|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
A. den Doolaard, De Druivenplukkers, Amsterdam, Em. Querido, 1931.
‘Einde’ staat, naar oud-vaderlandschen trant, op bl. 303 van dit boek onder de laatste volzinnen. En dan volgt: ‘Puy St. Reparade-Marseille-Parijs Sept. 1930. Amsterdam-Wassenaar-Praag-Stôla-Berlijn-Zdiar-Radstadt-Gnadenalm-Ausservillgraten-Parijs-Wassenaar Februari-Juni 1931. Dat is heelemaal niet oud-vaderlandsch! Het lijkt integendeel wel een parodie op onze moderne gewoonte, de plaats waar en den tijd waarin onze boeken geschreven worden op de laatste bladzijde te vermelden. Het kan echter ook uit overmaat van eerlijkheid zijn, dat deze Doolaard hier de volledige route van zijn laatste omzwervingen opgaf. Overigens, dat hij een zwerver is, als zijn pseudo het ons al niet gezegd had, zouden wij het weten uit zijn werk zelf - dus toch vóór wij het ‘Einde’ bereiken!
Het over de wereld zwerven is in zwang. En men kan niet anders dan toegeven, het heeft nieuwe kanten en belangwekkende aspecten aan onze litteratuur toegevoegd. Ondernemende reizigers zijn wij Hollanders altijd al geweest. Om van de 17e en nog vroegere eeuwen niet te spreken, ook Potgieter en wat later Emants hebben onze letteren verrijkt met de beschrijving van uitheemsche landschappen en zeden. Maar Couperus heeft het reizen en verblijven in den vreemde als schrijversprocédé, om onderwerpen en inspiratie op te doen, pas op groote schaal toegepast. En wat hij er zich mee won was inderdaad in de hoogste mate verleidelijk voor begaafde en eerzuchtige jongeren, die daarenboven, net als hij, misschien wel aan het ‘wonen’ in het algemeen, maar zeer zeker aan het wonen te midden van onze kleinburgerlijke hollandsche toestanden (ik denk hierbij aan baronnen evengoed als aan moderne arbeiders) sterk de mier hadden. En het lijkt mij dan ook heelemaal geen wonder, dat onze nieuwste litteratuur, behalve eenige staag in een buitenlandsche stad vertoevende auteurs - als van Schendel, de Schartens, Augusta de Wit - vele reizigers en doolaards kent; Slauerhoff, Fabricius Jr. en de schrijver van deze Druivenplukkers zijn wel de belangrijksten van deze in sommige opzichten zeer zeker verstandige en benijdenswaardige groep schrijvers.
Toch kan het misschien geen kwaad, in dit verband, eenige meerdere bekendheid te geven aan een gedachte uitgesproken door P.H. van Moerkerken in een stukje over Jac. van Looy, dat hij voor het Jaarboek der Vereeniging ‘Haarlem’ schreef. Ik lees daar n.l.: ‘Het geboren-worden en werken in een wereldstad, zelfs al denkt men hierbij aan Parijs, waarborgt nog niet een ruimen, vooroordeel-vrijen kijk op het leven. In wereldsteden
| |
| |
hebben alle kringen en alle buurten hun eigen kleinsteedsche en eng-begrensde beschouwingen over elkaar en over anderen. In een provincie-stad of in een dorp kunnen daarentegen menschen leven, rustig en in een schijnbaargelijkmatig verloop der dagen en jaren, menschen die vrij en wijd over de wereld zien en voor wie hun toevallige woonplaats geen grenzen heeft. Zij zien hun medemenschen en de toestanden in hun algemeenheid; overal weten zij schoonheid te vinden, in het mos op een tuinmuurtje en in de wolken die boven de binnenplaats van een hofje drijven. Het cosmopolitisme hebben zij niet van noode.’
Het is mijn bedoeling niet hier iets bij te voegen of uit af te leiden. Ik wil met mijn citaat ook vooral niet zeggen, dat het één der boven opgesomde zwervende auteurs aan een ruimen, vooroordeel-vrijen kijk op het leven zou ontbreken. Ten hoogste zou ik willen doen uitkomen, dat er geen bepaalde reden is, zich op het feit dat men zijn boeken al zwervende schrijft min of meer te laten voorstaan.
‘De Druivenplukkers’ is een frisch, jong en aantrekkelijk boek. Het is sterk romantisch van geest - een paar decenniën geleden zouden wij hierin niet juist een kenmerk van frischheid en jeugd hebben gezien, maar van onze jongere en jongste schrijvers bezitten wij thans al genoeg om te weten, dat, bij al hun vaak gewild nuchtere, ja soms cynische ideeën over het moderne leven (het sexueele leven in de eerste plaats), een niet eens erg vernieuwde (niet eens ‘nieuw-zakelijke’) romantiek tot hun diepste geesteswezen behoort. Dit verhaal van Den Doolaard is bijna een ridder-roman en zijn opvattingen van ridderlijkheid zijn noch zeer verfijnd noch in eenig opzicht modern te noemen. Zij zijn veeleer wat ruw en primitief. Maar zij zijn zonder eenigen twijfel oprecht en sterk - zij doen aan als naief, een weinig dwepend, zéér jong.
Den Doolaards schetsen en verhalen over het liefdeleven van dien romantischen zwerver en vrijheidsminnaar bij uitnemendheid ‘André met het woeste oog’ en van zijn goedmoediger kameraad Vladja, die van de Tatra naar Bourgondië trekt om er druiven te gaan plukken, ze zijn in hooge mate boeiend, meeslepend, tintelend van leven vaak. En ditzelfde, althans niet veel minder, zou ik willen zeggen van álles in dit boek, dat tot de eigenlijke ‘vendange’, den wijnoogst of druivenpluk in Frankrijk behoort. De bijpersonen in deze verhalen staan mij nog duidelijker voor oogen en hebben mij vaak nog directer genot verschaft dan de twee mannelijke helden. Zij zijn met echte lust geschapen. Lucienne, het veelomstreden vrouwtje, in slechts enkele flitsen gegeven, vond ik ronduit prachtig. Daarnaast nu evenwel, en daarmee eigenlijk alléén door de ‘ridderlijke’ gedachte van den roman zijdelings verbonden, heeft de schrijver gemeend ons een paar nog zuiver feodale landheeren, een franschen markies en een duitschen baron,
| |
| |
te moeten en te kúnnen voorstellen, met en benevens de verleidelijke schoondochter van den een, die de tijdelijke geliefde des anderen is geweest - en dit lijkt mij een misgreep. Deze figuren zijn verre van overtuigend en zeker nóch scherp waargenomen nóch in de droomende ziel tot waarachtig leven gewekt. Hier raakt het romantische aan het theatrale, het bijna melodramatische; de aandachtige lezer voelt zich ontgoocheld en onwillig worden. Ik voor mij althans vluchtte telkenmale met graagte van dit eenigszins verschaalde blauwe bloed terug naar het versche, vuurroode, der druiven en hun drieste plukkers.
H.R.
| |
Anna van Gogh-Kaulbach, Menschen in 't Huwelijk, J.H. Meulenhoff, Amsterdam, zonder jaartal.
Anna van Gogh-Kaulbach kan eigenlijk veel, zij verrast aldoor weer met haar warme uitbeeldingen van menschen, met haar kennis van het leven. Zij schrijft misschien wat te vele en te dikke boeken, ik weet het niet, het goede gaat in de veelheid wat te loor. Toch is er groei in haar werk, een steeds meer zich oefenen in 't zuivere spiegelen van de menschelijke wezenheid, in al haar nuancen. Zij blijft jong, zij begrijpt hartstocht, opstandigheid, zij begrijpt de verblinde jeugd en den wijzeren ouderdom. Zij begrijpt geluk en zij weet hoezeer er om gestreden moet worden. Zij weet dat erkenning en weten groeit met de ziel meê. Heel veel wijsheid ligt luchtig uitgespreid in haar werk. Maar wat het nu is, dat het als zoodanig niet altijd werkt, weet ik niet. Het ligt geloof ik aan de niet zeer sterke taal en aan de te uitgebreide dialogen. Het verwatert wat, het werkt niet in zijn grootstmogelijke kracht. De stijl is niet rhythmisch en heeft geen verrassend of beeldend vermogen. Het is allemaal een beetje te veel de werkelijkheid nageschreven, het is niet omgevormd tot essentie. Zij legt zich nergens de beheersching op die haar figuren groot zouden kunnen maken. Maar dit boek met zijn vele figuren, geeft Anna van Gogh-Kaulbach wel gelegenheid haar menschenkennis te toonen. Zij heeft een breed milieu opgezet van menschen ‘van allerlei slag’: zakenmenschen, artisten, moderne en ouderwetsche. Al deze staan met elkaar in een familie- of vriendschapsverband, zooals dat tegenwoordig een normaal verschijnsel is. De jeugd gaat haar gang, zoekt haar eigen wegen, meent alles te weten en leert alléén door eigen ervaringen. Soms bedisselt zij hardhandig over het leven der ouderen. - Wij zien de droomen van een tooneelspeelster, - door en door vrouw is zij en door en door artiste; we zien een jong meisje, zonder veel talent, door grooten ijver en eerzucht pianiste worden, diploma's halen, maar toch innerlijk vertwijfelen aan haar mogelijkheden.
We zien een sleur-huwelijk en de scheiding die geen verlossing brengt, we zien een levenslang elkaar liefhebbend echtpaar, dat zelfs door den dood niet gescheiden wordt, we
| |
| |
zien jonge, overmoedige menschen in hun huwelijk groeien tot inzicht, kracht en overgave. - De verhouding man-en-vrouw zien we in velerlei schakeeringen. Maar wat het meest treft in deze boeken is de onpartijdige liefde die de schrijfster haar creaturen toedraagt, en haar jeugdige drang om de moderne mentaliteit te benaderen. Dit alles spruit voort uit een levensliefde die de zestigjarige schrijfster eert.
Jo de Wit
| |
T. Brinkgreve-Wicherink, Wat het sterkst spreekt, Dordrecht, C. Morks Czn., zonder jaartal.
De schrijfster, die sympathieke meisjesboeken heeft geschreven, begeeft zich hier op een wijder, gevaarlijker gebied, waar zij nog niet geheel thuis is: den roman. In het algemeen draagt men niet ongestraft den toon van het meisjesboek óver op een roman; de taal is vaak veel te weinig beeldend, en vele factoren, die het in een meisjeboek wel ‘doen’, b.v. sympathieke karakterteekening en gemoedelijkheid, doen in een boek voor groote menschen dikwijls aan als tweede-rangs eigenschappen.
Ook is een tikje tendenz en moraal in een meisjesboek lang niet misplaatst; doch wij waardeeren het niet in een boek voor volwassenen, als het er boven-op ligt.
Als wij grooteren ons nog laten opvoeden, dan is het meestal ondanksonszelf en langs geheel andere wegen. Maar de heldin van dezen roman: ‘Wat het sterkst spreekt’ is zoo volmaakt, zoo rein, zoo begaafd, zoo.... vul maar in, dat we er allicht een beetje kregelig van worden. ‘Maak haar als 't u blieft een beetje menschelijker’, zouden we willen uitroepen, niet zoo zeer een model van hóe een vrouw behóórt te zijn, maar meer een echt mensch, met zijn hoogten en afgronden. In meisjesboeken kan het veroorloofd zijn den opgroeienden mensch een richtsnoer, een grens, een ideaal voor te houden, in den roman vraagt men werkelijkheid, zij het ook de hoogste en de diepste. En aan de werkelijkheid doet de schrijfster hier onrecht. Er bestaat hier in den lande bij mijn weten nergens zoo'n vrouw als de heldin: een schrijfster die, omdat ze een paar boekjes heeft geschreven, roerend beroemd is, suiker-zoet beroemd, zich daarvan kalm bewust is en even kalm-bewust doorgaat met ‘haar blanke vellen papier te vullen, week na week, jaar na jaar.’ Die ‘het beschaafde, het beste, het ontwikkelde deel van het publiek tot haar lezers mag rekenen’ (vraag: bestaat er zoo'n publiek nog? hoe irreëel doet dat aan!). Die, griezelig- en onmenschelijk-zeker van zich zelf ‘de pen regelmatig langs de lijnen doet glijden, zoodat er bijna geen enkele doorslag of verbetering te ontdekken valt.’ Die zich het meest thuis gevoelt voor haar schrijfbureau, waar zij haar pen kan laten spreken, want.... in de wereld verwachten de menschen dat steeds wijsheid van haar lippen zal vloeien! Wat een idealisme en wat een ana- | |
| |
chronisme! Ik voor mij zag de zaak liever omgedraaid: ‘een vrouw wil wijze woorden spreken, maar niemand luistert er naar’. Dat zou mij boeiender en tragischer voorkomen.... en - aannemelijker!
Gelukkig wordt het verhaal langzamerhand wat normaler, wat eerlijker en steviger. Zoo'n romanschrijfster kan, hoe vervuld ze ook mag zijn van haar werk, toch niet zonder de liefde, en aan het eind van het boek scheldt ze haar werk zelfs voor surrogaat. Dat hadden we eigenlijk altijd wel gedacht of kunnen verwachten, want deze Hermine is geen ras-artiste. Ze vindt haar Leo, en, hoewel zij vele moeilijkheden hebben te overwinnen, worden zij man en vrouw. Hoe zij de tegenwerking van het lot braveert en haar ingeschapen zuiverheid gestand blijft, daarvan vertelt op vriendelijke wijze het tweede gedeelte.
Jo de Wit
| |
Anthonie Donker, De Draad van Ariadne. Arnhem, Hyman, Stenfert & van der Zande, 1930.
Een broosheid als die van Rilke begint zich aan te kondigen hier en daar in Donker's poëzie, een zich laven aan het vers om zichzelfs wil. De krachtige rhythmen schijnen af te nemen in zijn werk. Het is of hij zichzelf nu ganschelijk in de schoone beeldtenissen zijner gedichten weerspiegeld heeft gezien, of gansch de wereld als het ware opgezogen is in dezen dialoog met den spiegel. Zoozeer werd de dichter gefascineerd door het eigene, dat hij stem verleende aan hetgeen boven alle spreken behoort te zijn (Kleine Gedichten), omdat elke verwoording ervan een ijdele grimas beteekent in het aangezicht van een honderdvoudig geleden leed.
Deze vlucht in het eigen lot moge symptomatisch zijn voor een goed deel onzer moderne poëzie, het neemt niet weg, dat elk dichterschap erdoor op levensgevaarlijke wijze wordt bedreigd. En.... hoeveel kaarten hebben wij niet op Anthonie Donker gezet!
Doch onherroepelijk gaan wij hem verliezen, indien hij er niet in slaagt zich met krachtige hand te onttrekken aan den fascineerenden invloed van het eigen lot. Beangstigend herfstelijk is plotseling de schoonheid zijner verzen geworden, murw, overrijp. Is het het zegel des tijds, dat overrompelend snel zijn merkteeken op zijn werk heeft gezet? Zien wij tegenwoordig niet een bloeiend gelaat in enkele jaren levens verworden tot een vaal en aschgrauw heulen met den dood? Rilke overwon deze broosheid, dit tot-den-dood-vermoeid-zijn van zichzelf. Donker is jonger en minder diep nog verward in de strikken van het ik. Voor hem liggen de horizonten van het leven nog open. Hij kan nog ‘òpzien’ van zich zelf. En daarom mogen wij de kansen, die hij bezit om te ontsnappen aan de ‘levensgevaarlijke’ zône, waarheen zijn dichterschap aanvangt te verglijden, niet gering achten.
Er is een eigenaardige overeenkomst in ‘sfeer’ tusschen dezen bundel van
| |
| |
Anthonie Donker en ‘Witte Vrouwen’ van Marsman. In beide overweegt een van doodsschaduw vervulde duisternis en in beide komt een bruidsgedicht voor, dat den weg te openen schijnt naar een nieuw, jong licht. In beide ook spitst zich des dichters levenshouding tot een volstrekt persoonlijk heroïsme - zij het met een negatief voorteeken! - toe: in den bundel van Donker leze men het gedicht op blz. 25 ‘Van droomen dichten en van wilde rozen’.... in den bundel van Marsman, datgene wat aan des dichters handen is gewijd. Na het ervaren van deze overeenkomst zien wij dan tevens, duidelijk en scherp, toch een wezenlijk verschil: Marsman ziet het leven in laatste instantie als een goddelijk avontuur, dat hij gedoemd is zich door den onrust van het oogenblik te ontzeggen: hij moet, naar hij het met eigen woorden noemt: ‘verwijven’; Donker ziet zichzelf buiten het leven staan, door het lot als het ware ‘buiten de deur gezet’: hij moet ondergaan, of, zooals hij het zelf uitdrukt: ‘zijn toekomst is verwoest’. Bij Marsman gaat de zin des levens in het eigene Zijn op, bij Donker blijft er een dualisme tusschen het andere en het eigene bestaan; al heeft ook bij hem dit andere zijn bevrijdende kracht verloren.
Roel Houwink
| |
Dr. C.A. Wienecke, Liedjes van Liefde. Den Haag, W.P. van Stockum & Zoon, 1931.
Het is onbegrijpelijk, hoe nog altijd uitgevers bereid worden gevonden tot het verspreiden van grasgroene puberteits-poëzie, die geen enkele positieve belofte voor de toekomst inhoudt; ja, die in dit geval met het oog op den dokterstitel, welke haar auteur siert, wel zeer bedenkelijke perspectieven opent ten opzichte van diens dichterlijke ontwikkeling. Want wie na een akademische vorming in goeden gemoede nog in staat is tot onnoozelheden als deze verzen, moet wel verbijsterend ver af zijn van alles wat ook maar eenigermate naar zelf-kritiek zweemt. De volgende, willekeurig gekozen, strophe moge een en ander afdoende illustreeren:
Toen dook 't wit wijf dat veel verlangt,
den knaap in de armen ver en diep,
en heeft aan hare borst geprangd
zijn donker lijfje tot hij sliep.
Stijf ligt hij in den zonnedag,
om de'open paarschen mond een lach.
(Het meer van Singkarak, blz. 12)
Gaat de werkelijkheid zoo geheel buiten dezen dichter om, dat hij geen andere ‘stof’ te bemachtigen weet dan deze tot den draad versleten romantiek?
Roel Houwink
| |
| |
gino severini
arlequin jouant le violon
| |
| |
gino severini
portret de ma fille
| |
| |
geweven stoffen van ‘het paapje’
| |
| |
geweven kleed van ‘het paapje’
(foto piet zwart)
weeftoestel van ‘het paapje’
geweven stof van ‘het paapje’
(foto piet zwart)
| |
| |
| |
In memoriam W.B. Tholen
In de laatste acht jaren zijn drie groote schilders der oudere generatie van ons heengegaan, Breitner in 1923, Verster in 1927 en nu, begin December 1931 Tholen en men kan veilig zeggen: van die generatie waren zij de grootste. Van Breitner en van Verster kunnen wij al eenigszins afstand nemen: het is of hun figuren nu reeds hooger voor ons oprijzen dan bij hun leven, ja, wij voelen een soort van heimwee naar hun werk, dat een zoo vaste eenheid toonde van groote eigenschappen en waarin geen element ten koste van andere werd vergroot. En nu ook Tholen: midden in een volop zorgenrijken tijd vol kortlevende, maar niet minder hevige leuzen, voedsel-van-dag-tot-dag voor wie à-la-minute leven, vol wanhopige tegenstrijdigheden ook in de kunst, ging deze figuur van groote, schier uit den tijd geraakte rust, van een toewijding, die geen tijd scheen te kennen, van een eerbiedwekkend werkmanschap den weg van alle vleesch.
Tholen werd in 1860 geboren en was leerling en bewonderaar van dien innigsten aller Hagenaars, Gabriël; meer is niet noodig te zeggen als biografie: zijn werk spreekt voor zichzelf. Landschappen eerst en enkele met figuren (het bekende Wintervermaak in het Haagsch Gemeente-Museum). Daar tusschendoor een reeks kinderportretten, maar geleidelijk het landschap van het water en den waterkant.
Hartstochtelijk zeiler en minnaar van het Hollandsch water is Tholen bovenal geworden de schilder van het meest-essentieele van Holland, het water; meer dan in zijn portretten en ander werk is hij als schilder van het water groot geweest en zijn verdienste is, dat hij, na die eeuwen van Hollandsche landschapskunst en vooral van Hollandsche waterlandschappen, in dit genre iets sterk-eigens, iets karakterrijks heeft weten te scheppen, een domein, dat zijn onbetwistbaar eigendom zal blijven en waarin hij de bewondering zal blijven wekken van allen, die zich met schilderkunst bezig houden.
Wat de algemeene geaardheid van zijn werk betreft, kan men zeggen, dat hij is voortgekomen uit de Haagsche school en daarvan een late, maar dan sterk verinnigde, vertegenwoordiger was. Meer nog zie ik echter Tholen als de XXe-eeuwsche voortzetter der groote XVIIe-eeuwsche Hollandsche landschapstraditie en in het bijzonder zie ik in hem den geestverwant van Jan van Goyen en Salomon van Ruysdael. Niet het breede, volumineuse, het hartstochtelijk bewogene in het landschap zocht Tholen gelijk meerendeels de Haagsche school deed; hij schouwde dieper, voelde inniger al was hij minder geniaal dan Jacob Maris, minder klassiek-harmonieus dan Mauve. Ook hij zal de zonlicht-verrukkingen van Willem Maris hebben gekend, maar hij stemde die af tot een zachter, inniger geluid. Geen vol orchest, geen zwaren jubel van orgelklanken hooren wij in zijn werk, maar
| |
| |
koele fluittonen van een tusschen riet en wilgen verscholen halfgod. Hoe dicht staat hij daarin bij van Goyen en Salomon van Ruysdael: hoe eender is hun altijd-opwellende liefde voor water en waterkant, maar vooral: hoe eender is hun picturale en emotioneele opvatting. In de fijne, eindeloos-genuanceerde tinten van stemmig-blauw, van grijzen en bruinen, in de overgegeven liefde voor allerintiemste wemelingen van riet en water onder het door zilver gezeefde licht, dat door de wilgen schijnt, vond Tholen, evenals zijn twee groote voorgangers, de beste materie om zich volledig uit te spreken. Van het water, dat hij immers zelf bevoer met groot, meesterschap en deugdelijke kennis van navigatie, kende hij alle geheimen; behalve Gabriël heeft geen Hollandsch schilder van den nieuweren tijd zoo de essentie van het water in al zijn gedaanten gekend en gebeeld.
Een vernieuwer in de schilderkunst is Tholen niet geweest; Breitner en Verster zullen ongetwijfeld voor de ontwikkeling dier kunst van grooter beteekenis zijn. Maar het is niet gewaagd te voorspellen, dat Tholen niet zal worden vergeten.
Nog maar kort geleden verraste Tholen ons met het merkwaardigste en knapste schilderij, dat hij wellicht ooit maakte: eindeloos water met niets er in dan, op den voorgrond, een meerpaal. Dit was grandioos en voornaam en het bevestigde, dat wij in Tholen zoo min als in Van Goyen slechts den talentrijken schilder van het zinnelijk schoon mogen zien: hier was, ondanks die onverbiddelijk-zakelijke rekenschap van het uiterlijk der dingen, de mystieke aanschouwing van het leven, dat ook in het onbelangrijkst voorwerp een beeld der Oneindigheid ziet. Aan dit werk kunnen wij het beste de beteekenis van Tholen afmeten.
Nu is hij zelf het Groote Water overgegaan. Met eerbiedige bewondering staren wij hem na; aan onze kust verliezen wij een, die een deel van onszelf was.
J. Slagter
| |
Gino Severini bij Huinck en Scherjon, Amsterdam
Tot de merkwaardigste en krachtigste schildersnaturen van onzen tijd behoort zonder twijfel Gino Severini, een man, die een buitengewonen invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de schilderkunst in Frankrijk, en dus van Europa, in de laatste 25 jaren en het is waarlijk een tekort in onze opvoeding geweest, dat wij hier nooit iets van beteekenis bij elkaar hebben kunnen zien, wat ons een beeld van Severini's werk kon geven. In die leemte is nu voorzien door de uitmuntend-verzorgde retrospectieve tentoonstelling in den kunsthandel Huinck en Scherjon te Amsterdam, waaruit wij vrijwel alle ontwikkelingsphasen van Severini kunnen volgen, van 1908 tot heden. Welk een rijke, warme verbeelding, welk een gaaf en groot kunstenaarschap, welk een beheersching van de techniek, welk een kennis
| |
| |
van het - door tweederangsartisten gesmade - vak! Deze Parijsche Italiaan is het levend bewijs, dat het -isme op zichzelf van geen belang is en dat elk -isme alleen tot leven kan komen door een groot kunstenaar, die het even opraapt van de straat der theorieën, er mee speelt, het gebruikt als een middel voor zijn doel en het daarna weer weggooit, zoodra het hem zou gaan hinderen in de ontplooiing van zijn wezen.
Geboren in 1883 in Cortone, vestigde hij zich in 1905 in Parijs en van dat oogenblik af begint zijn opgang. Reeds verdiept in het idealisme der eerste cubisten (Braque, Gris, Picasso) schaart hij zich in 1910 onder de vaan der Italiaansche futuristen, Carrà, Boccioni, Russolo en anderen onder aanvoering van den luidruchtigen Marinetti. In 1915 is hij geen futurist meer - het was een beweging met te weinig inhoud om lang te kunnen duren - en daarna zijn het meer cubistische invloeden, welke in zijn werk zichtbaar zijn, tot ook deze verdwijnen en een verpuurd realisme van voornamen stijl overblijft. Dit is, heel in het kort, de geschiedenis van Severini. Tot het goed begrip van zijn werk moge dit zinnetje uit het door Jacques Maritain aan Severini gewijd deel van ‘Les Peintres nouveaux’ (Gallimard, Paris) bijdragen: ‘Wanneer het futurisme er niet in geslaagd is, zich in Frankrijk te nestelen, dan komt dat voorzeker doordat het te hevig botste tegen dezen geest (n.l. de vrees voor het onderwerp) en ook omdat het een te specifiek Italiaansche beweging was. ‘Onze Italiaansche landaard, schreef Severini zeer juist, heeft ons er altijd van weerhouden om de kunst te beschouwen als niet meer dan een spel zonder inhoud; de Italiaan vervalt daarentegen zeer vaak in de fout, dat hij aan het onderwerp een belang toekent, dat de kunst kan schaden, maar die houding kan ook een groote kracht worden.’
Uit den futuristischen tijd zien wij enkele werken met genoegen terug; uit den aard der zaak koos men onderwerpen, waarin de beweging een belangrijke factor was: derhalve danszalen, caroussels, enz. Bleef het futuristisch principe bij de minderbegaafden louter theorie, Severini blaast het zijn warmen adem in en tooit het met zijn weergaloos gave colorisme, maakt het tot een feest voor de oogen. Maar het is al niet heelemaal futurisme meer, wanneer hij in het oorlogsjaar 1914 een synthese schildert van de Fransche krachtsinspanning: de draagvlakken van een vliegtuig dwars over het vlak en doorkruist met een vuurlaaiende fabriekspijp, een kanonloop, een scheepsanker, een telegraafpaal en waarin verder nog machinerieën zijn verwerkt en woorden als ‘Effort maximum’. Een felle kleurnoot geven een paar vlaggen. Wie zou meenen, dat dit een soort van veredelde foto-montage is, vergist zich: het is de overal sluitende compositie van een pur-sangschilder. Sterker blijkt dit nog in het cubistische werk ‘Ecroulement’ uit 1915, kennelijk ontstaan uit de ontroering over de oorlogsverwoestingen. Naast de al te bloed-arme geschilderde theorieën der orthodoxe cubisten
| |
| |
is dit werk geheel doortrokken van een prachtig-vol leven en een noodzakelijkheid, die niet voorkomt uit een schilderkunstige formule, maar uit de machtige greep van een kunstenaar, die ons het begrip ineenstorting zonder litteraire bijmengsels toont. Elk vlak suggereert de beweging van het plechtstatige vallen, zooals muren vallen, eerst langzaam, maar met toenemende snelheid. Coloristisch is het overigens een der schoonste werken van Severini.
Veel stillevens volgen dan in de jaren 1916-1922 en ook weer na 1929, waarin hij vooral zijn gaven van compositie en kleur ontplooit. Er zijn er veel bij, waarin hij afstand doet van de derde dimensie en alle voorwerpen in een plat vlak neerslaat en dus een kant uitgaat, tegengesteld aan dien der cubisten, wier ideaal juist was het suggereeren van de vierde dimensie. Het komt mij voor dat Severini hier niet het belangrijkst is en eigenlijk zijn Italiaansche wezen verloochent; wel zijn die stillevens geraffineerd van kleur, decoratief en hoogst origineel, maar wordt de kunst hier niet ‘louter een spel zonder inhoud’, waar de Italianen volgens Severini zoo afkeerig van zijn? Belangrijker zijn voor mij dan ook zijn stillevens, waarin hij weer tot de derde dimensie overgaat, zonder echter in naturalisme te vervallen. Van een ongeloofelijke fijnheid van kleur zijn die vaak; het schijnt of die fijnheid het onvervreemdbaar bezit is van het Latijnsche ras.
Men kent de belangstelling van Severini voor de figuren van de gemaskerde Polichinellen, voor Pierrot en Arlequin. Het Museum Boymans in Rotterdam bezit een Pierrot, maar mooier nog dan deze tegen een afgrijselijk behang geziene figuur (het leelijke van dit behang is niet tot schoonheid omgeschapen) is het doek der twee gemaskerde Polichinellen, in hun witte kleeren gezien tegen een Italiaansch-blauwen hemel. Van haast klassieke schoonheid is de hierbij afgebeelde vioolspelende Arlequin, aan wiens voeten de duif zit, welke in zoo veel werken van dezen schilder en vooral in zijn merkwaardige stillevens een zoo geliefd object is.
De terugkeer tot realisme of naturalisme, zij het ook tot den meer gestijlden vorm daarvan, welke overal zichtbaar wordt, voltrekt zich ook in het werk van Severini. Men kan daar geen redelijk bezwaar tegen hebben, wanneer, gelijk hier het geval is, een schilder van ongewone begaafdheid, laat het mij sterker zeggen: met de kenmerken van het genie, het penseel hanteert. Het komt mij voor, dat hij ook hierin Picasso, die zich te veel in moedwilligheden verliest, achter zich laat. Hoe onopzettelijk blijft Severini steeds, hoe wars van effectbejag! Wat is er eenvoudiger dan zijn stilleven uit 1929, een mandje met vruchten, waar een boschduif bij zit of zijn balcon (1931): een geopend balconraam met een klein stilleven op den voorgrond; en hoe edel, hoe voornaam is dit!
Dat Severini, die uitgebreide wiskundige studiën maakte om achter het wezen der schilderkunst te komen, die alle mogelijke oude en nieuwe ver- | |
| |
handelingen over de schildertechniek en de bouwkunst bestudeerde, een kunstenaar van groot en warm gevoel bleef, moge blijken uit het hierbij afgebeeld portret van zijn dochter; is het wel noodig, hier ook maar iets bij te zeggen? Spreken die innige teederheid, die vaste bouw, waarin Severini met de grootste portretschilders uit de 16-eeuwsche Venetiaansche school kan wedijveren niet voor zichzelf? Men moet het werk echter zien om de prachtige, voorname kleur te kunnen genieten. Tot zijn jongste werken behooren ook eenige visch-stillevens, rijk en flonkerend van kleur en bewijzend, dat Severini ook in dit door de eeuwen heen veel beoefend genre iets nieuws wist te scheppen. Een mozaiek van schier-klassieke schoonheid voltooide voor ons op deze tentoonstelling het beeld van deze hoogst belangrijke figuur.
Het is weer eens nuttig om aan deze verschijning de waarde te helpen bepalen van de moderne Nederlandsche schilderkunst: het is een les in bescheidenheid....
J. Slagter
| |
Weef- en knoopkunst van ‘Het Paapje’
Weinig ambachten zijn in de geschiedenis zoo vroegtijdig gevoelig gebleken voor en zoo spoedig het slachtoffer geworden van de mechaniseering der handenarbeid als de arbeid aan het weefgetouw. Het weefgetouw is geen machine, het is een toestel. Wat tot stand komt is een geordend werkstuk, geordend door een mensch en uitgevoerd door ‘verfijnde’ vingeren. Want het toestel is naar zijn aard niet anders dan een verhoogde vaardigheid der vingeren, een door het menschelijk verstand gesteunde uitbreiding van de middelen der handen, maar geheel binnen de gegeven natuurlijke grenzen van de handen. De arbeid der handen blijft in contact met het gevoel en het denken van den mensch. Het weefgetouw vervangt niet arbeid van handen, maar is een verfijnde, verdiepte handenarbeid. De machine echter treedt in essentie niet vervangend op, maar bevredigt geheel verschillende verlangens en behoeften. De handen dienen de machine, de machine dient een massa-productie. De bezige handen van den wever dienen het scheppende leven, het edele werk. Het heeft met massaproductie en gemeenschapsbevrediging niets uit te staan.
De verdringing van de ambachtelijke kunsten is na de middeleeuwsche bloei reeds begonnen met de langzaam voltrokken scheiding tusschen ambacht en kunst, in nauw verband met de geschiedenis van het gildewezen. Goed bezien is het conflict tusschen kunst en industrie, in de moderne vormen welke dit conflict heeft aangenomen, sinds de technische ontwikkeling de machine over een buitengemeen groot veld van het menschelijke leven macht heeft gegeven, geestelijk geen conflict. In wezen heeft het een met het ander niet te maken en zoodra men weer algemeen zal inzien, dat er een domein is, ondoordringbaar voor de machine, zoodra
| |
| |
zal het onvervangbare van de vormen, die de daden zijn van den scheppenden mensch, weer onaangetast verschijnen. In wezen is er geen strijd, want geen enkel verband, tusschen het werk der handen en de machine. Ongetwijfeld zal het oude handenwerk zijn plaats weer herkrijgen in het leven, zoodra de diensten der machine en de narcose der technische mogelijkheden geestelijk tot de orde en het plan zijn teruggebracht, waar binnen ze thuis behooren.
Het jonge bedrijf van ‘het Paapje,’ is door de leiders, de heer en mevrouw Polak-Leyden, gevestigd te midden der weilanden, in een stukje nog ongerept Hollandsch landschap tusschen Wassenaar en Voorschoten. Het behoort daar thuis. Het werk der wevers is geen vrucht van de sfeer der groote steden. Het maakt deel uit van het leven van de natuur en kan alleen groeien in het verband met de krachten der natuur. In den goeden zin van het woord is dit bedrijf dus romantisch. Het bewijst met frischheid en opgewektheid, dat alle theorie in deze inderdaad grauw is. Want ongunstiger tijden voor het herleven van een kunstambacht zijn moeilijk denkbaar. De weverij is immers afhankelijk van de verlangens der menschen ten opzichte van hun woonvertrek. Dat woonvertrek is gelijk alle dingen in dezen tijd, onderhevig aan wendingen, werkingen in leven en maatschappij. Het wonen zelf is voor een deel ontworteld. Architecten, inzonderheid binnenhuisarchitecten, zoeken de wetten die de ruimtelijke levensbeschutting bepalen en trachten die wetten te verwezenlijken, te openbaren. De moderne levenstechniek speelt daar niet alleen een rol maar heeft daarin noodwendig een (tijdelijk) overwicht gekregen, dat de idee van handenwerk heeft buitengesloten of met strenge restricties op het tweede plan gebracht. De wever kan derhalve moeilijk steun vinden bij de architectonische phase van tegenwoordig. Hij wordt geduld of uitgewezen.
Het ‘Paapje’ heeft bij de ‘dulders’ inderdaad toegang gevonden. Voor een deel wordt naar aanwijzingen van architecten gewerkt. Voor een ander deel is het bedrijf geheel op eigen inzicht aangewezen. Het is zeer juist gezien, dat het Paapje zich beperkt in de vrije beoefening van het maken van kleeden en kleedjes, d.w.z. in de productie van kleeden en kleedjes zonder gegeven bestemming. Het liefst werkt men voor een gegeven ruimte en een bepaalde bestemming. Daardoor immers krijgt het werk zin, krijgt het verband met de werkelijkheid, wat de eenige grond en de eenige bron van gezondheid is voor een ambachtelijke kunst.
Een tweede probleem is de ornamentiek van het weven en knoopen. Ook daarin geeft de tegenwoordige phase der architectuur slechts één richting aan, die der voorstellingsvrije ornamentiek, indien tenminste ornamentiek wordt geduld. Is ook deze verboden terrein, dan beperkt zich de werkopdracht tot een goede kleurstelling en tot een juist inzicht in de noodzakelijke verhoudingen.
| |
| |
De ornamentiek wordt door de leiders van het Paapje zoo eenvoudig mogelijk opgevat, wat overigens rijkdom van mogelijkheden niet uitsluit. Bewust van de waarheid, dat in deze tijden een begin slechts dan z'n zuiverheid kan bewaren als het zich niet forceert, technisch noch innerlijk. Voor het laatste zijn de gevaren nog grooter dan voor het eerste. Technici zijn (Duitschland, Vlaanderen, Frankrijk) nog aanwezig. Maar een ornamentiek, welke geen organisch deel uitmaakt van de samenleving, moet te zeer door het individu in zijn eenzaamheid verzonnen worden om ooit een bron, ruim bloeiend en zeker van stuwkracht, te kunnen worden. Ornamentiek welke geen natuurlijk of geestelijk fundament heeft, wordt sierkunst van de slechte soort, al is de persoonlijke begaafdheid van den ontwerper ook nog zoo groot.
De werkstukken van het Paapje houden zich vooral aan het oerbegin: het opsporen der stoffelijke qualiteiten. Zij experimenteeren gaarne met natuurverfstoffen en beperken de toepassing van de chemische verven tot de noodzakelijkste gevallen. Zij weten het karakter van het materiaal te doen spreken en zoeken bij voorbaat typische rythmische weef-effecten te verkrijgen, die in den regel eenvoudig zijn, maar levend en eenmaal gevonden, vatbaar om door de weefsters of wevers te worden voortgezet. Zoo ontstaan vaak de beste lappen niet uit het op papier bedacht moderne gegeven van een schilder, hoe ‘voorstellingsvrij’ deze ook moge denken, maar uit de werkpraktijk van het weven zelf, mits zin voor de werking van het materiaal, voor verhoudingen en verdeelingen van de velden en voor kleur aanwezig is. Men kan zich uit den aard der zaak technisch hooger opgevoerde werkstukken denken, maar moeilijk natuurlijker en pretentieloozer schoonheid en zuiverder karakter.
Er is soms eenig verband met Oostersche resultaten, wat kan worden verklaard uit de opvatting van de leiders omtrent de wijze, waarop zij als het ware van den grond af, het werk doen groeien en trachten op te voeren. Daardoor heeft het Paapje al vrij spoedig een geheel aparte plaats in de weinige verwante bedrijven op dit gebied verkregen. Het houdt de bestaande maar ook de nieuwe conventies buiten en blijkens de tot nu toe bereikte resultaten hebben de leiders inderdaad de intuïtieve gave voor het opsporen van de bronnen, waaruit met veel geduld, dit prachtige werk der handen weer stroomend zou kunnen worden.
A.M. Hammacher
| |
Twee Engelsche teekenaars bij Santee Landweer, Amsterdam
Heeft de Engelsche schilderkunst, na de school der portretschilders (Reynolds, Gainsbourough, Romney, enz.) en die der landschapschilders (Crome, Turner, Constable en Bonington) weinig meer opgeleverd, dat van meer dan Britsch belang was, de teeken- en de prentkunst hebben in Enge- | |
| |
land ook daarna beoefenaars gehad, die tot de figuren van Europeesche beteekenis kunnen worden gerekend. Men sla er het standaardwerk van Cornelis Veth ‘Comic Art in England’ maar op na! Niet alleen de aan den humor gewijde teeken- en prentkunst bloeiden gedurende de 19e eeuw in Engeland, vrijwel op elk gebied vinden wij daarin voortbrengselen, treffend door een juiste harmonie tusschen techniek en geest. Zeldzaam nobele en tegelijk weergaloos-knappe prentkunst kon men genieten in den Kunsthandel D.G. Santee Landweer, Keizersgracht 207, Amsterdam en wel van Edward Calvert (1799-1883) en Samuel Palmer (1805-1881), merkwaardige figuren beide, ook al omdat zij slechts kort de prentkunst beoefenden en zich daarna - met minder succes - wijdden aan schilderen en teekenen. Calvert maakte in het geheel slechts 11 prenten (etsen, houtsneden en met de pen geteekende litho's); 10 ervan werden hier tentoongesteld. Al die prenten ontstonden tusschen 1827 en 1829. Van Palmer zijn maar 13 prenten (etsen) bekend, gemaakt tusschen 1830 en 1840, waarvan wij er 10 hier zagen. In dien korten tijd hebben beide kunstenaars prenten van zeldzame schoonheid gemaakt.
Is beider technisch meesterschap vermoedelijk even groot, Calvert lijkt mij hier de grootste kunstenaar, de edelste en de meest klassieke. Zijn prentjes (de afmetingen zijn miniem!) hebben op die kleine oppervlakte een wijdheid, een volledige zeggingskracht, een grootschheid van beeld, welke men in duizenden prenten van grooter formaat tevergeefs zoekt. Zijn figuren, die zich in landschap of interieur bewegen, hebben een klassieken adel, een van alle toevalligheden en ook van alle sentimentaliteit ontdane allure; men kan deze prentjes gerust naast de beste voortbrengselen op dit gebied van de Italiaansche renaissance leggen; zij worden er niet minder om. Zelden ontmoet men prenten van een zoo volmaakte schoonheid als het etsje ‘The Bride’, of als de houtsneden ‘The return home’ en ‘The ploughman’.
De etsen van Palmer - iets grooter van formaat - zijn in de voorstellingen en in de geheele opvatting meer traditioneel-Engelsch; zij missen het verhevene, het klassieke van Calvert's prentjes. Soms is er een neiging, die gelukkig tijdig wordt onderdrukt, naar het sentimenteele - deze onverdragelijke eigenschap van veel Engelsche beeldende kunst - maar men vergeet dat, onder den indruk als men komt van de innig-fijne voordracht en de ongeloofelijk-knappe techniek, die nooit tot een leeg vertoon wordt, maar steeds bezield blijft door innige gevoeligheid. De droomsfeer van het eerste morgenlicht, als de eerste leeuwerik opstijgt en het vee ontwaakt, wie heeft dat met grooter meesterschap in prent gebracht dan Palmer? Prenten als ‘The earley ploughman’ en ‘The skylark’ zijn onvergetelijk voor wie ze heeft gezien. Ook de ets ‘The bellman’, het dorpje bij ondergaande zon, met zijn uiterst subtiele tinten in het halfduister blijft ons bij als een prachtig staal van meesterlijke prentkunst.
J.S.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd