Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 42

[p. 283]

Kroniek

In memoriam Frits Hopman

Een woord van groote genegenheid en innigen weemoed zij hier gewijd aan onzen eertijds zoo trouwen en altijd zoo hoog gewaardeerden medewerker Frits Hopman, die in de afgeloopen maand overleed. Hoe heugt mij nog het verrast plezier, waarmee ik zijn eerste, en terstond zoo voortreflijke, korte vertellingen las in P.L. Tak's Kroniek! Dadelijk noodigde ik hem uit tot medewerking aan Elsevier's en het was ook met kennelijk genoegen, dat hij aan deze uitnoodiging gevolg gaf. Sedert correspondeerden wij met elkaar en werden vrienden. Verscheidene van zijn pittigste verhalen zijn in dit maandschrift gepubliceerd.

De herinnering aan zijn franke en kloeke persoonlijkheid, die vroeger steeds een indruk maakte van onverwoestbare gezondheid naar lichaam en geest, van levenslust en innerlijk evenwicht, versterkt den weemoed bij zijn sterven na moedig gedragen lijden. Korten tijd voor zijn dood nog geen trilling of aarzeling in zijn mannelijk open handschrift. Toch was dit krachtig leven toen al gesloopt.

Ook in zijn stijl was die levenskracht en levenslust. Iets sprankelends en fonkelends. Helder en met treffende juistheid scheen hij zijn woorden steeds met vaste hand te grijpen. Een geboren prozaïst.

Gedwongen, als zelfs de uitnemendste nederlandsche schrijvers, met ander dan artistiek werk in zijn levensonderhoud te voorzien, was hij langen tijd leeraar in het engelsch (en als zoodanig zeer geliefd bij zijn leerlingen) en in de laatste jaren journalist, leider van de kunstrubriek aan de N. Rott. Ct. Vooral de vervulling dezer laatste betrekking viel hem zwaar - en hij vond geen tijd meer voor litterair werk, behalve dan voor zijn altijd persoonlijke, gevoelige en ruime, vaak zéér merkwaardige critische artikelen. Over-consciëntieus wilde hij niets van zijn arbeidskracht aan de courant onttrekken. Totdat zijn lichamelijke toestand hem daartoe dwong....

H.R.

Boekbespreking

Maurice Roelants, Het leven dat wij droomden, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1931.

‘Van 't leven dat wij droomden - Is 't leven de weerglans niet.’

In deze regels van zijn vriend - en kameraad van 't Fonteintje - Reimond Herreman vond Roelants den titel van zijn nieuwsten roman. Ik weet niet of de heldin van dien roman, of Maria Danneels ook in haar latere, getrouwde leven toch niet eenigen ‘weerglans’ gevonden zal hebben

[p. 284]

van het eens in hoofdzaak zoo ánders gedroomde leven. Een krachtige persoonlijkheid als de hare pleegt het diepst-eigene van haar droomen niet los te laten voor een man of voor een verandering van omstandigheden en werkkring. Wie weet, misschien vinden wij het later leven van Maria Danneels nog wel eens in Roelants' oeuvre terug. Ik voor mij zou zeer gaarne weten hoe het dien beiden gesloten naturen - naar buiten nog sterker schijnend dan zij in werkelijkheid waren - Maria en Richard in het huwelijk is gegaan.

Uit deze - niet zeer technisch-critische! - woorden blijkt, dunkt me, in elk geval een groote mate van belangstelling. En die heeft Roelants met zijn nieuwen roman dan ook stellig gewekt bij mij. Zijn boek, zijn schrijfwijze, alles aan hem is levend en sterk, gemoedsvol en intelligent; hij is een van de jongeren op wie de hoop van Vlaanderen is gevestigd. Een zeer merkwaardige litteraire verschijning, nog jong in jaren maar toch al rijk aan ervaring, tegelijk ouderwetsch en modern aandoend - waaruit blijkt dat hij een levend mensch is, die alléén aan zijn innerlijke stem gehoorzaamt, nooit een mode volgt. Zijn taal is die van de zeer beschaafde Vlaamsche wereld te Brussel, slechts weinig naar artistieke neiging vervormd, gestileerd, maar wát hij zegt is van een zielkundige doordringendheid, die ook in die Vlaamsche wereld tot de zeer hooge uitzonderingen moet behooren. Hij is een moedig, eerlijk en vooral fijndoordenkend menschenkenner. Zijn menschenliefde is de ware en de hoogst-artistieke tevens, hij neemt de menschen zooals ze zijn en houdt ook zóó van hen.

Die gevoelige, scherp-fijne, zeldzaam indringende menschenkennis is het persoonlijkste aan hem. Zijn stijl is voornaam van houding, rustig en zonder sterke accenten - zijn stijl zouden wij ons persoonlijker kunnen denken.

Alles tezamen genomen een zeer aantrekkelijk en gedistingeerd schrijver, van wien wij nog véél en het allerbeste mogen hopen en verwachten.

H.R.

M.H. Székely-Lulofs, Rubber, Roman uit Deli, Amsterdam, Uitgeversmaatschappij Elsevier, 1931.

Wanneer ik me later altijd een beeld van een tropischen rubbertuin voor den geest kan halen, dan dank ik dat mevrouw Székely. Of is het dan niet meer noodig, hebben we dan de chemische rubber? Wat doet het er toe, Indische culturen zullen er wel altijd zijn, afgelegen, woeste gronden, die ontgonnen worden, maatschappijen, die al dan niet floreeren, pioniers, harde werkers, de moordende zon, de intrigues, de zucht naar weelde, en daar achter als een ver, verschemerd, geliefd beeld: Holland. Deze verschijnselen uit de ‘wijdere wereld’, om met Augusta de Wit te spreken, heeft mevr. Székely ons leeren kennen. Ook is de opkomst der rubbercultuur op ons Sumatra een stukje Nederlandsche geschiedenis, zoo goed als de eerste suiker- of koffie-plantages. Een rechtgeaard Nederlander kan wel niet anders dan er zich voor interesseeren.

[p. 285]

Mevrouw Székely heeft een periode uit de rubber-cultuur in beeld gebracht, een periode die des te boeiender is, omdat zoowel de opgang als de achteruitgang van zulk een Delische maatschappij er ons in wordt geschetst. Zoo leven wij het ontginnerswerk mee, den allerprimitiefsten staat van zulk een onderneming: het afbranden van het oer-woud, de kaarten-huizen der nog ongetrouwde assistenten, de wildernis. Dan komt er een betere tijd. De jonge rubberboomen kunnen worden afgetapt, de huizen der assistenten worden behoorlijker, er verschijnen jonge Europeesche vrouwtjes. Het leven blijft er onzeker, neerdrukkend, doodsch.

Als de rubberprijzen stijgen, de tantièmes omhoog vliegen tot het ongehoorde, stijgt bij de planters en hun vrouwen de lust naar weelde en vermaak. In hun dure auto's, in modieuze kleeren, rijden zij naar Medan om er te brassen. Hier begint de demoralisatie, die zich ook in intrigues uit. Het is een heimelijk spieden, een wedloop naar de best-beloonde functies. Enkelen zijn er die, teruggetrokken in de vesting van hun gezin, niet meedoen.

Anderen kunnen niet wennen, zoeken troost in een romantische liefde; sommigen zijn juist door de moeilijkste jaren heen, als de rubberprijzen dalen en ze, door de maatschappij ontslagen, weer naar Holland moeten met een klein overgespaard fortuintje.

Al deze verschillende levens, ieder met zijn Lot, ziet men dooreen wemelen, tijdelijk elkaars vriend, tijdelijk elkaars vijand. Het boek heeft een accent van waarheid, echtheid, het is menschelijk en onpartijdig, al heeft de schrijfster een zekere penchant voor een der vrouwelijke hoofdpersonen.

Wanneer een planter het boek geschreven zou hebben, zouden wij meer over het werk zélf, de ontginning van gronden, het werk in de rubber-tuinen enz. hebben gehoord. Dat zou ons zeker sterk hebben geboeid. Maar het valt niet te ontkennen, dat mevrouw Székely's beeld zeer veelzijdig is, dat zij nergens op een klein, benepen standpunt staat, dat men nergens de ontgoochelde vrouw voelt, die in Deli de bitterste ervaringen opdeed, maar bewondering moet hebben voor de rustige wijze waarop zij er zich boven gesteld heeft.

Jo de Wit

Antoon Thiry, De Drie uit Sante Gerardus Majella en hunne Vrouw, Amsterdam, Em. Querido's Uitgeversmaatschappij, 1931.

Als we de werken van Roelants, Walschap, Lode Zielens lezen, voelen we niet vóór alles dat ze Vlamingen zijn, hun moderne wijze van zien en schrijven is ons Noord-Nederlanders zeer verwant. Anders is het met auteurs als Thiry, Timmermans, Lode Baekelmans.

Zij hebben dat specifiek-Vlaamsche waardoor hun verhalen altijd min of meer aan grove houtsneden of gekleurde prenten doen denken. Zulk een boek is: De drie uit Sante Gerardus Majella en hun vrouw.’

[p. 286]

't Is van het eerste woord af kleurrijk, speelsch, plesant, een ietwat dwaze, een ietwat roerende geschiedenis, zooals we dat van de Vlamingen gewend zijn - er is altijd iets grotesks in hun prenten. Zie de drie sloome, dommelige, lange, magere broers uit de groote lakenwinkel Sint Majella. Ze schijnen nauwelijks te leven, misschien zijn ze wel een beetje naar den simpelen kant, niemand weet het ware. Doch als de oudste - min of meer uit nood, na den dood der ouders - trouwt met een arm, loenschend weeskind, dan komt er langzaam-aan teekening in het leven der broers. De getrouwde leert aan de zijde van zijn vrouw het geluk kennen, maar al naarmate zijn levensvreugd stijgt, tot in het ongerijmde, smelten zijn krachten. Hij bezwijkt aan zijn geluk.

De tweede broer trouwt de weduwe. Hij bindt zich in, blijft eerst vrij gematigd, maar als zijn eenige zoon, gezond en frisch, ook op school blijkt uit te munten, zoodat hij tot eerste van de klas wordt uitgeroepen, dan overweldigt hem - bij het aanzien van den gelauwerde - een roes van geluk - hij danst stijf en harlekijnig met zijn zoontje, doet vreemd, als vroeger zijn broer, en ook hem heeft het geluk te veel van zijn krachten genomen: hij bezwijmt keer op keer, om ten slotte niet meer te ontwaken. Hoe de derde broer voor de vrouw het knechtje blijft, dat slechts wil dienen, onbewust terugschrikkend voor het lot zijner broers, daarvan vertelt deze bijna Breughelachtige vertelling.

Jo de Wit

Jan van Epen, De Schaduw van het Geluk, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1931.

Het laatste boek, naar ik meen, van den intusschen gestorven Dr. Jan van Epen. Wij waren van hem vroolijkheid gewoon, dit boek is eenigszins melancholiek, een boek waar de schaduw van den dood overheen lijkt te strijken. - Een professor in de gevangenis schrijft zijn memoires.... Zijn liefde voor zijn eenige dochter heeft hem tot doodslag verleidt. Want de man tot wie haar groote, zuivere, vurige meisjesliefde uitging, was een onwaardige, een dien hij kende uit zijn praktijk, een man, die vrouwen ziek maakt. En daar zijn waarschuwingen niet baten en hij haar ondergang tot elken prijs wil verhinderen, doodt hij.... Het boek is wat chaotisch, zwaar van gevoelens, hier en daar liefelijk en warm, hier en daar gezwollen. Of liever gezegd: men voelt duidelijk dat hier iemand spreken wilde, wiens gevoelens sterker waren dan zijn vermogen om ze uit te spreken.

Er zijn mooie gedeelten, b.v. de groote onrust in het vaderhart van den professor, maar het begin en het slot bevredigen niet. Iets droefs blijft echter na het lezen van deze ‘gedenkschriften’, iets als een deernis om wat zich niet liet uitspreken in dit leven....

Jo de Wit

[p. 287]

Arthur van Schendel, Een eiland in de Zuidzee, Arnhem, Hijman, Stenfert Kroese & Van der Zande, 1931.

Het is in de latere jaren een eigenaardig geval met het werk van Arthur van Schendel. Nu eens verrast hij ons met een boek, waarvan men wel aanstonds zeggen kan, dat het bestemd is om klassiek te worden; een ander maal bereidt hij ons een gevoelige teleurstelling door ons een verhaal voor te leggen, dat zonder innerlijke kracht is en slechts het glanzend opperkleed van een volmaakte taalschoonheid draagt.

‘Een Eiland in de Zuidzee’, de jongste vrucht van Van Schendel's ijverige pen, houdt tusschen deze beide uitersten het midden. Wij gelooven niet, dat wij het woord ‘klassiciteit’ in verband met dezen kleinen roman mogen gebruiken, doch evenmin meenen we, dat het hier een werk van louter uiterlijk schoon betreft.

Men bespeurt de worsteling van den meester met de stof, maar de strijd is onbeslist geëindigd. De opzet is breed, breeder dan de uitkomst gedoogt. De verwachtingen worden naar alle zijden strak gespannen, maar allengs versmalt zich het gebeuren. En met deze versmalling van den verhaalgang gaat een versnelling van zijn tempo gepaard. Als een regenbeek langs een heuvelhelling stort het verhaal zijn einde tegemoet. Dit geeft aan het geheel iets tweeslachtigs, wanneer men terugziet op het gelezene, dat bij veel schoons toch ten slotte een onbevredigden indruk achterlaat.

Roel Houwink

François Pauwels, Morgen, Amsterdam, Em. Querido's U.M., 1931.

Het eerste deel, zoo meldt ons de Inleiding, van een sonnetten-cyclus in drie boeken, waarin Pauwels zich voorgenomen heeft zijn leven weer te geven ‘vanaf de kindsheid tot het einde’ en zulks, naar hij bekent, op openhartige wijze. Hij noemt in dit verband de illustere voorbeelden van Rousseau's ‘Confessions’ en ‘de vrijmoedige biecht van den armen, zeer menschelijken en ten onzent te weinig gekenden Restif.’ ‘Ik koos het vers,’ vervolgt de schrijver zijn voorwoord, ‘eensdeels omdat het zich bij de conceptie als de meest natuurlijke uitingsvorm aan mij opdrong, anderdeels omdat ik voelde mij hierin vrijer en eerlijker te kunnen uiten dan in proza. Dat het sonnet, het troetelkind der allergrootsten, ook mij wederom veroverde, is de bevestiging van zijn nimmer verouderende, gunstige structuur, die toelaat in een klein bestek een grooten climax aan te brengen.’ Het boek is royaal uitgegeven en verlucht met een portret van den dichter op drie-en-twintig-jarigen leeftijd.

Eerlijk gezegd: wij weten niet goed raad met dit boek. Er is een openhartigheid, die kwetst, omdat zij zich op den rand der schaamteloosheid bevindt en er is een openhartigheid, die een sterk en warm medegevoel opwekt, omdat men beseft, dat zij wortelt in de belijdenis eener algemeene

[p. 288]

schuld. Beide soorten van openhartigheid hebben de verzen, waaruit dezen bundel bestaat, in het leven geroepen. Zij vervullen ons met weerzin en met toegenegenheid. En zoo is er meer. Uit de enkele citaten, die wij aan het voorwoord ontleenden, vangt den lezer reeds terstond tweeërlei pathos op: dat van hoogmoed en dat van deemoed, en wrang smaakt hun broederlijke samengang, die zich voortzet door gansch de gedichtenreeks.

Ach, en de onderneming zelve: zij lijkt ons een al te gewaagd kansspel. Wie zal ooit zijn einde overzien en wie kan de menigvuldige beelden van zijn kind- en knaap-zijn in een zeventigtal sonnetten vastleggen. Waren er hier niet twee voldoende en zoo niet, waarom dan ongeveer zeventig en niet zeventig maal zeventig? Kan de vleugel-lichte adem der inspiratie deze heerschzucht der voornemens verdragen? In deze eerste oogst blijkt reeds, hoe vaak hij te kort schieten moest en heenvluchtte, de dichter achterlatend met het ijdel spel zijner technische vaardigheid. Wij kunnen 't niet anders zien dan dat François Pauwels met zijn grootsch opgezet plan het eigen dichterschap op zeer gevaarlijke wijze bedreigen gaat. Ja, het heeft er veel van of hier regelrecht op een dichterlijken zelf-moord wordt aangewerkt.

Staan er dan geen ‘goede verzen’ in dezen bundel? Ongetwijfeld, doch zij verbreken slechts de eenheid. Zij doen de minder geslaagde des te overbodiger schijnen en zij doen terugverlangen naar het eerste smalle bundeltje (‘Enkele Verzen’) van den jongen, romantischen Pauwels, waarin gedichten staan, die men, als men ze eenmaal las, nooit vergeten zal. En dat kan, helaas, van deze sonnetten niet worden gezegd.

Roel Houwink

Henriëtte Roland Holst, Kinderen van dezen Tijd, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1931.

Het werk van Henriëtte Roland Holst maakt een gestadige verdieping door. Haar talent doorstaat ongeschokt de stormen der jaren. Zij blijft die zij was: het zingend hart van onzen tijd.

Dezelfde inkeer, die zich kortgeleden in haar lyriek voltrok, openbaart zich thans ook in de dramatische zijde van haar talent. Dit leekespel, geschreven op verzoek van en in samenwerking met den Vrijzinnig Christelijken Studenten Bond, legt daarvan een sprekend getuigenis af. Tusschen den speltekst en de hier voor ons liggende uitgave bestaan, vooral in het laatste gedeelte van het derde bedrijf eenige belangrijke verschilpunten, doch het zou ons te ver voeren daarop verder in te gaan. Wij willen echter niet verheelen, dat wij weinig heil zien in een dergelijke samenwerking tusschen een kunstenaar en een sociaal lichaam. Volgens onze overtuiging behoort het in deze gevallen bij het verstrekken van een opdracht te blijven en dient de uitvoering daarvan geheel en al aan den auteur te worden overgelaten. Uit allerlei détails is op te merken, dat dit met ‘Kinderen van dezen Tijd’

[p. 289]

niet het geval is geweest en dat hier sprake was van een zekere beïnvloeding van het werk van de dichteres, die wij betreuren, omdat zij de gaafheid van haar oeuvre en van haar geest in gevaar heeft gebracht. Wij hopen, dat men dit experiment niet weder herhalen zal.

Roel Houwink

Oud-Nederlandsche Tegels (Bijdrage tot de kennis van de Nederlandsche Ceramiek, naar aanleiding van de collectie Arthur Isaäc in het Rijksmuseum te Amsterdam) door C. de Geus, Architect B.N.A. Uitg. P.N. van Kampen en Zoon en Drukkerij Kotting. Zonder jaartal.

Bij een groot aantal voortreffelijke afbeeldingen, gekleurde en ongekleurde vertelt de schrijver in het kort iets uit de geschiedenis der Nederlandsche vloer- en wandtegels en bedoelt daarmede vooral een gids te geven aan de bezoekers van de collectie Arthur Isaäc in het Rijksmuseum te Amsterdam. Ongetwijfeld zal dit boekje de belangstelling voor deze typisch-hollandsche uiting van kunstnijverheid uit vroeger eeuwen verhoogen. Voor een volgenden druk mogen den schrijver enkele correcties worden aanbevolen. Germanismen als ‘vroegtijd’ en ‘laattijd’ zijn om van te rillen. In het randschrift van de tegels van afb. 1, luidt de derde regel ‘wacht u van sonde’. Neptunes (bl. 22) zal een gemakkelijke buit van Charivarius zijn. Een ergerlijke slordigheid is het, in de bibliografie, tweemaal verkeerd spellen van den naam van mej. Dr. E. Neurdenburg, de bekende Groningsche kunsthistorica.

J.S.

In memoriam Johan Thorn Prikker

Met Johan Thorn Prikker, op 5 Maart j.l. te Keulen overleden, is een groote, machtige verschijning in de moderne beeldende kunst heengegaan, een sterk en nobel kunstenaar.

Geboren in 1868 heeft hij zich na een korten leertijd al heel jong, met de onafhankelijkheid en de krachtige persoonlijkheid, welke hem steeds bijbleven, een eigen weg gekozen. En daar het kiezen van een eigen weg altijd door de massa hoogst kwalijk wordt genomen, spreekt het van zelf, dat Thorn Prikker het heel moeilijk had. De miezerige burgerlijkheid van de Hollandsche toonaangevende kringen en de onverschilligheid voor alles, wat anders was dan de copie of de idylle van het dagelijksche hebben in de jonge jaren van Prikker er het hunne toe bijgedragen, dat deze het land ontvluchtte, waar men hem opdrachten onthield en de wijk nam naar Duitschland, waar men hem beter begreep. Hij wordt eerst leeraar aan de Kunstgewerbeschule in Crefeld; vertrekt dan naar Hagen, waar hij de gelegenheid en de geestelijke ruimte krijgt voor groote decoratieve ontwerpen; wordt dan hoogleeraar in München, om zich daarna voor goed te vestigen in Rheinland. Naast zijn eigenlijk kunstenaarschap is hij dan in

[p. 290]

Dusseldorf, Keulen en Essen docent in Werkschulen en verzamelt hij om zich heen een schare van geestdriftige jongeren.

Er is schier geen decoratieve techniek, of Prikker heeft die met een volledig meesterschap beoefend en zoo groot is zijn invloed geweest, dat wij ons de versierende kunst van dezen tijd niet kunnen denken zonder hem. In veel opzichten wees hij den weg naar een nieuwen decoratieven vorm, naar een stijl voor onzen modernen tijd. Alles wat uit zijn handen kwam, had stijl en voorname grootheid; kan men hem grooter lof brengen? Boven alle verwarring, ook in decoratieve kunsten, boven de duizenden pogingen van kleinere geesten of zwakkere talenten, rees zijn werk uit met een soms barbaarsch geweld. Hij was bovendien een der weinigen van dezen tijd, die de stof bleef beheerschen ook bij de geweldige afmetingen, welke hij aan veel van zijn muurversieringen gaf.

Holland bezit beschamend-weinig van zijn werk. Eenige versieringen van muurvlakken in het Rotterdamsche stadhuis en een mozaiek in de Haagsche Duinoord-kerk, dat zijn de groote opdrachten hier geweest.^*) Kleiner dingen zijn er in een paar musea en bij eenige verzamelaars. Wie hem als groot en veelzijdig versierend kunstenaar wil kennen, moet naar Duitschland gaan.

Even hebben wij hem in zijn grootheid kunnen zien: dat was een paar jaren geleden in den Haag, toen een retrospectieve tentoonstelling in Pulchri Studio gelegenheid gaf, deze groote figuren te leeren kennen. Hoe bleek dit werk gedragen door een rijken geest, een naar het Hoogste reikende ziel; hoe edel was zijn meesterschap over het handwerk!

Holland heeft hem nu voor de tweede maal verloren....

J.S.

*) De hem opgedragen, nog niet geheel voltooide zes paneelen voor de Amsterdamsche raadzaal zullen, naar men mag hopen, worden aanvaard na op zijn atelier te zijn voltooid.

Marc Chagall in den Kunsthandel Esher Surrey, Den Haag

Over Chagall's kunst iets concreets en positiefs te schrijven mag in zooverre moeilijk heeten, dat deze kunst niet werkelijk voor uitlegging vatbaar is. Men is toegankelijk voor deze wereld, die velen de ontkenning zal toeschijnen der gekende en kenbare, of men is het niet! Men is gevoelig voor deze schoonheid, die in veler oog den spot drijft met alle wetten van de aesthetica, of men is het niet!

Wie voor zulke kunst niet open staat, verlangt inmiddels te weten, wat de kunstenaar ermede ‘bedoeld’ heeft, d.i. in den meer of minder zakelijken zin. Het antwoord in vele gevallen kan enkel zijn, dat de schilder hiervan zelf geen duidelijk, wellicht in het geheel geen besef heeft. Aan een Engelschman, die eens het Kanaal overstak om Redon te vragen wat hij met bepaalde

[p. 291]

voorstellingen had willen uitdrukken, antwoordde deze, er geen vermoeden van te hebben.... En ònze vraag, waarom Chagall den kop van zijn Grijzaard no. 5 op deze tentoonstelling spinaziegroen schilderde, lijkt ten slotte even onvruchtbaar als die van het kind, waarom het gras in de natuur wèl altijd groen moet zijn. Kunst van een zoo uitgesproken magisch karakter valt niet te meten met de gebruikelijke, rationeele en naturalistische maatstaven.

Men zal tegenwerpen dat, wanneer het verstand tot een algeheel zwijgen gebracht wordt, men alle kans loopt, mét den schilder, tot louter waanzin te vervallen. Daargelaten echter, dat ook waanzin zin kan hebben, terwijl ongehoord subtiele grensgevallen denkbaar zijn, behoeft het verstandelijk reageeren bij de beoordeeling van een kunst gelijk die van Chagall ook geenszins uitgeschakeld te worden, hetgeen trouwens niet mogelijk zou zijn! Vereischt wordt slechts, dat het aan een vollediger menschelijke reactie rigoreus ondergeschikt wordt gemaakt - en geldt dit tenslotte niet voor het beschouwen van álle kunst? Wie trouwens de moeite wil nemen Chagall's oeuvre, waarin zooveel, speciaal in het latere werk, duidelijk op erotische impulsen berust, aan een psycho-analytisch onderzoek te onderwerpen, zal vermoedelijk een heel eind komen in de richting eener aannemelijke ‘verklaring’.

Dit ‘verklaren’ langs den weg van het psycho-analytisch wroeten in de domeinen van het onderbewustzijn, een heel interessante bezigheid die voor het practische leven van nut kan zijn, mag echter onder geen omstandigheden dooreengehaald worden met het aesthetisch menschelijk reageeren op het kunstwerk in den volledigen zin. Het komt daar in de verte niet aan toe; het mysterie van de eeuwige levensverwondering, het mysterie dat den kunstenaar overreedt, of aanspoort of opzweept tot den bevrijdenden scheppingsdaad, het blijft door het psycho-analytisch onderzoek volstrekt onaangeraakt.

Want wat doet de psycho-analyst? Hij schiet den vogel in zijn vaart door de luchten, en toont ons de werking van zijn vleugels, van zijn organisme - maar hij laat ons daarom het steile wonder van de vlucht niet beleven! In laatste instantie is deze wijze van verklaring van het kunstwerk of van den kunstenaar, ook in haar gezondste vormen, altijd ontoereikend en vaak misleidend, in zooverre zij steeds een gedeeltelijke, nooit een geheele waarheid brengt. Zij betrekt zich allereerst op wat men de biologische persoonlijkheid mag noemen, zij analyseert een toestand, waarin de ziel zich bevindt door de gebondenheid aan haar omgeving, zij geeft een diagnose van leven, dat speciaal langs den weg van het onderbewustzijn werd benaderd; maar het eigenlijke leven, dat evenzeer of meer nog een bovenbewustzijnsleven is, dat elke methode-van-leven ontstijgt en zelfs in zijn ontbindingsprocessen een eeuwig bloeien beteekent, dit geeft de psycho-analyse niet!

[p. 292]

Wij moeten de ontoereikendheid van iedere verstandelijke of wetenschappelijke reactie op een kunst als deze leeren inzien, willen wij haar vreemd groteske, maar ook eindeloos teere en evenzeer bovenzinnelijke als zinnelijke schoonheid indrinken. Het is eigenlijk zoo eenvoudig, indien men maar eenmaal bereid is Chagall's wereld te aanvaarden als een subjectief emotioneele, doortrokken van magisch en mythisch levensbesef. Zoo ge wilt, een ‘abnormale’ wereld, maar dan geen zier minder schoon en zinrijk, geen zier minder wezenlijk vanwege hare abnormaliteit: hoe vaak drijft niet de vermeende of werkelijke afwijking den uitzonderlijk begaafden mensch tot die sublimeering zijner ervaringen, die wij als kunst met een hoofdletter begroeten? De afwijking, de ziekte, de buitensporigheid, het anders dan anderen zijn - in Chagall's geval om te beginnen zijn Jood-zijn in een land als Rusland! - juist dit kan den kunstenaar die seismografische ontvankelijkheid geven door welke hij levenstrillingen en -schokken ervaart en registreert, waarvoor de minder fijnbesnaarde mensch totaal ongevoelig blijft.

Want Chagall, de Jood, werd geboren in het armoedig Liosno in Witebsk, waar het bestaan der kleine lieden, het provinciaal en boersch bestaan tegelijk bont en troosteloos, tegelijk boeiend en benauwend scheen. Men vond op deze tentoonstelling, die een voortreffelijk overzicht gaf van zijn kunst in haar verschillende ontwikkelingsphasen, een doek uit dezen eersten tijd: kinderlijk geschilderd, maar vooral in de kleur van een donkere, pakkende uitdrukkingsrijkheid.

En als kind van een eeuwenlang onderdrukt ras zal Chagall reeds van huis uit het heimwee gekend hebben, het mateloos, smartelijk verlangen, waaruit zijn even reëele als sprookjesachtige kunst in de eerste plaats geboren schijnt. Meer of minder zal hij zich een uitgestootene hebben gevoeld, een, die niet past in het maatschappelijk kader en vasten grond onder zijn voeten mist, geen zekerheid kent in het practische leven. Vandaar ongetwijfeld in zijn werk de neiging tot het kleine, verdrongene, het sentimenteele en het fatalistische; een zekere schuwheid ook, welke vaak omslaat in haar tegendeel, in ongeremden overmoed. Vandaar het zich bedwelmen aan het kaballistische, het Joodsch mystieke, en het terug grijpen naar de vale glorie van een Oud-Testamentisch verleden.

Maar wat hem uit Witebsk naar Europa en zijn artistiek middelpunt Parijs dreef, het zal zijn uitbundige levenslust zijn geweest - genotzucht; behoefte aan een dansend barokke beweeglijkheid; drang naar het avontuurlijke, het prikkelend buitensporige. Met dat al blijft deze kunst in haar kern steeds iets smachtend weemoedigs, tevens iets onhandigs behouden. Ook in den schilderlijken zin vertoont Chagall, betrekkelijk gesproken, een element van onbeholpenheid; beschikt hij althans stellig niet over een zoo feilloos meesterschap als laat ik zeggen James Ensor! Zijn briljant coloristisch vermogen ten spijt, schijnt Chagall niet allereerst een groot schilder zoo zeer als

[p. LV]

marc chagall
les amoureux (1930-1931)

[p. LVI]

h. avercamp
ijsgezicht

jacob van ruisdael
winterlandschap

[p. 293]

een boeiend vertolker van innerlijke ervaringen, in den wezenlijksten zin: ‘een illustrator van zielstoestanden’. Hij geeft zich dan ook bloot in zijn kunst met een sublieme onvoorwaardelijkheid, en juist dit doet het gevaar eener bovenbedoelde, éénzijdig en hierdoor verkeerd gerichte psycho-analytische benadering van het werk niet denkbeeldig zijn.

Inmiddels staat Chagall niet afzijdig van de schilderkunstige experimenten van zijn tijd. Het korte verblijf te Parijs - 1910-1914 - brengt hem in contact met het cubisme, dat voor hem, nogal karakteristiek, niet zoo zeer een zoeken naar de strenge vormen eener bovenpersoonlijke wetmatigheid beteekende, als wel de vernietiging der tijdruimtelijke begrensdheid van het beeld. Verscheidene composities uit deze jaren bestaan geheel uit grillig door elkander flitsende en wervelende détails, die zich compositorisch als het ware tot een muzikale éénheid oplosten. Aan den indruk van een zekere opgeschroefdheid of overspannenheid ontkomt men hierbij niet altijd.

Terug in Rusland, komt de kunstenaar tot bezinning, hervindt zich zelf. Er is meer vormvastheid, tevens meer afstand en eenvoud, en een diepere eerbied voor het leven in zijn werk gekomen. Hij ziet en schildert de menschen in hun armoede, hun benauwenis, hun verdrukt zijn, tegelijk in hun zwijgzame grootheid en taaie, hardnekkige waardigheid. Deze pariah's, deze ouden van dagen, deze Rabbi's vooral, die in hun monumentale geslotenheid uitgroeiden tot tooverkrachtige beschermheiligen en tot legendarische verschijningen, zij bezitten een onmisbaar en onverwoestbaar element, dat de kunstenaar, niet langer persoonlijk bevangen in het tragisch provinciale dezer sfeer, maar tot man-of-the-world geworden, thans juister en objectiever naar zijn diepe waarde weet te schatten.

Omstreeks 1917 vertoont Chagall's kunst een nieuwe wijziging: klaarblijkelijk doet de ontmoeting met zijn vrouw het uitgelatene, het explosieve der Parijsche jaren terug keeren, ditmaal echter in verzachter, feestelijker, ontspannener vormen. Als met 'n tooverslag wijken de in kommer verzonken lieden en de patriarchale Rabbi's op den achtergrond zijner belangstelling, evenals de onder het sneeuw bedolven stadjes, met de ontwapende bekoring hunner onregelmatige kleine huizen en het Oostersch pompeuze hunner kerkgebouwen. - Zijn vrouw is hoofdzaak geworden, zijn vrouw en hij zelf! Hun beider liefde vult het heelal, hun beider gestalten nemen ongehoorde afmetingen aan en luchtig stappen zij met zevenmijlslaarzen over de aarde, steigeren omhoog tot in de wolken, reikhalzen naar de eeuwigheid. Hij schildert zich zelf als een triompheerende faun op haar schouders gezeten, hoog boven de huizen en steden van menschen uit, verdwaasd van geluk en met een wijnglas in de opgeheven hand.... Het is de extase van het zich verliezen in de wijdheid, nadat de levenskernen ontspannen en vloeiend werden, dat Chagall ons in dit en soortgelijke doeken suggereert.

Maar ook deze uitbundigheid zal allengs plaats maken voor een dieper,

[p. 294]

smartelijker zich bezinnen. Na de opgewonden revolutiejaren en Chagall's terugkeer tot West-Europa, gaat een weemoediger, contemplatiever element zijn kunst overheerschen. Kleur en voordracht worden milder, rijper, orchestraler. Van het werk uit deze laatste periode gaf de tentoonstelling bij Esher Surrey ons talrijke voorbeelden: dichterlijke landschapjes en vele bloemstukken vooral, waaruit telkens opnieuw, op de wonderlijkste wijzen, het thema van het minnend paartje opklinkt.... Thans echter zijn de figuren klein en roerloos geworden, in elkander vergetelheid zoekend en droomverloren opgenomen in het machtige wonder der natuur en al hare bloeiende verschijningen.

Een van deze laatste doeken vindt men hierbij afgebeeld. Het reëele op dit schilderij is het boeket, dat betrekkelijk naturalistisch en zelfs schijnbaar in zijn frissche kleurigheid een tikje boersch en cru werd geschilderd. De figuren daarentegen zijn min of meer zwevend onwezenlijk gehouden. Allerminst moet men ze symbolisch, verstandelijk allegorisch opvatten; eer zien als een vermaterialiseering van een verlangen in den kunstenaar, van zijn onuitroeibare hunkering naar teederheid, door de suggestie der pralende bruidsbloemen wakker geroepen en ternauwernood vasten vorm aannemend.

- Een geur van intens leven en een metaphysische droom; een onbestemd, onhandig gebaar, heilig en erotisch; een besef van het wonder in het vioolspelend engeltje, dat ter rechterzijde uit de geurend groote bloemen neerdaalt - het is de rijke vergoeding voor veel inspanning, veel strijd, veel leed, voor het altijd moeilijk daadwerkelijk bestaan.

W. Jos. de Gruyter

De Hollandsche 17^de eeuwsche winterlandschappen in den Kunsthandel Goudstikker

Eene tentoonstelling, zelfs eene veiling-tentoonstelling, waar kaf en koren dooreengemengd zijn, heeft vóór op een museum, dat ze eene gebeurtenis is. Alleen eene ‘gebeurtenis’ is een levend iets in het menschelijk leven; en óók in de herinnering blijft eene tentoonstelling een levend iets. Ze herbergt dus een psychologischen factor, een prikkel-factor, die een museum principieel mist. Elke tentoonstelling, ongeacht het gehalte, blijft in de herinnering ‘spreken’ tot den geest. Gebeurtenissen zijn de eerste eisch van het menschelijk leven. De eerste zonde is begaan uit de romantische behoefte eene gebeurtenis te beleven.

Een museum is in dubbelen zin een kerkhof. Het is dat niet alleen, omdat de kunst er is ‘bijgezet’, het is het ook, omdat het door zijn statisch karakter den levenden prikkel van een ‘gebeurtenis’ mist.

Ten tweede heeft eene tentoonstelling vóór op een museum, dat ze grooter gelegenheid biedt tot vergelijking en daardoor - onder meer - gelegenheid

[p. 295]

geeft tot bestudeering van: 1e het verschil in opvatting omtrent hetzelfde onderwerp bij verschillende meesters van ongeveer denzelfden tijd; 2e het verschil in stemming bij hetzelfde onderwerp; 3e de evolutie van hetzelfde onderwerp in den loop van eene periode.

De tentoonstelling bij dezen groothandelaar is ditmaal niet eene van nieuwe aanwinsten, dus van het kostbaarste, dat de handel in oude kunst tegenwoordig kan verwerven, doch eene tentoonstelling ten bate van het crisis-comité en daardoor noodgedwongen in hoofdzaak eene van bruikleenen, waardoor enkele meesters binnen zijn geloodst, die terecht geen grooten naam hebben en naar wier werk de verzamelaar niet zal zoeken. Maar het is goed, dat deze meesters niet ontbreken. Zij bewijzen toch, wat veelal over het hoofd wordt gezien, dat er in onzen bloeitijd vele landschapsschilders zijn geweest, die zich om niet veel anders bekommerden dan om ‘bekende gezichten’, en dat er verzamelaars waren, die niets anders eischten en zelfs juist dát eischten, want zoo goed als alles was opdracht in die tijden. De keuze was toen niet, zooals thans, het prerogatief van den kunstenaar, maar was het voorrecht van den kooper. Het onderwerp was eene questie van vraag, en niet van aanbod.

Een volledig overzicht biedt deze tentoonstelling niet, en dat is ook ganschelijk onmogelijk. Geen landschapschilder of hij heeft zich aan het winterlandschap gewaagd. Honderden meesters hadden vertegenwoordigd moeten zijn. Met de te trekken conclusies kan men dus niet te voorzichtig zijn. Toch zijn er dingen, die opvallen, welke als algemeene waarheid mogen worden aanvaard.

Voor wie niet in de eerste plaats kunsthistorisch te werk gaat bij het bezichtigen van kunst, is het eerst-opvallende de somberheid en melancholie in de meeste Hollandsche winterlandschappen.

Jacob van Ruisdael heeft de stevig gevestigde en alleszins verdiende reputatie van zwaarmoedig te zijn geweest; en het heroïsche, dat aan zijne groote landschappen eigen is, is zeker voor een deel te danken aan de zwaarmoedige stemming, dus aan een onweegbaren, niet-definieerbaren, niet aanwijsbaren factor: aan een geestelijken factor. Dat zijne winterlandschappen (er hangen er hier 4 van hem, die met elkander wedijveren in romantische melancholie) eene zwaarmoedige stemming hebben, behoeft dus niet te verwonderen. Doch zij zijn melancholischer dan zijne gewone landschappen. En in overeenstemming daarmede doet zich het treffende feit voor, dat landschapschilders, die volstrekt niet zwaarmoedig zijn in hunne gewone landschappen, het wél zijn in hunne winterlandschappen. In strijd dus met de gangbare meening, dat de Hollander eerst in den winter, en speciaal op het ijs, ontdooit en fleurig wordt van stemming, ziet men in de kunst, (die een getrouwe spiegel der waarheid is) het tegendeel. Het lijkt, en dat zal ook wel de waarheid zijn, of vele land-

[p. 296]

schapschilders hunne verborgen, onderdrukte behoefte naar romantiek in hunne winterlandschappen hebben botgevierd. Inderdaad kan het sneeuw- en ijs-landschap tegen zonsondergang en bij avond buitengewoon droefgeestig, zelfs unheimisch-naargeestig zijn, doch het kiezen juist van zulk een moment is psychologisch merkwaardig. Ook bij vele Vlamingen vindt men die eigenaardige keuze. Dat heeft men kunnen waarnemen ongeveer een jaar geleden, op eene tentoonstelling van het 16de eeuwsche Vlaamsche landschap in een anderen Amsterdamschen kunsthandel, en dat kan men ook hier zien aan een verdoold Vlaamsch schaap, het winterlandschap, dat misschien niet van Frans de Momper is, maar ontwijfelbaar Vlaamsch is.

Als tegenstelling is het merkwaardig, hoe Holland in het begin van zijne landschapkunst het tegendeel vertoont. Alle werken van Avercamp (en er hangen er hier vele) en van Arent Cabel geven den bijna vollen dag met het opgewekte heldere licht, dat vrij is van elke melancholica-romantiek. Waren zij nog te nuchter? Waren zij nog niet toe aan de zwaarmoedigheid? Nuchterheid is anders eene karakter-eigenschap, die men hun allerminst aan kan wrijven. Bovendien bezit Teyler's Museum eene aquarel van Avercamp, die een winterlandschap bij zonsondergang geeft, en, bij alle gevoeligheid, mist het volkomen de melancholie van zoovele lateren.

Een ander opvallend feit is, hoe sommigen, en daaronder de oudsten (Avercamp en Cabel), bij het ijsvermaak een hoogen horizon hebben gegeven, dus een hoog standpunt hebben ingenomen, anderen daarentegen een betrekkelijk lagen horizon, en A. van de Venne zelfs in een bijt moet hebben gezeten om zijne figuren zoo hoog boven den horizon te hebben kunnen doen uitsteken.

Mocht bij het 16de eeuwsche Vlaamsche landschap de hooge horizon, dus de halve vogelvlucht, te verklaren zijn uit eene combinatie van factoren, die op het landschap betrekking hebben, bij het Hollandsche 17de eeuwsche ijsvermaak hebben al die factoren waarschijnlijk geen rol gespeeld, en is de eenige factor geweest de wijze van stoffeering: de decoratieve groepeering der figuren op het ijs. Bij Avercamp, bij Cabel, bij Verstraelen, is het ijslandschap gegeven niet om het landschap, doch om de figuren op het ijs; en de soms prachtige en zeer zeker zwaar bestudeerde groepeering van het geheel, dus de ‘vulling’ van het ijsvlak maakt in de eerste plaats de groote waarde van die stukken uit. Zij waren uitstekende en gevoelige landschapschilders, doch in hun hart waren zij ongetwijfeld in de eerste plaats figuur-schilders. De figuren-groepeering in het landschap was hun méér dan het landschap. Bij de schilders met lager horizon was het andersom. Die waren landschapschilders van nature, en de figuren waren slechts de noodzakelijke stoffeering.

A. Stheeman