Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42

[p. 211]

Kroniek

In memoriam Cyriel Buysse en Is. Querido

Nog zelden, meen ik, zijn in korten tijd zooveel nederlandsche schrijvers van beteekenis heengegaan als in de laatste zes of zeven maanden. Aart van der Leeuw, Frits Hopman, René de Clercq, Frederik van Eeden, en nu pas weer: Cyriel Buysse en Israël Querido. Het is een ware slachting, die de dood hier aanrichtte.

Bij het overlijden van Cyriel Buysse, den grooten Vlaming, heeft een (eveneens ‘groot’!) nederlandsch dagblad kans gezien, al de domheden, die bij zijn leven over dezen oerkrachtigen schrijver gedebiteerd zijn, nog eens te herhalen als ware het de jongste wijsheid! ‘Zijn proza had geen dichterlijke beteekenis, het werd niet gedragen door een scheppende verbeeldingskracht.... zijn verhalen kenmerken zich niet door geestelijke diepte.... hij ontroert ons niet.... zijn werk raakt den lezer niet diep.’ En tot slot nogeens dat onuitroeibare: ‘een gewestelijk schrijver van gewestelijke beteekenis’! Er zijn nu eenmaal menschen die nooit leeren. Léven zij eigenlijk wel? Of zeggen zij, half suf en dood, altijd maar hetzelfde, van den professor geleerde lesje op? Wat verstaan zij onder dichterlijke beteekenis, als een menschenschepper van zooveel kracht, gloed en geest als Buysse die niet bezeten zou hebben? Stellen zij zich werkelijk voor, dat men zoo suggestief en beeldend schrijft zonder ‘scheppende verbeeldingskracht’? En ja, die diepte en die ontroering! Zijn die dan soms het privilegie van wijsgeerig bewerende verzenschrijvers? Om van het ‘gewestelijke’ - dat men indertijd ook Streuvels verweet! - nu maar te zwijgen. Als men gewestelijk is, wanneer men in zijn werk slechts de menschen van het eigen land doet optreden, dan zijn ook Tolstoi en Dostoievsky gewestelijk! 't Zit 'm toch zeker niet in den omvang van het land in kwestie!

Buysse, de sterke, de bescheiden, zijn eigen weg kiezende kerel heeft zulke hollandsche domheden altijd langs zijn koude sport-kleeren laten afglijden. Ik denk ook, dat hij ze zelden las. Schrijven behoorde nu eenmaal tot zijn natuur, dus schreef hij. En niemand die het ooit op natuurlijker wijze deed. In dien grooten kop vol zon en menschenliefde, achter die oogen vol humor en jongensachtige guitigheid, werden zeker nooit veel gedachten over litteraire theorieën toegelaten. Hij liet zijn menschen leven, zijn vlaamsche land- en tijdgenooten, hij had daar zijn enorm plezier aan - en hij deed het zelden of nooit zonder dat dit plezier zich onmiddellijk aan ons meedeelde. Wat kon hij met ze dollen! O, die boeken uit zijn hoogsten bloeitijd: Lente, 't Bolleken, Het Ezelken, en nóg zoo'n paar! Men heeft wel eens beweerd, dat in onze moderne letteren weinig humor te genieten vallen zou. Maar dan heeft men o.a. aan Buysse toch zeker niet gedacht!

[p. 212]

Er was nog een ándere Buysse. De romantische verteller, de echte volksverteller, moderne afstammeling van Conscience, die hield van spannende avonturen en dramatische - soms wel even melo-dramatische - toestanden. Als er eindelijk eens een zeer goedkoope uitgaaf van zijn werken verschijnt, zult gij beleven hoe ze verslonden worden.

Deze schrijver was een volbloed mensch en een volbloed verteller.

Een volbloed, liefhebbend en innig mensch was ook Is. Querido. Hoe vele en hoe hartelijk vereerende vrienden hij had, 't bleek ten duidelijkste bij zijn begrafenis. Daar stonden menschen - Amsterdammers vooral - van alle soorten en standen in eerbied en bewogenheid.

Zijn romans werden dikwijls met het woord epos bestempeld. Men wilde de groote allure daarmee aanduiden. Maar was hij eigenlijk wel in éérste instantie een episch kunstenaar? Een verhaler met plezier in zijn verhaal, als b.v. Buysse? Ik twijfel er aan. Mr. Pauwels heeft er aan zijn graf op aangedrongen, dat wij hem toch vooral een dichter zouden blijven noemen. Dat lijkt mij juist gezien. Querido was een lyricus en wel niet van de meer stille, bezonken, wijsgeerige soort, maar van de meest geestdriftige en onstuimige. Hij bezong altijd, ook als hij tevens vertelde. ‘Aan de realiteit heb ik niets,’ moet hij eens gezegd hebben. En inderdaad, dien indruk maakt hij ook, heelemaal niet exact, precies het tegenovergestelde van objectief, wel eens een beetje theatraal, maar ook dán nooit on-echt. Als iémand het altijd hevig en hartelijk gemeend heeft, dan is het Querido.

Buysse en Querido - ik heb hen beiden goed gekend - in beider warme goedheid lag een groote overeenkomst, maar overigens waren zij volkomen contrasten. Buysse was een landjonker - zijn benoeming tot baron lijkt mij volkomen rationeel; zóó denkt men zich thans een baron. Een landjonker en een sportsman. Rustig en beheerscht in zijn grooten, menschelijken eenvoud. Een rustigen en beheerschten Querido kan men zich niet goed voorstellen. Zijn eenige sport - als men het zoo noemen mag - zal wel het biljarten zijn geweest. Nóg een wonder, dunkt me, dat hij het in dat spel van berekening zoo ver gebracht heeft.

Het zal wel nóóit iemand in 't hoofd komen den grooten, sterken kunstenaar Buysse een genie te noemen - het geniale, dat bijkans ieder in Querido prijst, bestónd m.i. werkelijk, het bestond in de grootheid en durf van zijn aanpak, het bestond in zijn toomelooze geestdrift, het bestond in zijn onaantastbaar en kinderlijk geloof in zichzelf. Tusschen Querido en Multatuli zouden zeker lijnen te trekken zijn. Beide autodidacten hadden iets chaotisch, onverwerkts. Douwes Dekker - dit lijkt mij het groote verschilpunt - bezat veel meer geest en humor, meer vormkracht ook zonder twijfel. Maar in scherpzinnigheid gaven zij elkander weinig toe, in zelfgeloof en dichterlijke durf misschien nog minder.

Wie van Querido's scherp en veelomvattend intellect overtuigd wou

[p. 213]

worden moest een speech van hem hooren; in speechen, briljant redevoeren muntte ook Multatuli uit. Buysse kon het in 't geheel niet, deed het dan ook nooit. Want hij was er de man niet naar om iets te doen, dat hij niet kón in de perfectie.

Zoo waren dan deze grooten, die van ons gescheiden zijn. Blijven wij hen er om vereeren.

H.R.

Boekbespreking

J. Riemens-Reurslag, Nieuwe zakelijkheid in de opvoeding, Amsterdam, Van Holkema & Warendorf, 1932.

Nieuwe zakelijkheid in de opvoeding. Het is een term die we telkens opnieuw tegen komen en waarmee we voorzichtig moeten zijn als we haar vertolken willen. ‘Nieuwe zakelijkheid’ is een woord dat voor velen nog identiek is met ‘efficiency,’ voor velen is het dát wat de nieuwe bouwstijlen met elkander verbindt. In hoeverre kunnen we deze term en de daarmede samenhangende begrippen overdragen naar het gebied van de opvoeding? Na het lezen en het herlezen van het boekje, geschreven door Mevr. Riemens-Reurslag, ben ik tot de conclusie gekomen, dat we er grootendeels onder moeten verstaan: de opvoeding behoort objectief te zijn, gezien van uit het standpunt der opvoeders, zoo dat het kind, de jonge mensch, zelf opgroeit tot een objectief wezen, d.w.z. zóó dat het subject en object te gelijk is (een begrip van Künkel!) en het beteekent óók het dienstbaar maken van het individualisme aan het collectivisme. ‘De beste opvoeder,’ zoo heet het ‘zal blijken hij die streeft naar normaliseering, die aan alle typen recht zal doen wedervaren en aan alle levensinstincten.’

Laten we de verdeeling van het boekje eens nagaan, het bevat: ‘De eeuw van het kind, de nood der jeugd, drie richtingslijnen, de nieuwe opvoedingsidealen, het gezin in de eeuw der nieuwe zakelijkheid - de school in de eeuw der nieuwe zakelijkheid.’ De eerste helft van het boekje ongeveer beschouwt de verschijnselen van dezen tijd, de tweede helft komt met stellingen of, om het modern uit te drukken, doelstellingen. De schrijfster meent, dat zij eenige richtingslijnen kan trekken naar de toekomst en het positieve, dat zij te bieden heeft, beweegt zich hoofdzakelijk in de richting van het materieele. Zij spreekt b.v. over de mogelijkheid dat jonge menschen tusschen 20 en 30 jaar door een verzekering geldelijk eenigszins onafhankelijk zullen kunnen worden. (Zijn jonge gezinnen gewoonlijk in staat voor b.v. drie en vier kinderen jarenlang zulke hooge verzekeringsbedragen te storten?) Zij bepleit een betere maaltijdsverdeeling, een bespreking op school van het radioprogramma(!) en zij beoogt daarmee de ethiek van de techniek. Zij bepleit het beginnen van iedere klasse met

[p. 214]

koorzang - inderdaad ligt in het gemeenschappelijk iets doen, aan het begin van den dag, een versterkend, sociaal element. In een apart gebouwtje, een soort tempeltje, wil zij een wijdingsstonde houden voor elke klas, - misschien een goede gedachte - hier zal géén godsdienstonderwijs gehouden worden, doch er zal over groote figuren gesproken worden.

We vragen ons alleen af, of hierin niet wat te opzettelijks is gelegen - of hier niet de te zeer zakelijk-ingestelde mensch een tekort voelt en op deze wijze een oplossing zoekt, terwijl, als we de opvoeding voor de toekomst willen versterken het onderwijs zoo zal moeten worden dat die stemming van eerbied en wijding (ginds alleen in het tempeltje) het hééle onderwijs doortrekt. Waarom zou het bespreken van groote figuren niet op natuurlijke wijze met het onderwijs vervlochten kunnen zijn? Waarom bepleit Mevr. Riemens-Reurslag niet de zoo hoog noodige terugkeer tot meer éénheid in het onderwijs, zoo, dat ten minste den kinderen iets van een cultuurbeeld, een wereldgeschiedenis voor oogen komt te staan? Waarom worden de elementen, die de geschiedenis met de letterkunde, de aardrijkskunde met de kunst en deze alle te samen verbindt, niet meer naar voren gebracht? Het is misschien niet erg zakelijk en vooruitstrevend van mij; maar ik kan er van ijzen dat onze kinderen eerst machineschrift zouden moeten leeren en dán het schrijven! Laten we het liever omdraaien, laten we hen eerst liever letters laten schilderen of teekenen en dan schrijven! Op deze wijze wordt ten minste de ziel van het kind nog verbonden met hetgeen het doet - d.w.z. het schépt, en anders maakt het zich zelf tot machine.

Het zelfde bezwaar heb ik tegen het zoo veel mogelijk willen laten vervallen van handarbeid of handwerkonderwijs. Hier streeft het rationalisme zich zelf voorbij. De handenarbeid voor kinderen: het breien, naaien, weven, timmeren (eerst voorwaarde natuurlijk: op kinderlijke wijze gedaan) heeft een veel diepere beteekenis dan het nuttige alleen. De beoefening er van grijpt diep in het menschelijk wezen, het ontwikkelt den wil en beïnvloedt het rhythmisch stelsel. Ook zou ik, hoezeer ik ook mét de schrijfster van meening ben, dat het bespelen van een instrument voor ieder kind van groote waarde is, liever de fluit, dat edel instrument, noemen dan de mandoline. Zoo zou ik bladzijde na bladzijde kunnen bespreken.

De eerste vijftig bladzijden zijn goed geschreven, er is daar een gedragen stemming, een warmte voelt men, men volgt de schrijfster gaarne en men hoopt dat zij in de hoofdstukken die zullen volgen, in de uitwerking harer ideeën veel zal kunnen geven dat ons inzicht zal kunnen verdiepen. Hierop volgt dan een teleurstelling. Allerlei snapshots van het moderne leven zijn er genomen, citaten van bekende schrijvers worden gegeven maar er volgt weinig synthese. Het meeste is te veel bekend, of gaat den uiterlijken kant der dingen te veel op. De schrijfster heeft een warm hart voor de menschheid en ze is bevreesd dat de kloof tusschen de generaties dit keer grooter

[p. 215]

zal zijn dan ooit en dat de menschheid der toekomst stuurloos in den chaos zal moeten zwalken. Uit deze oprecht-gevoelde vrees is het boekje ontstaan. Het wil de menschheid leeren modern te zijn. Het moderne te zien, te begrijpen, te aanvaarden. En zoodoende der jeugd een steun te zijn. Maar ik geloof dat de jeugd nog heel andere dingen van noode heeft dan hetgene wat in het boekje gepropageerd wordt.

Jo de Wit

Johan W. Schotman, Cloisonné. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1931.

In een buitengewoon fraaie en smaakvolle uitgave, die het pompeuse van Wijdeveld's luxe-editie (Der Geesten Gemoeting, Van Holkema & Warendorf, 1927) mist, heeft de uitgever Van Dishoeck ons het jongste dichtwerk van Johan W. Schotman aangeboden. Schotman is een dichter, die niet op den voorgrond pleegt te treden in het letterkundig leven en wiens figuur men daarom licht over het hoofd ziet. Ten onrechte evenwel: er is voor den toegewijden beschouwer veel schoons te ontdekken in Schotman's poëzie. Uit dezen bundel noteerden wij, behalve de legenden en de vertalingen, van de kleinere gedichten ‘Afscheid’ en ‘Nocturne’ en van de meer omvangrijke ‘Dodentuin’ en ‘Mijn witte Kwan-Yin’.

Helaas echter laat de dichter zich af en toe geheel meesleepen door een rhetorische gezwollenheid, waarin de levende adem zijner poëzie wordt verstikt en die ons als het ware onder een stortvloed van elkander verdringende woorden en beelden begraaft.

Naast uitingen van een sterk romantische geaardheid treft men in dezen bundel zeer realistische verzen aan. ‘Lente in China’ is hiervan een sprekend voorbeeld.

Aan het boek zijn een aantal ‘notities’ toegevoegd (blz. 135 e.v.), die men goed zal doen in zich op te nemen, eer men aan de lectuur der legenden begint. De schrijver wijst er daar o.m. op, dat zijn legenden geen vertalingen zijn, zooals vele zijner kritici (o.a. ondergeteekende) hadden gemeend, doch zelfstandige gedichten, welke slechts op enkele legendarische gegevens berusten.

Roel Houwink

R.B., Verre Stemmen. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1931.

Men heeft de verzen van deze dichter(es) voor een mystificatie gehouden. Naar het ons toeschijnt ten onrechte. Inderdaad lijken het ons ‘verre stemmen’ te zijn, die uit deze poëzie naar ons overklinken. Gedichten namelijk, die als in trance geschreven zijn met een minimum aan z.g. dagbewustzijn. Ze doen meer aan als de echo van verzonken herinneringen en droomen dan als aan een actieve dichterlijke verbeelding ontsproten poëzie. Daarom is het feitelijk ondoenlijk iets te zeggen over hun aesthetische waardij en lijken ze ons grooter beteekenis te hebben als psychologisch experiment dan als kunstproduct.

[p. 216]

Misschien is het bij een juiste instelling mogelijk, dat zeer velen dergelijke ‘gedichten’ aan het daglicht van hun bewustzijn kunnen brengen en dat hier de poëtische functie volkomen secundair is.

Intusschen doet het vreemd aan dezen bundel aan te treffen in het fonds van Van Dishoeck. Want hoe men ook het ontstaan dezer verzen zou meenen te moeten verklaren, zij staan bij lange na niet op het respectabel hooge peil, waarop over het algemeen de uitgaven zich bevinden, die het drukkersmerk van den bekenden Bussumschen uitgever dragen.

Of ons in dezen nog ‘onthullingen’ te wachten staan? Wij vermoeden van niet. Er is geen Cornelis Paradijs meer voor noodig om de labiele positie van onze litteraire kritiek aan den kaak te stellen. Deze is ‘so wie so’ wel reeds bekend genoeg!

Roel Houwink

H. Laman Trip-de Beaufort, Parodieën. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1931.

Onze letterkunde is niet rijk aan geesten, die in staat zijn tot een speelsch vernuft als waarvan dit kostelijk boekske getuigt. Zonder eenige wrangheid parodieert mevrouw Laman Trip een aantal onzer meest bekende auteurs, o.a. Augusta de Wit, Frans Coenen, A.M. de Jong, Is. Querido, Lod. van Deyssel, Arthur van Schendel, Dirk Coster, Henriëtte Roland Holst, Ina Boudier Bakker, Jan Greshoff, Jo van Ammers Küller. Natuurlijk zijn niet alle parodieën even goed geslaagd, doch er zijn er onder, waaraan onze litteraire fijnproevers hun hart zullen kunnen ophalen.

Roel Houwink

Gedichten van Bertus Meyer, e.a. Den Haag, Links Richten, 1931.

Een zestal gedichten van dichters, behoorende tot een revolutionair-socialistischen groep. Bertus Meyer opent het bundeltje met een slechte Van Ostayen-imitatie, Freek van Leeuwen staat een miserabel propaganda-speechje op rijm over ‘Rationalisatie’ af, Geert van Oorschot volgt met een scheld-vers op Mac Donald, waarvan hij geen regel zal kunnen verantwoorden noch in artistiek noch in moreel opzicht. Jef Last draagt ‘Wat zijn wij?’ bij, een gedicht, dat sporen van een ‘echt’ vers verraadt - maar hij heeft er veel betere geschreven! -, doch dat duidelijk laat zien, dat het gemaakt is door één, die vrijwillig van ‘boven’ naar ‘onderen’ ging. ‘Er is nog eten....’ van Jo Gross wekt soortgelijke vermoedens op; met Lou Tieman schijnt het al niet anders gesteld; alleen de bittere gijn van Willem van Iependaal verraadt een oorspronkelijker toon. Intusschen blijft het ons nog steeds een raadsel wat een werkelooze met dit gerijmel moet.

Roel Houwink

[p. 217]

Dr. med. A. Bader, Künstler-Tragik, Karl Stauffer-Vincent van Gogh, Basel, Benno Schwabe & Co., 1932.

De Zwitser Karl Stauffer (1857-1891) en Vincent van Gogh (1853-1890) waren tijdgenooten. Stauffer is vooral bekend geworden als etser van portretten (o.a. het bekende profiel van Adolf von Henzel). Hij was een vroegrijp schilder van de Berlijnsche wereld, die zich onttrok aan zijn bestemming als modeschilder, om zich na een graphische periode op het beeldhouwen toe te leggen in Rome en Florence. Tragisch was zijn ondergang. Geestelijk uitgeput en lichamelijk verzwakt, mee door een heftige verhouding met Lydia Welti-Escher, stierf hij vrij plotseling, na een periode van razernij, poging tot zelfmoord, enz. Het verloop van het leven van Vincent mag nu overbekend worden geacht. De getrokken parallel is duidelijk. Beider kunst liep echter zeer uiteen. Geboeid door deze scheppende levens, binnen eenzelfde tijdruimte verteerd, heeft Dr. Bader een nauwlettende studie gemaakt van leven en werk. Wie behoefte heeft om eens een helder geschreven overzicht van het leven van Vincent te lezen, kort, klaar en bondig, die zal hier herademen. Want Dr. Bader doet niet mee aan onze moderne gewoonte om over kunst alleen te schrijven met dikke woorden, veel gevoelsexlamaties, heftige uitspraken en historisch ridicule inzichten. Ook vervalt hij niet in de aesthetische schoolmeesterij. Het is alleen te betreuren, dat hij zijn studie besloten heeft met een wetenschappelijke (of wat daarvoor gelden moet) verhandeling over: ‘heterogene begabung, schaffensart und tragik’. Wij worden dan onthaald op een schema van de ‘nervenbahnung beim bildenden künstler’. Bij het oog wijst een pijltje aan waar de indrukken naar binnen gaan, hoe ze vervolgens door de hersens wandelen en langs het ruggemerg afzakken om eindelijk bij arm en hand er weer uit te komen als ‘kunstproduct’. Dergelijke schemata zijn erg besmettelijk in de wetenschap. Er bestaan soortgelijke tafereelen van het stofwisselingsproces in den mensch. Het wonder van het een en van het ander is tenslotte gelijk en de teekeningen zijn zeker nuttig voor menschen, die geen idee hebben van hetgeen er gebeurt als zij een boterham eten of als Jan Steen of van Dongen naar buiten kijkt.

Natuurlijk weet Dr. Bader wel dat hij het mysterie nog niet onthuld heeft met zijn schema. Hij heeft nog een tweede poging gewaagd met een tabel van het ‘Mechanismus (Psychismus) des Schaffens prozesses beim bildenden Künstler von ausgeglichen universaler Begabung.’

Aan den eenen kant staat Stauffer ‘als Mensch extravertiert’, aan den anderen kant Vincent (als Mensch intravertiert). Dr. Bader heeft al zijn gegevens over verder werk en leven nauwkeurig geanalyseerd en gerangschikt. En ziet zijn resultaat. De Stauffer-reeks is precies het tegengestelde van den Vincentreeks. Bij Stauffer komt dan aan het eind: verharrt beim Abbild, Realismus, objektiv; bij Vincent: strebt zum Sinnbild (expres-

[p. 218]

sionismus, subjektiv). Tot slot dan nog een medische beschouwing over beider tragiek.

De toekomst van deze schemata en tabellen zie ik als een verzameling in zakformaat van de bekendste kunstenaars der wereld, alles in tabelvorm en met schemata verduidelijkt. Een codificatie zou zeker de moeite loonen. Er is immers ook al door een oogspecialist van Greco uitgemaakt, dat zijn vormoverdrijvingen eenvoudig aan een mankementje van zijn oogen kan worden toegeschreven. Met een bepaald soort brilleglas wordt alles weer normaal.

Dr. Bader heeft rijkelijk citaten gestrooid tusschen zijn geleerde beschouwingen; citaten die op zichzelf alweer even betwistbaar als apodictisch zijn. Zoo bederft het slot van zijn boek, waarin hij met zijn eigen vondsten te voorschijn komt, het genoegen van zijn rustig, zakelijk en helder overzicht. Als ik leven en kunst aan deze wetenschappelijke tabellenwoede zie onderworpen, dan wordt het mij te benauwd in de kunstsanatoria en als ik dan lees dat het werk ‘für Kunstfreunde’ werd geschreven, dan besef ik voorgoed, dat ik nooit tot de soort dier ‘Kunstfreunden’ zal kunnen behooren en wel altijd een outsider zal moeten blijven.

Dat het boek heel goed werd uitgegeven, op degelijk papier werd gedrukt en met de bekende kleurendrukken is opgeluisterd spreekt van zelf.

A.M. Hammacher

Gerard Brom, Java in onze Kunst, Brusse N.V., Rotterdam, 1931.

Met een stijl, die in zijn zakelijke raakheid aan dien van een Tacitus denken doet, pregnant en om minstens tweemaal te lezen, geeselt Brom de gewinzieke valschheid der Compagnies-dichters, stelt hij de domheid der schelders uit tempo doeloe aan de kaak en spreekt hij een bemoedigend woord tot hen, die het in den nieuwen tijd eerlijk meenen met Indië en zichzelf. Maar men ontkomt er niet aan - de slotsom is bedroevend en ietwat ontmoedigend. Wel is men er in geslaagd de norm van polders en molens te vergeten en het Indische landschap anders te zien dan onze voor tijgers en malaria bevreesde voorouders deden - wel bereikte men zooveel zelfoverwinning, dat men het tandakken niet meer kunstloos en de gamelanmuziek niet meer afschuwelijk-om-te-hooren noemde, maar de geest, waaruit die kunst voortsproot, bleef helaas ook een gesloten, dus een nog ongeschreven boek. Of zal ook daarvoor de tijd komen? Moge Brom dan nog leven om hem te beschrijven. Want zijn boek is kostelijk van humor, hoewel hij het verschrikkelijke daarmee toch niet onnoodig verzacht. Daarvoor is hij te scherp als hij zegt, na de befaamde uitspraak der Regeering aangehaald te hebben, dat de kolonies bestonden voor het moederland en niet het moederland voor de kolonies: ‘Vandaar het woord moederland!’ Of elders, Jan de Marre citeerend:

[p. 219]

‘De nijvren akkerman een' zoeten vrede smaakt,
Daar hij den Koffybouw op heuvels en in dalen
Bevlijtigt en een' schat van 't aardrijk weet te halen.

- Een schat voor wie? Kom, er zijn ernstiger vragen aan de orde. Als de dichter in 't voorbijgaan wordt geboeid door de inheemsche rijstbouw, schaamt hij zich over zo'n afdwaling en onderbreekt zijn “bespiegelingen” met de nuchtere boodschap:

Zwijg van het landgebruik, dat nutter waar' bedekt,
Meld wat tot voordeel van de groote Koopstad strekt.’

Multatulianisme? 't Kan zijn, maar raak is het en verdiend. Overigens, Multatuli komt er bij Brom beter af dan Huet; die was ‘door het liberalisme heen, zooals hij door zijn toga heen was.’

Het boek is goed gedocumenteerd, hier en daar op het kaartsysteemachtige af. Maar dat hindert niet, want wat de schrijver den poëten voor de voeten werpt, is niet malsch.

Met uitzondering van wat hij over Isaac Israels zegt lijkt mij het gedeelte over onze schilders-in-Indië beneden de rest te blijven - meer afbeeldingen ware billijk tegenover de welgekozen citaten der schrijvers. Jammer ook, dat de groote invloed, uitgegaan van inheemsche ornamentiek op onze decoratieve kunsten, geen ruimer bespreking vond.

Maar dat alles doet van de groote opvoedkundige waarde van het boek niets af, dat ik gaarne in handen zag van allen, voor wie Indië meer is dan een klank.

Dr. W.F. Stutterheim

XXIV Emblemata dat zijn zinne-beelden. Spreukverzen van A.E. Drijfhout, houtsneden van M.C. Escher. Uitgegeven in het jaar MCMXXXII door C.A.J. van Dishoeck N.V. te Bussum.

Deze uitgave is een moderne herleving van Roemer Visscher's Sinnepoppen en Jan Luyken's Spiegel van het Menselijk Bedrijf.

Het accent valt hier vooral op de prenten; de spreuken van Drijfhout en de korte Latijnsche teksten maken slechts een bescheiden onderdeel van de bladzijden uit. Wij kennen Escher al eenige jaren als een buitengemeen knappen houtsnijder en deze 24 beelden vormen een nieuw bewijs van zijn kunnen. In zijn oeuvre toont Escher een sterken band met de tastbare feiten, hij is een realist, die in krachtige lijnen en een contrastrijk wit en zwart de realiteit in een zekere styleering weergeeft. Ook hier vinden wij die gestyleerde werkelijkheid terug, maar de beelden dezer realiteit moeten de symbolen zijn, welke in de korte versjes van Drijfhout worden verduidelijkt: een bloemvaas, een aanbeeld, een stoomwals, een weegschaal, enz. Nu kan men er genoegen mee nemen, als de houtsnijder al die

[p. 220]

voorwerpen duidelijk en fraai afbeeldt; men kan echter ook den wensch voelen opkomen, dat het voorwerp ook door den houtsnijder wordt verheven tot de geestelijke hoogte van het symbool en in dat geval zal Escher niet steeds bevrediging schenken en zal men verschillende zijner beelden te naturalistisch achten. Dit neemt niet weg, dat men alle waardeering moet hebben voor Escher's ambachtelijke gaven en voor de over het algemeen zeer verdienstelijke mise-en-page van zijn zinnebeelden.

J.S.

Onze woning en haar inrichting door Corn. van der Sluys. (N.V. Mij. tot verspreiding van goede en goedkoope lectuur, Amsterdam. Zonder jaartal.)

Corn. van der Sluys schrijft levendig en zelfs met temperament over alles wat op woningbouw en vooral op woninginrichting betrekking heeft. In 8 hoofdstukken bespreekt hij woning-indeeling, wanden, ramen en deuren, weefsels, meubels, verlichting en verwarming, glas, aardewerk, wandversiering en huis-inrichting. De vele uitwassen der kunstnijverheid geeselt hij, ja het heele begrip ‘kunstnijverheid’ gaat hij critisch te lijf en daarbij moet ook het artistieke interieur, door den binnenhuis-architect afgeleverd, het ontgelden. Het boekje lijkt mij vooral nuttig voor hen, die zich moeten ‘inrichten’ zooals het heet en voor die vele anderen, die zich al ingericht hebben onder devoot opzien naar ‘het schoone gebruiksvoorwerp’, welks doelmatigheid problematiek bleek. Tal van afbeeldingen van hoe het wel en hoe het niet moet zijn verduidelijken den tekst.

J.S.

Kunstschilders-materialen en schildertechniek door F. Kerdijk. Uitgave van N.V. Talens & Zoon, Apeldoorn.

Dit boekje, door de bekende verffabriek uitgegeven, bedoelt den schilders inlichtingen te verschaffen omtrent alles, wat bij het olieverfschilderij te pas komt: het doek, het prepareeren van het doek, de kleurstoffen, de vernissen, enz. Tal van staalkaarten met diverse kleuren verduidelijken de systematische opsomming en beschrijving der kleurstoffen; het dient dus de techniek der olieverfschildering, weshalve hier met deze aankondiging kan worden volstaan.

J.S.

In memoriam M.A.J. Bauer

Nu Bauer is heengegaan, bemerken wij eerst recht welk een afzonderlijke plaats hij bij zijn leven innam. De mensch Bauer leefde teruggetrokken en bescheiden, een ‘plaats’ zocht hij nimmer, maar in onze waardeering kreeg

[p. XLI]

m.a.j. bauer
de ingang der vrijdagmoskee te delhi (1899)

[p. XLII]

j. lodeizen
duin

j. lodeizen
boom

[p. 221]

hij die ruimschoots: was hij niet onze etser bij uitnemendheid? Ja, maar hij onderscheidde zich ook door het feit, dat hij buiten de tijdelijke stroomingen in de kunst stond en zijn manier schier geen tijd verried. Zijn talent rijpte, toen in de beeldende kunsten het weer omsloeg en de hemel der impressionisten, na door het luminisme te zijn ontleed, werd betrokken door buien, die van alle kanten tegelijk opkwamen. Bauer bleef onbewogen, de nieuwe denkbeelden raakten hem weinig, want hij wilde iets, waarbij geen leerstelligheid baat kon brengen, geen kleurentheorie in het geding kwam, geen nieuw streven naar dieper tasten in de menschenziel te pas kwam. De droom van zijn jeugd was het Oosten en die droom zou hij tot leven brengen. Wat beteekenen tegenover de eeuwige waarden van het Oosten, waar het leven van den enkeling geen waarde heeft, waar de wil tot heiligheid de heftigste lichaamspijn overwint en de eeuwen voortglijden langs de hooge tempels, de tijdelijkheden van het Westen?

Toen Bauer, nauwelijks 19 jaren oud, zijn eerste reis maakte naar het nabije Oosten, was hem het Oosten al geopenbaard en wat hij met zijn oogen daar zag, was slechts een bevestiging van wat zijn geest zich bewust was geworden, nadat die allerrijkste bron van Oostersche fantasie, de 1001-nacht hem was ontsloten. ‘Ik zie alles - zoo schreef hij naar huis - zooals het in de 1001-nacht beschreven is.’ Wie zou meenen dat hiermede de uiterlijke verschijning, het met de oogen geziene bedoeld is, vergist zich, want Bauer's geheele werk bewijst, dat de toevalligheden van het oogenblik, de ‘tranche de vie’ hem koud lieten en dat het zijn fantasie - Oostersch-rijk - was welke, opgeroepen door een stadsbeeld, een tempel, een poort, een groep bedelaars of wat dan ook, onmiddellijk het beeld wist om te tooveren tot iets uit die sprookjeswereld, waarvan de 1001-nacht ons leert. Hoewel Bauer's techniek vaak een snel opschrijven van visueele indrukken schijnt te zijn en men dus geneigd zou zijn in hem een impressionist te zien, waren de visueele indrukken in werkelijkheid voor hem slechts bijzaak; zij dienden alleen om zijn verbeelding van de essentie van het Oosten weer te geven. Dit was, wanneer ik hem goed begrijp, zijn doel: zich in te leven in het diepste, sprookjes-achtige, immer geheimzinnige wezen van het Oosten en dat wezen te beelden. Bladert men zijn gansche etswerk door, dat omstreeks 45 jaren beslaat¹⁾ dan blijkt duidelijk hoezeer al die jaren het Oosten hem bleef boeien, doch tevens dwingt zulk een overzicht tot de erkenning, dat het bleef bij het schilderachtig uiterlijk van het Oosten. Wij raken hier een der grenzen van Bauer's talent en misschien ligt hier ook ten deele de verklaring van het vaak onbevredigende van Bauer's groote, beroemde composities.

Als grafisch kunstenaar is Bauer ongetwijfeld groot geweest; het is moeilijk

1) Zie b.v. M.A.J. Bauer. Zijn etswerk (His etched work), bij zijn 60en verjaardag, in 1927, uitgegeven door E.J. van Wisselingh & Co. te Amsterdam.

[p. 222]

aan te nemen, dat latere tijden geen recht zouden doen wedervaren aan de merkwaardige hoedanigheden in het bijzonder van zijn etswerk; minder zullen zijn schilderijen en aquarellen tot zijn roem bijdragen. Helaas is zijn teekenwerk te weinig bekend. Hoewel het een hachelijke onderneming is om een beeldend kunstenaar met Rembrandt te vergelijken, dwingen enkele parallele verschijnselen toch, die vergelijking tusschen Bauer en Rembrandt te maken. Beiden doordrong een passie voor het Oostersch leven, beiden hadden een drift voor het sterke contrast van licht en donker en beider hand werd gedreven door die eigenaardige bezetenheid tot het schrijven in koper, die aan de etslijnen vaak een innerlijk leven - iets van een zielsbelijdenis - geeft buiten de voorstelling om. Meesterlijk hanteerden beiden de etsnaald. Toch blijft Rembrandt in alles de meerdere, omdat Bauer's sprookjesachtige wereld ten slotte een uiterlijke wereld is gebleven, waaraan de diepe menschelijkheid ontbreekt en de beeldende kracht van elke lijn van Rembrandt oneindig grooter is dan bij Bauer. Terwijl Rembrandt niet alleen het beeld groot weet te houden, maar ook elk onderdeel met onfeilbare zekerheid neerzet, kan het detail - en met name het figuur - bij Bauer niet immer bevredigen; of hier een grens was aan zijn talent dan wel of hij het verwaarloozen van afzonderlijke elementen onbelangrijk vond tegenover het doel om een hem bevredigende totaliteit te scheppen, ik zou het niet durven zeggen. Merkwaardig is in elk geval hoe goed Bauer architectuur en ruimte kon weergeven, of liever kon suggereeren, hoe prachtig hij de wilde stuwing, de blikkerende, fel-nerveuse beweging van een volksmassa kon oproepen, vooral in zijn kleinere etsen, en hoe, daarnaast, de figuren, elk afzonderlijk, hoe sierlijk en zwierig ook neergeschreven, vaak expressieve kracht missen en een nadere beschouwing niet steeds kunnen verdragen. Daarin was Bauer ook de mindere van Bresdin.

Bauer heeft bij zijn leven veel erkenning genoten; in hoeverre zijn werk ook voor latere geslachten levend zal blijven, moet de tijd leeren. Mij wil het voorkomen, dat juist niet zijn beroemde, groote etsen, waarin de greep machtiger lijkt dan hij is, de tijden zullen doorstaan, maar dat veel van zijn kleinere etsen gezocht zullen blijven.

J. Slagter

De stilleven-schilder Lodeizen

J. Lodeizen, stilleven-schilder. Ook, maar niet uitsluitend, schilder van stillevens. Immers mede van landschappen, en nu en dan een portret.

Een uitgebreide tentoonstelling, onlangs gehouden in de kunstzaal Unger & van Mens te Rotterdam, welke een overzicht gaf van Lodeizen's werk van omstreeks '26 tot nu, telde misschien meer landschappen dan stillevens, zeker niet minder. Ook een tweetal zelfportretten,

[p. 223]

onderscheidenlijk van '28 en '31, en nog een portret van een ander (den heer G.). Toch is Lodeizen stilleven-schilder, in al zijn werken, om het even welk gegeven hij koos. Want ook zijn landschappen zijn stillevens. En de portretten eigenlijk wel evenzeer.

Wat verstaat men onder: stilleven? Vraag het uw vriend, dien ‘liefhebber’ van schilderijen. ‘Een stilleven’, zal hij zeggen, ‘wel, dat is een schilderij naar een levenloos voorwerp, of naar een groep of ordening van zulke voorwerpen. Het komt er op aan, die zoo natuur-getrouw mogelijk af te beelden; want dát, dat de dingen er uitzien als waren zij echt, is het voornaamste. Net als gelijkenis voor een portret.’

Dit zal uw vriend, zeker van weten, u antwoorden. Maar zoo gemakkelijk komt hij er toch niet af! ‘Alles goed en wel,’ zegt ge dan, ‘doch ik ken menige schilderij, die wis en zeker een stilleven is en waar die omschrijving nochtans volstrekt niet toepasselijk op blijkt te zijn. Nog afgezien van het wellicht geringe bezwaar, dat levenloos al dadelijk verkeerd is, daar men ook stillevens van bloemen en deze als misschien niet de minst belangwekkende kent, zijn er overwegingen van grooter gewicht tegen de verklaring aan te voeren. Men kan een ding immers op tweeërlei wijzen afbeelden: naar zijn uiterlijk voorkomen en naar zijn wezen. En alleen voor dengeen, die de eerste opvatting toepast of volgt, komt het op wat men dan noemt, natuur-getrouw afbeelden aan. Van hem, die de tweede aanvaardt, wordt evenwel nog iets anders geëischt. Hij moet het karakter, den geest van het ding openbaren; de ziel moet men zien door het uiterlijk heen. Eerst dan heeft de schilder voldaan aan het bekende gebod van Fromentin: d'exprimer l'invisible par le visible.’

Na deze uiteenzetting moogt gij er uw gemak wel van nemen. Ge hebt het er kranig afgebracht.

Toch is het nog eenigszins anders.

Immers, daargelaten dat een kunstenaar ook, niet het voorwerp zelf en niet zijn karakter, doch den indruk, dien het op hem maakt, kan schilderen en buitendien nog kan trachten het karakter zichtbaar te maken, niet door het uiterlijk voorkomen heen, maar met verloochening daarvan - wat zoudt ge er wel van denken.... gij kent het werk van Willem Witsen toch? .... welnu, wat zoudt gij er van denken, als men u eens zei dat Witsen het stilleven van Amsterdam heeft geschilderd?

Zoo, d.w.z. in min of meer overeenkomstige opvatting, niet: met dezelfde techniek, als Witsen Amsterdam heeft geschilderd, schilderde Lodeizen een dooden boom, een boerenhoeve met weiland omgeven, een weg door de duinen, een bruggetje over een sloot, een zee.... en ook boeken, bierpullen, flesschen, kannen, een schaaltje met radijs, een pot met hyacinthen, een bijbel met een schelp er op.

Maar nu zeg ik het toch verkeerd. Het is wel waar, dat Lodeizen die

[p. 224]

‘landschappen’ en dat ‘zeegezicht’, en ook de opgesomde voorwerpen heeft geschilderd, zeker, daar mag geen twijfel aan wezen, in de kunstzaal Unger & van Mens heeft men het kunnen zien, - doch eigenlijk schijnt dat toch maar van ondergeschikt belang te zijn. Ik geloof tenminste (tusschen haakjes lasch ik in: na jaren lang de ontwikkeling van Lodeizen's werk te hebben gadegeslagen, ben ik er voor mijzelf wel zeker van), dat het hem om dien boom, dat huis of de zee, noch om die boeken of andere dingen te doen is geweest. Niet deze heeft hij willen schilderen, althans niet om hen zelf. Bewust of onbewust moet hij iets anders hebben bedoeld. N.l. de stilte weêr te geven. De stilte, die, hetzij van de dingen schijnt uit te gaan, hetzij door hun bewegingloosheid dieper en inniger lijkt, dan wel juist door beweging (bijv. van helm op een duin, waar de wind over heen strijkt) als wordt geaccentueerd, hoorbaar en aanschouwelijk te maken.

Aldus is Lodeizen stil-leven-schilder; schilder van stil leven.

De vergelijking met Witsen voere men niet te ver door. Bij overeenkomst, is grooter verschil. Witsen's stilte van het oude Amsterdam is - meestal - die van den dood; de stilte, welke Lodeizen weergeeft, die van het rustige, veelal als wachtende of zich bezinnende, of, waar het zich het edelst openbaart, in zijn verhevenheid onaantastbare leven.

Het kan dan ook geen toeval zijn, ook geen gevolg van willekeur, dat Lodeizen langzamerhand van een tamelijk vollen en zwaren toon tot een dunneren, echter niet schralen, lichten en soms ijlen is overgegaan. Evenmin is het toevallig, dat hij de dingen van die stillevens, welke men de ‘eigenlijke’ kon noemen (uitsluitend ter onderscheiding), dus boeken, kannen en andere voorwerpen, slechts zelden in een gesloten, schier altijd in een open ruimte plaatst. Om rustig te kunnen ademen, heeft de stilte van het leven immers een luchtige sfeer noodig, en mag zij niet omsloten zijn. Van vele stillevens werken de achtergronden als klankbord, dat de stem der stilte reflecteert. Die van Lodeizen's stillevens echter weêrkaatsen haar fluistering, noch houden ze haar tegen; zij openen zich naar de oneindigheid en laten haar vrij.

Het werk van Lodeizen, zooals het in de kunstzaal Unger & van Mens zich aan den beschouwer vertoonde, geeft stellig nog wel reden tot bezwarende opmerkingen. De schildering, den laatsten tijd lichter en losser dan vroeger, blijkt soms ook minder zeker te zijn. Waar de schilder het minst is geslaagd, lijkt - en men kan het verklaren - het leven in en om de dingen niet verstild, eerder verdreven te wezen. En nog wel meer kon worden aangemerkt. Doch dit was niet het doel van deze beschouwing. Hier is slechts een poging gedaan, het werk te karakteriseeren.

Koomen