|
| |
| |
[pagina t.o. 81]
[p. t.o. 81] | |
raffaëllo santi
galatea (palazzo della farnesina)
| |
| |
| |
Het ontstaan der vroegbarokke schilderkunst
door Dr. T.H. Fokker
IN 1589, het sterfjaar van kardinaal Alessandro Farnese (1520-1589) voltooide Giacomo Della Porta (1539-1602) het familie-paleis te Rome, dat Antonio da San Gallo de jonge (1485-1546) in 1514 voor een anderen kardinaal Alessandro Farnese (1468-1549) later paus Paulus III (1534-1549) had begonnen. Het paleis was bewoond geweest door den jong gestorven kardinaal Ranuccio Farnese (1530-1565) die in 1545, tegelijk met zijnen broeder Alessandro, door hunnen grootvader tot kardinaal was verheven. De ‘groote’ kardinaal resideerde, als Vice-kanselier, in zijne ambswoning, het palazzo San Giorgio (thans de Cancelleria) in de nabijheid. Het paleis bleef ledig totdat de jeugdige Odoardo Farnese (1574-1626) in 1591 den kardinaalshoed ontving en zich te Rome vestigde. Deze nam de versiering ter hand van het gedeelte tusschen de beide binnenhoven, dat Della Porta voltooid had.
Het middendeel van den piano nobile van het gebouw, uitziende op de tweede binnenplaats, wordt ingenomen door de zoogenaamde Galleria. Zij is eene smalle, ongeveer 20 m lange en 6 m breede zaal. Naar de wijze der Late-Renaissance zijn de wanden bedekt met een overdadige stucco-versiering die erop is ingericht voor antieke beelden eene passende omgeving te scheppen. Pilasters met corinthische kapiteelen, nissen van verschillenden vorm, kleine ovalen en rechthoekige paneelen met allegorische en mythologische voorstellingen, vormen eene decoratie waarin grijs en goud domineeren. Boven eene krachtige stucco-kroonlijst rijst het beschilderde gewelf, onderwerp van dit opstel.
Oorspronkelijk was het plan - geheel en al in den geest der Late Renaissance - het gewelf te beschilderen met geschiedenissen uit het leven van Alessandro Farnese, hertog van Parma, stadhouder in de Nederlanden, vader van kardinaal Odoardo en den regeerenden hertog Ranuccio. Tot uitvoering van dat plan waren eenige teekeningen en documenten noodig, betrekking hebbende op krijgsdaden van Alessandro. In een brief van 21 Februari 1595 verzocht de kardinaal zijnen broeder te Parma bevel te willen geven dat hem die stukken, vanuit Brussel, werden gestuurd. In datzelfde schrijven deelde hij mede reeds sedert enkele maanden met de gebroeders Carracci te Bologna overleg te plegen over de versiering der Galleria. Het schijnt dat aan zijn verzoek niet kon worden voldaan of dat de teekeningen
| |
| |
voor het doel niet voldoende gegevens bevatten. Althans het plan van de historische decoratie werd opgegeven en het plan van eene mythologische daarvoor in de plaats gesteld.
Den 8 Juli 1595 meldde Annibale Carracci (1560-1609) aan de Congregatie van San Rocco te Reggio-Emilia dat hij den volgenden herfst in actieven dienst van den kardinaal zou treden. Te Rome ving hij aan met het schilderen van eenige altaarstukken en met het versieren van eene kleinere kamer. Intusschen werden de onderwerpen van de gewelfbeschildering besproken met monseigneur Giovanni Battista Aguccio, secretaris van kardinaal Pietro Aldobrandini en hunne treffende schikking door den geleerden priester en den humanistischen schilder in gemeen overleg vastgesteld.
Het schijnt dat in 1597 met de beschildering van het gewelf een aanvang werd gemaakt. Agostino Carracci (1557-1602), broeder van Annibale, werd in datzelfde jaar naar Rome geroepen, ongetwijfeld om mede te helpen bij het groote werk. In 1600, na twee tafereelen op het gewelf eigenhandig te hebben voltooid, en na voortdurende broedertwisten, trok zich Agostino naar Parma terug. Annibale, die van het begin tot het einde de leiding van het werk had gehad, schilderde voort, geholpen door verschillende leerlingen, onder welke Giovanni Lanfranco (1581-1647) en Domenico Zampieri, genaamd Domenichino (1581-1641) de bekendste waren. De laatste, die op de wanden van het vertrek min of meer zelfstandige fresco's heeft geschilderd, werd eerst in 1602 te werk gesteld. In 1604 was de opdracht voltooid en werd het werk opgeleverd.
Het schema van de decoratie, eene kunstige combinatie van schilderijen en schijnarchitectuur, is heel merkwaardig.
Boven op de stucco-kroonlijst, die de wanden naar boven afsluit, volgt, ter hoogte van eene tusschenverdieping, eene geschilderde steen-architectuur, die eindigt in eene decoratieve lijst. Het wordt niet recht duidelijk gemaakt of de gefingeerde muur wordt gedacht rechtop te stijgen - zooals de hermen, die haar verticaal begeleiden en de vier in vergulde lijsten gevatte schilderijen, die schijnbaar ertegen leunen, zouden doen vermoeden - of wel de reëele buiging van het gewelf volgen - zooals men zou moeten aannemen als men opmerkt dat in de hoeken van het gewelf de hermen, aan den voet van elkander verwijderd, met de schouders aan elkander stooten en tusschen hunne gestalten een stuk blauwen hemel laten doorkijken.
De schijnbare steenen muur is rijk geleed en versierd. Boven iederen pilaster van de echte wanden stijgt een beschilderde steenen figuur op, die eene herme (met volledig lichaam en armen) en tevens eene caryatide is. Caryatiden bevinden zich ook boven de pilasters, die oorspronkelijk (vóór de verandering die in de vroege jaren der 17e eeuw is tot stand gekomen) de korte wanden versierden. Die figuren zijn zoo schilderachtig behandeld, dat zij eer, in grisaille, levende menschen schijnen te verbeelden dan, in hunne
| |
| |
natuurkleur, steenen figuren. Naast de middelste der zichtbare steenen hermen, met den rug naar hen toe, staan gave, eveneens steenkleurige, jongelingsfiguren. Tusschen de caryatiden omgeven rijkgebeeldhouwde lijsten, om den ander, een rechthoekig schilderij met eene mythologische voorstelling in natuurlijke kleuren en een geschilderd-bronzen medaillon met een speelsche mythologische voorstelling.
Een zware dorische architraaf met daarbijbehoorende lijst bekroont den muur. Van den architraaf en de neutrale ruimte daarboven is niet veel te zien. Hij wordt weldra onderbroken door marmeren balken die twee achthoekige schilderijen in geschilderd-gouden lijsten omramen; de ruimte tusschen de twee schilderijen wordt ingenomen door het groote centrale schilderij, in een rijk gedecoreerde geschilderd-marmeren lijst gevat.
De acht hermen-caryatiden bij de hoeken, wier hoofden twee aan twee aan elkander stooten, houden elkander twee aan twee omarmd en dragen den architraaf. Vier caryatiden, de middelste zichtbare, dragen het centrale schilderij in de marmeren lijst. De stukken in gouden lijsten rusten ieder op de hoofden van twee caryatiden en van twee der jongelingen, die naast de middelste caryatiden zijn opgesteld. De caryatiden dragen dus zeer verschillende lasten en vier onder hen worden in hun taak bijgestaan door vier vrije figuren.
De hermen-caryatiden staan op vooruitstekende steenen banken; aan hun ondereinde zitten natuurkleurige naakte jongelingen, die twee aan twee, ieder twee guirlandes dragen, in welker midden weder een masker is bevestigd. In het zelfde vlak als die jongelingen, vóór de steenen wanden en de hermen, wordt in het midden van elk der steenen muren, een schilderij in gouden lijst voorgesteld, rustende op de kroonlijst der zaalwanden en, op de een of andere wijze, tegen die steenen muren bevestigd. Achter ieder stuk zouden twee hermen moeten schuilen.
Al die elkander gedeeltelijk bedekkende elementen, duidelijk in drie dimensies voorgesteld, met uitvoerig modelé in licht-en-donker, stellen elkander in de schaduw en hoopen zich boven elkander op.
Carracci heeft, bij de indeeling van zijn gewelf, zich geïnspireerd op Michael Angelo's oplossing van een soortgelijk probleem in de Sixtijnsche kapel. In de eerste plaats heeft hij van Michael Angelo overgenomen de gedachte der schijnarchitectuur, waarin alle afzonderlijke voorstellingen hun plaats vinden, en vervolgens ontleent hij direct aan den grooten meester, de naakte jongelingen met hun guirlanden en de bronzen medaillons met tafereelen van geringer belang.
In de kapel van Sixtus IV is de schijnarchitectuur rustig en logisch. Elk onderdeel der eigenlijke decoratie is volkomen verantwoord. Anders is het gewelf der Galleria. Het is niet duidelijk of de geschilderde muren gebogen zijn te denken of recht. Naast de reeks hermen worden, gelijkwaardig, beel- | |
| |
den ingeschoven die wel dragen moeten, als hunne buren, maar niet den geschilderden wand indeelen. Door hunne aanwezigheid verzwakken zij de laatste, toch zeer gewichtige, functie der hermen. De lijven der hermen en der marmeren jongelingen zijn in zoo vrije houdingen afgebeeld en zoo levendig gemodeleerd, dat de gedachte aan dragen niet door associatie bij den beschouwer ontstaat, maar door redeneering wordt verkregen. Die tweeslachtigheid en onklaarheid wijzen erop hoezeer het zwaartepunt der kunst is verplaatst, hoezeer het handwerks-element domineert, het gevoels-element bijzaak is geworden.
In de zeer overzichtelijke compositie der oudere gewelfschildering zijn iedere oversnijding en iedere overdaad vermeden. De naakte jongelingen zitten vrij op hunne tabouretten en houden, twee aan twee, hun guirlande. In de opengelaten vakken, in de steekkappen en lunetten, schikken zich gemakkelijk de voorstellingen uit de Scheppingsgeschiedenis, den Zondenval en den Zondvloed, de vier Uitreddingen Israëls, de Voorvaderen van Christus. Anders alweder in de Galleria. Vier, tafereelen niet opgenomen in voor hen opengelaten plaatsen, schijnen geschilderd te zijn op later aangebrachte losse paneelen waarachter een deel der architectuur schuil gaat. Niet alleen houden de twee aan twee naar elkander gerichte jongelingen tezamen een guirlande, maar een andere guirlande verbindt hen met de jongelingen, wien zij den rug toekeeren. Bovendien bedekken zij den onderkant der hermen-caryatiden. Ten slotte, concurreeren zij, in grootte en kleur, in plastische doorwerking, in houding, met de figuren der mythologische voorstellingen, die zij, ondergeschikt, behooren te begeleiden. De conflicten om den voorrang tusschen de histories, die de hoofdzaak behooren te zijn, en de drukke decoraties, die in hun dienst behoort te staan, verleent, door dat feit zelf, aan deze laatste een veel te groote beteekenis. Het gevolg is dat de geheele compositie aan overzichtelijkheid verliest.
De beheerschte eenvoud van den klassieken meester heeft plaats gemaakt voor een verwarrende veelvuldigheid. Geen plekje is ongebruikt gelaten: waar de voet der hermen niet belangrijk scheen, is een jongeling daarvoor geplaatst, waar een stuk blauwe hemel te zien kwam, werd het door twee worstelende eroten verlevendigd. Waar zijne vele guirlanden den schilder eentonig schenen, liet hij niet eenige ervan weg, maar verlevendigde hij hunne middelpunten weder met een lachend masker. De kunstenaar verlangt niet den kunstminnaar zijne gevoelens te doen medebeleven of eene zekere stemming bij hem te wekken; hij wil hem eene reeks zakelijke mededeelingen doen. Tevens echter - en zeker niet in de geringste plaats - wil hij den bijval van den beschouwer verdienen en verlangt hij, kinderlijk, bewonderd te worden om zijne vaardigheid. De argeloosheid nu, die openlijk om applaus vraagt, en die een kenmerk is der manieristische kunstenaars, doet, uit den aard, zelfbeperking en soberheid vergeten.
| |
| |
annibale carracci
gewelf der galleria in het palazzo farnese (een vierde deel)
annibale carracci
jupiter en juno (palazzo farnese, galleria)
| |
[pagina XVIII]
[p. XVIII] | |
annibale carracci: polyphemus slingert een steen naar de vluchtende galatea en haar minnaar acis. daarboven: jupiter's adelaar stijgt op met den geroofden ganymedes (palazzo farnese)
| |
| |
Bij het ontwerpen van zijne decoratie heeft Carracci niet alleen het voorbeeld van Michael Angelo's gewelf gekend, maar ook het nauwelijks minder beroemde van Raffaello's schildering in de Villa Farnesina. De hoofdingang der kapel ligt in een der korte zijden; de hoofdingang der loggia van de Villa Farnesina en der galleria van palazzo Farnese neemt het midden van een der lange zijden in. De gewelfschildering wordt dus in het eene geval gelezen in de lengte-as, in de beide andere in de breedte-as.
Michael Angelo heeft al het mogelijke gedaan om te vermijden dat het midden van zijn gewelf veel nadruk kreeg. Het verschil in grootte der geïsoleerde tafereelen, het tegenwicht der omringende groote Propheten en Sibyllen, het accent der geschilderde overlangsche gewelfribben, dragen alle ertoe bij om de aandacht van de middel-as af te leiden. Raffaello heeft twee gerekte tafereelen in de lengte gecomponeerd en het midden, recht tegenover den ingang, ledig gelaten. Carracci handelt juist andersom, en brengt in het midden een zeer groot paradestuk aan. Hij wil noch den fijnen rhytmus, noch het neutrale evenwicht der klassieke meesters, maar stelt den binnentredende terstond tegenover een domineerend middelpunt, waaromheen de verschillende tafereelen ondergeschikt zijn. Hier is iets opmerkelijks. Het principe dat gevolgd wordt, wijkt af van de onklaarheid en de overlading van de overige manieristische indeeling. Deze poging door eenzijdigheid indruk te maken is eene eerste schemering van barokke bedoelingen.
De verschillende tafereelen hangen allen naar den inhoud in zooverre samen dat ieder hunner een geval voorstelt van eene mythologische liefdesgeschiedenis. In de korte as van het gewelf zijn drie anecdoten, door contrast en overeenkomst hunner onderwerpen met elkander verbonden; de andere voorstellingen behooren paarsgewijze bij elkander. De drie centrale schilderijen stellen voor de Liefde op de aarde (Bacchus en Ariadne), in den hemel (Aurora en Tithonus) en in het water (Portunus en Salacia). Langs de linkerzijde van een achthoekig paneel drijft Mercurius in de luchten naar beneden om Paris den appel te geven; langs de rechterzijde van het pendant zweeft Selene omhoog terwijl Pan haar een geitenvel aanbiedt. Boven het linker venster der galerij legt de triumpheerende Omphale het linker been op de knie van den verwijfden Hercules, boven het andere heeft de ondernemende Anchises het rechterbeen van Venus op zijne knie getrokken. Evenzoo correspondeert de inhoud der tegenover elkander liggende stukken. De sterkste held Hercules wordt tegenovergesteld aan de meest kuische godin, Diana, aan den overkant der zaal en het huwelijksbed van Jupiter boven den ingangswand aan de vrije vreugde van den voorvader der Latijnen. Boven de korte wanden zijn de Hoop en de Wanhoop der liefde van Polyphemus verbeeld. In tafereelen tusschen die schilderijen en de achthoekige ontdekt men nog den Roof van Ganymedes en de Schaking van Hyacinthus.
De voorstellingen der medaillons te vermelden is noodeloos. Uit de op- | |
| |
somming blijkt reeds voldoende de geest van een steeds pedanter wordend humanisme, die de geheele decoratie bedenkt en voorschrijft.
De centrale geschiedenis verbeeldt den bruilofsstoet van Bacchus en Ariadne. Het schilderij is in tweeën verdeeld. In het rechtsche wordt de dronken feestvreugde van Silenus en zijn troep voorgesteld, in het linksche de schoonheid van het bruidspaar vertoond. In den rechterhoek ligt, als repoussoir, eene halfnaakte vrouw, naar den toeschouwer gewend, in den linkerhoek een bokspootige faun, met den rug naar ons toe. Bacchus wendt zich naar rechts, Ariadne naar links, al draait zij ook weder het hoofd, dat den beschouwer niet verborgen mag blijven, naar rechts. Tusschen de houdingen van den laatsten jongeling der eerste groep, op den voorgrond, en den eersten der tweede groep, op den achtergrond, bestaat analogie en tegenstelling tegelijk. Het lijf van den ouden Silenus repeteert op logge wijze de ranke houding van den jongen Bacchus. Het paar sombere tijgers voor den wagen van Bacchus stapt voetje voor voetje, het paar vroolijke bokken voor Ariadne's wagen rept zich. Dat deze laatste tegenstelling, in werkelijkheid de orde van den stoet in gevaar zou brengen, schaadt niet. Immers, alles blijft bij een kunstig gebaar, bij een verstandelijk berekend effect; het komt nimmer tot eene levende beweging.
Dergelijke tegenstellingen en overeenstemmingen worden in het geheele schilderij doorgevoerd, in ieder paar onderdeelen, in ieder stel kleuren. Het vernuft van den schilder spitst zich op het vinden van verrassende standen voor zijne modellen, die hij, met veel grootere nauwkeurigheid dan zijne onmiddellijke voorgangers, naar het leven wedergeeft.
Veel nieuws is daarin niet. De romeinsche en florentijnsche manieristen van dezen tijd gebruiken hunne figuren voor decoratieven lijncomposities en putten zich uit in het spel van parallelle en symmetrische houdingen, zooals deze Bolognees zijne figuren benut tot illustratieve voorstellingen en behagen schept in correspondeerende wendingen. De twee figuren op den voorgrond, die de hoofdscène naar het tweede plan hebben te drukken, de menigte symmetrische tegenstellingen, de gekunsteldheid der houdingen, de ranke vormen der figuren, de donkere huidskleur der mannen zijn traditioneele kunstgrepen van Carracci's tijdgenooten.
De stukken, die het contact tusschen zwevende goden en een mensch of een halfgod voorstellen, zijn blijkbaar ontstaan nadat het andere schilderij was ontworpen.
In het Paris-tafereel komen de gekunstelde houdingen van den goddelijken boodschapper en den menschelijken jongeling zoo weinig mogelijk overeen met den wederzijdschen rang der personen. Dat is volstrekt niet in strijd met de principes van het manierisme en den geest van den Triomf van Bacchus. De figuren van Mercurius, Paris en den herdershond zijn alle tot aan den voorsten rand van het schilderij getrokken en daar tezamen in één
| |
| |
ondiep plan gehouden. In het groote stuk is dat alles geheel anders. Daarin zijn links vier plans, duidelijk van elkander onderscheiden; de hoofdpersonen bevinden zich op het tweede en derde; rechts bewegen zich de figuren op drie verschillende diepten, terwijl tusschen den horenblazenden faun op het tweede plan en de dansende maenade op het vierde eene ruimte gaapt, waarin de hollende bokken zich storten.
De ranke figuren zijn, in verhouding tot het oppervlak van het schilderij, zoo groot genomen dat de lijst hen benauwt en dat hunne spankracht daardoor schijnt toe te nemen; de boomen van den achtergrond, met den opvallend lagen horizon, zijn daarentegen zoo klein geteekend, dat de figuren weder in grootte schijnen te groeien. Ook hier is een belangrijke afwijking vast te stellen van de principes, waarnaar het andere stuk is geschilderd. Ginds wordt de indruk gewekt van een stoet, welks begin en einde door de lijst wordt afgesneden; de rand van het schilderij heeft echter geen invloed op den inhoud der voorstelling. Ginds wordt veel gewicht gehecht aan eene behendige wedergave van de anatomie der figuren; een poging om de lichamen groot of veerkrachtig te doen schijnen, wordt echter niet gewaagd.
In de geschiedenissen van de kuische godin en den sterken held, die der liefde ten prooi vallen, der huwelijks-liefde en der overspelige lust, zijn de lichamen, zoo van man als vrouw, massiever, zwaarder dan in die der achtkante tafereelen en is hunne huidskleur lichter gehouden. De houdingen hebben het gekunstelde nagenoeg verloren en veel gewonnen aan indrukwekkendheid. De figuren, die de geheele beschikbare ruimte vullen, worden vast samengevoegd: de godenlichamen vormen tezamen ééne samenhangende zware massa. Tegenover de schilderijen van Mercurius en Paris, van Selene en Pan is in deze vier stukken derhalve eene evolutie te erkennen.
De bijkomstigheden, die in het oudste deel der gewelfschildering met niet veel minder aandacht worden behandeld dan de hoofdzaken, worden hier ondergeschikt gehouden. De bokken en tijgers van den Triomf vragen, ieder voor zich, evenveel commentaar als de wagens der jonggehuwden en als deze hoofdpersonen zelf. De herdershond van Paris is wel even fraai geschilderd, even voordeelig gecomponeerd als zijn meester, doch ondersteunt, bescheiden, de actie van dezen laatste. De vogels eindelijk, behoorende bij de grootste goden van den Olympus, zijn teruggebracht tot zuivere attributen.
Hoogst opvallend is in deze reeks dat voor het eerst de stemmingen van de handelende personen worden uitgedrukt. De rustige en nadrukkelijke handeling bepaalt zich ditmaal niet tot ronde of groote gebaren maar in den oogopslag en de trekken om den mond ligt eene individueele uitdrukking. Twee verschillende doelen schijnt de meester na te streven: monumentaliteit en psychologische ontleding. De gelijke vereeniging dier twee is echter nauwelijks mogelijk, en eene min of meer onbehagelijke tweeslachtigheid is het gevolg.
| |
| |
Er is derhalve van het groote centrale tafereel tot aan deze nagenoeg vierkante stukken eene verschuiving der waarden vast te stellen, die eene langzame verandering van stijl is. De juistheid dier opmerking moge worden getoetst aan eene bespreking van een der fresco's die Agostino Carracci in deze zelfde zaal uitvoerde.
Onder den Triomf van Bacchus schilderde Agostino eene episode die ook voorkomt op het fresco in eene zaal der villa Farnesina, waar Raffaello eene spelevarende Galathea afbeeldde. Apuleius verhaalt ergens hoe de havengod Portunus Salacia, eene der twee gezellinnen van Galathea, roofde. Raffaello schilderde de gebeurtenis terzijde van zijne hoofdfiguur. Wat bij den grooten meester, tachtig jaren vroeger, eene bijzaak was, werd voor Agostino een zelfstandig onderwerp. De echte, vriendelijk-hartstochtelijke schaking van den Renaissancist is bij den Manierist eene theatrale handeling geworden, waarbij het den acteurs heel weinig om de waarschijnlijkheid hunner handeling te doen is, maar heel veel om den indruk dien zij persoonlijk op den toeschouwer maken, tot wien zij zich allen wenden. De Cupido op den voorgrond, dien Carracci van Santi overneemt, de sluier der nymf, zijn karakteristiek voor het verschil in de opvattingen der meesters. Bij Raffaello laat het knaapje zich door een der dolfijnen van Galathea medeslepen, terwijl hij het oog richt naar de verschijning, die ook de nymf boeit; bij Carracci poseert hij, op een visch liggende en den beschouwer aanziende. Bij den ouderen meester dient de sluier om de buiging van den arm te verzachten, bij den jongeren om - bij gebrek aan eene menschelijke figuur die dien dienst kan bewijzen - de symmetrische herhaling harer lichaamswending te geven.
De vergelijking tusschen de kunst van Raffaello en die van Agostino Carracci levert niet veel meer op dan een vernieuwd inzicht in de verschillen tusschen de Renaissance en het late Manierisme. Vruchtbaarder is de vergelijking van dit stuk van den Bolognees met de omringende van zijnen broeder.
De opstelling der figuren, twee aan twee met elkander in een bedachte tegenstelling-en-overeenkomst staande (de hoornblazende Triton met de uiterst-linksche Nereïde, Portunus met hare wijzende zuster, en zoo verder) herinneren levendig aan den Triomf der Liefde op aarde. De opstelling der personen in drie plans, evenwijdig met de beneden-lijst van het schilderij, het terugdrukken der hoofdfiguren naar het tweede plan, zijn geschied volgens dezelfde formule, die Annibale toepaste.
Agostino's modelé is gladder dan dat van Annibale en zijne anatomie is veel minder verantwoord. De bouw zijner lichamen echter is verwant aan dien der lichamen van Annibale's achtkante tafereelen: hij heeft niet het breedgeschouderde, kleinhoofdige en korthalzige van Jupiter en Juno, al heeft hij reeds de al te wringbare lenigheid van Bacchus, Ariadne en de hunnen verloren. De figuren zelf zijn even behaagziek als die van Annibale's achtkante stukken.
| |
| |
annibale carracci: mercurius stelt aan paris den appel van eris ter hand (palazzo farnese, galleria)
| |
| |
agostino carracci
portunus en salacia (palazzo farnese, galleria)
annibale carracci
triomftocht van bacchus en ariadne (palazzo farnese, galleria)
| |
| |
Bij individueele verschillen in hoedanigheid en opvatting, bestaat tusschen deze schilderijen der gebroeders dus een groote gemeenschap van stijl. De verwantschap gaat zoover dat men zelfs den tijd van ontstaan van Agostino's stuk meent te kunnen vastleggen als tusschen het schilderen van het centrale stuk en dat der achthoekige. Juist die overeenkomst brengt de verrassende zekerheid dat de verschillen tusschen de tafereelen van Annibale's hand, grooter dan de verschillen tusschen de gelijktijdig geschilderde stukken der kibbelende broeders, niet toevallig kunnen zijn, maar wel degelijk van eene verandering van Annibale's bedoelingen symptomen moeten zijn.
Boven de smalle wanden der zaal is de geschiedenis van Polyphemus en Galathea in twee stukken afgebeeld. In het eene blaast de eenoogige reus op eene herdersfluit om Galathea, die in de verte met hare twee gezellinnen verschijnt, te behagen. In het andere werpt de vertoornde woesteling een rotsblok naar de vluchtende Galathea en Acis.
In deze tafereelen is het ijdele spel van correspondeerende en kunstige houdingen niet meer hoofdzaak. De spankracht van de figuren, hoe groot ook, hangt niet nauw samen met den omtrek van het schilderij; de belangstelling voor de psychologie van het geval is op het tweede plan geraakt. Toch zijn die momenten niet geheel vergeten. De houdingen van Acis en Galathea op den achtergrond kruisen elkander in prachtige tegenstelling, terwijl de standbeenen van beiden op overeenkomstige wijze gesteld zijn. De figuur van Acis herhaalt, in spiegelbeeld en van achteren gezien, op volmaakte wijze die van den reus op den voorgrond; de plaatsing van Polyphemus' linkervoet op het rotsblok, die de handeling van het werpen ontzaggelijk bemoeilijken moet, is zeker slechts gevonden om die herhaling te kunnen toonen. Dat Carracci geheel onverschillig was voor de werking der parallelle lijnen van de lijst van zijn stuk en van den voet tot het hoofd van Polyphemus zou ik niet willen beweren. De uitdrukking van woede en angst, verschillend in ieder der drie gezichten, is niet verwaarloosd. Maar de hoofdzaak ligt elders.
De hartstocht van de voorstelling, de grootheid van den hoofdpersoon, het gewicht van de beweging verleenen aan het schilderij eene overweldigende monumentaliteit. Het nuffige grijpen van het rotsblok tusschen de vingertoppen, de blijkbare berekening, volgens welke de schikking der mantelplooien de bonkigheid van het groote lichaam nog vergroot, de overdreven tegenstelling van de groote figuur op den voorsten voorgrond en de kleine in verloren verte voegen aan het geheel een ontspannend theatereffect toe.
Juist de vermenging, in deze doses, van den nieuwen, teruggevonden hartstocht en de oude, nooit vergeten rhetoriek vormt het wonderlijke barokke pathos. Op het oogenblik dat de Polyphemus-geschiedenissen worden geschilderd, omstreeks 1602, wordt de vroeg-barokke schilderkunst zelf geboren.
| |
| |
Annibale Carracci is een dier lieden, die eenen nieuwen stijl scheppen, niet uit eigen revolutionnaire aandrift en naar een geniaal inzicht, maar, leergierig alles zich eigenmakend wat anderen hebben gewezen, in voortdurende kritiek en zelfkritiek den weg vindende.
Bij het ontwerpen der algemeene decoratie, bij het schilderen van het groote middenstuk, staat hij op het standpunt der manieristische schilders van zijnen tijd. Hunne persoonlijke behaagzucht is onverzadelijk. Zij zijn geheel afhankelijk van de complimenten en de verbazing (meer dan van de bewondering) der dilettanten over hunne virtuositeit.
Bij het schilderen van het eerste paar tafereelen reeds wijzigt Annibale zijne houding. Te Rome heeft hij bemerkt dat de liefhebbers meer van anatomie verstaan dan zijne bewonderaars te Bologna. De navolger van Correggio zet zich aan het bestudeeren van Raffaello en Michael Angelo en antieke beeldhouwwerken. De aanraking van den schilder met de bekorende figuren van Raffaello brengt hem ertoe zijne eigen (als kunstgreep aangeleerde) behaagzucht over te brengen op zijne figuren. Het is nu niet langer de schilder, die op luid applaus van zijn publiek uit schijnt te zijn, maar het zijn zijne personen, die aan niets anders denken dan aan den indruk dien hunne schoonheid op den toeschouwer maakt. Dat is het tweede stadium, waarin hem Agostino volgt.
Maar Annibale blijft niet daarbij staan. Wellicht onder den invloed van Michael Angelo's kunst en zeker onder dien der romeinsche antieke beelden ontwikkelt hij een zin voor monumentaliteit. En tevens ontwikkelen zich zijne personen, die niet langer schijnen te peinzen over den indruk, dien hunne lichamen, over de bewondering, die hunne tentoongestelde zinnelijkheid te weeg brengen. Het heeft den schijn alsof zijne goden en halfgoden hunne eigen verliefde beroeringen voor het gewichtigste houden dat de wereld te bieden heeft.
Als het zoover is brengt zelfkritiek Carracci tot den laatsten stap. Het zijn niet de gevoelens van anderen, waarin het publiek belang stelt, het zijn de eigen aandoeningen. Het verlangt in den waan te worden gebracht dat het wereldschokkende gebeurtenissen op eigen wijze medebeleeft. Het verlangt niet een ontleden hartstocht, maar een hartstochtelijk gebaar. Bij een gebaar mag het dan nog niet blijven, monumentaliteit moet den schijn van grootschheid eraan toevoegen.
Dat zijn de twee elementen der schilderkunst, die kerken, waarin eene hartstochtelijke concentratie en hartstochtelijke overgave geëischt worden, die paleizen, waarin hartstochtelijke trots zich terugtrekt, passend versiert. En die elementen heeft Carracci in zijne Polyphemus-tafereelen, als eerste weten te vereenigen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd