Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42
(1932)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 81]
| |
a. watteau
fête champêtre (edinburgh, national gallery) | |
[pagina 81]
| |
De oorsprong van de ‘fêtes galantes’
| |
[pagina 82]
| |
vóórkomen van beide potenties zijn voorwaarde voor een dieper levensbesef. Men hoede zich voor de opvatting, als zou in onzen tijd slechts plaats zijn voor ‘tatkräftige’ menschen. Zij alléén kunnen geen cultuur dragen, aangezien wij altijd moeten kunnen adem scheppen tusschen den arbeid door. De kunstenaar, dien men altijd onder de positieve cultuurdragers zal moeten rangschikken, behoeft zelfs veel otium, teneinde tot de bezinning te geraken die noodig is om te komen tot de artistieke daad. Doch niet de kunstenaar alleen: wij allen hebben noodig ons geestelijk te verstrooien, en wel ieder op zijn wijze. Dat deze verstrooiing niet identiek is met zich passief stellen, behoeft geen betoog: wij zouden het als volgt willen formuleeren. De mensch moet naast het alledaagsche leven, dat geheel beslag op hem legt, ook in de gelegenheid zijn zich zelf open te stellen, of zoo men wil: geheel tot zich zelf te komen. De maatschappij legt ons aan banden, c.q. wij moeten ons schrap zetten tegenover de ons niet altijd even welgezinde buitenwereld: steeds moeten wij ons tegenover onze omgeving handhaven. Deze voortdurende spanning moet door perioden van ontspanning gebroken worden, wil de noodige levensfrischheid bewaard blijven. De een zal verstrooiing zoeken in meditatie of zelfinkeer, de ander voelt zich aangetrokken door de natuur of door het aesthetisch genot, in welk laatste geval een wisselwerking ontstaat tusschen het aesthetisch object en den geïnteresseerde. Een derde mogelijkheid is het geval, waarin men zich naar buiten wil manifesteeren en men zich dus in gezelschap begeeft. De meest voor de hand liggende ontspanning is dan het spel, waarbij het alledaagsche verdwijnt en men in een onwerkelijke sfeer leeft. Het spel verhindert ons niet onszelf te zijn, aangezien er daar niets onmiddellijks van ons geëischt wordt. Het spel heeft geen ander doel dan spelen: de gedachte aan winnen of verliezen is slechts uitkomst, nooit doel. Deze algemeen menschelijke tendenties, het verlangen naar otium, treden in de kunst het sterkst naar voren, hetzij in muziek, literatuur of beeldende kunst. Het is geen toeval, dat op het gebied, dat ons thans bezig houdt, een nauw verband bestaat tusschen de genoemde kunstsoorten. De stof, de gegevens zijn veelal dezelfde: men zoekt een onwerkelijke werkelijkheid in toon, op schrift of in beeld te brengen. Deze irreëele wereld is de verbeelde werkelijkheid, terwijl de vorm, waarin deze verbeelding tot aanzijn komt, de travestie is. Men kiest juist de travestie, teneinde niet de gedachte aan de realiteit te laten opkomen. Kenmerkend is immers de hang naar de sfeer, die ons van het alledaagsche bevrijdt. Het onwerkelijke trekt aan en men idealiseert de omgeving en het gezelschap, waarin men verkeert. De ideaalwereld, die een ieder zich droomt, te aanschouwen en te doorleven, dat is het doel van alle streven, dat is de menschelijke hunkering. Willens en wetens vervaagt men de grenzen van de realiteit en het onwerkelijke. Dít is de reden, dat men grijpt naar de travestie. | |
[pagina 83]
| |
Dr. A. Jolles wees onlangs in een lezing te Utrecht op de drie hoofdsoorten van letterkundige travestieën, nl. die van ridder, herder en schelm, die nauw met elkaar samenhangen en respectievelijk het galant-heroieke, het pastorale en het pittoreske genre opleveren. Voor het ontstaan van de ‘fêtes galantes’ zullen vooral beide eerstgenoemde genres van belang blijken te zijn. In de travestie van de pastorale treedt ook heel duidelijk een reactie op het gecultiveerde naar voren. Reeds bij Grieksche dichters als Theocritus (IIIe eeuw v.Chr.), dien men wel voor den schepper van het genre houdt, vindt men naast tafreelen uit het werkelijke landleven reeds bucolische travestie. Men voelt zich door het stadsleven te veel in zijn natuurlijke vrijheid gebonden en verlangt naar hetgeen men aldaar niet bezit: de ongedwongenheid, de natuur. Men meent dit alles te bespeuren in het eenvoudige leven op het land, dat men weliswaar slechts oppervlakkig kent, maar dat uit de verte aan den stedeling een ideaal toeschijnt. Behalve het ongedwongen leven is het voortdurend in contact zijn met de vrije natuur een tweede, niet minder groote aantrekkelijkheid. Het is bekend, welk een vooraanstaande plaats de natuurbeschrijvingen in de bucolische literatuur innemen, met welk een zorg de landschappen in de pastorale schilderkunst behandeld zijn. Het is den kunstenaars niet te doen om een waarheidsgetrouw weergeven van de natuur, maar om een natuur zoo als zij beantwoordt aan een gesteld ideaal. De herderstafreelen spelen zich af in een ideale natuur, die door den geest geconcipieerd en geconstrueerd is. Het wil ons toeschijnen, dat men heden ten dage de ideale landschapskunst, als b.v. die van de zestiende en zeventiende eeuw, niet naar de haar toekomende waarde weet te schatten. Begrijpelijk is dit alleszins: het ideaal, dat een meester als Poussin voor oogen zweeft, heeft wel in het geheel niets dat het moderne sentiment zou kunnen bekoren. Schijnbaar heeft deze kunst óns niets meer te zeggen; in elk geval is de belangstelling ervoor wel zéér sterk gedaald: men betitelt de ideale landschapskunst als valsch sentiment, als sentimenteel. Inderdaad schuilt er in de gewraakte kunst veelal meer sentimentaliteit dan sentiment. Men mag evenwel niet oordeelen naar de in dit geval zoo buitengewoon sterk vertegenwoordigde middelmaat, maar naar de werkelijke meesters. Deze laatste zijn het, wier kunst de tendenties van het bucolisch kunstgenre het zuiverst weerspiegelt. Wanneer wij deze tendenties eenmaal hebben leeren kennen, zijn wij gewapend tegen de talrijke tweederangsproductie, en zal ons oordeel over het kunstgenre als zoodanig niet meer beïnvloed worden. Wat bedoelt een figuur als Poussin ons eigenlijk te geven? Hij toont ons het grootsche, het heroïsche in de natuur; zijn landschapsvisie berust op de stemming, die het Romeinsche landschap op hem gemaakt heeft. Natuurlijk verstrekt de werkelijkheid, de omstreken van Rome, voedsel aan zijn fantasie. Wat hij geeft is als het ware de werkelijkheid gefiltreerd door zijn kunstenaarsgeest; zijn intellect en zijn gemoed, een onverbrekelijke twee-eenheid, | |
[pagina 84]
| |
hebben de werkelijkheid doorschouwd en haar omgezet in een vorm, waarbij op het eeuwig zijnde, de eenvoud en tevens de grootschheid in de natuur sterk de nadruk valt. Poussin's landschappen weten door zuiver artistieke middelen vóór alles stemming te suggereeren. Alle middelen, die den schilder ten dienste staan, als weldoordachte compositie der massa's, licht- en schaduwwerking, een nauwkeurig tegen elkander afgewogen samenstel van lokale kleuren, die veelal getemperd worden door een alles verbindenden toon, dat alles heeft als einddoel, bij den beschouwer een emotie op te wekken niet van een stuk natuur, maar van dè natuur. Het verlangen om het algemeen geldige tot uitdrukking te brengen is een der hoofdkenmerken van het klassicisme. Het klassicisme van Poussin is dus níet in de eerste plaats navolging van de antieken, zooals men veelal hoort beweren, maar de vrucht van het verlangen naar een ideaal. Poussin trachtte dit ideaal te bereiken door het naspeuren van de wetmatigheid in de verbijsterende vormen- en kleurenrijkdom in de natuur, m.a.w. hij werd een vorschende geest. Zijn levend kunstenaarsgenie bewaarde hem voor het altoos dreigende gevaar van een doctrine: Poussin is nooit verstard. Tijdens zijn kort verblijf in Parijs (1640-'42) voelde hij, dat de sappen begonnen op te drogen; tijdig voelde hij het dreigende gevaar. Onder voorwendsel, zijn vrouw uit Rome te gaan halen en haar naar Parijs te voeren, vertrok hij wederom naar het Zuiden. Frankrijk heeft hem nooit weergezien. In het rijpe werk van Poussin wordt de stemming van zijne figuren veelal door die van het landschap gedragen. Hier raken wij een verschijnsel, dat van integreerende beteekenis zal worden voor het genre der ‘fêtes galantes’. Het probleem op zich zelf is reeds oud: wij meenen, dat het in de kunstgeschiedenis zijn intrede doet in de lyrische landschapskunst van Giorgione. Helaas heeft de tijd ons slechts weinig overgelaten van het werk van dezen Venetiaanschen grootmeester. De elementen, waaruit Giorgione zijn landschapskunst opbouwt, vindt men terug in de rijpe werken van Giovanni Bellini. Het persoonlijke van Giorgione is in zijn wonderfijne lyriek, die men het sterkst in zijn coloriet ondergáát. Giorgione is de eerste groote stemmings-kunstenaar, die de Italiaansche schilderkunst voortbracht. Het is te betreuren, dat het begrip ‘stemming’ zulk een vage aanduiding is. Om stemming te ondergaan, wordt van den beschouwer een zielstoestand vereischt, die men als actief-passief zou kunnen aanduiden, een evenwichtstoestand, waarbij ons gemoed zich in rust bevindt. Wij stellen ons geheel ontvankelijk en koesteren den wensch, de emotie van den kunstenaar te hérondergaan en schakelen tóch ons eigen intellect niet uit. Verzuimen wij het laatstgenoemde, dan genieten wij uitsluitend in sensueelen zin, m.a.w. wij geraken niet tot dieper geestelijk genot, dat immers de resultante is van sentiment en intellect beide. Een voorbeeld moge onze stamelende aanduidingen illustreeren: bij het hooren van muziek is niet het ‘over zich laten komen’ van de noten in | |
[pagina XV]
| |
giorgione (toegeschreven aan -)
het landelijk concert (parijs, louvre) 
a. carracci
christus en de samaritaansche vrouw (weenen, kunsthistorisches museum) | |
[pagina XVI]
| |
n. poussin
et in arcadia ego (parijs, louvre) 
n. poussin
landschap met drie monniken (verz. prins paul van yougo-slavië) | |
[pagina 85]
| |
al hun welluidendheid muzikaal genot, maar het hooren van de klankcombinaties der accoorden, die zelf weer de eenheden zijn waaruit een muzikale phrase, d.i. een afgerond onderdeel van een muzikaal werk, bestaat. Tegelijkertijd diene ook de toehoorder rhytmisch en dynamisch te hooren: wel een bewijs hoe gecompliceerd het hooren van muziek in wezen is. In de schilderkunst is het niet anders. Vooral bij een kunstwerk als dat van Giorgione is de verleiding groot, parallellen te trekken tusschen toon- en schilderkunst. Dit geldt niet alleen voor de kunst van Giorgione, maar voor het heele genre der ‘fêtes galantes’; een wezenstrek van beide blijkt het muzikale element te zijn. Wij komen zoo aanstonds daar nog op terug. Het is van belang op te merken, dat het onderwerp bij Giorgione niet overheerschend is, de inhoud bestaat uit stemming. De betoovering, die van een schilderij als de Madonna van Castelfranco uitgaat, is de stemming, de atmosfeer, het gebonden kleurengamma, dat neigt naar toongeving. De stemming bij Giorgione is er een van serene rust, van klankvolle stilte, als ook van melancolie. De weemoed, het verlangen, ook deze snaren van het menschelijk gemoed worden beroerd en brengen den beschouwer als het ware in een droomtoestand. Ook op zijn tijdgenooten moet de kunst van Giorgione diepen indruk gemaakt hebben; zij wordt evenwel al spoedig overstemd door de overrijke kleurorchestratie van Tiziaan, en de Venetiaansche kunst slaat, dezen meester volgend, weldra andere wegen in. Dat Giorgione evenwel niet geheel vergeten is, blijkt alleen reeds uit de Giorgioneske onderwerpen, die men o.a. aantreft in de graphiek, die, met Domenico Campagnola aan het hoofd, in het vaarwater van Tiziaans kunst zeilt. Als voorbeelden noemen wij een ‘concert champêtre’, een teekening van Domenico Campagnola in Londen. Wij weten van Mariette, dat Watteau de teekeningen van Campagnola in de beroemde verzameling Crozat heeft bewonderd en zelfs gecopieerd. Deze literaire overlevering wordt door een teekening van Watteau in Parijs, een copie naar een teekening van Tiziaan, die thans in de Albertina te Weenen bewaard wordt, ondersteund. Het duidelijkst weerspiegelt zich Campagnola's kunst in het werk van Watteau's eenigen leerling Jean Baptiste Pater.Ga naar voetnoot1) In de zestiende eeuw zijn er in Italië naast de kunst van Venetië nog eenige andere scholen van landschapschilderkunst, benevens eenige meer op zich zelf staande meesters als Niccolò del'Abbate te Modena en de Dossis te Ferrara. Deze verschillende richtingen, waarvan wij de school van Raffael vermelden (Penni, Polidoro da Caravaggio) geraken onder den invloed van buitenlandsche meesters (men denke slechts aan Paul Brill in Antwerpen en aan Adam Elsheimer uit Frankfort) en vormen den bodem, waaruit zich omstreeks 1600 te Rome een nieuwe kunst ontwikkelt: de ideale landschapkunst. Het zou te ver voeren, dit gecompliceerde groeiproces in bijzonderheden na te | |
[pagina 86]
| |
gaan, waarin ook de romantiek van Girolamo Muziano uitmondt. Teneinde evenwel een idee te geven van Het ideale landschap, beelden wij van een der grondleggers van het genre, Annibale Carracci, een werk af, dat zich in het Kunsthistorisches Museum te Weenen bevindt en dat omstreeks 1605 ontstaan moet zijn. Het midden van de compositie wordt ingenomen door de put van Jacob met twee figuren: links is Christus gezeten, rechts staat de Samaritaansche vrouw. Als achtergrond voor de bijna klassieke vrouwenfiguur staat een donkere groep boomen, expresselijk iets rechts van het midden geplaatst, teneinde de opzettelijkheid van een centraal-compositie te vermijden. Vlak voor de beschouwer bevinden zich de figuren; daarachter spreidt zich een heuvelachtig landschap uit, dat sfeer aan het verhaal verleent, en het geheel in een milde stemming brengt. Men lette op het afgewogene van de massa's naast en voor elkander. Telkens worden door het licht kleine accenten gezet, die de compositie tot een overzichtelijk geheel maken. De kleine figuren en de architectuur links op den achtergrond voegen zich harmonieus in het landschap, dat wijd en tevens in zich begrensd is. In de hoofdfiguren klinkt iets na van antieke sculptuur, die Carracci, naar men weet, te Rome bestudeerd heeft. Carracci componeert zijn landschap en zet de massa's tegenover elkaar gelijk een architect. Het merkwaardige daarbij is, dat deze ‘kunstmatige’ opbouw gepaard gaat met een uitgesproken poëtischen inslag. Door middel van het licht, dat alles doordringt, komt de meester tot een stemmingsbeeld, het ideaallandschap. De lichtschildering van Carracci kan men terugvoeren op Correggio, terwijl Baroccio de tusschenschakel vormt. Men diene niet uit het oog te verliezen dat Carracci in Venetië vertoefd heeft, alwaar de stemmingskunst van Giorgione niet onopgemerkt aan hem is voorbijgegaan. Een voorbeeld als Christus en de Samaritaansche vrouw moge voldoende zijn om te demonstreeren, hoe in Carracci het voornaamste uitgangspunt gezocht moet worden voor de ontwikkeling van de zeventiende-eeuwsche ideale landschapkunst. In Italië zijn Domenichino, Albani en Guercino directe navolgers, terwijl uit Frankrijk de twee grootmeesters stammen: Poussin, de heroïsche landschapschilder en Claude, de lyricus. In het vervolg zullen wij onze aandacht op het geboorteland der ‘fêtes galantes’ zelf concentreeren. Aangezien wij in de schilderkunst slechts gedeeltelijk een neerslag vinden van het Arcadisch ideaal, dat ons thans als voorstadium der fêtes galantes interesseert, richten wij ons thans tot de Fransche literatuur uit het begin der zeventiende eeuw. De tallooze oorlogen, die Frankrijk in de zeventiende eeuw teisterden, hadden een groote verruwing teweeg gebracht. Wanneer met den slag van Ivry een periode van rust aanbreekt, volgt weldra een reactie: een dichter als Malherbe streeft bewust naar een zuivering van taal en poëzie, en is een | |
[pagina 87]
| |
der baanbrekers van het classicisme, dat in de 1635 gestichte Académie zijn belichaming vindt. Daarnaast komt het salonwezen op met haar verfijnde manieren (Hotel de Rambouillet). Het is in deze sfeer, waarin de beroemde roman van Honoré d'Urfé, l'Astrée, zulk een opgang maakte. L'Astrée is een omvangrijke herdersroman, waarin de idyllische inhoud geinspireerd is door Spaansche en vooral Italiaansche voorbeelden (Tasso en Guarini). Een enkele aanhaling moge zoo dadelijk den aard van het werk demonstreeren, die bepaald wordt door het Arcadisch ideaal, dat gelijk staat met het hoogste geluk op aarde. D'Urfé is veelal realistisch in zijn uitbeelding van het landschap. Het is bekend dat hem een bepaalde landstreek in Zuid-Frankrijk voor oogen gezweefd heeft. Dit neemt niet weg, dat de lezer zich in een onbestemd schimmenrijk waant: juist het vage, onwerkelijke is het fascineerende van l'Astrée. Onwerkelijk zijn reeds de namen van de personen, die er in voorkomen, en die deels vermomde personen zijn uit de werkelijkheid, zooals blijkt uit een brief van d'Urfé, gericht aan Pasquier. Wij stooten hier op een der fundamenteele eigenschappen van de barokkunst, die een synthese vormt van realiteit en idealiteit. Het hoofdmotief is de liefde van den herder Céladon (= d'Urfé) en Astrée (Diane de Chateaumorand), waarnaast anderen als Sylvie, Hylas en Galathée voorkomen. De vorm is gedeeltelijk die van het raamverhaal: telkens worden losse verhalen ingelascht. De roman doet ons zéér gekunsteld aan, zoowel wat inhoud (verliefde herders en herderinnen) als vorm (b.v. de natuurbeschrijvingen) betreft; wij missen er het persoonlijke in, die de stof leven inblaast. Storend voor ons gevoel is, behalve langdradigheid, de sentimentaliteit. Een groot kunstwerk is l'Astrée dan ook zeker niet en wij verwijlen dan ook alleen bij haar, aangezien zij zoo typeerend is voor het pastorale genre. Een groot deel van l'Astrée wordt ingenomen door uitvoerige uitweidingen over de liefde, die sterk aan het middeleeuwsche hoofsche ideaal herinnert. Erotisch is de liefde niet, maar uit het sterk terughoudende spreekt toch een zekere sensualiteit. Dat l'Astrée de ‘glorification de l'amour platonique’ zou zijn, zooals Philippe Godet wil, is dan ook stellig niet geheel juist. Wel treft overal de eerste eisch, die aan den minnenden herder gesteld wordt: hij moet vóór alles ‘discret’ zijn; de eer van zijn dame hoog te houden, moet zijn voornaamste streven zijn; zijn persoonlijkheid moet hij geheel opofferen terwille van zijn aangebedene. De ouders van de gelieven plegen zich meestal tegen de verbintenis der minnenden te verzetten, hetgeen de liefde slechts aanwakkert. Dan weer zijn er medeminnaars, terwijl de aangebedene door haar koelheid en haar gestrengheid de minnaars tot wanhoop brengt, waarvan een galante briefwisseling het gevolg is. Daar blijft het bij: er wordt slechts verlangd; de liefdesvreugde en smart zijn de hoofdmotieven; tot de verbintenis zelf komt het niet, deze wekt de | |
[pagina 88]
| |
belangstelling van den dichter niet. Alles blijft een spel, hetzij vreugdevol, of gelijk het uitverkoren motief: smartelijk. Het de nadruk leggen op het smartelijk verlangen wordt veelal eentonig, en is dikwijls zooals gezegd sentimentaliteit, géén waarachtig gevoel. Het onwaarachtige, het gekunstelde, gelijk wij het boven noemden, is hetgeen in l'Astrée in hooge mate stoort. Bovendien is d'Urfé niet vrij van cliché; zijne ontegenzeggelijk stylistische gaven mogen blijken uit de volgende aanhaling: ‘Belle et agréable rivière de Lignon, sur les bords de laquelle j'ai passé si heureusement mon enfance, et la plus tendre partie de ma jeunesse, quelque paiement que ma plume ait pu te faire, j'advoue que je suis encore grandement redevable, pour tant de contentements receus le long de ton rivage, à l'ombre de tes arbres feuillus et à la fraîcheur de tes belles eaux, quand l'innocence de mon aage me laissait jouir de moi-mesme et me permettait de gouster au repos les bonheurs et les félicités que le ciel, d'une main libérale, répandait sur ce bienheureux pays que tu arroses de tes claires vives ondes.’ In zijn tijd werd de roman door de Franschen uitermate bewonderd; zooals Vaganay het aardig uitdrukt: ‘l'Astrée a fait battre tant de coeurs et tira des yeux - de tant de beaux yeux, aujourd'hui éteints - de douces larmes....’ De roman bestaat uit vijf volumineuze deelen, maar men had den tijd dit ‘onmetelijk tapijt’ uit te rollen; men vond zijn eigen verlangens terug in deze pastorale liefdeshistories, men beminde het Arcadisch ideaal, zooals de dichter het had voorgesteld. Stellen wij hiernaast het schilderij van Poussin, dat bekend is onder de naam: ‘Et in Arcadia ego’. (Louvre). ‘Ook ik [was] in Arcadië’ luidt het opschrift op het graf, waarnaast de knielende herder wijst. Als in gedachten verzonken staat rechts de klassieke vrouwenfiguur, nadenkend over de sombere spreuk, die zij zoo juist verneemt. De weemoed, die de gedachte aan het vergankelijke van het menschelijk bestaan oproept, is de grondstemming van het schilderij. Waarlijk klassiek is de harmonische compositie, die geheel door het geestelijk motief beheerscht wordt. Poussin plaatst bloeiende jonge figuren in een schoon landschap: de tegenstelling tusschen het jonge leven en de dood, die door het graf veraanschouwelijkt wordt, is het hoofdthema. De gedachte moge weinig persoonlijks bezitten: het is de uitvoering, die het gegeven op een hoog plan brengt en de gedachte aan iets banaals niet laat opkomen. In dit werk vragen de figuren het meest onze aandacht: het landschap is niet veel meer dan achtergrond en is slechts een harmonische begeleiding, die het hoofdgegeven des te schooner tot zijn recht doet komen. In Poussin's latere werk komt het probleem van de wisselwerking van figuur en landschap meer naar voren: het schilderij is op een bepaalde stemming gecomponeerd. De figuren onderstrepen slechts de stemming, die uit het heele werk spreekt. Als voorbeeld geven wij het landschap met de drie monniken in de | |
[pagina XVII]
| |
p.p. rubens
in het park van het kasteel (weenen, kunsthistorisches museum) 
p.p. rubens
de liefdestuin (madrid, prado) | |
[pagina XVIII]
| |
a. watteau
gilles (parijs, louvre) | |
[pagina 89]
| |
collectie van prins Paul van Yugoslavië. Het dichte geboomte en het lichte berglandschap trekken het meest de aandacht; de verschillende groenen en bruinen vormen te zamen één geheel, waarbij het grijsblauw der monniken midden op den voorgrond niet opvalt. De stoffage dient om den voorgrond te accentueeren, waarachter een mysterieus water zichtbaar wordt, dat afgesloten wordt door een rotswand met rijke vegetatie. Een contrast met den donkeren voor- en achtergrond vormt het middelste plan rechts, dat geheel licht is gehouden. Prachtig is verder de afscheiding van den donkeren achtergrond en de lichte bergpartij, die nog juist zichtbaar is. De contour, die scherp is en tevens even onscherp door het doordringende licht, is wel een bewijs van de natuurobservatie van den meester, die den grond vormt van Poussin's poëtische verbeelding. Trachten wij thans het arcadisch ideaal, dat wij in woord en beeld hebben leeren kennen, nog iets scherper te omlijnen. Gelijk gezegd, behooren de fêtes galantes in een gelijksoortige sfeer: zij knoopen aan bij hetgeen er sinds het begin der zeventiende eeuw in Frankrijk leefde. Kenmerkend is het terugverlangen naar een verloren gouden eeuw; het sterkst sprekend is het Arcadisch ideaal evenwel in zijn negatieve zijde, d.w.z. in zijn onwil tegenover de werkelijkheid, die, positief gesteld, overgaat in hang naar een irreëele wereld. Veelal kan men hier slechts van het zoeken naar bedwelming spreken. Dìt ideaal heeft natuurlijk géén geestelijken ondergrond, aangezien het onethisch is. De ware idylle, die wij hier op het oog hebben, grijpt evenwel veel dieper, zij is, om een regel van Strich aan te halen, ‘die ewige Naturform des menschlichen Daseins, wo der Mensch ohne Geschichte ist und ohne Zeit.’ De tragiek van het menschelijk leven blijft ook in den gedroomden ideaaltoestand bestaan. Men vermomt zich als herder, zoekt de natuur en het natuurlijke, de gedachte aan de verloren gouden eeuw blijft bestaan. Zij tempert de blijheid ook van het herdersleven, zij werpt een schaduw op de natuurlijke levensvreugde. Uit het voorafgaande moge blijken, dat het van belang is, onderscheid te maken tusschen twee stroomingen van de pastorale kunst. De drijfveer is veelal gelijk, de uitwerking fundamenteel verschillend: de eerste categorie zoekt het menschelijk leed te vergeten door zich te bedwelmen: onwaarachtig is de naïveteit van het herderlijk spel: de afkeer van het leed, dat de maatschappij den enkeling voortdurend veroorzaakt en de daaruit voortkomende behoefte van ‘terug naar de natuur’, die deze categorie niet tot het verlangen naar een dieper inzicht in deze natuur drijft. Voor deze categorie blijft de pastorale een travestie zonder dieperen achtergrond: het blijft een spel, dat in uiterlijk misschien slechts weinig van de volgende afwijkt, innerlijk evenwel een groot onderscheid vertoont. De eerste soort heeft het pastorale kunstgenre in discrediet gebracht, aangezien men | |
[pagina 90]
| |
het onderscheid tusschen beide dikwijls niet heeft vermogen te zien, daar de uiterlijke overeenkomsten, het motief, zoo groot zijn. Artistiek gehalte kunnen wij slechts bij de tweede soort verwachten, die in het spel haar volle menschelijkheid - voorwaarde voor de artisticiteit - behouden heeft. Om nogmaals een vergelijking met de muziek te maken: bij het eerste genre behoort als illustratie: jazz-muziek, bij het tweede: muziek. Onze tijd heeft het voordeel, dat het onderscheid in kunst en géén kunst althans op dit gebied niet twijfelachtig is! Onder ‘volle menschelijkheid’ heeft men ook het ethisch bewustzijn te rekenen. Ethische problemen treden dan ook in Tasso's Aminta, Guarini's Pastor fido en in Hoofts Granida naar voren. Deze literaire werken zijn in de pastorale sfeer gehouden, d.w.z. zij zijn idealistisch van inhoud, voortbrengselen der fantasie. Het gezelschapsleven heeft vóór den tijd van Marie Antoinette nooit getracht dezen droom te verwezenlijken. Tegen het einde van de achttiende eeuw verdwijnt het pastorale kunstgenre: een tijd, die het spel in realiteit wil omzetten, biedt geen kans meer voor de pastorale fictie. De achttiende eeuw is dus de laatste van het pastorale genre. Het is merkwaardig, dat eerst in het begin van die eeuw, het genre, dat in Frankrijk op literair gebied reeds en décadence was, ook in de beeldende kunst zijn neerslag vindt en wel in den vorm der fêtes galantes. Wij meenen thans de tweede categorie, die wij zoo juist trachtten te kenschetsen. Uit het traditioneele gegeven ontwikkelt zich in de kunstenaars-loopbaan van Watteau de nieuwe kunstvorm der fêtes galantes. Merkwaardig snel voltrekt zich deze ontwikkeling: uit de pastorale idyllen komen de fêtes galantes voort, die het naïef idyllische verliezen en daarvoor een wereld van rijkdom in de plaats stellen, de wereld van Watteau. Het ligt niet in onze bedoeling, de lezer daar in te leiden; de kunst van Watteau, waarover reeds zooveel geschreven werd, moeten wij als genoegzaam bekend veronderstellen. Ons doel is niet anders, dan op eenige ingrediënten van het thema te wijzen uit historisch oogpunt gezien. Het is onnoodig er nog op te wijzen, dat de kunst van Watteau door de geschiedenis van zijn geliefd thema geenszins verklaard wordt: de persoonlijke verwerking van het thema is de artistieke daad van Watteau. Kunsthistorisch gesproken ligt de beteekenis van dezen schilder in de omstandigheid, dat Watteau een eeuwenoud thema nieuw leven heeft ingeblazen en op een nimmer overtroffen wijze in de beeldende kunst, i.c. de schilderkunst, heeft ingevoerd. Over de artistieke kwaliteiten van dit werk te spreken ligt niet in de ons gestelde opgave. De ‘fêtes galantes’ ontleenen veelal hun sfeer aan de pastorale idyllen; hun wezen is hiermede evenwel nog lang niet bepaald. Uit de term ‘galant’ moge alreeds blijken, dat de liefde een groote rol speelt. Zij is bij Watteau steeds gesublimeerde erotiek, de vrucht van een subtielen geest, aan wie elke banaliteit vreemd is. De als het ware opgeheven sfeer dwingt ons altijd weer | |
[pagina 91]
| |
zijn werk te beschouwen: zelden werd de erotiek zóó kuisch gegeven als in zìjn werk. Moet men de fêtes galantes als voortzetting op de liefdestuinen, die vorige eeuwen afbeeldden, beschouwen? De ‘Liebesgarten’ komt reeds op middeleeuwsche miniaturen voor en vormt daar een illustratie voor de hoofsche liefde, (courtoisie) b.v. miniaturen in een handschrift van de ‘roman de la rose’ in het British Museum, Vlaamsch werk, XVe eeuw. In de vijftiende eeuw verschijnt de ‘Liebesgarten’ meestal nog in allegorische gedaante; Venus reikt een pijl aan een jongeling, men ziet eenhorens (het symbool der kuischheid) e.d. (Meister der Liebesgärten). Uit de tweede helft der vijftiende eeuw stammen twee minnetapijten, die vermoedelijk van Zwitsersche afkomst zijn en die thans in het historisch museum te Basel bewaard worden. Hoofsche omgang van de beide sexen vindt men ook vaak op jachttafreelen (tapisserieën): tijdens de rust op de jacht wordt er in de openlucht geminnekoosd, gemusiceerd, geschaakt, gekaart of gegeten. Realistischer van opvatting zijn reeds de gravures met ‘Liebesgärten’ van Meester E.S. en den Hausbuchmeister. In de zestiende eeuw wordt het thema reeds veelvuldiger afgebeeld, waarbij de gedekte tafel slechts zelden ontbreekt. Als voorbeelden noemen wij gravures van H.S. Beham, beide anonieme Venetiaansche schilderijen in Weenen (Akademie) Pieter Pourbus (Wallace; een anoniem schilderij in het museum Castelvecchio te Verona). Het gegeven van het wereldsche leven van Magdalena heeft de schilders ook in de gelegenheid gesteld vroolijke gezelschappen in de natuur af te beelden, zoo b.v. de beroemde gravure van Lucas van Leyden. Ook allegorische afbeeldingen van de planeet Venus geven aanleiding tot minnende gezelschappen in de natuur. Bij al deze voorbeelden knoopen ook de boerenschilders aan, al speelt het gegeven ditmaal in lagere kringen. (Brueghel bij Ehrhardt, Berlijn, Jan van Hemessen en Jan van Amstel). Het eerste schilderij, dat de kiemen in zich draagt van de ‘fêtes galantes’, is de beroemde ‘Liebesgarten’ van Rubens, waarvan zich het beste exemplaar in het Prado te Madrid bevindt. De Vlaamsche grootmeester heeft in dit stuk zich zelf en zijn familie afgebeeld. Links ziet men Rubens met Helena Fourment, terwijl zich rechts een gezelschap, dat grootendeels uit familieleden van Helena bestaat, vermaakt in de vrije natuur, zonder eenig bepaald doel en blijkbaar slechts genietend van het leven, zooals slechts een Vlaming dat vermag. Deze levensvreugde, deze heerlijke onbezorgdheid weet Rubens ons dank zij zijn groot coloristisch vermogen en zijn compositiekunst op suggestieve wijze duidelijk te maken. Het onderwerp lag hem blijkbaar buitengewoon goed: hij gevoelt zich ook geheel als deelnemer aan het feest, zachtkens beroert hij zijn jonge vrouw, en wie nog niet begrepen zou hebben welk een innige verhouding er tusschen beiden bestaat, kan het aflezen aan het ge- | |
[pagina 92]
| |
vleugelde liefdesgodje, dat zich achter hen bevindt. Het tweetal links is even apart van het gezelschap gehouden, niet alleen terwille van de functie van repoussoir, maar ook vanwege het onderwerp. Watteau, die mogelijk te Parijs een repliek, die zich thans in het bezit van baron Edmund de Rothschild aldaar bevindt, gekend heeft, schijnt behagen in dit motief geschept te hebben, zooals blijkt uit een van zijn schilderijen, dat ons thans nog slechts uit de gravure van B. Audran bekend is. In dit werk van Watteau komt op den achtergrond een boomgroep voor, waarbij de reeks boomstammen prachtig tegen het zonlicht uitkomt. Dit landschapsmotief treft ons ook bij Rubens in diens gezicht in het park van Kasteel Steen (Weenen). Dit sublieme werk biedt ook in zijn stoffage groote affiniteiten met Watteau: het staat naar onze meening het dichtst bij den Franschen meester van al de werken, die ons van Rubens bekend zijn. Men lette eens op het staande paartje links: de gedraaide houding en het oversnijden der figuren, de wijze van staan, dit alles roept de gedachte aan Watteau wakker, evenals b.v. de knielende man midden op den voorgrond. Ook in de behandeling van het landschap met talrijke stemmingsmomenten voelt men, wat later komen zal. De uitkomsten van de stylistische vergelijking worden bevestigd door mededeelingen van Watteau's bewonderaar, den graaf Caylus, alsook door een brief van Watteau, waarin deze schrijft naar aanleiding van een schilderij van den Vlaamschen meester, dat hij zoo juist ontvangen heeft: ‘Depuis ce moment où je l'ai reçue, je ne puis rester en repos et mes yeux ne se lassent pas de se retourner vers le pupitre où je l'ai placée comme dessus un tabernacle’. De invloed van Rubens heeft zich evenwel hoofdzakelijk in het technische gemanifesteerd: een groote kloof scheidt de beide kunstenaars-individualiteiten: Rubens, de man van een onverwoestbare vitaliteit, Watteau een teruggehouden karakter, de droomerige dichter. Men lette er op hoe Rubens' figuren uit het leven gegrepen zijn; dit in tegenstelling met het veelvuldig voorkomen van gecostumeerde figuren bij Watteau. Een der eigenschappen van de fêtes galantes is juist het verlangen naar het onwerkelijke, in welke tendentie de lust naar verkleeding geheel past. Het voorbeeld, dat Watteau voor oogen zweefde, was het theater, waarmede hij in kennis kwam dank zij het feit, dat zijn leermeester Claude Gillot een tijdlang belast is geweest met het toezicht op de costuums en de décors van de opera te Parijs. Meer nog dan de opera hebben de eenvoudigere ‘Comédie des Italiens’, alsook het markttooneel op de Foire Saint-Germain en op de Foire van Bezons indruk op hem gemaakt. Het is merkwaardig na te gaan hoe juist de meer populaire tooneelvorm zijn fantasie prikkelden. Van schildersoogpunt uit is dit wel te begrijpen: het tooneel op de markt, en de Commedia dell'Arte waren ontegenzeggelijk veel pitturesker. Bovendien heeft Watteau met de pathetische operafiguren de spot gedreven: de Italiaansche inslag, die zoo goed bij de kunst van Versailles paste, was hem waarschijn- | |
[pagina XIX]
| |
a. watteau
plaisirs d' amour (dresden, museum) 
a. watteau
réunion en plein air (dresden, museum) | |
[pagina XX]
| |
a. watteau
l' embarquement pour cythère (parijs, louvre) 
a. watteau
l' assemblée dans un parc (parijs, louvre) | |
[pagina 93]
| |
lijk niet sympathiek. Men vergelijke zijn schilderij ‘les Comédiens français’, vroeger in Potsdam, dat zweemt naar de parodie. Opmerkelijk voor de figuur van Watteau is het, dat hij van het meer populaire genre van het tooneel, dat bovendien weinig verfijnd was, nóch wat uitvoering betreft, weer slechts zóóveel opnam als hij voor zijn eigen kunst behoefde. Verder dan het min of meer vrij overnemen van een motief is het nooit gekomen. Het beste voorbeeld is ‘l'embarquement pour Cythère’, dat volgens de onderzoekingen van Fourcaud geïnspireerd werd door de comedie ‘les trois Cousines’ van Dancourt, en waarin o.m. het couplet voorkomt: Venez à l'isle de Cythère
En pélerinage avec nous....
Jeune fille n'en revient guère
Ou sans amant ou sans époux.
Wat heeft Watteau niet van deze eenvoudige regels weten te maken! Welk een poëzie heeft hij over de scène heengegoten. Het gegeven is opgeheven in een hoogere sfeer: het eigenlijke gebeuren is niet de hoofdzaak, al verloopt de lijn der handeling duidelijk van rechts naar links. Het onderwerp is het galante samenzijn in een sprookjeswereld, waar alles mogelijk is. Een onuitsprekelijke teederheid ligt over het landschap uitgespreid, waarvan ook de figuren vervuld schijnen. Het is een droomwereld, waar welluidende stilte heerscht. Alles is verfijnd tot het uiterste, en toch is ‘l'embarquement’ ons dierbaar door haar zuiveren eenvoud. Zoo ooit, dan kunnen wij hier van geïnspireerd werk spreken; zelden heeft Watteau zóó zijn warme persoonlijkheid geopenbaard als in dit werk, dat zeker tot zijn chefs-d'oeuvre behoort. Dit schilderij is zoo rijk aan bekoring en aan stemming, dat de gedachte aan tooneel feitelijk niet meer bij ons opkomt. Dit geldt - eenige uitzonderingen daargelaten - feitelijk voor al de fêtes galantes van Watteau, en het lijkt ons dan ook niet juist, om den invloed van het tooneel zoo hoog aan te slaan als sommige Fransche auteurs dit gewoon zijn te doen. Het moge waar zijn voor figuren als Gillot en Pater, de kunst van Watteau wordt niet door invloed van het theater beheerscht. De figuren van de Commedia dell'Arte in hun karakteristieke kleedij hebben hem het meest aangetrokken. Men denke slechts aan den Gilles in het Louvre, waarbij als nevenfiguren vier Italiaansche acteurs optreden: Scapin, Scaramuccia, Columbina en de dokter. In het voorbijgaan zij erop gewezen, dat de Pierrot, die men Gilles pleegt te noemen, niet van Italiaansche, maar van Fransche afkomst is. In het Teyler-museum te Haarlem bevindt zich een teekening van de Gillesfiguur. Geliefd is ook Arlecchino met zijn fleurig geruite pak en zijn zwarte masker. Naast de comedianten treden de herders en herderinnen op, die het Arcadisch ideaal, waarover boven reeds gesproken is, in gedachte brengen. Alle figuren zijn jong en men vermaakt zich met conversatie, muziek, dans | |
[pagina 94]
| |
of spel. Het onderwerp van de conversatie is dikwijls de liefde, hetgeen men duidelijk aan de gebaren kan aflezen en waarover naar aanleiding van l'Astrée reeds gesproken werd. Talrijk zijn de guitaar-, theorbe-, fluit- en doedelzakspelers; een enkele maal komen ook de viool en de gamba, toenmaals basse de viole geheeten, er aan te pas. Niet zelden dient de muziek als begeleiding van de dans. Eigenlijke spelen zijn bij Watteau nog zeldzaam (schommel); bij zijn navolgers heeft dit motief veelvuldiger toepassing gevonden. De entourage der fêtes galantes is de vrije natuur. De landschappen van Watteau hebben een zeer persoonlijk cachet: alhoewel men het zich afgeleid kan denken van het ideale landschap der voorafgaande eeuw, zijn er nochtans belangrijke verschillen. Het ideaallandschap in Italiaanschen zin maakt plaats voor een nationale Fransche kunst. De Romeinsche motieven, de geconstrueerde landschappen verdwijnen. Watteau was bevriend met Audran, den ‘conservator’ van het Luxembourg, waardoor hij niet alleen in geregeld contact was met de Medicicyclus van Rubens, maar ook met het fraaie park. Watteau heeft aldaar veel genoten en natuurstudies gemaakt, evenals in de omgeving van Parijs. Eenige landschapschetsen zijn over. (Bayonne, Leningrad). Ruïnes en resten van antieke bouwwerken, in de zeventiende eeuw zoo geliefd, spelen bij Watteau een zeer ondergeschikte rol. Eerst in de tweede helft der achttiende eeuw geraken zij in Frankrijk weer en vogue (Hubert Robert!) Watteau's landschappen zijn uitermate beminnelijk door hun intieme sfeer. De poëtische stemming, die er van uitgaat, is de grond waarop de kunstenaar zijn werken opbouwt. Telkens geeft hij doorkijkjes, die de fantasie wakker roepen; telkens komt achter het zware geboomte de lucht te voorschijn. De lichte verschieten zijn bij Watteau steeds subliem; hier steekt hij zijn grooten landsman Claude Lorrain naar de kroon. Architectuur komt weinig voor in de fêtes galantes: zij liggen immers niet in het wezen der voorstelling. Een uitzondering maakt slechts ‘het bal’ in de Dulwich Gallery te Londen, dat op de bovengenoemde tentoonstelling aanwezig was, een der kleurwonderen van den meester. Merkwaardigerwijze kiest Watteau Italiaansche barokvormen. Het motief der horizontale banden op de zuilen, waarvan de parkfaçade van Palazzo Pitti te Florence (Ammanati) een der vroegst bekende voorbeelden is, heeft in de Fransche architectuur veel toepassing gevonden.Ga naar voetnoot1) In Frankrijk spreekt men zelfs van l'ordre français, die door Delorme zou zijn uitgedacht! Ter opsiering zijner parken toont Watteau groote voorliefde voor tuinbeelden en vazen. Deze beelden passen wonderwel in de onwerkelijke sfeer, die de kunstenaar schept; zij verhoogen de fictie en steken in hun niet nader | |
[pagina 95]
| |
te omschrijven kleur sterk af van de lommerrijke omgeving, waarin zij meest rechts of links, een enkel maal op den achtergrond van de compositie, geplaatst zijn. Zij zijn als attributen in de droomwereld van Watteau. Overzien wij tot slot nog eens het probleem van den oorsprong der fêtes galantes. Met Mussia Eisenstadt gelooven wij aan een nationaal Fransch kunstproduct, dat niet door een Vlaamsch-Hollandsche kunst beïnvloed werd. Wij trachtten in het voorafgaande den geestelijken achtergrond te schetsen, wijzend op de algemeen menschelijke tendenties, op de cultuuraspiraties en idealen van de tijden, die aan Watteau voorafgaan. Wij zagen daarbij het zich voortdurend verplaatsen van het accent, hetgeen een dienovereenkomstige verandering van de vormentaal met zich mee bracht. Uit de voorgeschiedenis der fêtes bleken de arcadische werken van belang, waarvan de duidelijkste voorbeelden in de literatuur te vinden zijn. In de fêtes wordt Arcadia op een hooger plan gebracht. Het motief der ‘Liebesgärten’ werd aan eenige voorbeelden geïllustreerd. Tot slot werden de verschillende ingrediënten der fêtes afzonderlijk beschouwd. De eindconclusie kan niet anders luiden, dan dat Watteau verschillende motieven uit voorafgegane tijden verwerkt heeft; hij heeft dit op uiterst persoonlijke wijze gedaan, in den schoonst denkbaren vorm. Zijn kunst staat in vele opzichten apart; zij is een reactie op het zware, barokke rythme van de Versailles-kunst en vormt de schakel tot een nieuwe stijlrichting, die veel lichter en gracieuser is en die kort na Watteau's vroegtijdig heengaan (1721) de overhand krijgt: de rokokokunst. Het is een afzonderlijk onderwerp, na te gaan, wat de rokokokunst aan den meester van de ‘fêtes galantes’ te danken heeft. Eén ding is evenwel heel zeker: het genre der fêtes galantes heeft zijn hoogtepunt in den meester zelf. Ons betoog diende slechts, om het onderwerp der fêtes duidelijk te maken. Moge dit voor den lezer tevens aanleiding zijn, zich nogmaals in het werk van Watteau te verdiepen. Men zal er zich geestelijk slechts mee verrijken.
Leiden, 1932. |
|
