Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42
(1932)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 225]
| |
e. manet
portret van zijn ouders (1862) | |
[pagina 225]
| |
Herdenking van Manet
| |
[pagina 226]
| |
geeft te schilderen, kiest hij de zee, uitweg voor zooveel onderdrukte kunstenaarsneigingen. Met zijn slechte schoolnotities - ‘hij werkt weinig; is vaak verstrooid; moeilijk karakter’ - straalt hij echter voor de zeevaartschool en komt hij op het schoolschip ‘Havre et Guadeloupe’ terecht, dat hem voor de opleiding moet klaarstoomen. Uit de brieven aan zijn moeder lezen wij de wederwaardigheden van zijn overtocht naar Brazilië. Geen bepaalde schilderkunstige opmerkingen, maar een vlotte, anecdotische vertelwijze. Na alle teisteringen door storm en zeeziekte werkt de baai van Rio als een heerlijke vertroosting. Hij kijkt naar de gek-opgetuigde en getulbande negerinnen en ‘wat de Braziliaanschen betreft, die zijn in het algemeen heel mooi; zij hebben prachtige zwarte oogen en haar idem.’ Hij viert een exotische karnaval mee en picnict in het oerwoud. Bestaat er een aardsch paradijs zonder slang? Figuurlijk en overdrachtelijk gestoken keert de jeugdig-onervaren adelborst uit dit broeiend land der verleiding naar huis. Middelerwijl laat de teekenduivel hem niet los. Hij maakt karikaturen aan boord, geeft zelfs les aan zijn kamaraden. Eenmaal neemt hij zoowaar het penseel ter hand: ‘Op zekeren dag, toen wij de kust naderden, merkten wij, dat onze lading Hollandsche kazen, door aanraking met het zeewater geleden had. De korst was verbleekt en dit wekte ongerustheid. Ik bood aan het onheil te herstellen en nauwgezet met een scheerkwast kalefaterde ik de “doodshoofden” op, die hun mooie wijnroode tint terugvonden. Dit was mijn eerste brok schildering.’ Inziende, dat de marineloopbaan al even weinig voor den stuurschen jongen weggelegd is als de rechten, stemt vader Manet er eindelijk in toe, dat zoonlief het atelier van den vermaarden Couture zal volgen. Welk een overgang van de tintelende buitenlucht in de muffe ateliersfeer! Wat hem vooral hindert, zijn de hopeloos-gekunstelde houdingen der modellen. Als hij een ervan een verwijt maakt, krijgt hij tot antwoord: ‘Naar ons worden de Prix de Rome behaald’, waarop de jeugdige belhamel: ‘Wij leven niet in Rome en willen er voor geen geld heen. Wij zijn en blijven in Parijs.’ Een ander keer laat hij een mannen-model half-aangekleed staan, schilderachtig-haveloos, waarop de meester hem medelijdend toevoegt: ‘Kom, arme kerel, je zult nooit iets anders zijn dan de Daumier van je tijd’, beleediging, die ons thans als een uiterste lofprijzing voorkomt. Maar als Manet tegen zijn kleinen leermeester te velde trekt, put hij vlijtig leering uit de groote meesters. In het Louvre copieert hij de ‘Vierge au Lapin’ van Tiziaan en het grijze zelfportret van Tintoretto, dat hij boven alles stelt. Iets later vinden wij in de ‘Verraste Nymf’ een weêrkaatsing van Rembrandt's ‘Suzanna in het bad’ en in de ‘Vischvangst’ ontleeningen aan twee schilderijen van Rubens, eerbiedige pastiches, die evenwel nog weinig van zijn diepste eigen verraden. | |
[pagina 227]
| |
Het is de klare, koel-beheerschte Velasquez, die den kunstenaar aan zichzelf ontdekt. Wat hij in de galerijen van Louis Philippe en Pourtalès ziet, wekt zijn geestdrift op. De kleine Kavaliers van Velasquez uit het Louvre, scherp gesilhouetteerd, kunnen het ‘clair-obscur’ volmaakt ontberen. Het is jammer, dat de Guitaarspeler, die tegelijk met het bovenbeschreven Ouderportret op den salon werd aangenomen, niet op de tentoonstelling tegenwoordig is, doch wij ontmoeten achter de schermen: Lola de Valence, de ballerine, die Manet in het Hippodrome beklapt en waarin Baudelaire zal bezingen: ‘Le charme inattendu d'un bijou rose et noir’. Van al deze espagnolismen trekt de doode Torero, uitgesneden uit een sterk bekritiseerd stierengevecht, het meest onweerstaanbaar aan. Niet wegens het drama, dat geheel in schoonheid werd opgelost. De ‘Gesneuvelde Krijger’ van Velasquez, die kennelijk als uitgangspunt diende, werd monumentaal versimpeld en verstrakt. Hoe voornaam werkt het fluweelzwart tegen den olijfachtigen achtergrond, even opgeleefd door de kleur van den gestreken vlag, die, teeder rose inplaats van vlamrood, verraadt, hoezeer hij aan den kunstenaar der infantes - voor hem de schilder-der-schilders - blijft verknocht. Zelfs als Manet de exotische hulselen versmaadt, voelt men hem gegrepen door het iberisch accent. De schoftjes, die hij met zijn grijzen straatmuzikant laat poseeren op een primitief-gecomponeerd doek, waar ook de absinthdrinker optreedt in zijn almaviva en een oude rabbijn even zijn neus vertoont, dringen zich veel scherper onderscheiden op dan in het vaderland van Louis Lenain gebruikelijk is. Opvallend is, dat Manet het sterkst door Spanje aangedaan wordt, voordat hij het bezoekt. De begeerte werkt bezielender dan de bevrediging. Men denkt aan componisten als Bizet, Debussy of Ravel, die zich geniaal door volkswijzen lieten inspireeren zonder hun verbeelding aan de werkelijkheid te toetsen. Nadat hij het land van zijn droom gezien heeft, zal hij nog eenige stierengevechten schilderen, waarna voorgoed dit levenshoofdstuk wordt afgesloten.
Een meisje staart ons aan met groenblauwe oogen en rossig haar, geschilderd met wonderlijk-versimpelde overgangen van licht naar schaduw, op het gelaat: het is Victorine Meurend, het model, dat zoo karakteristiek in talrijke schilderingen van den meester zal optreden. Stelt zij niet de badende voor, die zich in ‘Le Déjeuner sur l'Herbe’ met twee gekleede heeren onderhoudt of liever schilderkunstig comprometteert, zooals de kritiek opmerkt? Waarom is echter, wat men in Giorgione's ‘Concert Champêtre’ goed vindt, hier uit den booze? Anderen vallen over de slechte kompositie, niet beseffend, dat Manet deze aan een verdwenen | |
[pagina 228]
| |
Paris-oordeel ontleende van Raphaël, die op zijn beurt antieke sarcophaag-motieven benutte? Mag men in dit verband nog van plagiaat spreken? Mogen de sterken niet overal hun buit zoeken, daar zij toch alles herscheppen? Als het park-decor koel museum-achtig aandoet, spreekt het fel-geschilderde naakt onmiddellijk aan en niets overtreft het stilleven van blauwe jurk, zwartomlinte capeline in de buurt van eenige kersen en brioches, welke den schilderminnaar letterlijk doen watertanden. Het is door den persoonlijken invloed van Keizerin Eugénie, dat de geweigerden van den salon in een naastgelegen ruimte van het Paleis d'Industrie hun misbaksels mogen vertoonen om door antithese te laten zien, hoe men niet het penseel moet hanteeren: het publiek beschouwt het eenigszins als een ‘jeu de massacre’ op de kermis, sadistisch verheugd om met uitgezochte schimpscheuten op de schilderkunstige hoofden-van-jut te mikken. Nog feller groeit het verzet, als de schilder met de ‘Olympia’ voor den dag durft te komen. In de Oranjerie als in het Louvre trekt het stuk dadelijk de aandacht. Melodisch gelijnd ligt het ontkleede volkskind, met even een zalmige kleurnoot in borsten en haar, mooi overgenomen in den gelen Indischen shawl, op den witblauwigen, onvergelijkelijk breed-geschilderden lakengletscher: ‘Cette fille enchanteresse - zegt J.E. Blanche - pétrie d'argent et de lait, de rose tendre, qui pose sa main là, où un Prix de Rome eût jeté un voile.’ De tijdgenooten zagen deze populaire odaliske met andere oogen aan dan wij. Gewend aan poezelige salon-naakten begrepen zij niet, dat de schilder zijn model niet idealiseerde. Zij vonden de voorstelling weerzinwekkend vulgair. Burgerlijk van geest als zij waren, ontging het hun ten eenen male, dat de echte schilderdistinctie - die van Rembrandt b.v. - boven den lageren salon-smaak uitgaat en het allerbanaalste weet te veredelen. Wat is er in wezen voornamer geschilderd dan het gewraakte handje of sierlijk-gekruiste been, eindigend in een verrukkelijk voetje, welks muiltje spelenderwijze loslaat.... Hoevelen zagen er geen perverse bedoelingen in? De negerin, die het boeket van een onbekend bewonderaar binnenbrengt en het hooggerugde katje, werden openlijk aan den kaak gesteld. Nu nog lezen wij onder de pen van Paul Valéry in den katalogus, dat Manet een ‘bestiale vestaalsche’, een afgodsbeeld der prostitutie, wilde schilderen. Maar als onze realist het gewild heeft, dan heeft hij niet gekund. Waar schuilt het cynisch-gemeene of schaamtelooze in deze volksachtige Victorine, die ons zoo onbeschroomd-trouwhartig aanblikt? Men beweert, dat de duivelsche bedoelingen door den tand des tijds uitslijten en dat deernen op heel oude museum-paneelen na eeuwen met hemelsche maagden worden verward; hoe het ook zij: inplaats van de perversiteit treft ons thans eerder de naïeviteit. Of is onze zedelijke waardeering in driekwart eeuw hollend achteruitgegaan? | |
[pagina XLIII]
| |
e. manet
de oude muzikant (1862) 
e. manet
haven van boulogne bij maneschijn (1869) | |
[pagina XLIV]
| |
e. manet
olympia, 1863 (louvre) 
e. manet
de doode torero (1864) | |
[pagina 229]
| |
Misschien dat het schandaal der Olympia in den grond niet zoozeer veroorzaakt werd door de naaktheid van het model dan wel door de weergalooze blootheid, de onbevangen openheid der schildering, die nergens meer doekjes om windt en dadelijk met de deur in huis valt. De kritiek gispte de rauwe kleurtegenstellingen, even oogverblindend als de kermismuziek oorverscheurend is. Doch vormen de dissonanten van vandaag niet vaak de consonanten van morgen? Hoeveel baanbrekende meesterwerken werden niet gelijk de Olympia onder hoongelach ontvangen?Ga naar voetnoot1)
Tegenwoordig stellen vele nieuwlichters de afkeer van jan-publiek oneindig meer op prijs dan de waardeering ervan. In de muziek gaat dit zelfs zoo ver, dat de componisten voor hun premières fluiters afhuren inplaats van de ouderwetsche ‘claque’. Men is voor niets zoo bang als voor een eventueele beroemdheid en wekt veel liever schandaal. Het is net andersom bij Manet, veel meer gesteld op den bijval van zijn tijdgenooten dan op een schandaalsucces. Men vergeet, dat deze zoon uit gegoede burgerfamilie letterlijk niets heeft van een beeldenstormer. Zooals zijn vriend Fantin-Latour hem uitbeeldt, de wandelstok in de half-gehandschoende handen, de hooge zijden op den beminnelijken blondgebaarden kop, behoort hij veeleer thuis onder de gedistingeerde dandys van den boulevard, die hij zoo sierlijk met de eleganten uit dien tijd in de ‘Muziek der Tuilerieën’ laat optreden. Ook artistiek poseert hij niet als omwentelaar. Hij meent de lessen der musea aan het huidige leven aan te passen op veel zuiverder wijze dan zijn verwaterde academische leermeesters dit doen. In diepsten grond voelt hij zich een dadelijk erfgenaam der groote zeventiende-eeuwers en wil hij de penseel even vlot en vrij hanteeren als zij. Is de tijd zoo diep gezonken, dat men zijn klassiek handwerk niet meer herkent? Nergens leert men Manet's persoonlijke houding beter kennen dan in de voorrede, die hij schrijft voor zijn particuliere expositie van 1869, als hij, geweigerd op de wereldtentoonstelling, in een barak niet ver van dien anderen ‘refusé’, Courbet, exposeert. Terwijl de laatste met geweld tegen de bestaande wereld- en schilder-orde kettert, schrijft de eerste: ‘Manet heeft nooit willen protesteeren. Het is omgekeerd tegen hem, die het geenszins verwachtte, dat men protesteerde, omdat er een overgeleverd onderwijs van vormen, middelen en schildermanier bestaat en degenen, die in dergelijke beginselen zijn opgevoed, er geen | |
[pagina 230]
| |
ander dulden’ en hij eindigt: ‘Zijn werk vertoonen beteekent vrienden en verbondenen te vinden voor den strijd. Manet heeft altijd het talent herkend, waar het was en heeft zich nooit voorgesteld de oude schilderkunst omver te gooien noch een nieuwe te scheppen.’ Laten wij erkennen, dat Manet van den beginne af aan door wakkere verdedigers werd gesteund. De dichter-kritikus Baudelaire, die zich in het peilen van nieuwe geesteswaarden schier nooit vergiste, voelt zich dadelijk aangetrokken tot den jongen schilder-dandy, die evenals hij op de grens van romantiek en realisme verkeert en zijn sensaties even fel en tevens verfijnd weet weer te geven. Dat Manet meestal bij de uiterlijke verschijningswereld blijft staan, terwijl zijn oudere vriend dieper doordringt, verkoelt hun vriendschap niet, daar Baudelaire, méégesleurd door zijn innerlijke visioenen, vaak er naar snakt den vasten grond onder zijn voeten te hervinden. Waar hun smaken niet gelijk gericht zijn, vullen zij elkaar uitnemend aan. Als de schilder, van alle kanten aangevallen, den moed begint te verliezen, wakkert de dichter hem aan: ‘Ik voel mij geroepen nogmaals over u te spreken. Ik wil trachten aan te toonen, wat gij waard zijt. Het is wezenlijk dom, wat gij eischt: “Men bespot u, de plagerijen prikkelen u; men wil u geen recht verschaffen, enz. enz.” Gelooft gij, dat gij de eerste man zijt, die in dat geval verkeert? Bezit gij méér genie dan Chateaubriand of Wagner? Men heeft hen toch ook uitgelachen, niet waar? Zij zijn er niet van doodgegaan. En om u niet te trotsch te maken, zeg ik u, dat die mannen modellen zijn, elk in hun soort en in een heel rijke wereld en dat gij alleen de eerste zijt in het ouderdomsverval van uw kunst. Ik hoop, dat gij mij niet kwalijk neemt zoo zonder omwegen te spreken. Gij weet, hoezeer ik u bevriend ben.’ Nadat Baudelaire zwaar ziek in een zenuwgesticht is opgenomen, treedt de jonge Zola, de schoolvriend van Cézanne, voor hem in het krijt. Het is niet zoozeer de verholen poëzie van den schepper der Olympia, die hem aantrekt als wel het gedurfde realisme. En vooral blakert de latere schrijver van ‘J'accuse’ van ijver om voor een onrechtvaardig verdrukte op te komen. Dadelijk al in zijn eerste Salon-feuilleton van ‘L'Evènement’ steekt hij Manet in de lucht: ‘Men heeft hier te doen met een eerlijk kunstenaar, die aan zijn diepste natuur gehoorzaamt, de waarheid koortsachtig vervolgt, zich heelemaal geeft en aan geen enkele onzer lafheden lijdt.’ De weldenkende lezers van het blad weten niet wat zij hooren, sturen woedende protesten in, met het gevolg, dat directeur Villemessant zich gedwongen voelt den te voortvarenden beoordeelaar te ontslaan. Een echo uit dien strijd vinden wij in het portret van Zola, waar tegen den diepzwarten achtergrond allerlei kleuren opfonkelen als geborduurd op een spaanschen shawl. Boven de brochure ter verdediging van Manet prijken de Olympia en Drinkers van Velasquez, die beide manifesten van | |
[pagina 231]
| |
het realisme, vergezeld van een prent van Outomaro en japansch scherm, pas-ontdekte exotismen, welke zeker niet vreemd zijn aan Manet's overgang naar een vlakker schilderwijze. Iets later komt er uit den tegenovergestelden hoek van den litterairen horizont een derde kampioen, even verfijnd-geestelijk als Zola brutaalstoffelijk lijkt, ik bedoel de dichter Mallarmé, opgetogen over den geestiginnemenden mensch en niet minder over zijn verkort penseelschrift. Niemand geeft een beknopter kenschets van den sceptischen Parijzenaar, die zulk een gepassioneerd schilder inhoudt: ‘Kortom, spotter in Tortoni, elegant; in het atelier de woede, die hem op het leege linnen werpt, in wilde verwarring, alsof hij nooit geschilderd had.’ En schenkt omgekeerd de schilder ons geen treffend-intiem beeld van den dichter, die droomerig de rookkrinkelingen van zijn cigaar vervolgt voor het papier, dat zijn blankheid beschermt? Heeft Valéry geen gelijk, als hij schrijft, dat geen ander schilder op zulk een uitgelezen verscheidenheid van litteraire waardeeringen kan bogen?
Alvorens over de verdere vrouw-beeltenissen ter expositie uit te wijden, moeten wij de idylle van zijn huwelijk herdenken. Reeds als jongen leert hij zijn latere vrouw kennen. Suzanne Leenhoff, dochter van een organist uit Zalt-Bommel, die in Parijs wakker voor haar moeder den kost verdient, geeft thuis bij zijn ouders pianoles. Tusschen het frisch-bekoorlijke, kunstzinnig-bijgewerkte meisje en den schilderstudent ontstaat al gauw een kameraadschap, een soort amoureuze vriendschap, waarbij de liefde al spoedig de overhand krijgt. Als een kind op komst is, willen beiden trouwen, doch hoe de strenge papa, die eerst voor zijn zoon een positie eischt, te overreden? Zoo wordt de jonge Léon-Koëlla naar de moeder genaamd en zal hij voor de groote wereld - en de kunstgeschiedenis - voor haar benjamin-broer blijven doorgaan. Pas, als het hoofd der familie ter ziele is, durft de zoon officieel in het huwelijk treden. Wij lezen erover in een brief van Baudelaire: ‘Manet meldt mij juist een aller-onverwachtste tijding. Hij vertrekt naar Holland, vanwaar hij zijn vrouw zal terugbrengen. Hij kan intusschen eenige excuses aanvoeren, daar zijn vrouw mooi is, heel goed en heel muzikaal: zooveel schatten in een enkele persoon, is het niet monsterachtig?’ Vroeger wilde men de kleine Leo zien in het jeugdschilderij, bijgenaamd de ‘Jongen met Kersen’, die evenwel volgens Berthe Morisot zijn penseelen-caddy moet voorstellen, die zich in een bui van wanhoop in zijn atelier ophing; wij herkennen hem beter in den jongeman met stroohoed, aangeleund tegen den rijk-voorzienen disch van het Déjeuner; ook in den voorlezer van ‘La Lecture’, gebogen over den divan, waar Suzanne in blauwig mousseline kleed een blozende bloem gelijkt, zoo bloeiend jong, dat ieder buitenstaander haar als de zuster van haar zoon zou aanzien. | |
[pagina 232]
| |
Als Manet tijdens de verdediging van Paris artillerist is - n.b. onder commando van den conservatieven schilder-kolonel Meissonnier! - schrijft hij brieven aan zijn vrouw, per postduif overgebracht, die van de grootste hartelijkheid getuigen. Hij zegt zelfs: ‘Ik omhels je, omdat ik van je houd en ik zou graag Elzas-Lotharingen cadeau geven om bij je te zijn.’ Wat wil men meer? Na den oorlog zoeken beide de Hollandsche familie op en de schilder schrijft opgetogen over Frans Hals, die hem inspireert tot ‘Le Bon Bock’, beeld van den pijprookenden graveur Belot voor zijn glas bier. ‘Hij drinkt Haarlemsch bier’, merkte Stevens spottend op. Was er eenige jalouzie in het spel, daar dit het eenige doek was, dat dadelijk bij het publiek in den smaak viel? Een biograaf als Albert Flament kan niet goed begrijpen, dat Manet bij een nuchtere Hollandsche het geluk vindt en tracht het tevergeefs op zijn liefde voor Rubens te schuiven. Hij wil den schilder allerlei avonturen toedichten, die waarschijnlijk nooit bestaan hebben. Overdag leeft Manet in zijn atelier, schildert model, geeft zijn geliefde leerlingen Eva Gonzalès of Berthe Morisot - zijn latere schoonzuster - waardevolle aanwijzingen; 's avonds keert hij als ‘le fils Manet’, zooals de bekenden hem blijven noemen, in den rustigen familie-kring terug, bij moeder, vrouw en kind, waar hij versche krachten opdoet voor den picturalen strijd van morgen. Ook hier blijft onze in den grond zoo behoudende omwentelaar de beste burgergewoonten getrouw en wij kunnen den kritikus Paul Fierens gelijk geven, als hij schrijft, dat Manet alleen gevaarlijk geleefd heeft op het plan van zijn kunst.
Het is merkwaardig na te gaan, hoe Manet als een donker hidalgo begonnen in navolging der impressionisten zijn palet langzamerhand verheldert om ten slotte alle zwarten uit te bannen. Ik zeg in navolging der impressionisten, omdat Monet en Bazille feitelijk de uitvinders waren van het plein-air en het zonlicht veel vuriger aanbaden dan hun oudere kameraad, die evenals Courbet allerlei tegenwerpingen maakte en meer aan het gepolariseerd licht van het atelier bleef gehecht. Dat de schilder in het Café Guerbois, waar de jonge nieuwlichters samenkwamen, toch als een soort pionier werd aangezien, verklaart Renoir later als volgt aan Vollard: ‘Ik wilde u juist zeggen, dat Manet, zelfs als navolger van Velasquez en Goya, toch een voorganger, een vaandeldrager van onze groep werd, omdat hij het beste in zijn schilderijen die simpele formule weergaf, die wij allen trachtten te bereiken in afwachting van beter’. Intusschen schat Renoir zijn eerste uitingen hooger dan de latere: ‘Zwart en wit schilderen, zooals Manet deed onder invloed der Spanjaarden of licht op licht, zooals hij het later deed onder invloed van Monet | |
[pagina XLV]
| |
e. manet
le déjeuner sur l'herbe, 1863 (louvre) 
e. manet: de danseres lola de valence, 1862 (louvre)
e. manet
de pijper, 1866 (louvre) | |
[pagina XLVI]
| |
e. manet
portret van emile zola (1868) | |
[pagina 233]
| |
- wat komt het er op aan? - behalve dan dat men met verschillende manieren van schilderen meer of min gelukkige resultaten verkrijgt naar gelang van het temperament van den kunstenaar. Zoo is het zeker, dat Manet met zwart en wit meer meester van zijn zaak was dan met lichte tonen.’ Hoe moeten wij zijn openlucht-uitingen schatten? Het meest atmosferisch lijken de zeegezichten, waarin hij bewust of onbewust de indrukken uit zijn scheepsloopbaan verwerkt. De wijze, waarop hij in het ‘Vertrek van de Boot naar Folkestone’ de groenblauwende zee schildert tegen de blonde krijtrotsen met op den voorgrond het kleurig gekrioel van passagiers, zou een volbloed-impressionist hem niet verbeteren en evenmin zooals hij in den ‘Haven van Bordeaux’ speelsch en raak met de penseelpunt de luchtige tuigages aanduidt en het wirwar van touwen. Veel verder gaat hij echter in de groote werken van den laatsten tijd. Om de schelle schittering van een zeildag in Argenteuil te schilderen, zet hij de felste blauwen naast elkaar. Er blijft voor mij iets rammelends in dit daverende doek; men vindt er niet de opperste voldoening der schallende fanfare van groen en blauw, welke het banale thema van de ‘Wasch’ hem ingeeft. Meer en meer kiest de kunstenaar typische momenten uit het moderne leven, zooals Baudelaire hem reeds vroeger warm had aanbevolen. In den feesttuin ‘Chez le Père Lathuille’ maakt de blauwharige ‘beau garçon’ het koket-tegenstribbelende dametje zoo dringend het hof, dat de kellner met de schenkkan starend blijft stilstaan. Denkt men niet aan een der liefdesidylles van Maupassant? En hoe modern van opvatting lijkt de ‘Bar des Folies Bergère’ met de blonde barmaid achter de kleurige slagorde van flesschen en de gas-verlichte publiek-warreling, vaag weerspiegeld in den spiegelwand? Wie schilderde er ooit zoo zwierig en raak rozen in glas? Merkwaardig is, dat de meeste dezer impressionistische uitingen in het atelier tot stand komen. Wanneer wij mogen aannemen, dat de schets van den musichall-bar in het Rijksmuseum te Amsterdam uit een plaatselijk bezoek is geboren, dan weten wij, dat de schilder voor het definitieve doek een afzonderlijk model doet poseeren, de blonde Suzon en een zinken buffet met reclame-likeur flesschen afhuurt om zijn onderwerp grondig te bestudeeren. Dit neemt niet weg, dat hij voor het bewonderenswaardig weerkaatsingsvisioen uit zijn schetsen en fantasie moet putten. Wanneer Manet het impressionisme tot een museumkunst wil verheffen en het vluchtig sensatie-moment duur wil verleenen, tracht hij zooveel mogelijk den eersten beslissenden indruk vast te houden.
In de laatste jaren verhindert zijn verlamde voet hem naar den boulevard af te dalen. De vrienden en vriendinnen verzamelen zich op het atelier om hem te verstrooien. Wanneer het schilderen te moeizaam wordt, neemt | |
[pagina 234]
| |
Manet zijn toevlucht tot het pastel. Nog altijd streeft hij heimelijk naar wereldsche successen; hij spreekt er zelfs lachend over Chaplin te overtroeven en een mondain portretschilder te worden. Zeker weet hij soms prachtig het perzikdons van een ‘teint’ te tooveren, doch hoe oppervlakkig blijft de uitdrukking! Moet men niet dankbaar zijn, dat de dood den schilder voor een lichtzinnig Van Dongen-succes bewaarde? Als men den zieke niet meer naar buiten kan vervoeren, waar hij het zonlicht in een bloemgespikkelden banlieue-tuin tracht te betrappen, schildert hij struiken seringen en wie deze verrukkelijke lente-verblijdingen geniet, zou nooit beseffen, dat de schepper ervan weldra uit het leven zou verscheiden. Toen zijn oude vriend Antonin Proust, gepromoveerd tot Onderstaatssecretaris van Schoone Kunsten, hem eindelijk decoreerde, nadat de Leeuwenjager een tweede onderscheiding behaald had, ‘ondervond hij een groote voldoening over de belooningen, die hem uitgereikt waren en die, banaal op zichzelf, door de omstandigheden een uitzonderlijke waarde verwierven’. ‘Het gaat er niet om het Legioen te weigeren, smaalde Satie later, maar het niet te verdienen’. Mogen wij erkennen, dat Manet, die het wel aannam, nooit concessies deed om het waardig te worden? Hij verwierf de langbegeerde eer zonder een oogenblik zijn rotsvast schildersgeloof te verloochenen.
Het is hier de plaats even uit te wijden over Manet als grafisch kunstenaar. Als de zeldzame potloodschetsen ons inziens niet het accent bezitten van het penseelschrift, dan vindt men zijn scherpte van visie en weêrgave volkomen terug in zekere etsen. Misschien lijken de eerste ontleeningen aan Goya ietwat stijf; de dramatische bewogenheid ontbreekt en als onze artist - als kroniekschilder van hedendaagsche geschiedenis - Maximiliaan van Mexico laat fusilleeren, boezemt het zwart-en-wit-vraagstuk hem meer belang in dan de aangrijpende terechtstelling. Maar wanneer het enkel op de beeldende uitdrukking aankomt, zooals in de blinkend-beregende regenschermen van een groep wachtende vrouwtjes vóór een slagerswinkel, komt niemand hem in geniale vereenvoudiging nabij. Nog persoonlijker doen de lithografieën aan. Reeds als jongen weet hij in zijn Ballon-opstijging meesterlijk het gewirwar van een feestmenigte uit te drukken. In de Wedrennen te Longchamps, een der hoogtepunten der expositie, geeft hij door een wonderlijke misteekening - het links en rechts uitwijken van de voorbeenen der leidende paarden - den indruk, dat deze in volle vaart op ons toerennen, beweging, die zich onweêrstaanbaar aan de dicht-opgepropte tribunes meedeelt. Na deze duizelingwekkende plaat, die de futuristen hevig jaloersch moet maken, kunnen wij moeilijk volhouden, dat Manet nooit afstand deed van | |
[pagina 235]
| |
zijn statisch standpunt, vervat in Baudelaire's vermaarden versregel: ‘Ik haat de beweging, welke de lijnen verplaatst’.
Hoe wil men in enkele woorden de persoonlijke waarde van Manet omlijnen en zijn verdiensten voor zijn en onzen tijd? Onze anti-romanticus bezit in den grond weinig verbeeldingskracht; de kompositie, welke hij vaak aan anderen ontleent, boezemt hem geen belang in; de gewone werkelijkheid schijnt hem al zóó buitengewoon toe, dat hij elke fantasie of kunstmatige schikking als overbodig verwerpt. Reeds op school biecht hij in antwoord op een uitlating van Diderot: ‘Men moet van zijn tijd zijn en schilderen wat men ziet’ en hij zal in den loop zijner carrière, vooral na het verlaten der Spaansche tooneelen, dit devies steeds dwingender in toepassing brengen. Het realisme, vóór hem door Courbet gepredikt, ligt in den tijd. Het is begrijpelijk, dat men na de hersenschimmen en ophemelarijen der romantiek weer tot de nuchtere aarde terugkeert net als de ‘roman physiologique’ van Zola een reactie voorstelt op de hoogdravende drama's van zijn voorgangers. Leidt de stoffelijke werkelijkheidsschildering van Manet niet vanzelf naar de ‘documents humains’ en ‘tranches de vie’ van Degas en de naturalisten? Wie zou dezen samenhang willen loochenen? Wordt onze realist een slaaf der werkelijkheid, zooals de titel zou doen duchten? Geenszins! Wij kunnen hier niet beter doen dan een uitspraak aan te halen van den jongen dichter-kritikus Cocteau: ‘Een wezenlijke persoonlijkheid kan niet copieeren en behoeft dus slechts te copieeren om oorspronkelijk te zijn’. Niettegenstaande Manet schildert met een spiegel in de hand, welke zijn onderwerp trouw weerkaatst, blijft zijn vertolking zóó vrij of liever zóó persoonlijk, dat zijn modellen zich zelfs niet herkennen in de beelden, die hij naar hen schept. Waar schuilt de transpositie? In het terugbrengen der dieptebeelden in het vlak der voorstelling? In de verwerping van het ouderwetsche modelé, dat de figuren onmerkbaar doet ronden, ter vervanging waarvan hij vlakke kleuraequivalenten zoekt? Of schuilt de toovering in de frank-omlijnde silhouetten en wonderbare verfijning der kleurverhoudingen? Wat zijn vriend Zacharie Astruc in zijn karakter ontdekt: ‘quelque chose de sobre, de tranchant et énergique, constituant une nature aussi continue qu'emportée’ en dat hem zoo gevoelig maakt voor de iberische dansen van Lola de Valence vinden wij eveneens in zijn fel-onmiddellijke weergave, waarvan het dwingend accent overbluft. Niemand onder de tijdgenooten bezit overigens zoo'n zwierig zichtbaar penseel-schrift. Het is of deze aristocraat zijn wapen hanteert als de schermer zijn rapier en ieder oogenblik de roos raakt. Men krijgt bijna den indruk, dat zijn beste werken in een sportief duel met de weerbarstige stof zijn ge- | |
[pagina 236]
| |
ïmproviseerd. Zijn tijdgenooten beschuldigen hem zelfs zijn werken niet af te maken. En toch: niemand ploetert en zwoegt harder dan deze meedoogenlooze werker. Zooals de oude Boileau eischte, schrijft hij moeizaam lichte verzen. Berthe Morisot spot er over, dat de schilder reeds veertig keer het portret van haar mededingster Eve Gonzalès overbegon zonder voldaan te zijn. De verklaring is, dat terwijl anderen schilderen en overschilderen om steeds dichter het ideaal te benaderen, Manet het begonnene uitwischt of wegkrabt om eindelijk, wanneer hij het onderwerp gansch onder de knie heeft, op onverhoedsche wijze de zege weg te dragen. Getuigt het niet van uitersten tact om het publiek de moeizame benaderingen te besparen en het alleen op den bloem der inspiratie te onthalen? Zou men niet bijna zeggen, een beroemd woord parodieerend, dat niet alleen het genie maar ook de spontaniteit een lang geduld veronderstelt? Hoewel sommige beoordelaars Manet thans willen beschouwen als een soort meteoor, die feitelijk in den Franschen schilderhemel niet thuisbehoort, schikt hij zichzelf zonder bezwaar in den rang zijner voorgangers. Bekent hij niet aan zijn vriend Antonin Proust: ‘Het is ontegenzeggelijk, dat wij in Frankrijk een grond van eerlijkheid bezitten, die ons altoos terugbrengt tot de werkelijkheid ondanks de goocheltoeren der acrobaten. Kijk slechts naar de Lenain's, Watteau, Chardin, ja David zelfs: welk een zin voor de waarheid!’ Komt men niet tot de erkenning, dat een openhartige uiteenzetting met de natuur de Franschen, die niet door de rhetoriek der Italiaansche Renaissance zijn besmet, het best aan zichzelf openbaart? Wij ontdekken ook zonder moeite zijn opvolgers, waarbij wij de academie-virtuozen buiten spel zullen laten. Niettegenstaande Manet nooit zijn indrukken vervluchtigt en steeds zekere vormbegrenzing blijft eerbiedigen, moet men hem - Renoir dixit - als een der wegbereiders van het impressionisme huldigen. De fauves of wilde schilders borduren voort op zijn evenwicht van pure kleuren in een vlak plan en Matisse, zijn geestelijke kleinzoon, noteert uitstekend zijn beteekenis, als hij schrijft: ‘Manet was de eerste, die door zuivere reflexen handelde en daardoor het schildervak aanzienlijk vereenvoudigde. Om dat te doen, moest hij alles uitsluiten, wat de opvoeding meebracht en alleen datgene bewaren, wat kwam van hemzelf’. Toont deze uitlegging Manet, die niets anders wilde zijn dan zuiver schilder en voor wie het onderwerp feitelijk reeds pretext was inplaats van text, niet op den weg naar de voorstellinglooze ‘peinture pure’, dat stokpaardje van onzen tijd?Ga naar voetnoot1) Toch overvalt ons soms een gevoel van leegte bij het genieten van al die verrassende kleurverblijdingen, uitingen van een ‘art pour art’, waaruit wij zoo langzamerhand zijn ontgroeid. Naast de eenvoudige bezieling van een Corot en zelfs van een Renoir, doet Manet vaak prozaïsch en harte- | |
[pagina XLVII]
| |
e. manet
in den tuin (1870) 
e. manet
portret van den dichter mallarmé (1876) | |
[pagina XLVIII]
| |
e. manet
chez le père lathuille (1879) 
e. manet
bar des folies-bergère (1881) | |
[pagina 237]
| |
loos aan. Zijn zucht naar zintuiglijke kleuraandoeningen laat voor menschelijke belangstelling geen plaats meer over. Zijn meeste figuren blikken ons wezenloos aan en er bestaat geen verband tusschen deze vereenzaamden en hun naasten. Zij zijn niet alleen bewegingloos, maar tegelijk onbewogen. Persoonlijk trekt hij een scherpe scheiding tusschen zijn mensch-zijn en schilderschap. Men ontdekt bij hem niet de verterende liefde van een Van Gogh nòch den verschroeienden haat van een Goya, en zelfs als een verschrikkelijk einde hem te wachten staat wil deze stoïcijnsche boulevardier niets van zijn nooden biechten. Moet men Manet verantwoordelijk stellen voor die ‘ontmenschelijking’, die volgens den grooten Spaanschen kritikus Ortega y Gasset in zooveel kunstgebieden verwoestingen aanricht? Begint bij hem die breuk, die gespletenheid, welke den modernen mensch verhindert een harmonisch geheel te vormen? Loopt de gezuiverde kunst-op-zich-zelf, ontdaan van persoonlijke aandoeningen, niet op een doodende sterilisatie uit? Misschien ook kunnen wij Manet geen persoonlijk verwijt maken en moeten wij eerder aansprakelijk stellen zijn geloofsloozen materialistischen tijd, die voor het innerlijk leven geen sympathie meer over heeft en enkel in de zichtbare wereld betrouwen stelt. Hoe het ook zij, niemand zal zijn baanbrekende grootheid als schilder betwisten. Als wij thans niet domweg kijken, doch zien, danken wij dit grootendeels aan zijn vernieuwenden blik. Dat dit zien ons innerlijk weinig verrijkt is een bezwaar, dat velen onzer zich niet kunnen ontveinzen en dat verhindert Manet in te deelen onder de machtig-bezielde genieën uit grooter tijden. 
e. manet
portret van courbet |
|
