Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. 357]

Kroniek
Boekbespreking

Dr. B. Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de 19e eeuw, Amsterdam, H.J. Paris, 1931.
Dr. J.P. Boyens, Mr. Carel Vosmaer, N.V. Boekdrukkerij ‘Helmond’, Helmond, 1931.

Twee nieuwe dissertaties, beide van Utrechtsche studenten, en beide handelend over belangrijke nederlandsche litteratoren uit de 19e eeuw; schrijvers, wier productieve arbeid voornamelijk vóór de Nieuwe Gids-beweging geleverd werd, maar met wier figuren wij die beweging en den modernen tijd al dicht naderen - waarlijk, er komt vernieuwing in den wetenschappelijken letterkundigen arbeid en het inzicht groeit dat er méér belangwekkende perioden in onze litteraire geschiedenis zijn dan de late middeleeuwen en de vroege zeventiende eeuw! Ik acht dit een zeer verheugend feit en geloof ook wel te begrijpen welke Utrechtsche krachten het zijn, die hiertoe bezielend meewerken.

‘Schimmel's pogingen tot verbetering van ons tooneel zouden een afzonderlijke historische studie en zeer grondige behandeling verdienen.’ De wensch die ligt in deze, mijn eigen, woorden van 1907^*) is thans op degelijke en afdoende wijze vervuld, Dr. Hunningher heeft er zich niet met een Jantje van Leiden afgemaakt, integendeel, hij deed nog veel meer dan mijn wensch vervullen, gaf een uitgebreid overzicht van het amsterdamsch tooneelleven in de geheele 19e eeuw en zoowel van Schimmel's dramatisch-productieven als van zijn paedagogischen en leidenden arbeid. En hij deed dat met groote geanimeerdheid en genegen toewijding, hij deed het in alle opzichten goed, gedistingeerd, geestig soms, critiseerend zonder hatelijkheid, prijzend zonder het overdreven, het dilettantisch enthousiasme, dat totnogtoe zoovele geschriften over onze vroegere tooneelspelers verdacht maakte. De heer Hunningher is iemand met niet alleen streng wetenschappelijke maar ook zuiver artistieke neigingen en bekommernissen - zijn ‘stellingen’ bewijzen het mede. Ik geloof dat wij hem dankbaar moeten zijn, en ik weet wel zeker dat juist aan schrijvers als hij zich hier toont, helder, gevoelig en onbevooroordeeld, in ons land groote behoefte bestaat.

En ook Dr. Boyens heeft door zijn karakteriseerende levensgeschiedenis van Mr. Carel Vosmaer m.i. deugdelijk werk geleverd. Men bemerkt, al lezend, zéér wel dat hij katholiek is en van de anti-katholieke - juister: anti- godsdienstige - uitingen van Vosmaer met wrewel kennis genomen heeft. Des te meer reden om zijn objectiviteit en onpartijdigheid te prijzen. Al had mis-

*) Mannen en Vrouwen van Beteekenis: H.J. Schimmel, bl. 25.

[p. 358]

schien van Vosmaer's journalistieken arbeid wel iéts meer goeds gezegd kunnen worden, de verwijten dien pedanten kunstrechter hier gemaakt lijken mij alle ten volle verdiend. Het verbaast ons thans te bemerken voor hoeveel grofheden aan het adres van andersdenkenden de toch waarlijk zelf niet zoo diep wijsgeerig aangelegde Vlugmaren-schrijver verantwoordelijk gesteld moet worden. Zoo vergaat het zonder twijfel velen die zich gedragen voelen door den geest van hun tijd; wie tegen dien geest ingaat moet heel wat beter op zijn woorden passen!

Dat zijn groote en gerechtvaardigde bezwaren tegen den journalist Vosmaer Dr. Boyens niet hebben gehinderd in zijn waardeering van den romanschrijver en den dichterlijken vertaler valt m.i. eveneens ten zeerste te prijzen. Dat ook die waardeering haar duidelijke grenzen heeft, lijkt mij intusschen heelemaal geen wonder! Ik heb zoo'n idee dat Mr. Vosmaer's novellistische arbeid er bij ernstige critiek van modern romanschrijvers-standpunt veel erger gehavend af zou zijn gekomen. Ook van dezen jongen doctor in de letteren geven de stellingen - evenzeer als het proefschrift zelf - blijk van groote artistieke belangstelling en van opgewekt litterair medeleven.

Hoopvolle teekenen, deze beide dissertaties! De hoogleeraars der Utrechtsche litteraire faculteit weten hun begaafde leerlingen wél te leiden.

H.R.

Eline van Stuwe, Hotel de Residentie, 2 deelen, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, zonder jaartal.
Eline van Stuwe, Een Vader met zes Dochters, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, zonder jaartal.

Een paar aardige boeken geeft Eline van Stuwe ons; vooral het tweedeelige ‘Hotel de Residentie’ is in zijn soort gaaf en behoort tot de superieure ontspanningslectuur.

Eline van Stuwe bezit allerlei kwaliteiten die menig romanschrijver haar zou kunnen benijden, zij bouwt haar verhalen goed op, is onderhoudend, fleurig en psychologisch nooit valsch of verward. De stijl is niet bijzonder persoonlijk, evenmin als haar blik op het leven, die niets in zich heeft van het diepere schouwen. Zij symboliseert zoodoende onwillekeurig de gematigd-moderne mentaliteit, is eenigszins van alle markten thuis en houdt overal rekening mee. Haar boek is als een knap opgezet spel, waarvan alle zetten goed bedacht zijn, voor iedere scène zijn de détails (hoewel nooit indringend of meesterlijk) verzorgd, en zij blijft ten opzichte van haar zakelijke kennis beheerscht, zij vermijdt opsommingen.

Knap is het groote, mondaine Haagsche hotel beschreven, de sfeer van de hall, de middag- en avondgasten, de tea's en het leven der eigenaars daarnaast, nauw aan dit leven aangeleund en er toch terzijde van blijvend, wat in de kleindochter een smartelijke begeerte wekt. De eigenares, een

[p. 359]

krachtige, oude dame, heeft haar twee bijna volwassen kleinkinderen bij zich in wonen, de kleindochter is reeds in de organisatie opgenomen, hoewel ze van het bedrijf niet houdt. Ze heeft het ongeluk, op een gast, een baron van Hogelanden te verlieven, en daar zij jong en mooi is, komt het tot een avontuur. Een vrij banale geschiedenis, zooals wij er honderden kennen: een onstuimig vrouwehart en een gewetenloos vrouwenverleider. Goed zijn de enkele echte, zuivere oogenblikken, die deze charmeur beleeft (malgré lui) hier geteekend. Maar het aardige van het verhaal is toch de hotelsfeer, het bedrijf ‘achter de schermen’, en al wat zich daar, ongeweten van de gasten, afspeelt. Daar is de gérant, die van de kleindochter houdt, en wiens gevoelens steeds bedwongen leven achter zijn maarschalkachtige gedragingen in het hotelbedrijf. Hij benadert haar niet. Kleine tooneeltjes passeeren in de huiskamer, die met een klein verscholen raampje uitkomt op de hall, een raampje waardoor de grootmoeder haar spiedend oog over de bediening laat gaan en dat voor de kleinkinderen een spiegat is op het terrein hunner liefde.

Een dergelijk vlot boek is ‘Een vader met zes dochters’, een geschiedenis die hier en daar wel origineel is en menschkundig niet onjuist. Eline Stuwe teekent namelijk vrij goed types, vooral Haagsche. Zoo'n man als Papa van der Helm kunnen we ons in den Haag heel goed voorstellen. 't Is een goed trekje om dezen ambtenaar van het ministerie zelfs door zijn heel jong fransch vrouwtje ‘Papa van der Helm’ te laten noemen. Papa van der Helm is goed getypeerd in zijn eenvoud, zijn burgerlijkheid en gentlemanlikeheid in eenen. Een man die, in zijn eerste huwelijk ongelukkig, laat dé groote liefde leert kennen, en daar belangeloos in opgaat. De drie dochters van Papa van der Helm moeten dit alles lijdzaam aanzien, Papa is door het dolle heen, trouwt het voorwerp zijner liefde en is in één extase. Er komen nu nog twee dochtertjes bij en daar het jonge vrouwtje zelf half kind is, heeft die brave, niet al te krachtige man zés dochters. Het vlindernatuurtje leeft haar luchtig leventje, wordt verwend en vereerd en fladdert tijdelijk weer weg. Het is echt levenswaar, dat ieder, ook de stiefdochters, die eerst geen raad met haar wisten, haar na haar vlucht ten slotte diep in hun hart missen om haar blijheid en haar vroolijke luchthartigheid. Eline van Stuwe heeft zin voor de onverwachte dingen des levens. Daaraan ontleenen haar boeken die zekere frischheid waardoor ze gevrijwaard worden van te groote vlakheid. Liefdescènes worden door haar wel met veel plezier beschreven, maar wij achten het niet haar sterkste zijde. Haar echt talent ligt juist in het zien en begrijpen van eenvoudig, dagelijksch leven in velerlei vorm, in het zich zeer onbevangen stellen tegenover velerlei levensuitingen. Als zij niet te mondain wil zijn, is zij op haar best.

Jo de Wit

[p. 360]

H. Marsman, Kort Geding, Maastricht, A. Stols, 1931.
E. du Perron, Voor kleine Parochie, Maastricht, A. Stols, 1931.
D.A.M. Binnendijk, Commentaar, Maastricht, Leiter Nypels, 1931.

Het is een voor de gezonde ontwikkeling onzer jongste letterkunde uiterst bedenkelijk verschijnsel, dat zich in deze boekjes manifesteert. Het totaal gemis aan zelf-kritiek en verantwoordelijkheid, dat uit dit drietal publicaties spreekt, kan niet sterk genoeg worden gelaakt. Afgezien van de vraag of wel veel van het in deze opstellen-bundels bijeengebrachte materiaal het überhaupt waard is geweest, te worden gedrukt, verbijstert ons de verblinding, waarvan de bovenstaande drie schrijvers blijk geven door het in boekvorm herdrukken van hun vluchtige en dikwijls zeer slecht geargumenteerde oordeelen.

Waar moet het heen met onze letterkunde, wanneer zij, die geroepen zijn eenmaal leiding te geven aan haar ontwikkelingsgang, zoo weinig inzicht toonen te bezitten in de waarde van hun eigen werk, dat zij alles wat hun pen op het papier brengt, geschikt achten om als boek voor het nageslacht te worden geconserveerd.

Wat moet men denken van iemand als Marsman, die zijn schandalig stukje over Rilke's brieven - destijds op onbegrijpelijke wijze in de Nieuwe Rotterdamsche Courant gepubliceerd - hier zonder blikken of blozen herdrukken laat en die blijkbaar nog steeds niet zich de vraag heeft gesteld, of hij niet zelf in hooge mate aan een ‘Rilke-complex’ lijdende is.

Wat moet men aan met iemand als du Perron, die ten eenenmale buiten staat blijkt verder te zien dan de muren van zijn kasteel dik zijn en die het er voor houdt, dat de letterkunde een zaak is van meer of minder blauw bloed.

En wat tenslotte heeft het voor zin, dat Binnendijk hier een aantal kritieken bijeenbrengt, die voor het meerendeel in geen enkel opzicht het karakter van ephemere boekbesprekingen te boven gaan.

Welk concreet, geestelijk belang is er gediend met deze uitgaven? Het is ons niet gelukt er één enkel te kunnen aanwijzen. Deze boeken zijn even overbodig als de gebruikelijkste erotische romans, waarmede wij telkenjare weder worden gelukkig gemaakt. En - dat behoorde anders te zijn. Juist het werk van hen, die in litteraire zaken leiding hebben te geven aan het publiek, hebben er in de eerste plaats zorg voor te dragen, dat zij ingaan tegen den oppervlakkigen geest van den tijd, inplaats van er zich willoos door te laten meesleuren, en zonder de geringste zelf-kritiek alles voor corserveerbaar (in boekvorm) te houden wat bij de een of andere gelegenheid aan hun pen is ontsnapt.

Roel Houwink

[p. 361]

Th.B. van Lelyveld, De Javaansche Danskunst, Amsterdam, Van Holkema & Warendorf, 1931.

Het is niet zonder eenigen schroom dat wij aan het verzoek voldoen om een aankondiging van dit boek te schrijven. Bij een dergelijke gelegenheid verwacht de lezer een ‘critische’ beschouwing en dat is ons hier onmogelijk. Niet omdat dit werk geen ruimte laat voor verschil in opvatting of omdat wij zoozeer met de cliché's der foto's ingenomen zijn - waarom geen scherpe afdrukken op glad kunstdrukpapier? - maar omdat wij beseffen dat hier slechts de evenknie recht heeft op ‘critisch’ meespreken. Wanneer een autodidact als de heer van Lelyveld na een rijk en nuttig besteed leven nog eens opnieuw gaat beginnen en.... een standaardwerk schrijft, dan is dit een eerbiedwekkende prestatie.

Het boek behandelt de afkomst en het ontstaan van de Javaansche danskunst, haar ontwikkeling, aard, techniek en toekomstperspectieven, haar verband met Oostersche en Westersche kunstuitingen, haar magischen en mystieken achtergrond. Verrassend is de verklaring der symbolieke handhoudingen; wie de desbetreffende hoofdstukken doorleest zal moeten erkennen dat aan het betoog van den schrijver weinig valt af te dingen. Iedere ontdekking wordt nauwkeurig verantwoord en voldoet aan streng-wetenschappelijke eischen. De beheersching van het materiaal is uitmuntend; meesterlijk is de uitgebreide stof in vormen geslagen. Pittig en boeiend geven de hoofdstukken een overzicht van de verkregen resultaten.

Het veertiende caput met vermelding van de z.g. rasa of mystieke geur, die uit elk kunstvoorwerp opstijgt, is een bewijs van buitengewoon goed begrijpen der Oostersche psyche. Genoemd hoofdstuk, dat als een eiland in het boek staat, is in zijn schijnbaar gemakkelijke en vloeiende taal een juweel van fijnzinnige gedachten, een heel select stukje literatuur, behoorende tot het beste wat ooit over Javaansche dansen geschreven werd.

Een boek, dat in de Hollandsche en Fransche uitgaven door twee zoo vermaarde orientalisten als Krom en Sylvain Levi ingeleid is, behoeft geen nadere aanbeveling. Misschien mogen wij hier nog een geheim verklappen. De afbeeldingen 19, 21, 22, 25, 28, 29, 32, 33-36, 38, e.a., brillante stukken van documentaire en artistieke fotokunst, zijn opnamen van den schrijver zelf. Onze hulde aan zooveel schoonheid!

F.M. Schnitger

C.J. Graadt van Roggen, Het linnen Venster, Rotterdam, W.L. en J. Brusse's Uitg. Mij. N.V., 1931.

Stellig een teeken des tijds dat men het aangedurfd heeft, onder redactie van mr. C.J. Graadt van Roggen een reeks van twaalf monografieën over filmkunst het licht te doen zien, alle door avant-gardistische critici (ik vermoed, állen Liga-leden) geschreven. Ter inleiding verzorgde de redacteur zelf het eerste deeltje, waaraan hij den titel ‘Het linnen venster’ gaf.

[p. 362]

Zijn taak was niet gemakkelijk! In een zoo beknopte inleiding zulk een ontzagwekkend uitgebreid terrein als dat der huidige filmwereld in vogelvlucht te zien, daarbij niet te veel en niet te weinig te zeggen, vooral ook verstaanbaar te blijven zonder tot oppervlakkigheden te vervallen, het is goedgedacht een bijna bovenmenschelijke opgaaf. En al las ik het boekje in zijn geheel met véél genoegen, ik ontkwam hier en daar niet aan den indruk, dat de beknoptheid weleens tot onduidelijkheid en zelfs tot onzuiverheid in het betoog aanleiding gaf.

Zoo ben ik er niet van overtuigd dat de schrijver, ondanks diverse scherpe opmerkingen over de speelfilm, de principieele verhouding van film tot tooneel wezenlijk zuiver bepaalt. Misschien is dit niet enkel een kwestie van redactie, maar ook van denkwijze. Ik ga zeker ermede accoord, dat de tegenwoordige speelfilm zich nog kenmerkt door een ‘grenzenlooze overschatting van den speler’ (blz. 66), maar.... geldt dit niet evenzeer voor het tegenwoordige tooneel, zij het dan in mindere mate? Persoonlijk schijnt het mij toe, dat (speel-) film en tooneel tóch heel wat nauwer verwant zijn dan de schrijver het doet voorkomen. Merkwaardigerwijze herinner ik mij in Menno ter Braak's Cinema Militans over juist dezelfde kwestie indertijd te zijn gestruikeld. Voorts lijkt mij het argument op blz. 23, waarmede het tooneel ‘eigenlijk’ tweedimensionaal en de film driedimensionaal wordt verklaard, minstens aanvechtbaar; en tenslotte betwijfel ik, of ik de uitlatingen op blz. 26-27 begrijp zooals de schrijver ze bedoeld heeft. Ze zijn mij niet duidelijk. ‘Geen kunstenaars meer, die droomen ins Blaue hinein. Geen religieuze (voor altijd) of sociale romantiek (voor allen).’ Maar op blz. 64 leest men weer: ‘Doel van kunst is dus voor allen te zijn’ - welke opvatting, al dan niet synoniem met het ins Blaue hinein droomen, mij heel wat dichter bij de waarheid lijkt. En over 10, 20 of 50 jaar zal men tevens wederom beseffen, dat het ‘voor allen’ ontoereikend is, dat het bovendien ‘voor altijd’ zijn moet. En het zal pas voor altijd zijn, als men gelooft dat het voor altijd zijn zal: indien dit een ‘stukgedachte’ waan is, dan is het geheele leven niets dan waan!

Dit zijn dan enkele op-, zoo men wil aanmerkingen, waaraan nog andere toegevoegd konden worden. Men late zich er vooral niet door afschrikken. Er staan uitstekende dingen in deze keurig verzorgde en rijkelijk van afbeeldingen voorziene uitgave. Treffend goed is bijv. de definitie van filmkunst op blz. 14, boeiend de verhandeling over de verschillen tusschen Poedowkin's en Eisenstein's montage, terwijl ook het ‘goed woordje’ over Lang's Nibelungen mij zeer op zijn plaats lijkt.

Kortom: het boekje is overwaard gelezen te worden, zij het dan met een critische aandacht.

W.J.d.G.

[p. 363]

Het Domela Nieuwenhuys standbeeld van Johan Polet

Wat is een standbeeld? - Een stoere en tegelijk bewogen statigheid in duurzaam materiaal waarin gegeven wordt het beeld, - tegelijk portret én symbool, - van een groote persoonlijkheid.

Wat is een groote persoonlijkheid? - Het leven in een mensch in verhouding tot het leven in de andere menschen én in verhouding tot het universeele leven.

In een tijd als de onze ziet ‘men’ vrijwel uitsluitend die eerste verhouding; de tweede ziet men niet of wil men niet zien. Het leven in den mensch wordt in de verbeelding der massa als 't ware moedwillig afgekapt van datgene, wat juist de grootheid aan een persoonlijkheid verleent: het verband met het leven buiten de categorieën van tijd en ruimte. En waar de kunst tot wezen heeft dat zich in haar het ‘meer-dan-leven, dat van het leven zelf verlost, openbaart’ (Henr. Roland Holst: ‘De Geestelijke ommekeer en de nieuwe taak van het socialisme’) daar kan zij de ‘groote persoonlijkheid’, zooals deze op het oogenblik in de verbeelding der massa leeft, niét geven. Zij verkracht, - probeert zij dat tóch, - haar wezen en tracht dan door, wat in laatste instantie lapmiddelen zijn, een onmogelijke taak te volvoeren. Zoo zal zij dan bij gelegenheid het portret van den volksmenner geven in de ‘dichtgeslagen’ tijdelijke actie en het ontbreken van het vloeiend levensverband met het boven-tijdelijke, van het ingeschakeld zijn in een grooter Leven, trachten aan te vullen met een afzonderlijke, daaraantoegevoegde symbolische voorstelling. De intuïtie van den kunstenaar gaat uit naar een ongebroken aanschouwing van de menschelijke persoonlijkheid in haar tijdelijk én eeuwig aspect, samen tot een eenheid verbonden. Er ontstaat, als een opdracht hem dwingt tot het moedwillig prijs geven van zulk een visie, onherroepelijk een breuk in zijn intuïtie, - in zijn schepping, - in zijn standbeeld....

Johan Polet's standbeeld van Domela Nieuwenhuys, dat onlangs op het Amsterdamsche Haarlemmerplein onthuld werd, vertoont alle kenmerken van zulk een breuk en mag van wat ik hier kortelijks heb trachten aan te duiden, een typische demonstratie heeten. Hij gaf het in brons gegoten, min of meer gestyleerde portret van Nieuwenhuys in sprekers-actie, met opgeheven rechter-arm en van het voetstuk wégstappende beweging. Een actie die, als 't ware, uitgaat naar de huizen aan den overkant, waarheen de figuur wel schijnt te schrijden, teneinde dáar zijn overtuiging den menschen krachtdadig in te gieten. Niét roept deze figuur de suggestie van de.... tegengestelde beweging op, die de menschen úit hun kamers naar buiten roept, - naar een verlossing onder wijdere horizonten. Daardoor ontbreekt in deze in brons geportretteerde persoonlijkheid de waarlijk bevrijdende oproep die naar een ruimer gebied heen-wijst, - het gebied waar

[p. 364]

de groote persoonlijkheid, - en ook het standbeeld dat haar vereeuwigt, - alleen uit leven kan. Het is alsof de hiér verbeelde persoonlijkheid wél moedig en wilskrachtig héenstreeft naar de boeien waarin de massamensch gevangen is teneinde deze zélf zóo te ondergaan, dat zij ook anderen van het bestaan dezer knellende banden fél bewust kan maken, - maar of zij niét tevens van de worstelkracht bezield is om deze banden te verbreken, welke kracht in de visie van den kunstenaar op een groote persoonlijkheid nooit kán ontbreken.

Deze leemte, - want dat is het, - heeft Polet, die zich daarvan, naar mij persoonlijk bekend is pijnlijk bewust was, trachten te ondervangen door onder tegen den sokkel aan een basreliëf in lavabasalt aan te brengen waar de Prometheus-functie niét, zooals in het standbeeld zelf, naar eén zijde gegeven, - maar in haar volledigheid gebeeld wordt. En omdat hier de intuïtie van den kunstenaar dan geén breuk meer vertoont is dit onderdeel, in zijn afzonderlijkheid beschouwd, dadelijk doorstroomd van leven en openbaart zich hierin, in de worsteling van deze symbolische figuur, een vaart, een beweging, die méer is dan menschelijke actie alleen: die inderdaad de stoere en tegelijk bewogen statigheid beteekent, die het werkelijke ‘standbeeld’, en, ruimer genomen, alle beeldhouwwerk dat groote kunst is, ten alle tijde zal karakteriseeren.

A.E. van den Tol

Nabetrachting over de schilderkunst op de Belgische tentoonstelling

Men moet de tentoonstelling van Belgische beeldende kunst der laatste honderd jaren, te Amsterdam gehouden in het Stedelijk Museum, allereerst beschouwen als een politieke beleefdheid; voor een werkelijk goed overzicht van die kunst was zij niet geheel voldoende, maar zij deelde daarin het lot van al die officieele nationale tentoonstellingen van buitenlandsche kunst, welke wij de laatste jaren hier hebben gehad. Deftige eere-comité's en redevoeringen aan het begin, lintjes aan het slot en daartusschen in.... ja, wat eigenlijk? De toevallige keuze van eenige officieele personen uit kunst van gisteren en heden, verwarrende veelheid, belangrijke werken en daarnaast veel uitingen van zwakke talenten, wier eenige verdienste is, dat zij het nationale accent helpen aantoonen. Zoo ging het ook met deze Belgische tentoonstelling, die ons enkele fraaie specimina schonk van beeldende kunst onzer zuiderburen en ook veel onbelangrijks. Weten wij nu, hoe het staat met de beeldende kunst in België? Eén ding is zeker: dat de, ook in de voorrede voor den catalogus aangewende pogingen om een ‘Belgische’ schilderkunst te construeeren, moeten mislukken. Zoowel in die der 19e als in die der 20e eeuw is de scheiding te trekken tusschen wat Vlaamsch en wat Fransch van karakter is, terwijl bovendien bij de Belgische modernen (evengoed als bij de

[p. LXXI]

gustaaf van de woestijne
het laatste avondmaal

[p. LXXII]

charles de groux
bezoek bij de zieke

theo van rijsselberghe
la lecture

[p. 365]

Nederlandsche modernen) de infiltratie van exotische elementen en de zucht naar een a-nationaal archaisme en primitivisme de laatste resten van het nationale element vernietigt.

Slechts in één, overigens niet zeer belangrijk, opzicht zou men, althans in de Belgische schilderkunst der 19e eeuw, een nationaal Belgisch element kunnen ontwaren, n.l. dat zij, Vlaamsch of niet Vlaamsch, zich van de Noordnederlandsche onderscheidt door een breederen zwier, een gullere bewondering voor den schoonen visueelen kant der dingen en - als gevolg daarvan - door een mindere oplettendheid voor innerlijke waarden, voor toon en voor stemming.

Het retrospectieve deel der tentoonstelling bevatte eenige belangrijke werken naast veel wat onherroepelijk verouderd is. Het versterkte de meening dat de Belgische schilderkunst der vorige eeuw verre is achter gebleven bij die van Frankrijk en zelfs bij die van Nederland. In den tijd, dat in Frankrijk figuren als Corot, Courbet en de Barbizonners hun machtige stemmen doen opklinken en een twintig, dertig jaren later, wanneer in Nederland de Haagsche school haar beste werken produceert, zien wij in België geen enkele eersterangsfiguur verrijzen. Wat wij op deze tentoonstelling zagen van Hendrik Leys, Alfred Stevens, Jan Stobbaerts, Alfred Verwee en zooveel andere gevestigde reputaties, leek ons nu reeds verouderd en wij proefden het museum-stof in den mond. Daartusschendoor enkele verrassingen: Hendrik de Braekeleer (1840-1888) met zijn ‘Bloemkweekerstuin’ uit 1864, vol zuivere aandacht en stemming, even herinnerend aan de pure droomen van Eduard Karsen, en zijn knap, uit een vensterraam gezien beeld van den Antwerpschen toren der O.L.V.-kerk; Charles de Groux (1825-1870) met zijn zeer innig en voornaam doek ‘Bezoek bij de zieke’; Willem Linnig (1849-1890) met zijn geestige en voortreffelijk geobserveerde ‘Antwerpsche bruiloft’.

De sterk onder Franschen invloed staande Boulenger was niet al te best vertegenwoordigd, maar een verrassing was het bij ons niet of weinig bekend schilderwerk van den beeldhouwer Constantin Meunier (1831-1905), dat ons de vraag deed overdenken of hij in deze verbeeldingen van fabriekswijken, kaden en havens, groot gezien, zeer rijp en sonoor van kleur, krachtig van uitdrukking en fraai van compositie, niet meer heeft bereikt dan in verschillende van zijn bekende bronzen. Wel, ik geef den geheelen Leys met zijn matte historische evocaties, Jacob Smits, uit Holland gekomen en wiens werk ik niet anders dan slecht kan noemen, en Stevens, wiens burgerlijke gevoeligheden mij geen traan meer uit het oog kunnen persen, voor die paar kleine eerlijke en in alle opzichten zuivere doeken van Meunier. Laten wij dankbaar zijn, dat men ons althans deze dingen heeft willen laten zien.

Uit den nieuweren tijd had men in de eerste plaats van James Ensor

[p. 366]

een betere vertegenwoordiging mogen verwachten, vooral omdat men zijn belangrijk werk in Nederland niet goed kent. Uit de laatste 30 jaren hing hier geen enkel schilderij; gelukkig, dat althans eenig grafisch werk een klein deel van het tekort aanvulde. Ook van den luminist Emiel Claus (1924 overleden), minder groot dan Ensor, maar toch een man van beteekenis in verhouding tot de rest, had men graag meer willen zien dan het knappe groote doek ‘Het ophalen van de fuiken’, dat intusschen voldoende was om de grenzen van zijn talent te bepalen. Erger nog dan de weinige aandacht, aan Ensor besteed, was de achteloosheid, waarmede men een der grootste figuren in de Belgische schilderkunst voorbijging: Theo van Rysselberghe! Is deze tot slachtoffer gevallen aan nationaal-Belgische preoccupaties? Was zijn kunst niet ‘Belgisch’ genoeg? Men zou het uit de voorrede voor den catalogus kunnen opmaken. Vijf jaren geleden is Van Rysselberghe gestorven; zijn kunst is zoowel in Frankrijk als in Nederland de grootste bewondering blijven wekken. En terwijl nu, onder het noodige applaus in de voorrede, tweederangsfiguren als Leys, Evenepoel, Laermans, Stobbaerts en zelfs een ordinaire geest als Vogels met tal van werken - Vogels met acht! - vertegenwoordigd waren, moest Van Rysselberghe het afdoen met één enkel stuk. Gelukkig was het belangrijk onder zijn oeuvre: de groote ‘Lecture’, waarop wij Emile Verhaeren zien voorlezen aan een groep vrienden, onder wie André Gide en Maurice Maeterlinck. Doch niets verder van zijn portretten, zijn feestelijke landschappen, zijn reeds klassieke aquaria en stillevens....

En nu de voorrede! Deze is geschreven door den heer Paul Colin, die daarin een zeer verward en niet erg overtuigend verhaal heeft opgehangen van de Belgische kunst, een verhaal meer treffend door de verwoede, doch vruchtelooze pogingen om een nationaal-Belgische kunst te ontdekken dan door een juist begrip van de dingen. Die voorrede, in het Fransch geschreven, komt in den catalogus ook in een vertaling voor, welke, blijkbaar op een of ander Brusselsch regeerings-‘bureel’, is gefabriceerd in het erbarmelijkste Nederlandsch, dat men zich kan denken. Welnu, daarin lezen we, dat ‘het Belgisch impressionisme’ een gevoelszaak is; dat de impressionisten een techniek gebruikten, ‘welke even sentimenteel was als hun eigen verlangens naar iets hoogers’; dat al de elementen van die techniek uit de formules van het realisme werden gehaald (het zal wel aan mij liggen, dat ik de gewichtigheid van die mededeelingen niet kan voelen) en dat dit het nu is, wat de epigonen van de Fransche schilderkunst als Claus en Van Rysselberghe scheidt van ‘deze groote impressionisten’. Wel waren deze Claus en Van Rysselberghe ‘vaardige schilders’ zoo niet virtuoozen en wel bracht de laatste uit Marokko stukken mee van ‘wezenlijke kracht’, maar - en nu komt de klap op de vuurpijl -: ‘Later echter namen zij de werkmethodes aan welke hun de Parijsche school aanprees. Oprechtheid liet hen in den steek

[p. 367]

en, tobbend, zonder liefde, spraken zij een taal die hen vreemd was.’

Afgezien van het feit, dat het de heer Colin is, die hier blijkbaar een taal spreekt, welke hem vreemd is, n.l. de taal, waarin een ernstig en deskundig man zich over beeldende kunst in België behoort uit te drukken, en van het feit, dat Van Rysselberghe niets met het impressionisme heeft te maken, kan uit een en ander voldoende worden opgemaakt, dat Van Rysselberghe is ‘gezakt’ omdat hij niet Belgisch genoeg in zijn kunst is geweest en hij niet thuis hoort in deze apotheose van het officieele Belgicisme.

Van Rik Wouters, die in 1916 als geïnterneerd soldaat te Amsterdam stierf aan zijn verwondingen, en dien wij toen al leerden kennen als een der begaafdste menschen van zijn tijd, zoowel als beeldhouwer als in zijn schilderwerk, zagen wij hier enkele van zijn spontane, krachtige scheppingen terug, beeldhouwwerk forsch en krachtig, schilderijen van ongewoon sterk coloriet.

De Belgische schilder- en beeldhouwkunst van heden (alleen de eerste bespreek ik hier) vertoont het onsamenhangende, dat ook het beeld van de Nederlandsche schilder- en beeldhouwkunst van heden te zien geeft. Invloeden van her- en derwaarts, pogingen in allerlei richtingen en daartusschen geïsoleerde figuren, die stug doorwerken in een eigen nationale traditie.

Wel het zuiverst is in België de Vlaamsche traditie in de landschapskunst bewaard gebleven bij Valerius de Sadeleer, over wiens werk in dit tijdschrift binnenkort meer zal worden gezegd. Hij is de opmerkelijke voortzetter van de Vlaamsche 16e-eeuwsche landschaps-traditie, zonder nochtans eigen aard en karakter te verloochenen. Hij zoekt niet naar het vastleggen van een moment, maar naar de ietwat gestyleerde samenvatting van het wezenlijke van een landschapsbeeld. Die synthese geeft hij echter niet door een vereenvoudiging van vormen, maar door groepeering van details, waaruit desniettemin het beeld klaar en groot verschijnt. Hij is ten deze wel zeer sterk de tegenhanger van Permeke, Saverijs en Servaes.

Gustaaf de Smet, dien wij reeds tijdens den oorlog in ons land leerden kennen, heeft zich begeven op den weg der primitivisten, waar hij niet alleen loopt: het gezelschap wordt daar beangstigend groot! Isidoor Opsomer bleek zichzelf vrijwel gelijk te zijn gebleven. Zijn breede voordracht kan ons nog steeds niet het gebrek aan diepte doen vergoeden, maar met genoegen zagen wij hier van hem een scherp-gekarakteriseerd portret van Kamiel Huysmans.

Goed vertegenwoordigd was Gustaaf van de Woestyne, die vooral de aandacht trok door zijn Laatste Avondmaal met meer dan levensgroote figuren, een doek van kolossale afmetingen. Al zullen velen vreemd staan tegenover deze conceptie van de heilige gebeurtenis, ieder zal moeten erkennen, dat hier een man aan het woord is, die iets eigens te zeggen heeft. In een prachtig-gesloten compositie heeft de schilder de figuren saamgevat

[p. 368]

rondom een - in tegenstelling tot de traditie - kleine vierkante tafel. In het midden achter die tafel Jezus in lichtpaars gewaad, ziende naar Judas, die links vooraan zit. Jezus heft in de linkerhand den kelk wijn en legt de rechterhand op het brood. Aan elken kant zitten of staan zes apostelen. Onder het afhangend tafellaken ziet men niets dan de twee voeten van den Heiland en die twee voeten, prachtig van vrome berusting, als pars pro toto zoo expressief het wezen van den Christus uitzeggend, zijn voor mij het schoonste van het heele doek. De apostelen zijn verbeeld als wel zeer vrome, maar stompzinnige boeren, die in botte gelovigheid naar den Heiland opzien. Waren Toorop's apostelen edele figuren met wilskrachtige gelaten vol sterk innerlijk leven, mannen van wie men kan verwachten, dat zij vol moed het geloof zullen verbreiden, die van Van de Woestyne zijn volgzame, onzelfstandige dorpelingen, die straks van schrik bevangen en te dom om iets van des Heilands woorden te begrijpen, hun apostolaat zullen vaarwel zeggen. In zooverre komt mij de opvatting van Van de Woestyne niet juist voor. Jammer is, dat de Christus zelf zoo weinig overtuigend is; het ongemotiveerd groote linkeroog en de zwakke uitdrukking van het gelaat maken juist het middelpunt van de compositie niet zeer overtuigend. Meer eenheid bereikte Van de Woestyne in zijn zeer fijne werk ‘Bekoring’ (de schilder naast zijn leege ezel, reikend naar de wijnflesch) en in ‘Zomer’ (twee boerenkinderen zittend op een binnenplaats).

Van Albert Servaes, wiens werk nog onlangs in dit tijdschrift is besproken, werd een vrij goede inzending verkregen, evenals van den aan hem in zijn landschappen verwanten Albert Saverys, wiens landschappen krachtig van uitdrukking zijn, maar wiens stillevens van rommelige compositie en weinig fraaie kleur maar matig konden boeien.

In de vijf groote doeken van den door enkelen onmatig geprezen, door anderen verguisden Permeke - o.a. de ‘Verloofden’, de ‘Drie Boerinnen’ en de ‘Boer’ kon ik tot mijn spijt niets ontdekken, wat mij in dit teugelloos impressionisme een vooruitgang in de Europeesche schilderkunst lijkt. Het komt mij voor, dat ook Permeke aan de vergissing lijdt, dat iemand van dezen tijd werkelijk primitief zou kunnen voelen. Dat men primitief wil zijn, is begrijpelijk, maar dat een 20e-eeuwer het kan zijn, acht ik uitgesloten.

Een verkwikking na Permeke en na de niet zeer belangrijke explosies van Fritz van den Berghe boden een voorname en fijn-decoratieve compositie van Strebelle, ‘Meisje met schelpen’ en een paar gouaches vol stijl en distinctie van Suzanne Cocq.

Ziehier eenige grepen uit een groote massa: zij mogen voldoende aantoonen, dat ook de Belgische schilderkunst evenals de onze heftig in vibratie is, en dat, al zijn wij over het geheel der tentoonstelling niet voldaan, er toch reden is tot dankbaarheid voor de geboden gelegenheid om met enkele belangrijke figuren kennis te maken.

J. Slagter