Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42
(1932)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 297]
| |
henri-julien rousseau
moi-même. portrait-paysage (1890) | |
[pagina 297]
| |
Henri-Julien Rousseau
| |
[pagina 298]
| |
woonde op een bovenhuis, van welks balcon men de Seine, Notre-Dame en het zonnige île Saint-Louis zag. Toen ik voor 't eerst bij hem kwam, wist ik nog niet dat hij kunsthandelaar was, hij had 't zoo aardig ingericht, dat ik dacht, dat hij alleen voor z'n pleizier collectionneerde. Hij heeft zelf beschreven, hoe ‘de collectie’ was: ‘gefaneerde brocaten, zware faiences met nagedonkerde tinten, een charmant en zoo modern Egyptisch masker, een strenge Madonna, een heilige Sebastiaan. En aan de muren de architecturale kunst van Picasso, extatisch, somber, ontroerend; de vereffende, geromaniseerde, tot het horizontale herleide, aardsch geworden gothiek van Braque; de fantastische landschappen van Henri Rousseau; de doeken van Marie Laurencin, in zoo'n intieme harmonie met de zomersche atmosfeer die binnenstroomde, de vruchten en den wijn.... Wat daar aan de muren hing, was in een steeds zoekende liefde behouden van veel andere, slechts voorbijgaande dingen. Na veel zoeken en dwalen, geestdrift zonder toekomst, vervlogen hoop, waren dat de enkele schilders die bleven, die steeds opnieuw de oude liefde rechtvaardigden, het vluchtige overleefden, een steeds hernieuwd geluk gaven.’ De collectie is thans echter verspreid in de vier windstreken. Uhde begrijpt, dat men zich de haren uitrukt, als men schilderijen, welke men op deze wijze verzamelde, verliest. Maar hij heeft zelfs geen seconde van wanhoop ondervonden, alleen een beetje droefenis en ontgoocheling, dat men een echt vriend van Frankrijk opgeofferd had aan een maatregel, die de vijanden op 't oog had (de z.g. sequestratie): de collectie blijft bestaan, evenals een familie, welker leden door het lot gescheiden zijn. Ik trof het bij m'n eerste verblijf te Parijs: het was mij gegeven de tweede expositie van 29 werken, die Uhde van 28 October tot 9 November 1912 bij Bernheim Jeune, na den dood van Rousseau maakte, te bezoeken. Iedereen kwam de schilderijen zien en zij bevielen. De eerste expositie van Henri Rousseau had Uhde gearrangeerd in een winkeltje op Montparnasse, die een goed vriend ingericht en tot z'n beschikking gesteld had, opdat hij er kon tentoonstellen wat hij wilde. Hij exposeerde Marie Laurencin en Henri Rousseau. De doeken van dezen vulden het heele magazijn. Hij hielp Uhde zelf ze op te hangen. Maar niemand kwam de schilderijen kijken, want Uhde had vergeten op de uitnoodigingen het nauwkeurige adres van die kleine, geheel onbekende galerij op te geven. Daaraan, en aan nog andere teekens, bemerkte de goede man, dat hij niet zorgde voor zijn winkel en hij sloot hem. Op z'n tochten door Parijs, deze oude en altijd nieuwe stad, had Uhde bij toeval het goed geluk, de ‘Bohemienne endormie’ te ontdekken, een groot schilderij, 1.30 × 2.00 m metend, volledig op geheel geloofwaardige wijze gesigneerd en 1897 gedateerd. Het is identiek met een in het zelfde jaar door Rousseau op den Salon des Indépendants ingezonden werk. Het | |
[pagina 299]
| |
schilderij was de oudere generatie der kunstkritiek, Tabarant b.v., ook wel bekend en men herinnerde het zich nog van de expositie. Maar de eigenaar toonde het nooit in 't openbaar, waarom het niet verscheen in de Rousseau-litteratuur, die alleen van de jongere generatie afkomstig is. Uit het bezit van Uhde ging het dan naar de Galerie-Simon, en verhuisde van daar in de particuliere collectie van een Amerikaan John Quinn, die het doek in 1924 voor de aardige som van 175.000 francs verwierf. Vijftien jaar vroeger schreef Rousseau in een brief aan Guillaume Apollinaire o.a.: ‘Daar ik m'n huur te betalen had en bovendien een tamelijk hooge rekening aan m'n verfhandelaar, zit ik zeer in geldverlegenheid: er resten mij dezen avond 15 centimes om van te eten!’ John Quinn was een der vier of vijf personen in de wereld, die alles wat van leven trilt, alles wat groeit, alles wat bijdraagt tot een bedwelmend-nieuwe beweging, ontdekken. Hij kocht doeken en manuscripten dooreen. Hij stapelde ze op in New-York, op den grond, tegen de muren, wiedde het onkruid, verkocht weer, ruimde de doode stof op, behield slechts het wezenlijke. De expositie van z'n doeken in de Art-Center te New-York in Januari 1926, blijft een belangrijke datum. Na z'n dood verspreidden z'n zusters alles, wat zijn helderziendheid verzamelde. Den 28sten October 1926 werd in Hotel Drouot een veiling gehouden van een aantal schilderijen, afkomstig uit de collectie van den Amerikaanschen amateur, een der vurigste kampioenen der moderne kunst, wiens erfgenamen Le Cirque van Seurat aan het Louvre schonken, daarmee de formeele wensch van den overledene vervullend. Twee schilderijen domineerden deze veiling: de ‘Montagne Sainte Victoire’ van Cézanne en de ‘Bohemienne endormie’. De catalogus was voorzien van een voorwoord door Jean Cocteau, die het verrassende, adembenemende en ontroerende karakter van dit groote stuk van den merkwaardigen man en buitengewonen schilder goed uitdrukt. Na het schilderij, - dat hij het phenomeen, het unieke stuk, de roos der stormen, slaap der slapen, stilte der stilten noemt -, beschreven te hebben, vraagt hij: ‘Vanwaar valt een dergelijk ding? Van de maan. Evenals het wilde dier met het ronde oog, trachten verleden en toekomst een stroom van simpele kleuren te proeven. Dit woestijntooneel schijnt bedrieglijk betrapt: men zou zeggen dat het ontstond uit een distractie van den hemel. Z'n verschijning eischt een even toevallige samenloop van omstandigheden, als wanneer een geschud en in de lucht geworpen spel kaarten in volgorde in z'n doos terug zou vallen.’ Het schilderij, waarvoor 800.000 francs gevraagd was, werd voor 520.000 francs toegewezen aan den kunsthandelaar Bing. Het tooneel is op de aarde, toen deze nog woest en ledig was, in een landschap van bergen en wateren, schoon en eentonig als de zee, phosphoresceerend onder het licht van maan en sterren in den diep-groenblauw-fulpen hemel, een landschap | |
[pagina 300]
| |
van de ziel, dat wellicht de droom is der slapende Bohemienne, evenals de okerbruine leeuw, met de manen als een warnet van electrisch gloeiende draden. Zooals de op de canapé ingeslapen vrouw Yadwigha op ‘Le Rêve’ droomt, dat zij verplaatst is in dat woud, de klanken van het instrument van den slangenbezweerder hoorend. In een geel, rood en groen gestreept kleed, slaapt de Bohemienne, met den eenen arm onder het hoofd in een evenwijdig geplooide, amethyst-paarse doek, op een oranje en groen gestreept kussen, in het alles als doorschijnend makende licht van de maan. In de rechterhand houdt zij een stok. En toch is de Bohemienne daar niet gekomen! Zooals Cocteau zeer juist heeft opgemerkt, liet de schilder, die nooit een détail vergat, geen enkel spoor na in het zand om de slapende voeten. De nagels van voeten en vingers liggen als schelpjes aan den oever van dezen stroom der vergetelheid. De mandoline met het donkere, rood-omzoomde klankgat, de snaren als besneeuwde draden van een interasterale telegraaf en de schroefjes als maansteentjes, de roode kruik, loopen volgens Uhde tien jaar vooruit op de heele komende Fransche schilderkunst welke zij doen voorvoelen; in tegenwoordigheid van dit schilderij schijnt Dérain ons achtergebleven. (De vergelijkingen, die hij verder maakt tusschen Poussin, Delacroix, Corot en Géricault, schijnen me hier minder treffend). Maar dit groote schilderij is zeker niet alleen een mooi werk van een meester, maar een der eindelijk bereikte toppunten van een zoowel menschelijk als artistiek begaafd ras.- Voor twintig jaar zette men z'n eer en z'n naam op 't spel, ging men door voor een idioot en een misleider, als men Rousseau's partij opvatte. En hoewel men volgens Uhde thans geen enkele verdienste meer heeft, hem te roemen, te verzamelen, te koopen, in de musea te exposeeren of tot het onderwerp van luxe-edities te maken, hebben de monographieën van André Salmon, Philippe Soupault, Adolphe Basler, Christian Zervos, die verschenen korten tijd nadat de ‘Bohemienne endormie’ een fabelachtigen prijs had opgebracht, het goede, dat zij veel onuitgegevens brengen en Uhde's beweringen in z'n hun allen tot grondslag dienend boekje, als 't ware met bewijzen staven. (De deeltjes van Roch Grey en Helmud Kolle waren reeds vroeger, in 1922, verschenen). Men houdt het er over 't algemeen voor, dat Rousseau veertig of een-en-veertig jaar was, toen hij begon te schilderen. De biographische inlichtingen, welke de Douanier zelf ons heeft nagelaten, en die de eenige absoluut-echte zijn, welke wij bezitten, bewijzen dat deze meening juist was. In 1894 publiceerde Gerard-Coutances het eerste deel van ‘Portretten der komende eeuw’, gewijd aan de dichters en prozaïsten van dien tijd. Een tweede deel, de kunstenaars, schilders en beeldhouwers betreffend, zou volgen. Het was in voorbereiding, toen Rousseau, die van het plan gehoord had, op een morgen in de drukkerij van Edmond Gerard kwam. Hij bracht | |
[pagina LVII]
| |
henri-julien rousseau
bohémienne endormie 
henri-julien rousseau
le rêve | |
[pagina LVIII]
| |
henri-julien rousseau
paysage exotique (1908) | |
[pagina 301]
| |
z'n met de pen geteekend zelfportret, dat hem voorstelt met een droevige uitdrukking en een ruige baard. En tegenover het portret had hij deze biographie opgesteld: Henri Rousseau, ‘Geboren te Laval in het jaar 1844, was hij, uit hoofde van het gemis aan fortuin zijner ouders, aanvankelijk gedwongen een andere loopbaan te volgen dan die waar z'n artistieke neigingen hem riepen. Het was derhalve pas in het jaar 1885, dat hij in de kunst debuteerde, na veel vernederingen, alleen, zonder andere leermeesteres dan de natuur en enkele raadgevingen van Gérôme en Clément. Z'n twee eerste geëxposeerde scheppingen waren ingezonden op den Salon des Champs-Elysées; zij hadden als titel: Een Italiaansche dans en Een zonsondergang. Het volgende jaar schiep hij opnieuw: Een carnavalsavond, Een donderslag. Vervolgens: In afwachting, Een arme duivel, Na het feest, Het vertrek, Diner in 't gras, Zelfmoordenaar, Aan mijn vader, Ik-zelf, portretlandschap van den auteur, Tijger ontdekkingsreizigers achtervolgend, Eeuwfeest der onafhankelijkheid, De vrijheid, De laatste van het 51ste, De oorlog, genre-portret van den letterkundige A.J.Ga naar voetnoot1) dan omstreeks 200 teekeningen en een zeker aantal landschappen van Parijs en omstreken. Na zware beproevingen deed hij zich kennen aan de vele kunstenaars, die hem omringden. Hij heeft zich meer en meer vervolmaakt in het origineele genre, dat hij gekozen heeft en is op weg een onzer beste realistische schilders te worden. Als kenteeken heeft hij een borstelige baarddracht en hij maakt sinds lang reeds deel uit van de Indépendants, oordeelende, dat alle vrijheid van voortbrenging overgelaten moet worden aan den voorganger, wiens gedachte zich verheft tot het schoone en goede. Hij zal nimmer de persmannen vergeten, die hem wisten te begrijpen, hem steunden in de oogenblikken van ontmoediging en hem hielpen worden, die hij is. Gedaan te Parijs, den 10den Juli, '95.’ Dit in vele opzichten kostbare document bevestigt, dat Rousseau nooit een ‘liefhebber’ was, zooals z'n vijanden wilden doen gelooven. In een brief aan den kunstcriticus André Dupont, waarin hij dezen het motief verklaart, waarom een canapé zich in het oerwoud van ‘Le rêve’ bevindt, zegt hij o.m.: ‘indien ik m'n naïveteit behouden heb, dan is het omdat de heer Gérôme, die professor aan de Ecole des Beaux-Arts was, evenals de heer Clément, directeur van de Ecole des Beaux-Arts van Lyon, | |
[pagina 302]
| |
mij altijd zeiden haar te behouden. U zult dat voortaan niet meer verwonderlijk vinden. En men heeft mij ook reeds gezegd, dat ik niet van onze eeuw was. Ik zou m'n manier, welke ik, zooals gij denken kunt, door hardnekkig werken verworven heb, thans niet meer kunnen veranderen.’ De op die canapé ingeslapen vrouw (op ‘Le Reve’) droomt, dat zij in dat bosch is gebracht en de klanken van het instrument van den behekser hoort. Met deze woorden gaf Rousseau den kunstcriticus André Dupont het motief, waarom die canapé in het schilderij is. Aan een bezoeker, wien hij dit doek met een naakte vrouw op een ouderwetsche roode sofa midden in het oerwoud toonde, zei Rousseau, dat de vrouw z'n bruid was. ‘Zij heeft zeker als model voor het schilderij geposeerd?’ zei de bezoeker, zonder er veel bij na te denken, maar hij betreurde het direct. Rousseau was diep beleedigd. ‘Hoe kunt u zooiets denken!’ riep hij. ‘Mais ce serait dégoûtant! Slechts een enkele keer in al de jaren is m'n bruid hier bij mij in 't atelier geweest; een half uur slechts. Op deze sofa heeft zij gezeten in uitgaanscostuum en ter herinnering heb ik later het doek geschilderd.’ Rousseau kon nooit begrijpen, waarom men zich vroolijk over hem maakte. Hij zei dikwijls tot z'n vrienden: ‘Ik ben immers zoo bescheiden; als de menschen m'n schilderijen niet goed vinden, waarom komen zij dan niet tot mij om te zeggen, wat zij er slecht aan vinden, dan kon ik ze corrigeeren.’ In den eersten tijd, toen de Parijsche pers zich vroolijk over hem maakte, schreef hij den critici brieven en noodigde hen bij hem uit, om iets van hen te leeren, maar niemand kwam. Daarentegen gaf hij elken Zondag een soirée, waar hij z'n vrienden uit de voorsteden, winkeliers, schoenmakers, kleermakers uitnoodigde en z'n schilderijen aan hun critiek onderwierp. Hij zei eens: ‘Ik heb veel van deze menschen geleerd, veel meer dan van alle critieken, die men tegen mij schreef. Bijvoorbeeld, m'n ‘Leeuw in het oerwoud’ was op de expositie en niemand had bemerkt, dat ik vergeten had den leeuw oogen te schilderen. Daar kwam een oude vriend van mij, een douanier van den Pont de la Tournelle en lachte: ‘Oude vriend, gij hebt immers vergeten den leeuw oogen te geven.’ Rousseau liet zich dus door het volk corrigeeren! Zooals de belangrijke moderne Duitsche schilder Franz Marc in een brief uit den oorlog, waarin hij sneuvelde, schreef: ‘De eenige kunstenaar van onze dagen in den zin van Tolstoiaansche volkskunst is en blijft natuurlijk Rousseau, alhoewel naar den zuiveren geest Van Gogh zeker niet minder aanspraak op deze eeretroon heeft.... Rousseau is zuivere Christelijke volkskunst, Meester Bertram ook. Grünewald, Greco, Delacroix doen naast dezen zeer geaffecteerd en oneerlijk en in hun overvloed van groote en kleine middelen onnoodig.’ Met een dier gigantesque schilderijen van oerwoudlandschappen, die z'n herinneringen bewaarden aan Mexico, - waar hij een campagne als regiments-musicus meemaakte -, had hij in 1905 de eereplaats in den Salon d'Automne. | |
[pagina 303]
| |
Achter in een kleine zaal, waar in het midden een der mooiste plastieken van Maillol was opgesteld, bevond zich het schilderij met den volgenden titel: ‘De hongerige leeuw werpt zich op de antilope en verscheurt haar; de panter wacht angstig het oogenblik af, waarop ook zij er deel aan zal hebben. Vleeschetende vogels hebben een stuk vleesch gekorven onder het arme, weenende dier! Ondergaande zon.’ Door dit succes kreeg hij ernstige aanhangers. De opdrachten vermeerderden en het kon gebeuren, dat hij er drie of vier tegelijkertijd had. Het is zeker betreurenswaardig, dat de Manufacture des Gobelins dergelijke dingen niet kocht en uitvoerde, inplaats van de schilderijen van een Claude Monet, die vreemd zijn aan de monumentale décoratie. Men zegt, dat Rousseau deze fantastische groote doeken schilderend, zoo ontroerd was door de macht zijner eigen visioenen, dat hij, door angst bevangen en benauwd, het venster moest openen om adem te halen. Voor enkelen zijn de exotische landschappen, welke Rousseau schilderde, de herinneringen aan z'n kort verblijf in Mexico; bewonderaars prijzen dat niemand beter dan hij de ‘zinken strafheid’ van zeker tropisch loof heeft weergegeven. Voor anderen zijn die fantastische décors eenvoudig opgeweld uit de diepten zijner ziel. ‘Die exotische schilderijen - schrijft Madame Roch-Grey in 't bijzonder - die fantasie van een frischheid even jong als z'n hart, verschijnen pas in de laatste jaren van den ouderdom, tegen 1904, zes jaar voor zijn dood. Kan men gelooven, dat hij z'n herinneringen gedurende veertig jaar ongebruikt bewaarde? Overigens gelijkt de flora van Mexico in niets op dat, wat men in zijn schilderijen bewondert.’ Als die landschappen ergens vandaan komen, dan kan dat niet zijn dan van den Jardin des Plantes of den Jardin d' Acclimatation met z'n leeuwen, tijgers, slangen, papagaaien en apen. Wij weten, dat Rousseau dikwijls studies maakte in den Jardin des Plantes; dat hij de gewoonte had in den herfst ontelbare kleine bladen van het kerkhof mee te brengen, om er den vorm en de kleur van te bestudeeren. Puvis de Chavannes werkte op dezelfde wijze. Het majestueuze woud dat het veld afsluit, waar de wetenschappen om de Sorbonne vereenigd zijn, is deels uit een dennetak, deels uit een eiketak gebot: ‘Ik heb een takje van een eik geplukt, er is een dicht bosch uit gebot op m'n schilderij.’ ‘Ziedaar het woud van de Sorbonne!’ riep hij, op een dennetak wijzend. Volgens den schilder Paul Sérusier, die den douanier gekend heeft, zou deze z'n landschappen vooral geschilderd hebben naar de omslagen van het Journal des Voyages. Misschien ook naar de bijvoegsels van den Petit Parisien: hij was eenigen tijd inspecteur van den verkoop van de Petit Parisien in de kiosken. Zekere tijgers van Rousseau zouden volgens Apollinaire door den douanier gecopieerd zijn naar den omslag van een kindercahier. Het bleef den Duitschen schilder, wijlen P.A. Seehaus, steeds raadsel- | |
[pagina 304]
| |
achtig bij Rousseau, hoe de adem van oudmeester-heerlijkheid in z'n schilderijen kwam: ‘deze is aanwezig, het onbegrijpelijke is slechts, waarin zij ligt.’ Het scheen hem twijfelachtig of hij de schilderijen van oude meesters ooit bestudeerd had. Feitelijks weten wij daarvan thans meer: Rousseau was een primitief kunstenaar, die niet alleen in den geest de wonderwerken der oud-meesterlijke schilderkunst onbewust ergens beschouwd en ondervonden heeft. Het is niet waar, wat Louis Vauxcelles, die Rousseau overigens ook bewondert op zijn manier, schrijft, dat het geval-Rousseau bewijst, dat het meest onwetende en onbeschaafde wezen een begaafd kunstenaar kan zijn en dat Rousseau niets wist, nooit las en niet naar het museum ging. Talrijke getuigenissen bewijzen op onweerlegbare wijze, dat Rousseau de musea veel bezocht. Hij bracht zelfs z'n kleine leerlingen naar den Salon, om voor hen critiek op de geëxposeerde schilderijen uit te oefenen. Rousseau bezocht het Louvre. Toen hij terugkeerde van een bezoek aan dit museum, deelde hij z'n vreugde mede aan den dichter André Salmon, die, hem hoorende, wel wenschte, dat veel jonge kunstenaars zich even gezond en juist van gevoel konden uitdrukken omtrent de principes-zelve der kunst. Toen hij Rousseau vroeg welke meesters hem het meest hadden behaagd, antwoordde de oude bewoner van Plaisance hem woord voor woord: ‘Ge begrijpt, er zijn te veel, men kan zich al de namen niet herinneren!’ Hij bezocht ook de particuliere exposities der schilders. Paul Sérusier vertelde hoe, op de expositie die Gauguin van z'n werken voor het tweede verblijf op Tahiti hield, Degas en de douanier Rousseau elkander van aangezicht tot aangezicht zagen. ‘Ja, - die twee sterren hebben elkander ontmoet.’ ‘Ah! is u dat, Mijnheer Rousseau!’ - zei Degas - ‘ik ken uw werk,’ en hij wachtte een oogenblik, een ros woord zoekend, dat niet kwam. Maar Rousseau vroeg hem reeds: ‘En u, Mijnheer Degas, waar exposeert u?’ Degas was dien dag zoo verbluft, dat de conversatie niet werd voortgezet. Met groote voldoening bezocht hij den Salon des Artistes Français, waar hij zoozeer wenschte z'n doeken te zien figureeren; want de douanier Rousseau exposeerde slechts met weerzin bij de Indépendants. Van de Indépendants van het jaar kende hij slechts z'n eigen doek goed. Z'n eerzucht was bij de Artistes Français te exposeeren, op den Salon van Bouguereau, zooals Cézanne zei. Een onbekend gebleven vrouw richtte tot Rousseau dit vers: O toi, Henri Rousseau,
Fils aîné du génie,
Débarrasse nous de la côterie
Des Cabanel et des Bouguereau.
en zij onderteekende: ‘Een bewonderaarster, die beeft bij de gedachte aan uw oordeel’. Maar de dood van Bouguereau maakte op Rousseau-zelf | |
[pagina LIX]
| |
henri-julien rousseau
paysage à la bouteille | |
[pagina LX]
| |
henri-julien rousseau
le présent et le passé | |
[pagina 305]
| |
een diepen indruk en men zag hem op Montmartre zich kwasten en tubes verschaffen en bij den verfhandelaar ‘de vleeschkleur van Monsieur Bouguereau’ vragen. En op den Salon des Artistes Français - hij ontbrak op geen enkele - vond hij in 't bijzonder smaak in het geduld van Courtois, een andere pompier, wiens zitvleesch hij dus bewonderde. Zooals Franz Roh schrijft, zegt Rousseau: ‘Wellicht is alles, ook het meest huiveringwekkende, een idylle, maar het groote zwijgen, het niet en de dood, zit ook de idylle in den nek.’ Rousseau's heele kunst is als 't ware de uitdrukking van een verlangen naar de idylle. Maar in zijn picturale idylles zou men niet als in de litteraire van een Salomon Geszner bijv. wolven willen zien. Rousseau ontdekte niet als Caspar David Friedrich de tragedie van, maar in het landschap: een ruiter jaagt op een tijger en op hun beurt worden verkenners te paard en te voet door een tijger of luipaard aangevallen, een leeuw verslindt een antilope, een tijger bespringt een buffel of een jager legt z'n geweer aan op een beer, die in een landschap van bergen, wateren en boomen als een soort draak een naakte vrouw met hangend haar en afwerende handhouding schijnt te bewaken (een variatie op het thema van ‘Rogier bevrijdt Angelica’!) Maar zooals Delacroix een veldslag als een bouquet rozen schilderde, zoo zijn deze schilderijen van Rousseau niet minder zachtzinnig en vol van een engelachtige onschuld dan die oerwoudlandschappen, welke hij stoffeerde met weldenkende slangenbezweerders, negers, die bananentrossen aan een juk dragen of zelfs wandelende dames in het costuum van onzen tijd met stroohoed en parasol; met apen die met oranjeappels gooien of met een melkflesch spelen, flamingos en papagaaien: de moderne Angelico kon evenmin de hel goed schilderen als de oude! Het was altijd hemel in z'n ziel en eeuwige lente in zijn Elyseesche landschappen. Ook hij was in Arcadië, hij leefde in het gouden tijdperk. Op een paar zijner schilderijen is het tooneel in den hemel; op ‘Eva met de slang’, dat een oude, als een kluizenaar in een Parijsche voorstad levende man gevoegd had bij een groote hoop rariteiten, die z'n woning vulden en op ‘Het paradijs’, bewoond door vele kleine naaktfiguren, paren en rijen, die terwijl God hen ziet, op de maat der muziek van harp- en fluitspelers dansen in een symmetrisch aangelegde, met paden doorsneden tuin. Tot welk een monumentaliteit Rousseau's visioenen konden stijgen, bewijst dit schilderij, door welks stijl men aan de oude mosaïcisten herinnerd kan worden. In dezen gelukkigen tijd, - gelukkig omdat hij stilstaat -, speelt ook het prachtige ‘L'Heureux quator’: een fluitist, een naakt vrouwtje, een minnegodje en een hond. (Slot volgt) |
|
