|
| |
| |
| |
Het beeldvlak in de filmkunst
door L.J. Jordaan
I.
NAAST het wonder der Kunst, leeft het wonder der bewustwording, waardoor de mensch een levenden uitingsvorm herkent als drager van emoties. Bij de muziek, de bouwkunst en de beeldende kunsten verliest het interessante moment van ontwakend begrip zich in den nacht der tijden - bij de film, dit paroxysme van groei en ontwikkeling, laat het zich vrij nauwkeurig vaststellen.
Daar is dan de plaatjesmachine - het mysterieuse apparaat, dat het verstaat twee tegenstrijdige en elkaar uitsluitende begrippen: beweging en verstarring te vereenigen. Deze plaatjesmachine weet de beweging, het eeuwig-vlietende - het eeuwig-ongrijpbare, vast te houden en te fixeeren. De menschheid, afgestompt door jaren van snel-opeenvolgende technische ontdekkingen, accepteert deze philosofische en physische absurditeit zonder veel omslag en zonder merkbare ontroering. Haar conclusie is, dat zij van nu afaan niet alleen de fotografie - maar ook de ‘bewegende fotografie’ kent en daarmede gaat zij over tot de orde van den dag.
Zoo is de ontvangst van een der grootste gebeurtenissen in de geschiedenis der cultuur. De schatkamer der uitdrukkingsmiddelen van den menschelijken geest wordt plotseling verrijkt met een nieuw element - met een resultaat, dat het zoeken van eeuwen als onbereikbaar had opgegeven. Naast de kleur, den vorm, de klank - de kostbare materialen, door welks ordening de mensch zich een eigen gevoels- en gedachtenwereld vermag te scheppen - beschikt hij thans ook over de beweging. Niet de illusie of de suggestie der beweging, maar de beweging-zélf. Want het paard, dat van links naar rechts over het projectie-scherm rent, vertegenwoordigt de afbeelding van het paard, maar de beweging-zélf. Wat wil dit zeggen? Niets minder dan dit: een ontbrekende schakel, waardoor de mensch in staat is zijn verbeeldingsleven naar buiten te projecteeren, is hiermede gevonden. Bergson's ‘durée’ is in het proces opgenomen en een nieuwe dimensie aan den ruimtelijken zin toegevoegd.
De wereld constateert alzoo de geboorte der ‘bewegende fotografie’ en weigert jarenlang dit begrip, anders op te vatten, dan als ‘mechanische imitatie der werkelijkheid’. Het begint alles met den automatischen groei der techniek. Men vindt verbeteringen in opname- en projectietechniek -
| |
| |
afb. 1 - uit ‘het kabinet van dr. caligari’ van dr. robert wiene.
het beeldvlak krijgt een eigen dramatisch uiterlijk
afb. 2 - uit ‘het kabinet van dr. caligari’ van dr. robert wiene.
de kracht van licht en donker
| |
| |
afb. 3 - uit ‘madame dubarry’ van ernst lubitsch.
poging om door massa-gebaar en décor tot bewuste beeldvlak-indeeling te komen
afb. 4 - uit ‘nibelungen’ van fritz lang
| |
| |
het publiek ziet de schimmenwereld op het doek met den dag volkomener, scherper, duidelijker worden en het aanvaardt dit eenvoudig als een accurater wordende inventarisatie der werkelijkheid.
Ook wanneer de verbeelding optreedt en aan het leven der schaduwen een eigen richting geeft - zij het dan voorloopig in den embryonairen vorm van het primitieve film-verhaal - ook dan spreekt men van ‘mechanische werkelijkheids-imitatie’. Ditmaal heet het de machinale reproductie van het tooneel.... een werkelijkheids-imitatie in het kwadraat alzoo.
De techniek perfectionneert zich onophoudelijk - maar ook de fabel, de ‘Dichtung’ achter het filmbeeld, verbetert en verdiept zich. Aarzelende experimenten nemen langzamerhand vasten vorm aan en handhaven zich als nieuw-verworven waarheden. Men leert de technische eigenheden der nieuwe uitdrukkingsmogelijkheid groepeeren, richten en afwisselen. De close-up of nabij-opname ontdekt een gansch onbekenden mensch: dit fantastisch vergroote gelaat legt de gemoedsbewegingen onder het microscoop - openbaart een expressie-plastiek, waarover het individu geen controle meer heeft. Met een intensiteit en een concentratie die het gewone leven niet kent, want opgeroepen door de omringende duisternis en de felle samentrekking van de aandacht op het hel-verlichte, formidabele masker - heeft de confrontatie plaats met den zichtbaar geworden nieuwen mensch.
Het rythmisch weerkeeren van bepaalde motieven begint te werken op de ontvankelijkheid van het auditorium. Contrasten en overeenkomsten tusschen de verschillende beeldstrooken vangen aan de sensibiliteit van den toeschouwer te raken. Het langzaam afdonkeren en oplichten der beelden brengt meditatieve verstillingen aan, in de stroomende continuïteit van het filmcomplex - als de point-d'orgue's in de muziek.
Al deze verrijkingen van den cinegrafischen vocabulaire vormen stil-aan en onopgemerkt de nieuwe filmtaal - wachtend op den dichter, die haar zal hanteeren.
Van dit gansche proces ontwaart het publiek slechts den onbegrepen, intuïtieven reflex. Duizenden worden naar de clandestiene duisternis der bioscoopzalen gedreven door een aantrekkingskracht, die zij evenmin kunnen ontkennen als verklaren. Het verhaaltje immers is onmiskenbaar kinderachtig en de middelen, naar de conventie eener driewerf heilig-verklaarde opvatting, die eener doode, mechanische reproductie.
En toch.... en toch gaat van deze bewegende fotografieën een bekoring uit, die de ontwikkelden onder hen verontrust en angstig zich doet afvragen, of men al zóó ver door het legendaire vervlakkings-proces onzer dagen is meegesleept. Slechts enkelen durven te denken aan de mogelijkheid, dat men hier staat voor de rudimenten eener nieuwe kunst en dit nog veeleer tengevolge van vage vermoedens, dan op grond van concrete overwegingen.
| |
| |
Zoo leeft de mensch eenige decenniën náást de film - zonder begrip en werktuigelijk aanvaardend, wat zich voor zijn oogen voltrekt. Een hooge, blinde muur van conventie en vooroordeel stuit iedere neiging tot nauwkeuriger studie en aandachtiger beschouwing. Het axioma der mechanisatie, dat iedere bewogenheid in de conceptie der filmbeelden afwijst, maakt een oplossing van het probleem bij voorbaat hopeloos. Immers - de magische attractie, die van het verlichte filmvenster uitgaat, te erkennen als een primitieve schoonheidsontroering, leidt onontkoombaar tot het aannemen van een zekere bewogenheid bij den filmschepper. Een bewogenheid, die zich op de een of andere wijze moet kunnen meedeelen aan de materie, welke hij hanteert. En ziedaar nu de botsing van twee tegengestelde bewustheden! Want wat wisten wij anders van de film, dan dat zij met een automatisch werkende camera, een automatisch werkende drukmachine en automatisch werkend projectie-apparaat werd gemaakt? De cirkel sloot zich met fatale onverbiddelijkheid en liet nergens ruimte om te komen tot een bewust ingrijpen - tot een naar eigen bewogenheid richten van het proces. Het eenige, waar wij ons aan vastklampten, was de acteur, wiens genie zoo groot heette, dat zelfs de mechanische weergave van zijn spel nog een schaduw van de echte schoonheidsontroering wist op te wekken.
Het was uit een heel anderen en onverwachten hoek, dat de wind zou komen, die bestemd was de nevelen, welke de bewustwording eener nieuwe kunst-mogelijkheid omringden, te verjagen. Het beeldvlak zou voor het eerst onze aandacht vestigen op een artistieke tendenz in de film.
Waarom moest dit juist het beeldvlak zijn? Zeer waarschijnlijk, omdat het ons de hulp bood der analogie. Tegenover het volkomen nieuwe en in zijn gecompliceerdheid onbegrijpelijke van het filmverschijnsel, stonden wij ten eenenmale hulpeloos. De meest voor de hand liggende vergelijking met het tooneel, was onaanvaardbaar en niet afdoende, omdat zij ons niet verder bracht dan de mechanische imitatie van den levenden kunstenaar - een verklaring welke zoowel ons intellectueel zelfgevoel als ons instinct moesten afwijzen. Met het beeldvlak stond het geheel anders. Een schoon gecomponeerd projectievlak was geen imitatie, doch een tastbare realiteit met evenveel bestaansrecht als ieder ander product der zwart-witkunst. Dat hiermede de film eenvoudig als bijlooper der beeldende kunst werd gedoodverfd, deerde ons weinig en wanneer dit al het geval mocht zijn, wisten wij er met den besten wil van de wereld geen raad op.
Zoo zien wij dan, dank zij de bewuste inwerking van het beeldvlak, de film met andere oogen aan. Wanneer? Het is niet gemakkelijk vast te stellen, wijl het een kwestie van gradueele stijging betrof. Na de oude melodrama-films met hun coulissen-decor's, was het imposante berglandschap en de wijde vlakten, die den achtergrond van de cowboy- of wild-westfilms
| |
| |
vormden een revelatie, waarvan wij echter zuiver werktuigelijk genoten. Onze intuïtie: dat het hier een toevallige fotografische reproductie betrof van een schilderachtig stuk natuur, was in dit geval juist. Ook in zooverre, als het beeldvlak in geen enkel compositair verband stond tot de psychologie van het drama. De pootige heeren uit het verre westen schertsten en knokten, reden en rosten, kusten en minden hier, zooals zij het in ieder ander milieu gedaan zouden hebben. Van een afstemmen der gevoelens van den toeschouwer door middel van het verbeelde milieu - van het oproepen eener sfeer, was in deze primitieve story's geen sprake. Het was aan de Duitsche cinegrafie der eerste jaren na den oorlog weggelegd, om voor het eerst de stemming van den toeschouwer te beïnvloeden door het karakter van het beeldvlak.
Het is alweer niet gemakkelijk na te gaan, wanneer zich de eerste sporen van een poging in die richting openbaarden. De oude Duitsche school gaf ons historie- en sensatie-drama's. De regisseur Joe May overdonderde het bioscooppubliek met z.g. super-films als ‘Das Indische Grabmahl’ en ‘Die Königin der Erde’ - monster-producten met een overdaad van avonturen, kolossale décor's en massa's figuranten. Toch is in deze uitstallingen van den wansmaak bijwijlen reeds een zeker rudimentair begrip op te merken - een soort van duistere intuïtie ten aanzien van de functie, welke het beeldvlak had te vervullen. Evenals trouwens in de historie-films van Ernst Lubitsch, die in ‘Anna Boleyn’ en ‘Die Frau des Pharao’ de goe-gemeente door hun exacte en kostbare reconstructie van historische tijdperken, verbaasden. In deze veelszins overdadige en barokke composities frappeert soms een doorkijkje - een met gevoel voor vlakverdeeling gearrangeerde opstelling van repoussoirs en figuren, die althans heenwijzen naar het principe, dat later de Duitsche regisseurs met fanatieke eenzijdigheid zouden aanhangen. Het principe n.l. dat het projectie-scherm niet langer het venster was, waardoor men een toevallige realiteit waarnam - doch veeleer het beeldvlak, dat de filmkunstenaar had te beschouwen, zooals de schilder zijn linnen en de teekenaar zijn vel papier. Dat wil zeggen: als een gegeven vlak, hetwelk gevuld diende te worden met figuren en entourage, geordend naar een aestethische verdeeling van vorm en kleur.
Dit alles ontging het publiek dier dagen echter nog volkomen. Men wachtte op krachtiger, positiever aanduidingen, om de oogen te doen opengaan.
De groote schok kwam met de verschijning van Dr. Robert Wiene's ‘Caligari’.
Deze film, volledig geheeten ‘Het Cabinet van Dr. Caligari’, was als gegeven griezelig en melodramatisch genoeg. In zooverre maakte zij geenerlei aanspraak op eenige poging tot verbetering van de litteraire fabel, welke de film tot skelet diende. Maar het was niettemin ditzelfde barokke gegeven,
| |
| |
dat voor het eerst een bepaalde denkrichting bij de luk-rake filmconceptie zou inleiden, door het markante naarvoren brengen van een artistiek principe.
De ‘Caligari’-film bevatte een reeks gebeurtenissen van wilden, fantastischen aard - gebeurtenissen, die aan het slot zouden blijken, louter aan het overspannen brein van een krankzinnige te zijn ontsproten. Wiene nu heeft den voor dien tijd en die primitieve middelen, buitengewonen moed, om deze Hoffmann-esque karakteristiek te doen uitdrukken - niet door grime, expressie en plastiek der spelers, maar door vorm, kleur en compositie van het beeldvlak. Hij verlegt dus het zwaartepunt van het gelaat der acteurs, naar de physiognomie van het beeldvlak. Anders uitgedrukt: het beeldvlak, d.i. de rechthoek binnen het kader der omraming, krijgt een eigen, bewust gecreëerde expressie - het wordt als het ware het gelaat van het levende filmcomplex. Op die wijze ontstond het wonderlijke décor, dat de lugubere denkwereld van een waanzinnige trachtte te verbeelden. Met het totnogtoe geldende principe eener echte of nagebootste realiteit werd volledig gebroken. Boomen als gestyleerde mattenkloppers - scheefgezakte huizen - ruitvormige vensters.... kortom: het complete arsenaal der expressionistische schilderkunst werd voor den dag gehaald en geétaleerd in een tegelijk geraffineerde en suggestieve belichting.
Natuurlijk zochten wij, als rechtgeaarde tijdgenooten, de beteekenis van deze pionniersdaad daar waar zij niet lag. Wij meenden al den nadruk te moeten leggen, op de expressionistische vormgeving, die als zuivere toevalligheid, geen enkel belang had. Het expressionisme kenden wij reeds uit beeldende kunst en tooneeldecoratie en het feit, dat het hier in de film werd toegepast, had slechts een incidenteele beteekenis. Wat echter den ‘Caligari’ tot een époque-makend werk verhief, was het feit, dat voor het eerst het beeldvlak als stemmingsfactor optrad. Duidelijk en onmiskenbaar valt hier te constateeren, dat de lugubere indruk, welke de film maakte, niet werd geëvoqueerd door de spelers, maar door de overweldigende, suggestieve macht van het scène-beeld - d.i. van het beeldvlak.
Dit alles had twee allerbelangrijkste gevolgen. Primo: Het publiek, dat sterk onder den indruk kwam van Wiene's creatie, kon ditmaal zijn gevoelens (op meer of minder goede gronden) verantwoorden. Het vond voor het eerst steun en verklaring in het vertrouwde element der picturale eigenschappen van de film. Hier was iets, waaraan men zich kon vastklampen, om zijn appreciatie voor de film te verklaren en.... te rechtvaardigen. Beeldende kunst was beeldende kunst - in natura of als reproductie op het projectiescherm. Met opgelucht gemoed kon thans de kleine phalanx der ernstige filmbelangstellenden zijn medeburgers in de oogen zien en deze versterking van het moreel kan men als factor in de ontwikkeling der filmkunst niet hoog genoeg aanslaan.
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
afb. 5 - uit ‘faust’ van dr. f.w. murnau.
accentueering van het dramatisch karakter door compositie en belichting
| |
| |
afb. 6 - uit ‘der müde tod’ van fritz lang.
eerste poging tot versterking van het dramatisch effect door werking van licht en donker
afb. 7 - uit ‘der letzte mann’ van dr. f.w. murnau.
het pittoreske vervangen door gecomponeerde realiteit
| |
| |
Behalve deze psychologische reflex bij het filmpubliek, valt een tweede gevolg te constateeren, dat meer onmiddellijk verband hield met de filmconceptie zelve. Waar was - vroegen wij tevoren - de opening in den fatalen cirkel, die van automatisch werkend apparaat tot mechanische reproductie, alle menschelijke beïnvloeding van het filmproces buitensloot? Wel - hier lag zij klaar en duidelijk vóór ons. De decorateur trad naar voren en schoof, tusschen de opvolgende toevallige resultaten van mechanisch geprojecteerd beeld, de picturale compositie van het beeldvlak d.i. de directe bewogenheid van den kunstenaar.
Men moet zich de onzekerheid en stuurloosheid, die de toenmalige verhouding tot de film bepaalden, goed kunnen voorstellen, om te begrijpen welk een overweldigende uitwerking dit feit had.... niet het minst op de filmscheppenden zelve. Iedereen dacht, dat nu de sleutel tot een levende filmkunst gevonden was en de regisseurs dier dagen richtten al hun potentie op de verzorging van het beeldvlak. Vooral de regisseur Fritz Lang, van huis uit kunstschilder, concentreerde zich op deze zijde van het probleem en zijn beroemde ‘Nibelungen’-film vormt het hoogtepunt in de periode der cultiveering van het beeldvlak. Hierbij werden, dank zij het eigenaardige karakter dat de middeleeuwsche sage als onderwerp bood, handeling en beeldvlakcompositie in evenwicht gehouden. De trage, streng-gestyleerde beweging liet zich verdedigen door het zware, gescandeerde rythme van het Nibelungen-lied - het sobere, overwogen gebaar loste zich op in de strakke lijnen der beeldcompositie. Maar het was duidelijk, dat met dit hoogtepunt tevens een eind-punt was bereikt: nog een stap in die richting en het beeldvlak moest de film dooddrukken. Want film is beweging - vervloeiïng der vormen zoowel als van het licht en deze weg voerde regelrecht naar den zelfmoord, welke het tableau-vivant was. Lang zelf heeft dien stap nimmer consequent durven doen. Zijn volgende film ‘Metropolis’ viel veeleer door de smakelooze verwerking van een ongelukkig gegeven, dan door een ad absurdum gevolgde verzorging van het beeldvlak. Zeker - ook in deze laatste der ‘monumental-Filme’, waren kapitalen besteed aan den bouw van enorme décors, maar zij vertoonen een barokke en wilde overdadigheid en missen alle psychologisch verband met de dramatische stof. De schoone rust, de bezonken evenmaat en harmonie van de ‘Nibelungen’-film ontbraken en met den val van ‘Metropolis’ voltrok zich het faillissement van den beeldvlakcultus der
Duitschers tusschen 1921 en 1924.
Resumeeren wij, dan valt tot nu toe de volgende groote lijn te onderscheiden: In de films vóór ‘Caligari’ is alleen sprake van ‘het décor’ als achtergrond der handeling. Soms is het pittoresk en harmonisch gebouwd - meestal slordig, luk-raak en zonder eenige aestethische zorg, al naar het artistieke niveau en geweten van den architect-decorateur uitvalt. Met Wiene's ‘Caligari’
| |
| |
verandert de rol van het décor - het wordt van achtergrond der handeling, deel eener beeldvlakvulling. Het dient niet meer om de handeling relief en authenticiteit te verleenen, doch treedt als zelfstandige dramatische factor op: het bepaalt stemming en sfeer en verheft zich aldus tot gelijkwaardig element. Anders gezegd: de film ontstaat niet meer als een dramatisch gebeuren, met den bijbehoorenden achtergrond geregistreerd door de camera - men gaat voortaan uit van het projectievenster als beeldvlak, dat door een zorgvuldig overwogen compositie van bewegende en statische elementen gevuld moet worden. Opgemerkt zij hierbij, dat in films als ‘Caligari’ (later ook Paul Leni's ‘Wachsfigurenkabinett’ en Wiene's ‘Raskolnikof’) deze beeldvlak-verzorging wordt gedicteerd door de psychologisch-dramatische noodzaak der handeling.
In de ‘Nibelungen’ (en epigonen-werk als ‘De Kroniek van Grieshuus’) is het scheppen van de dramatische sfeer niet meer praematuur: de aestethische verzorging van het beeldvlak krijgt overwegende beteekenis - het picturale element begint vervolgens het contact met het dramatische element te verliezen (‘Metropolis’) en ontaardt in de decoratieve ‘show’.
Na deze korte recapitulatie valt het makkelijker den ontwikkelingsgang der toepassing van het beeldvlak te volgen. Wij zien dan hoe het evenwicht tusschen handeling en beeldvlak zich langzamerhand begint te herstellen. Dr. F.W. Murnau gebruikt in zijn verfilming van Goethe's ‘Faust’ het beeldvlak weer zeer kennelijk tot het scheppen der dramatische sfeer.... soms zelfs tot psychologische verantwoording van een karakter. Het is in deze film alles nog zeer uiterlijk en reikt niet veel hooger dan het verwekken eener oppervlakkige griezel- of wonder-stemming (het aanroepen van den hellegeest - de lugubere fragmenten van de door pest geteisterde stad) maar in sommige composities, als de merkwaardige plaatsing en belichting van Jannings-Mephisto in het beeldvlak, zit reeds een vrij scherpe karakteristiek der figuren.
In zijn volgende film, ‘Der letzte Mann’, weet Murnau zich echter van Lang's picturalen invloed vrij te maken. Het beeldvlak is niet langer de fotografie van een tot schilderij opgebouwde en verstarde realiteit, doch de psychologische versterking der dramatische handeling en karakters.
Wat al deze films echter tot een scherp-onderscheiden groep samenbindt, is de kennelijke en opzettelijke constructie der atelier-milieu's. Het nieuwgevonden en met geestdrift begroete axioma, dat het beeldvlak den regisseur gelegenheid biedt zijn kunstzinnige intenties op de film over te brengen, drijft deze kunstenaars tot een fanatieke eenzijdigheid. ‘Wenn schon - denn schon!’.... wanneer het beeldvlak inderdaad zulk een ingrijpende rol in de conceptie van het filmdrama vervult, dan mag ook niets aan het toeval worden overgelaten. En dus gaat de cultus van het beeldvlak bij de regisseurs van Wiene tot Murnau (en later zelfs nog bij Pabst in zijn psycho- | |
| |
analytische film: ‘Geheimisse einer Seele’) zoo ver, dat zij alles: vorm, licht en beweging in eigen hand willen houden. In de ‘Nibelungen’ is het Odenwald geheel binnen de studio opgebouwd, zoowel als de Kathedraal van Worms en zelfs het schip der Noormannen. Ook in Murnau's ‘Faust’ zijn wegen, velden, zon, maan en nevel door den almachtigen regisseur gecreeerd en het kon wel niet anders, of dit, tot zulke uitersten doorgevoerd systeem, moest aan zijn eigen dogmatiek ten ondergaan. Mag al het dogma in iederen kunstvorm tot ontaarding leiden - in het bijzonder is dit het geval bij een nog jongen, zoekenden en wordenden kunstvorm als de film.
De gevolgen bleven dan ook niet uit. De kunstmatige wereld door de regisseurs binnen de studio's opgebouwd, toonde - naast de voordeelen eener bewuste beïnvloeding van het beeldvlak - weldra fatale nadeelen. De vergelijking met buiten-opnamen was catastrofaal. Naast het fonkelende, vloeiende daglicht, werd de meest effectvolle schijnwerpersbelichting hard en kalkachtig. Naast het door den vrijen wind bewogen korenveld, werd het atelier-grasveld prenterig en dood. Men ontdekte langzamerhand, dat de camera zelve in staat was het beeldvlak te verzorgen, zonder dat alles voor haar werd opgebouwd uit stuc en carton. Dat in de vlucht gegrepen stukken realiteit door een met intuïtie en smaak gerichte lens, evenzeer tot een gecomponeerd beeldvlak leidden.... zij het langs anderen weg en met meer aan het materiaal beantwoordende middelen.
Hoe zich dit proces voltrok, zullen wij in een volgend artikel nagaan.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd