubbelvävnad in een betrekkelijk klein gebied bewaard gebleven, n.l. in Bohuslän, Jämtland, Härjedal en Noord-Halland, waar het uitsluitend in dessins van de middeleeuwen en van de 16e eeuw gewerkt werd. Als motief uit deze streek vermelden wij: ‘de wijze en dwaze maagden’; het Christus-monogram; de Byzantijnsche dubbele adelaar, door gevleugelde draken omgeven; een dier dat op een harp speelt. Dubbelvävnads treft men in Noorwegen uit de middeleeuwen en tot uit de 18e eeuw toe aan, - en onder Peruaansche weefsels.
De eigenlijke knoopkunst heeft twee varianten, die men in Zweden ‘rya’ en ‘flossa’ noemt. De naam flossa beteekent ‘vlossig’; de geknoopte draden zijn als bij de Oostersche tapijten zeer kort geschoren en dicht aaneengesloten. Bij een rya zijn er tusschen den geknoopten inslag tien tot vijftien gewone inslagdraden geweven en de geknoopte draden zijn zoo lang, dat ze dezen geweven inslag bedekken. Zoo lijkt het of de geknoopte draden in rijen onder elkaar liggen. De knoopdraden worden van te voren op eenzelfde lengte geknipt, ze zijn van wol in één kleur, meestal echter in meer kleuren. Het grondweefsel kan geheel of gedeeltelijk van hennep, linnen of wol zijn.
Zoo goed als overal in Zweden treft men flossa's van een of andere soort aan, vooral echter in ‘rya’-soort.
De rya's behooren wegens hun veelvuldige technische mogelijkheden, hun groote verbreiding en hun historisch hoogen ouderdom tot de meest bekende Zweedsche weefsels.
Reeds het Oud-Zweedsche woord ryia, dat langharig beteekent, maakt het waarschijnlijk, dat er reeds in zeer vroegen tijd geknoopte doeken in Zweden voorkwamen. Oorspronkelijk echter werden de ruige rya's door de boeren niet als tapijten, maar als dekens op de bedden gebruikt; ze worden in de regels van het klooster van Vadstena uit de 15e eeuw naast vachten als verwarmende beddedekens genoemd. In de 16e en 17e eeuw waren rya's bij de hoogere standen bijzonder geliefd; later werden ze echter uitsluitend door de eenvoudigen gebruikt, totdat ze in onze dagen zich weer in de gunst van de liefhebbers van textiele kunst zijn gaan verheugen. In den aanvang waren ze vermoedelijk van een patroon in natuurlijke kleur voorzien, later van een eenvoudig décor, dat zich op de bovenste dwarszijde concentreerde; nog later van geometrische motieven. Met de 18e eeuw treedt een ander type op, dat zijn décor ontleent aan de kruissteekpatronen van dezen tijd, aan de borduur- en patroonboeken. Dit type schijnt zijn oorsprong te hebben genomen in Uppland, dat de rijkste rya-provincie was, en breidde zich naar alle richtingen, vooral noordwaarts uit, terwijl het
| |
| |
vroeger genoemde type zich in Midden- en Zuid-Zweden handhaafde. De rya-weefkunst heeft ook haar weg naar Finland gevonden. De eeuwenlange oefening heeft gemaakt, dat er een groote handigheid bij dit werk verkregen werd, men kon op beide zijden nopjes (knoopen) maken, een techniek, die waarschijnlijk uit Finland naar Zweden gekomen is - een soort van terugwerkende invloed dus.
Behalve de rya, waarbij over de geheele breedte van het grondweefsel knoopdraden (noppen) werden aangebracht, is er nog een andere soort, de zoogenaamde ‘halvflossa’, waarvan de versiering uit flossa (vlossigheid, noppen) met gewone smyrnaknoopen bestaat, tusschen welke versiering door de ripsgrond van het weefsel te zien is. In Schonen werd in latere tijden uitsluitend deze techniek van halvflossa toegepast.
In Denemarken heeft men bij het openen van graven uit den Bronstijd mantels en andere weefsels in flossa-techniek gevonden. In Sakkara in Egypte heeft men een flossa gevonden uit den tijd van ± 300 vóór Christus. Koptische weefsels in flossa kent men uit de 3e tot 8e eeuw. In den dom te Quedlingburg zijn flossa's met figuren erop bewaard, die tegen het eind van de 12e eeuw te dateeren zijn. De flossa-weefsels zijn zeer verbreid. Ze komen voor aan de Zwarte Zee en in Klein-Azië, in Kaukasië, gedeelten van Indië, Midden-Azië, Noord-China, Japan, Noord-Afrika, op het Pyreneesche schiereiland. Vooral in het Islamitische cultuurgebied hebben de flossa-weefsels een groote rol gespeeld.
Deze hier genoemde en nader beschreven weeftechnieken zijn de in de Zweedsche volkskunst het meest toegepaste. Van andere noemen wij ‘munkabälte’, ‘upphämta’, ‘krabbasnar,’ ‘halvkrabba,’ dukagang,’ dat alle weefsels zijn met ingeslagen of ingeknoopte patroondraden op een linnen of ripsgrond. Dukagang herkent men aan de in de lengte loopende strepen in de patroongedeelten, die aan de weefsoort haar naam gegeven hebben (Oud-Noorsch doki = streep); bij de halvkrabba bestaat het patroon uit kleine blokjes. In deze beide technieken bestaan eigenaardige en antieke patronen, in dukagang een serie monumentale muurkleeden uit Schonen. Op sier-(pronk)handdoeken uit Blekinge komen soms verhalende, soms ook bijbelsche thema's voor.
Kort vermelden wij ook nog de mooie, fantasierijke, veelkleurige wolborduurstukken, die een interessante groep vormen en de dragers zijn van middeleeuwsche tradities, in het bijzonder de in den kettingsteek en kruissteek vervaardigde.
Uit ouden en nieuwen tijd heeft men mooi bewerkte kleeden en wandtapijten (twee heel bijzondere uit 1684 en 1691) die ook als vloerkleeden dienst kunnen doen.-
Uit het bovenstaande overzicht hebben wij kunnen zien, hoe rijk en veelvuldig wat stijl en techniek betreft de oude tradities van de Zweedsche
| |
| |
weefkunst zijn, en hoe iedere streek in de producten van haar huisvlijt, in haar weefkunst een eigenaardig karakter vertoont, dat de locale hemslöjdvereenigingen in stand trachten te houden. Door permanente tentoonstellingen, waar alle weefsels en patronen van de streek te zien zijn, houden zij de traditie hoog en stellen zij die den tegenwoordigen weefsters ten voorbeeld. Men denke echter niet, dat dit streven voor het behoud van de oude tradities iets gemeen heeft met een archaïstisch conservatisme als in de heden ten dage bekende zoogenaamde ‘boerenkunst’ - dat men doode cultuurvormen tot nieuw leven wil wekken. In geenen deele. Bij alle piëteit voor het oude is de blik van de hemslöjdbeweging toch geheel en al naar de toekomst gericht; het beste bewijs hiervoor is, dat de tegenwoordige producten van den textielen huisvlijt bijzonder goed in de moderne huizen passen. Juist kan men de hemslöjdvereenigingen er in de eerste plaats voor prijzen, dat zij den boeren-wevers begrip hebben bijgebracht van de eischen van den modernen kooper. De oude tradities zijn bewaard, maar tegelijkertijd gemoderniseerd, aan den modernen smaak aangepast. Zulk een moderniseering van den stijl van den Zweedschen huisvlijt kon met een dergelijk succes alleen doorgevoerd worden onder een krachtige leiding, en deze leiding is den bewoners van het platteland door de hemslöjdvereenigingen gegeven. Dit bewaren van en aanknoopen aan de oude tradities heeft de hedendaagsche Zweedsche textielkunst haar grooten stilistischen rijkdom gegeven, waarvan men een denkbeeld krijgen kan op de permanente verkooptentoonstelling van den Rijksbond van den Zweedschen hemslöjd te Stockholm, waar het grootste gedeelte van de Zweedsche districten, in het geheel 18, met de producten van hun hemslöjd vertegenwoordigd zijn. De compositie van de verschillende tapijten toont, hoeveel nut de textielkunst van elke streek uit de oeroude
volkskunst van haar district getrokken heeft. Uit het patroon is te zien uit welke streek van Zweden het werk stamt, en dit geldt niet alleen voor den arbeid, door de boerenbevolking vervaardigd, maar ook voor den arbeid van de vooraanstaande weefkunstenaressen. - Zoo is in de röllakan-tapijten van de ook in het buitenland zeer bekende Märta Maas-Fjetterström, wier studie zich allerminst tot de Zweedsche volkskunst alléén beperkte, toch nog duidelijk oude Schoonsche traditie te herkennen.
Zeer belangrijk voor het bewaren van de oude traditie in de textiele kunst en dit aanpassen aan den modernen tijd zijn ook, behalve de cursussen, door de hemslöjdvereenigingen georganiseerd, de Zweedsche weefscholen, opgericht door particulieren, vaak met steun van de hemslöjdvereeniging, bij voorkeur in een streek waar de oude traditie nog levend was. In alle onderdeelen van de textiele kunst worden de leerlingen er onderricht, in de verschillende technieken van wolweef- en knoopkunst, in het linnen- en damastweven, vaak ook in borduurkunst en in het weven
| |
| |
en vlechten van band. De locale traditie staat in de scholen op den voorgrond, maar een algemeene, van het locale onafhankelijke kennis op het gebied van de textielkunst wordt den leerlingen daarnaast bijgebracht. Een groot aantal van dergelijke weefscholen bezit Zweden, en een groot aantal werksters en leeraressen hebben er haar opleiding gekregen. En ook buitenlandsche leerlingen melden zich vaak aan.
De oudste is Johanna Brunsson's weefschool, die reeds in 1873 in Färgelanda in Dalsland gesticht, en in 1897 naar Stockholm verplaatst werd. Na den dood van mej. Brunsson nam haar langjarige medewerkster Alma Jacobsson de leiding van de school over. Andere medewerksters daaraan zijn de bekende Hildegard Dinclau, Hedwig Maas, Eivor Fischer en Barbro Lundberg-Nilsson.
Alle weefscholen op te sommen zou ons te ver voeren, ook al zouden wij ons beperken tot de beste en meest bekende; maar een paar namen van weefkunstenaressen willen wij noemen. De meeste tapijten van de ‘Förening för svensk hemslöjd’ zijn of door Märta Maas-Fjetterström of door Märta Gahn ontworpen, wier stijl minder streng is, maar haar tapijten hebben een teere kleurschakeering.
Onder de kunstenaressen van de ‘Förening handarbetets vänner’, die niet meer den huisvlijt als gebied van werkzaamheid heeft, is te noemen de leidster van de vereeniging, Carin Wastberg; haar composities, vooral voor muurkleeden in de gobelintechniek geven meestal symboliek te zien. Gevoelig zijn ze, maar tegelijk - wat typisch Zweedsch is - sterk decoratief; de kleuren zijn bijna aquarelachtig.
Maja Sjöström heeft van de Zweedsche weefkunstenaressen de rijkste fantasie; haar werd indertijd opgedragen, de tapijten voor het Stockholmsche raadhuis te maken.
Agda Österberg vertegenwoordigt als de jongste in dezen kring, waartoe ook nog M. Adelborg, M. Andersson en G. Ekman behooren, de modernste richting; zij heeft gewaagde, zeer bonte, doch nooit grove kleuren.
Met de zeer bekende Elsa Gullberg werkt een geheele staf mede, o.a. Märta Afzelius en Alf Munthe.
Annie Frykholm heeft een zeer goeden naam onder de Zweedsche weefkunstenaressen; een groote kracht was ook de te vroeg gestorven Thyra Grafström, Haar levenswerk wordt echter door haar vroegere medewerksters voortgezet onder den naam van ‘Thyra Grafströms f.d. medarbetare.’-
Ook de religieuse textielkunst wordt in Zweden beoefend; de leidende werkplaats daarvoor is Lizium met Agnes Branting als leidster.
Pogingen van den laatsten tijd, om geweven stoffen voor puur architectonische doeleinden toe te passen, zijn zeer geslaagd. In het nieuwe Stockholmsche concertgebouw werd een door Einar Forseth ontworpen en door
| |
| |
flossa, moderne copie van muurkleed uit schonen van 1802
weefsel van värmlandschen hemslöjd (roodbruine figuren op grijs fond)
rya, ontw. a. österberg
| |
| |
flossa, ontw. e. hedberg
damast, ouderwetsch patroon (bruin en koperkleurig). ontw. e. stahlbrand
röllakan-kleed (malmöhus-län)
| |
| |
Elsa Gullberg uitgevoerde geweven fries aangebracht; en in een nieuw bioscooptheater te Stockholm een door Alf Munthe ontworpen en in de werkplaats van Thyra Grafström uitgevoerde fries van fluweel.
De textiele huisvlijt en de textiele kunst staan in Zweden in bloei, en de producten vallen er in den algemeenen smaak; de belangstelling ervoor in Zweden is zoo groot, dat men als het ware op den dag wacht, waarop ze de slap gedreven, smakelooze textiel industrie of materiëel of moreel overwonnen zal hebben.
De ontwikkeling van de Zweedsche textielkunst bewijst, dat de juiste weg betreden werd: geen kunstvoorwerpen moeten gemaakt worden, die slechts voor de weinigen zijn - op dien weg, die naar snobbisme leidt, bevindt zich tegenwoordig de Fransche kunstnijverheid - maar er moeten waren geproduceerd worden, die de markt op een hooger peil kunnen brengen, - en dezen weg ging de Zweedsche beweging van den beginne af, begunstigd door de omstandigheden. Langs dezen weg dien zij ging is een kunstnijverheid-cultuur voor het geheele volk bereikt, zooals men die nergens, in geen ander land aantreft. De ontwikkeling in de toekomst, het conflict met de industrie kan men met gerustheid tegemoetzien.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd