|
| |
| |
[pagina t.o. 369]
[p. t.o. 369] | |
| |
| |
| |
Czaky en de beeldhouwkunst
door A.M. Hammacher
I.
WIE in ons land schrijft of spreekt over de herleefde beeldhouwkunst, denkt dan onwillekeurig aan den stoot dien de bouwkunst daaraan heeft gegeven tegen het einde der vorige en in het begin van deze eeuw. De overvloedig geworden bouwplastieken, die aan nieuwe kantoren, warenhuizen, en modezaken zijn opgenomen, doen het hunne om die architectonische verdienste voor de beeldhouwkunst te ondersteunen. Toch is het eigenlijke beeld van de ontwikkeling minder eenvoudig dan het lijkt en de architectonische invloed, dien wij thans nog waarnemen, is voor een goed deel zwakke nawerking van iets dat een krachtiger tijd heeft gekend. Dom zou de verwachting zijn, dat een evenwicht van zich vormende krachten binnen eenige tientallen van jaren zou worden bereikt, in een wereld zoo oud in verhouding tot een menschenleven, zoo jong in het gebeuren van het heelal.
Dat voor de moderne beeldhouwkunst ook de cubistische phase der schilderkunst een invloed van beteekenis is geweest en de vormontwikkeling van nieuwe beeldhouwkunst voor een goed deel richting heeft gegeven en bevrucht, wordt men in ons land niet gewaar. Wat een tegenstelling is tot de ontwikkeling van een deel der vrije schilderkunst in ons land. Ook de ontwikkeling der gebonden schilderkunstige mogelijkheden in ons land biedt geen gesloten beeld (men denke maar alleen aan hetgeen Puvis de Chavannes voor Der Kinderen heeft beteekend).
Daarom lijkt het niet overbodig, alvorens het werk van den Hongaarschen Parijzenaar Czaky te beschouwen, in groote trekken ons rekenschap te geven van den geheel anderen gang van onze beeldhouwkunst en haar zeer apart karakter. De waarden en de mogelijkheden, tegen elkander gezien, geven dan vanzelf aanleiding tot scherper bepaling en strakker lijnen dan het isolement van de solistische beschouwing en de altijd onwillekeurig daaruit voortvloeiende gevaren van overbelasting van het voertuig der persoonlijkheid. In een complex van krachten gezien is de kans voor juister waardebepaling grooter dan in de afzondering van het bijzondere geval.
* * *
Voor ons land geschiedt de geboorte van nieuwe beeldhouwkunstige krachten door de herkenning in de beeldhouwkunst van het ambacht als voedingsgrond. Dit beteekende het herstelde contact met de cosmische scheppingskrachten. Die in ons land het eerst daarvan gewaagden waren
| |
| |
bouwmeesters en van bouwkunst getuigende schrijvers geweest, die op hun beurt schilders van architectonische gezindheid wekten. Maar met dat al was voor het bouwen, het schilderen en verwante ambachten reeds in het laatst van de 19de eeuw veel losgewoeld en tot vorm geworden, toen voor het eigenlijke beeldhouwen nog vrijwel alles moest geschieden. Het beeldhouwkunstige bewustzijn van het ambachtelijk scheppen komt in de 20ste eeuw pas tot daden.
Berlage geeft Zijl en Mendes da Costa kansen voor de bouw-beeldhouwkunst. Maar laten we niet vergeten, dat Mendes da Costa reeds belangrijk werk had gegeven, niet als beeldhouwer in den vollen zin van dat woord, maar als veroveraar van de plastische mogelijkheden van de pottenbakkerskunst, die voor een deel ook een kunst van boetseerders is. Zooals de Chineezen in het midden van hun ceramische ontwikkeling, in de Wei-periode zich voornamelijk de plastische mogelijkheden realiseerden, alvorens in de Sungdynastie tot puurder ceramischen bloei te stijgen, zoo heeft Mendes da Costa als ceramisch-boetseerder reeds een wezenlijk deel van zijn plastisch werk gegeven, dat tegenover zijn latere architectonisch-gestyleerde werken op den duur wellicht aan echte ambachtelijke vormende kracht toch het sterkste deel zal blijken te zijn.
Ook Zijl is vooral in zijn vrije werk een boetseerende kracht gebleven. Zoodat noch met Mendes da Costa, noch met Zijl het beeldhouwen als ambachtelijk scheppen begint, maar het boetseeren zelf zich ambachtelijk een zuiverder weg heeft gezocht; voor Mendes in de ceramische mogelijkheden; voor Zijl grootendeels in de kleine, impressionistische, schilderachtige bronzen plastieken. Wat door invloed van Berlage aan bouwplastieken is ontstaan, is wel naar den uiterlijken gestyleerden vorm in de architectonische eenheid opgenomen, maar kon niet volgens de middeleeuwsche werkwijzen ontstaan. Hetgeen reeds Cuypers bij het bouwen van het Rijksmuseum als een herstel van de oude bouwhutten heeft trachten te verwezenlijken, is toen niet in stijgende ontwikkeling voortgezet. Goed bezien kan men zonder overdrijving zeggen, dat de architectonische invloed voor de schilderkunst en verwante ambachten (vooral ook voor de glasschilderkunst) aanvankelijk van ingrijpender beteekenis is geweest dan voor de beeldhouwkunst.
Het beeldhouwen, dat zich - voorloopig - ontdoet van het boetseeren als hoofdwerkzaamheid voor den scheppenden kunstenaar, en het oude cosmische contact met de materie herstelt, krijgt pas zijn volle kansen in een volgende generatie. Maar merkwaardig is, dat dan de Amsterdamsche bouwkunst, die het ambachtelijk herstel van het beeldhouwen in de bouwplastieken na Berlage een volle mogelijkheid zal geven, niet tot een zuiverder evenwicht van samenwerkende krachten is gekomen, maar op uiterlijk picturaler effecten gaat steunen. Reeds het Amsterdamsche Scheepvaarthuis toont die barocke, plastische vorm-over-woekering, welke zich altijd in
| |
| |
den ouderdom van een stijl voordoet, als de innerlijke structuur op zwakke plekken toegeeft aan plaatselijken drang, in dit geval van de beeldvormen. Ook een nog latere Amsterdamsche uiting van een huwelijk van bouwen en beeldhouwen, de Haagsche Bijenkorf van Piet Kramer, legt het af in gestrenge zuiverheid en adel van verhoudingen tusschen de samenwerkende krachten, tegen hetgeen onder leiding van Berlage reeds was verwezenlijkt.
Het eenigszins paradoxale feit doet zich voor, dat het jonge geslacht (Raedecker, Polet, Krop), dat, uit afkeer van de praktijken van het gemechaniseerde, door de machine grondig bedorven beeldhouwers-ambacht weer daadwerkelijk de steen en het hout gaat bewerken en dus het contact met de stof werkelijk herstelt, dit niet in een schoon evenwicht met architectuur kan vieren, maar zich te vaak aan allerlei halfslachtige, haastige, verfabriekte architecturen moet voegen, die geenszins een verwezenlijking van de eenheidsdroomen van het einde der 19de eeuw mogen heeten. Het sterkste werk van John Raedecker is dan ook zeker zijn vrije werk, niet het zich schikkende. De opkomst der beeldhouwers, na Mendes en Zijl, brengt het ambacht, maar in architectonisch verzwakte huwelijken en met een winst voor de vrije beeldhouwkunst. Raedecker ondergaat kort voor den oorlog, in zijn Parijsche zwerversjaren, de daar gistende moderne invloeden, door velerlei nationaliteiten in de Parijsche sfeer vruchtdragend gemaakt. Die invloeden verwerkt hij hoofdzakelijk als teekenaar en schilder, niet als beeldhouwer, zoodat wij voor ons land, behoudens enkele uitzonderingen van tweede orde, de beeldhouwkunstige herleving niet aan den Franschen of Parijschen haard te danken hebben, wat van de schilderkunst, noch van de vrije noch van de gebonden vormen, niet in die mate kan worden vastgesteld. Met het werk van den jongen beeldhouwer Wenckebach is een nieuw element aan het bestaande toegevoegd, doordat hij kennelijk uit de groote klassieke traditie der beeldhouwkunst heeft geput, wat in ons land een zeldzaamheid is onder de jongeren.
In het algemeen gezien kan het ontwaakt beeldhouwkunstig bewustzijn in ons land dus worden gezien als van een zeer apart karakter; gemengd van stijl, deels styleerend-architectonisch, deels vrij, maar in ieder geval bij de besten ambachtelijk-georiënteerd.
| |
II.
Wat in ons land door architectonischen geest gewekt is tot ambachtelijk bewustzijn, ook voor de beeldhouwkunst, is in Frankrijk voor een groote groep der jonge beeldhouwkunst langs een anderen weg bereikt.
Daar was het overweldigende voorbeeld van de 19de eeuw, Auguste Rodin. Hij was niet een begin, maar een eindvorm; een oud geworden stijl van bewegingsplastiek. Een groote woelende geest, die de eenzaamheid van
| |
| |
den mensch niet als een stil geluk van verbonden zijn met het Al, maar als een zware looden last heeft uitgedrukt. Die het Westersche denken in de spanningen van een worstelaar, in een slapeloos, rusteloos woelende figuur, broeiend en onverklaard-daemonisch, zijn idool van machteloos zinnen heeft geschapen. Die bij gebrek aan een cosmologie, aan een geestelijke centraliteit, niet tot een idealiteit, tot een openbaring van het supra-natuurlijke in den mensch is gekomen. Die de eeuwigheid met mateloos gebaar naar zich toe wilde halen, dwingend als een begeerig hart, dat zijn vrede niet vond. Een schepper van de rusteloos opstuivende kracht der branding, die het geluk van het contact met de gaven der aarde, het geluk van het mystische ambacht niet heeft gekend. Een die in later jaren al te bereid was om de hulp van het avontuurlijk toeval in zijn werkplaatsen te aanvaarden, waar de beheersching der conceptie de mindere bleek. Een zware schaduw voor de beeldhouwkunst; een triomf voor het boetseeren, dat zich nooit grooter rol zag toegewezen, noch door machtiger bedoelingen bespeeld.
Maar ontegenzeggelijk had de boetseerder Rodin toch een machtig stuk van de beeldhouwkunstige traditie en het groote werkmanschap in zich. Hij kende de greep van den rusteloozen scheppingsdrift; hij was zwanger van werelden; klein van sfeer, van gebaar, van gang, was zijn werk nimmer. Hij was niet schilderachtig in zijn werken; voorzoover hij impressionistische trekken had in zijn bewegingskunst, ging zijn vorm toch in den regel het schilderachtig moment en de schilderachtige behandeling te boven. Wat van de impressionistische boetseerders op kleiner schaal in ons land niet kon gezegd worden. In een boetseerder als Charles van Wijk - en ook in Zijl ten slotte - blijft van huis uit een klein picturaal karakter overheerschen. Vandaar ook dat in ons land het verzet vooral het schilderkunstige treft en dat de architectuur alszoodanig een voorganger daarin was. In Frankrijk echter, met een zooveel grootere en dieper met den landsaard verweven sculptureele traditie en een vaster, gestager en eenvoudiger werkmanschap, troffen de jongeren het voorbeeld van Rodin en zij troffen dit in het hart, door het boetseeren uit het middelpunt te dringen en het ambacht zijn oude plaats te hergeven. Ook daar dus een ambachtelijk herstel, maar hoewel architectonische invloeden zich deden gelden, toch vooral een herstel van de vrije beeldhouwkunst. Er was ook minder angst voor het picturale, omdat dit nu eenmaal niet qualitatief in de sculptuur in sterke mate was doorgedrongen.
Trekken van Rodin leefden nog in Bourdelle voort. Maar met het bezit van de edele en rijpe naturen van Maillol en Despiau was het evenwicht en het hervatten van den grooten weg verzekerd. Klaarheid en harmonie, stilte en zuiverheid; klassieke geesten, die de rijkdom van vele eeuwen van waarlijk groote beeldhouwers ook voor dezen tijd bepalen. De zeldzame keeren dat wij in de gelegenheid zijn om hun werk te zien, zijn onvergetelijke oasen in het leven van den kunstbeschouwenden mensch.
| |
| |
czaky
vrouwekop in witte steen (1924)
| |
[pagina LXXII]
[p. LXXII] | |
czaky
hond (1924)
czaky
kat (1923)
czaky
paard (1930)
| |
| |
Onafhankelijk van deze regelrecht uit een eeuwenoude traditie levende krachten, zooals wij die in het geheel niet kennen en in wier nabijheid de tijd van nu als een nauw merkbare trilling in een sereene stilte wordt opgelost, onafhankelijk van dezen alle modes negeerenden bloei, maar met de volle erkenning van hun voorbeeld, is uit de jaren der schilderkunstige Parijsche revolutie ook een jonge beeldhouwkunst voortgekomen. Ook deze zou natuurlijk het allereerst de beteekenis van het ambachtelijk voertuig erkennen. Maar tevens zou zij, aangevuurd door de cubistische rebellen, de beeldhouwkunst onderwerpen aan een radicale zuivering van de natuurlijke beeldvormen. Het natuurlijke beeldmotief wordt voor zooveel mogelijk teruggeduwd, de elementen van het puur ruimtelijk scheppen en een supranatuurlijken stijl gezocht. Ook Bourdelle heeft in zijn werk een honger naar stijl-grootheid; meer dan Rodin; maar zijn psychische emotie en het opdringen van zijn conceptie aan de stof, ongeacht die stof, werkt als een vertroebeling, waardoor de wil in het kunstwerk gaat heerschen als een aangedikt gevoel of een theatrale emotie. Het cubisme forceert ook soms een stijl, maar de gevaren zijn altijd beperkt van nature omdat het veel dichter in aanraking leeft met den geest van de stof. Het cubisme is voornamelijk schilderkunstig geweest in zijn uitingen. Het was een zuivering binnen het kader der vrije schilderkunst; geen architectonische herleving, geenszins een voortgang op de bedoelingen b.v. van Puvis de Chavannes; in het constructieve eerder een voortgang op Cézanne. Het terugdringen van het impressionistische moment, van het naturalistische beeldmotief en in het uiterste geval - van alles wat niet strikt des schilders kon worden genoemd, voerde logisch tot de oerelementen van het schilderen. Het vlak; de verf; de vlakverdeeling; de beteekenis der verhoudingen. Het was een purisme van de middelen, dat ongetwijfeld ambachtelijk
tot dezelfde erkenningen van geestelijk-architectonische waarden voerde, als de monumentale richting van het eind der vorige eeuw. Met dit verschil van uitzicht, dat de meeste cubisten zich hardnekkig aan het vrije schilderij, aan het schilderij-kader vasthielden, terwijl de monumentalen zich schikkend willen voegen als deel in een geheel en de vernieuwing van krachten als een geestelijk-zedelijken eisch fundeeren. De laatsten verwachten het meest van een allesomvattende cultureele levensvernieuwing en leggen een nadruk op het dienend karakter van de kunsten, dienend een gemeenschap van krachten. Zij zijn de droomers van het veelomvattende grootsche evenwicht. Toch is het merkwaardig op te merken, hoe ook de late consequenties van de cubisten, b.v. in het neo-plasticisme van Mondriaan tot een cultureel programma van een algeheele levensvernieuwing voeren. Men kan van iemand als Mondriaan zeggen, die nooit iets anders dan een schilder en niet een architect in schilderijvorm heeft willen zijn, dat hij de cubistische strategie ten einde heeft gedacht, zooals geen der andere initiateurs. Wie zijn conclu- | |
| |
sies onbevooroordeeld leest, zal moeten erkennen, dat zijn evenwichtsdrang en zijn besef van de kunst als een functie in een levenscomplex, met dienende bestemming, weinig afwijkt van hetgeen wij in de vorige eeuw als een droomkracht met groote spanning uit de romantici der ambachtelijke renovatie zagen opgaan.
Beeldhouwers waren er weinig in het cubistische kamp. Naast Mondriaan, de schilder, kan men Tongerloo als sculptureel pendant noemen. Archipenko; Lipchitz; Zadkine; Brancusi; Czaky. Veel minder in aantal dan de schilders; maar stuk voor stuk van plan belangrijker. De Europeesche tentoonstelling van l'Art Vivant in Brussel (1931), die een overzicht gaf, dat in menig opzicht een dwaaltuin van stijlzoekers geleek, bracht van de beeldhouwers (hoewel onvolledig) bijna overal in opmerkelijk aantal belangrijk werk. Het aantal charlatans blijkt bij de schilders oneindig grooter.
Zoo groepeerden zich voor den oorlog in Parijs om de twee Fransche voortzetters der groote traditie Maillol en Despiau, die geen stijlzoekers waren omdat zij zelf in hun werk altijd een stijl waren, een kleine phalanx van niet-Fransche, moderne stijlzoekers. Russisch, Roemeensch, Hongaarsch van afkomst. Zij deelden in de nieuwe vereeringen der vrije schilders voor de negerplastieken. Zij zagen weer, nu de breede ruggen van Rodin en Bourdelle het uitzicht niet meer verduisterden, de oude wegen der Egyptenaren, der vroege Grieken; de Byzantijnsche; de Romaansche en vroeg Gothische phasen; de vroege renaissance in Italië. ‘Le vrai sentiment de la matière’ werkt als een voorjaarsregen over opengewoelde aarde.
| |
III.
Tot die jongeren, die aan de peripherie van Westelijk Europa woonden en de centripetale kracht, die Parijs in het begin van de 20ste eeuw nog bezat, niet weerstonden, behoorde de 20-jarige Hongaar Czaky. Hij was 18 Maart 1888 in Szeged geboren. In Boedapest was hij als 16-jarige jongen aan de academie begonnen, maar na anderhalf jaar alleen gaan werken. Hij komt met Parijzenaars in aanraking, hoort nieuwe geluiden, neemt deel aan den gistenden tijd, die van allerlei kanten het impressionisme bevecht en naar dieper beddingen voor de kunsten zoekt en besluit in 1908 naar Parijs te gaan. Hij komt er en vindt daar zijn nieuwe vaderland. Geheel de futuristische en cubistische reformaties van 1908 tot 1914 vormen zijn jonge jaren. Dan valt de groote fatale pauze van den Europeeschen oorlog in zijn kunstenaarsleven. Hij vecht aan het Fransche front tot aan het einde en na vijf jaren van gedwongen zwijgen als beeldhouwer keert hij in 1919 terug in zijn werkplaats. Nu remt in de laatste jaren de economische crisis zijn werkzaamheid als beeldhouwer en moet hij zich tot kleine plastieken beperken.
| |
| |
Czaky behoort niet tot de beeldhouwers der moderne Parijsche groep die zeer in de mode zijn of waren. Men zal zijn naam menigmaal tevergeefs bij de moderne kunstpropagandisten André Salmon, Florent Fels c.s. in hun schrifturen zoeken. Coquiot nam hem in zijn overzichten der onafhankelijken niet op. Waldemar George schreef een korte inleiding over hem bij een reeks reproducties van zijn werk (Editions Ars); van Blaise Cendrars was er een gedicht bij. Czaky bleef buiten de funeste contracten van de bekende Parijsche effectenbeurzen in moderne kunst, die van menig talent de roembezorger en tegelijkertijd de commercieele leiders van de fabricage zijn geworden.
In ons land kan men een klein aantal van zijn werken bekijken in het Museum van de stichting Kröller-Müller, waar echter het bezit, voor zoover mij bekend, tot nu toe niet in zijn geheel werd tentoongesteld.
Wij zagen Czaky in den laten zomer van 1930 in zijn werkplaats, aan het uiterste randje van Parijs; waar Montmartre ophoudt en in de diepte, beneden de hooge wanden van de laatste straten, nog restanten lagen van de stad der dakloozen, die zich zelf uit afval, van planken, blik en ijzeren platen, een dak hadden verschaft tegen de ergste aanvallen van wind, regen en kou. Een binnenstebuiten gekeerde menschenwereld; een vuilnisbelt van leven; een chaos zonder weerga. Tusschen de krotten bloeiden de zonnebloemen, mild en vol en zwaar. Het aspect kon, met een geringe nuance, dat van onze liefelijke volkstuintjes zijn. Boven, op de geplaveide geordende straten, speelden de kinderen, ontelbare kinderen, alsof Frankrijk geen laag geboortecijfer bezat. In die wijk der kinderen, waar van overheidswege vrijwel uitsluitend gezinnen worden ondergebracht met een overvloedig bezit aan jeugd, heeft Czaky zijn woning en zijn werkplaats. Buiten de echte atelierwijken; ver van de sfeer van Montparnasse en Mont-Rouge en in niets herinnerend aan de vreemdelingenattractie van het oude Montmartre der bohémiens, zooals dit nog kunstmatig in het leven wordt gehouden.
Czaky is een kleine, minzame man, met een zachte stem, gelijkmatig-snel. Hij is gratieus; in zijn bewegingen; in zijn aard. Hij heeft niets van de robuuste oernatuur van Raedecker. Hij is lichter, nerveuzer, met een neiging naar het precieus-verfijnde. Over zijn eigen werk spreekt hij weinig. Hij vertelt een reeks van anecdoten over Rodin en zijn helpers, van wie hij er gekend heeft. Zijn hart gaat niet uit naar Rodin, noch naar Bourdelle. Hij wordt warm als hij spreekt over Maillol en vooral over Despiau. Sneller en voller van klank worden zijn woorden als hij zich in geestdrift laat gaan over Chartres en vooral over de Romaansche sculpturen in Vézelay. De ware meesterwerken heeft hij daar gevonden, niet in de musea, niet in het Luxembourg.
Er hangen eenige groote teekeningen aan de muren van zijn werkruimte. Hij heeft vrij veel pen- en waterverfteekeningen gemaakt; figuraal natuurlijk. Ze zijn wel eens ontstaan als oefening van het zien, als aanloop soms
| |
| |
tot een sculptuur. Maar in den regel schetst hij niet voor zijn beeldhouwwerk. De meeste schetsen werden zelfstandige teekeningen, met eigen eischen waar hij niets mee kon aanvangen voor zijn beeldhouwwerk, dat buiten het papier om ontstaat. Hij kapt zijn werk zelf. Het kleinere werk in zijn geheel. Groote blokken nam hij vroeger ook geheel voor zijn rekening, maar hij is er later toe overgegaan het ruwe, van de physieke kracht veel vragende beginwerk aan helpers over te dragen. Verder voert hij het werk geheel ten einde.
Hij zoekt in zijn werk naar de absolute beeldhouwkunstige werkingen. Dat wil zeggen, dat hij niet met het effect van bepaalde belichtingen, niet met clair-obscuur werkt. Het beeld moet aan alle kanten en onder elk licht zijn werking hebben, niet afhankelijk zijn van een met veel zorg en omhaal gezochte plaats en belichting. Het beeld moet in-zich-zelf berusten, niet op iets anders gegrond zijn. Zoo dient het ook, door zijn verplaatsbare natuur (hetgeen dus voor de beelden met architectonische bestemming niet geldt), van een bepaalde ruimte onafhankelijk te zijn. Het is zelf in zijn wording een gang van de onbepaalde ruimte tot een bepaalde ruimte. Het is een ruimte-geboorte, die dus uit het leege en uit het volle bestaat; uit niet-vorm en vorm. Als ruimte-schepping heeft het als buur de architectuur, niet het schilderij. Tot zijn stereometrie behoort het werken met de abstracties van kegels, cylinders, bollen, die niet bestaan, zoomin als punten, lijnen, vlakken in absoluten zin bestaan. De absolute ruimtevormen, de grondvormen van de beeldhouwkunst zijn niet de gegevens van de natuur, maar de onontbeerlijke wijzen (modi) waarin wij het leven ruimtelijk aanschouwen en gewaarworden. Het hanteeren van die niet-bestaande ruimte-elementen schept dus een tweede wereld boven de natuurlijke, waarin het natuurlijke in het schema wordt voortgezet, maar als natuur tevens opgeheven wordt. Een goed beeldhouwwerk voert ons daarom weg uit de dagwereld, weg uit den tijd vooral. Het heft - letterlijk - op, omdat het zich afspeelt in verhouding, in aantrekking tot het niet-bestaande, waarin al het bestaande overgaat. Zelfs het zeer realistische beeldhouwwerk is in den regel nog iets boven zijn realisme uit, omdat zijn ruimte-vorm - vrij van den tijd - door statische kracht onwillekeurig nog iets van het verheven verstijven in den dood heeft gewonnen.
Daarom ook is èen bewegingsplastiek vaak zoo spoedig uitgeput aan boeiende kracht, vervelend of ridicuul. Het ontsnapt door den aard van deze ruimtekunst niet aan het verstijven van het natuurlijke en het tracht door allerlei kunstgrepen juist aan dat verstijven te ontkomen, wat alleen bijwijze van illusie en suggestie gelukken kan. Een goocheltoer, niet voor kinderen, maar voor groote menschen, die de nabootsing van hun eigen wereld veiligheidshalve verkiezen boven de ontroering van een wereld, die zij alleen vreezend vermoeden.
| |
[pagina LXXIII]
[p. LXXIII] | |
czaky
na het bad (1928)
| |
[pagina LXXIV]
[p. LXXIV] | |
czaky
la toilette (1929)
| |
| |
Een goed beeldhouwwerk in een landschap geplaatst kan van werking buitengewoon zijn, omdat het door zijn geestelijke ruimte bevrijding in contrast met het onbewust-natuurlijke een aandoening van evenwicht, de bevrediging van een complete, innerlijk en uiterlijk saamgevloeide wereld geeft. Beter nog dan in een kamer of een zaal, die reeds zelf ruimte-bepalingen zijn en aan menschelijken geest herinneren, komt de geschapen ruimte-vorm van een beeld in de natuur onmiddellijker tot zijn recht.
Een absolute beeldhouwkunst is alleen als moment denkbaar in de levensgolving. Het voortdurend drama tusschen bevestigen en opheffen, tusschen bestaansdrang en drift naar het absolute, tusschen beweging en verstijving, is een proces van wisselwerking, waarin nooit voorgoed een overwinning bevochten wordt. Opgeheven natuur wacht nieuwe kansen af en keert gereinigd, verpuurd, terug.
Het werk van Czaky laat dat proces zien. In 1913 maakt hij ruimte-composities van bollen, ronde schijven, kegels, cylinders. Een duidelijke invloed van cubistische sfeer, waarin de figuur echter niet verdwenen maar teruggedrongen is naar een ver, maar toch altijd nog aanwezig plan. Hij zet, na de oorlogsjaren, in 1919 die ruimtekunst absoluter voort. Hij schept, buiten het natuurlijke om, evenwichten, door contrasteerende verhoudingen van het vlakke en het bolle, beweging en tegen-beweging. De schilderkunstige cubistische inslag treedt openlijker aan den dag in de gepolychromeerde vlakke steenen; feitelijk steenen schilderijen, waarin de kleur zelfs meedoet en het werk zuiver frontaal-vlak is gehouden. Een merkwaardige toenadering van sculptuur tot schilderij, welke niet geheel met de Egyptische of Grieksche wandsculpturen kan worden vergeleken, omdat daar in den architectonischen wand of het architectonisch bepaalde blok min of meer vorm en bestemming reeds zijn vastgelegd. De gepolychromeerde steenen van Czaky zijn vrije vormen binnen een kader, dat niet als doorloopende architectonische wand deel van een geheel is, maar als begrensd, omlijst, apart bestaand vlak bestaat; als een schilderij of als een vrij beeld met gereduceerde ruimtelijke werkingen. Het is strikt genomen onjuist om bij deze abstracties toch van architectonische waarden te spreken. Beeldhouwkunstig bezien heb ik deze toenadering tot het cubistische schilderij nooit als een krachtige vooruitgang of winst kunnen beschouwen, hoe zeer ook het subtiele spel der verhoudingen en de gevoelige stilte van deze niet constructief-sterke werken gevangen houden. Veel krachtiger lijken de minder vlakke en weer vol in de ruimte zich ontwikkelende composities uit 1921 (o.a. twee uit de collectie Vicomte de Noailles), die als het ware een ruimtelijke geboorte zijn van de in het vlak sluimerende krachten. Zuiverder, gestrenger en eenvoudiger werk lijkt mij in deze richting nauwelijks
mogelijk. Het is een compositorisch hanteeren van ruimtevormen, waaruit de figurale expressiviteit geheel is geweken en waarin de rythmus van het scheppen
| |
| |
zich vrij en goddelijk openbaart. Dat dit werk voor velen leeg aan inhoud is, spreekt vanzelf. Wat de inhoud is van het toch vaak grootsche ruimtelijk gevoel in een kaal en vlak of dor-bergachtig landschap, is overigens even moeilijk onder woorden te brengen. Het geconcentreerde en het bepaalde in een ruimte-schepping kan eenigermate worden vergeleken met het volstroomen van den mensch met onbepaalde ruimte-krachten. Het leege wordt in hem vol; het kristalliseert zich en in zijn strakste spanningen zal het even weinig geaccidenteerd zijn, even vrij van natuurlijke schilderachtigheid, als een uitgestrekte heide met het uitspansel daarover.
Doch evenals in de historie de abstracte Christelijke symboliek in de buitengewone, doch vaak over het hoofd geziene symbolische marmerincrusteeringen in wanden en vloeren van Italiaansche basilica's, kort van duur is geweest en voor de figuur en zijn natuurlijke rechten weer moest wijken, zoo is ook dat noodwendige, zuiverende breken met alle afbeeldende en de natuur misbruikende kunst een keerpunt geweest, dat slechts door zeer weinigen lang hoog en vol is gehouden. Merkwaardig is het te zien in het werk van Czaky, hoe langzaamaan de figuur, als uit de diepten van een helder en klaar den hemel spiegelend water naar boven komt, zonder rimpeling te veroorzaken als het oppervlak nog niet bereikt is, doch het hemelbeeld reeds vervormend naar de iets zwaarder en voller vormen van den naar zijn spiegeling hunkerenden mensch.
In 1922 en 1923 ontstaan dan die prachtige zuiltjes, die een menschen-vorm beelden, in stil evenwicht tusschen hemel en aarde; klare, stille, harmonieuze werken, die wellicht tot het beste behooren wat hij ooit gemaakt heeft. Geen menschelijke stemmingen; geen tragische conflicten; maar samenvloeiingen van aardsche en hemelsche stroomingen tot een gesloten, sterken, gaven vorm. Uit dien tijd (1923) is o.a. de zwartmarmeren kat. Een jaar later het klare wonder van het witsteenen vrouwekopje, puur, strak en stil. Uit 1926 en 1928 noem ik de marmeren hondenkop en het hertje, monumentale werkstukken, die aan levende, gespannen, figurale structuur een overgang doen zien naar een lichaamlijk zwaarder periode. In 1928 en volgende jaren heeft de menschelijke figuur het spiegelend oppervlak doorbroken en nog omvloeid van de glanzingen uit grooter diepten, verschijnt ze voor het altijd weer naar menschen en het menschelijke hunkerend en terugkeerend hart.
Er is in al deze iets meer bewegende figuren een pril, schuchter en kuisch naturalisme, dat als een versluiering werkt in de nog altijd doorwerkende absolute beeldvormen. Andere waarden ontstaan, toegankelijker, expressiever. Opmerkelijk is het gratieuze in den toch vrij zwaren en zooveel mogelijk als gesloten massa gehandhaafden vorm. Opmerkelijk ook het teeder verloop der deelen en de prachtige bewerking van het oppervlak bij de groot gehouden, niet gedetailleerde vormgeving. De omtrekken van de massa, die zooveel
| |
| |
mogelijk gesloten is gehouden, zijn aan alle kanten goed. Er zijn geen onderbrekingen. Sterk is Czaky ook in de opvatting van het voetstuk. Hij hecht daar veel aan. In den regel wordt het voetstuk nogal eens verwaarloosd of ontbreekt de eenheid met het beeld. Czaky echter heeft menigmaal prachtige oplossingen gevonden voor het verband tusschen de figuur en zijn grond.
Tegelijkertijd met deze in het absoluut-beeldende zich langzaam afteekenende menschfiguur komt Czaky tot drie verschillende mogelijkheden. Het absoluut-beeldende is in-zich-zelf monumentaal; dat wil zeggen dat de groote monumentale vorm niet gegrond is op iets anders (een gebouw, een landschap, een plein), maar alleenlijk op de gebondenheid, die in de eigen middelen gegeven is. Zijn grootere dierbeelden (de panter uit 1928, de geweldige stier uit 1930) zijn buitengemeen sterk van spanningen door de architectonische wijze waarop de massa, tegelijkertijd als zoodanig is gehandhaafd en veredeld door een verhoogde vormgeving. De groote vlakken en rondingen zijn inderdaad ‘gebouwd’ gezien, buiten alle naturalisme om. De herinnering aan de natuurlijke verschijning is hier geen versluieren, maar een verhevigde kracht. Deze diervormen behooren tot de sterkste monumentale uitingen van Czaky.
In wezen komen ze de kleinere figurale plastieken nabij, die ook strak gebouwd zijn gezien en in zichzelf besloten als het ware een maximum aan ruimtespanning evoceeren, zoo wijd en sterk doorboren ze wat klein, afleidend en zinnelijk-nevelig is in de natuurlijke ruimtesfeer.
Maar tevens gaf Czaky in die aanvaarding van de figurale herinnering een oudere mogelijkheid vorm. In een klein bronzen vrouwefiguurtje (1926) vierde hij een bijkans renaissance-achtige sierlijkheid uit, een aesthetische verfijning in de haardracht, in de moderne kleedij, in de wijze van staan. Hier werd hij, behoudens een prachtige volle vorm in romp en armen, monumentaal-zwakker, precieus en styleerend.
Als derde mogelijkheid kwam hij tot architectonisch gebonden werk (grafsteen, trapversiering) waarin hij niet zijn grootste kracht kon vinden. Voor ons land is het curieus op te merken, dat hij dan tot analoge vormmogelijkheden komt, welke wij hier kennen uit de richting van Mendes da Costa en Altorf. Een styleerend sieren, dat ook in het genoemde bronzen vrouwefiguurtje uit '26, een van aard natuurlijk zeer verscheiden, maar van stijlplan verwante mogelijkheid verwezenlijkt, welke bij ons de ietwat verstarde kracht van Mendes en Altorf is geworden. Een vogel uit '27 zou evenmin in dit verband verbazen.
Voor Czaky lijkt mij evenwel de onafgeleide, in zich berustende beeldende vorm, gebouwd uit de gegevens van het ambacht en de stof, de diepste mogelijkheid. Binnen deze gebondenheid leeft zijn drang naar een groote monumentale vormgeving tegelijk met een droomrijk verbeelden van leven. Hij is een beeldhouwer, omdat hij met zijn handen, met zijn tastzin, met
| |
| |
heel die heimelijke kracht, die uit de vingers van den mensch stroomt en hem daarin schenkt vormende en tastende oogen, zijn scheppend dadenleven leeft. Maar hij is een menschen treffend kunstenaar, omdat hij boven dat alles de logos van het leven gehoorzaamt en in de grootste klaarte den hartslag van het bloed niet verliest. Als runen in een boomstam, van saamtrekkende levenssappen, van verweer naar buiten en van opstuwende kracht naar binnen, zoo zijn de voren getrokken in de strenge oervormen, die hij als beeldhouwer in de massa ontdekt en handhaaft.
Die handhaving van het gesloten blok en het ondergeschikt houden van de gestalte aan de gegeven mogelijkheden van de massa, die niet aan een physiek realisme mag worden onderworpen, schept meermalen de noodzaak van een vrijwel gelijkmatige, zuilachtige structuur. Wie hiermee breekt en voor alles het fel realisme van een lichaam wil doorvoeren, komt weder aan de andere zijde der beeldhouwkunst terecht. Dan worden de voeten en de beenen vanzelf weder als gesloten vormmassa verlaten voor een geheel ander spel van verhoudingen. Een enkele afbeelding van een staand vrouwelijk naakt van Kolbe b.v. toont de mogelijkheden aan de andere zijde. De opmerking dat de naaktfiguren van Czaky van onderen te zwaar zouden zijn, gaat uitsluitend van de realistische anatomische mogelijkheden uit. Met hetzelfde recht kan deze opmerking aan een vroege Gothische sculptuur de evenwijdige gesloten gerektheid van de lichaamsproporties laken. Alleen het opsporen van de noodzaken, het zien van de gebondenheid waaruit dergelijke vormen ontstaan brengt de verklaring. Trouwens wie zien kan, zal moeilijk ontkomen aan de wonderlijke charme van de vrouwelijke naaktfiguren van Czaky. Hoe rijzig en hoe licht zijn de gestalten, ondanks de ietwat gedrongen volle massa. Eén totaliteit is de figuur, van een op en weer neergaand verloop der welvingen; van de voeten tot in de handen gaat de strooming. De doorwerking der absolute vormen is op zeldzaam gelukkige wijze getemperd door de gave zinnelijkheid der vrouwelijke natuurlijkheid. Die als een teedere sluiering werkt in een kristallen klaarte. En is dit tenslotte niet de golf van het volle leven, dat wij daarin liefhebben? Die hartstochtelijk de sneeuwtoppen zoeken zullen deze vermenschelijking na vroegere zuivere gespannen klaarte misschien betreuren, als een verlies. Die nooit verder dan de naturalistische illusie van het warme leven zijn gekomen, zullen niet bevredigd zijn door een zoo gereinigde zinnelijkheid. Maar die
het leven in zijn bewegingen, tusschen uitersten, met noodzakelijke uitersten en contrasten, liefhebben, zullen de nieuwe melodie herkennen als de uitkomst van een aanvaarding van tegenstrijdige krachten. Een aanvaarding waaruit geen theorie maar bloei ontspringt. Er is in deze menschelijk voller geworden beelden iets van die vrede en het geluk van een milden bloei in een vroegen morgen, gewekt in een vruchtbaren donkeren dragenden nacht.
Daar is ook dat in steen gekapte gelaat van een jonge vrouw (1929), stil,
| |
| |
czaky
jong meisje. bronzen basrelief (1929)
| |
[pagina LXXVI]
[p. LXXVI] | |
czaky
jonge vrouw (1929)
| |
| |
eenvoudig, zacht; en met die verklaarde getemperde droefgeestigheid, die van de overgave aan het leven en van de droomen een vermenging van gevoelens is, die haar rijpheid nog niet kent.
* * *
Het wonder van de beeldhouwkunst is het dichtste bij het wonder van alle geboorte. Het is het boek Genesis; in de koninklijke kracht van opperste orde-schepping uit chaotischen baaierd van onbepaalde krachten; het is de bronstige liefde der Hoogliederen; en het is de goddelijke onomschrijfbaarheid van het Algezicht, dat na eeuwen van aarzeling in een Buddha nauwelijks tot vorm is kunnen worden. Alle uitersten van gezichten, zijn binnenste geestelijke gezicht en zijn buitenste veraf van zijn kern levende gezicht, heeft de mensch in zijn beeldhouwkunst geschapen. Altijd keeren de oneindig vele gezichten van den mensch tusschen zijn handen, tusschen zijn scheppende, tastende vingeren weder. En hij kan niet laten die weerkeer lief te hebben.
Dit fatum van dien stillen weerkeer ligt ook in het werk van Czaky; zachtjes heeft het aardsche leven zijn vroege ijlte beslopen en in lichte vervoering heeft hij zich overgegeven aan het leven, het lichte en het donkere.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
