Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. t.o. 224]

m.c. escher
oorspronkelijke houtsnede

[p. 225]

M.C. Escher, grafisch kunstenaar
door G.J. Hoogewerff

TE zeggen dat de prentkunst van Maurits Cornelis Escher zich door oorspronkelijkheid kenmerkt, schijnt een gemeenplaats. Zeer zeker is men niet uitgepraat, zelfs heeft men nog niets beweerd met te verzekeren, dat zijn kunst sterk persoonlijke eigenschappen vertoont; doch pogende een kenschetsing van zijn zwart-en-wit te geven komt men aldra tot het besef, dat het gaat om een oorspronkelijkheid in een anderen dan den gangbaren zin van het woord, en dat dus de gemeenplaats van zoo even, in dit bijzonder geval (op bijzondere wijze toepasselijk wezende) inderdaad geen gemeenplaats is.

Een houtsnede of een steendruk van Escher goed beschouwende, zal men niet licht zeggen ‘gunst, hoe origineel’ en na een welwillend knikje tot iets anders overgaan. De beste bladen van den kunstenaar stellen u en ons voor een vraag, een moeilijk definieerbare vraag. Men gevoelt terstond dat men er met het betalen van den algemeenen ‘tol der bewondering’ niet af mag zijn, maar dat hier de beeldende kunst niet alleen waargenomen doch ook doorvorscht, doorgrond wil wezen. De kunstenaar - dit bevroedt men - heeft zich rekenschap gegeven, niet zoo maar alleen van uiterlijke vormen en van atmosfeer, maar daarbij en bovenal van wat voor hem inhoud en wezen was van hetgeen hij uitbeeldde. Zijn kunst vergt daarom rekenschap, die men heeft af te leggen: niet aan den maker, maar aan zich zelf.

Terwijl echter de beschouwer wel niet anders kan dan bij zich zelf analyseeren: ‘waar zit het hem toch in’ en ‘waar gaat het feitelijk om’, was de bezinning van den artiest vooràl synthetisch. Elk blad van Escher is een samenvatting, geeft een quintescens, geeft synthese van waargenomen werkelijkheid en dat doorgaans op constructieve wijze. En de werkelijkheid blijkt niet alleen wat men wel noemt ‘zuiver te zijn aangevoeld’; zij is intens doorleefd.

Overvloedige bezieling ziet men; maar die is niet een bezieling van het oogenblik, op impressionistische of andere wijze. Zij is in het werk gevaren als iets duurzaams, als een gewonnen (in elk geval opnieuw gewonnen) overtuiging, die beklijft. Door deze bestendiging, deze ‘fixeering’ van bezieling heeft Escher's kunst een eigenaardige vastheid en stelligheid. Geen zweem is er van negatie of van ontbinding. Het is alles positief, het is alles echt en waar; zonder opdringerigheid van vertoon, zonder ‘modern’ bejag van grilligheid; heel vaak is het subtiel en niet zelden kloek; maar het is alles rustig. Tot uitbeelding is niet overgegaan vóórdat er, zonder prijsgeving

[p. 226]

van emotie, een welbewust evenwicht is ontstaan. Zoo te scheppen is maar aan heel weinigen gegeven; een ‘echt’ schilder bereikt het zoo goed als nooit.... Maar het is ook in het minst geen toeval dat Escher geen schilder is, doch met hart en ziel xylograaf, lithograaf, die beelden en verbeeldingen ‘vastlegt’ op het stugge, harde vlak. Een etser kan nerveus zijn en meesterwerken onder de rappe naald doen ontstaan; de haastige of vluchtige plaatsnijder.... knoeit.

Niemand zal nochtans veronderstellen dat deze kunst uit innerlijke rust alléén en uit de naarstigheid van een (misschien niet eens erg benijdenswaardige) permanente zielekalmte ontstaan is. Neen, zeker niet zijn alle die bladen zoo maar makkelijk, met zakelijke vaardigheid en in geregelde opeenvolging tot stand gekomen. Het tegendeel zal veeleer waar zijn. Duidelijk bespeurt men telkens, hoe het onderwerp met wilskracht - en het is een Friesche wilskracht - werd aangepakt, aangedurfd en hoe de zekerheid van uitbeelding telkens opnieuw na een worsteling werd vermeesterd, eigen werd gemaakt.

Stellig zijn er ook zwakheden in dit reeds omvangrijke ‘oeuvre’; maar wij worden ze niet gewaar als slappe, weeke plaatsen, die zoo goed en zoo kwaad het ging in het overigens gaaf geheel werden weggemoffeld; de zwakheden zijn er op de wijze van men zou haast zeggen ‘erkende ontoereikendheden’, omdat ze in dit verband eerlijk niet anders konden zijn. De vasthoudendheid van den werker was niet bij machte, en hij ontveinst het niet. De tekortkoming is daar, zichtbaar en wel; doch ze is nooit uit slordigheid of onvermogen ontstaan: zij is gebleven ondanks de vastbesloten inspanning om de moeilijkheid te overwinnen. Het is om deze reden dat de zwakheden niet bij nader toezien aan het licht komen. Zij zijn integendeel kenbaar op het eerste gezicht en, als men wil, op de meest ‘hinderlijke’ wijze!

Er is een blad van Escher, dat schrijver dezes - om een oogenblik eens heel persoonlijk te zijn - nooit anders dan onbevredigd laat, omdat naar zijn gevoelen de kunstenaar niet in een bijzaak, maar ‘kapitaal’ te kort is geschoten. En tóch kan dat blad ook door den strengsten kritikus geen ‘jammerlijke’ mislukking genoemd worden. Mij, om nog persoonlijker te worden, boeit het meer dan een der andere! En waarom? - Die andere bladen stellen vragen, vergen als gezegd elk op hun beurt aandacht; maar dit, dit o.i. minder goed geslaagde blad stelt de grootste vraag van alle, deze namelijk: Waaróm bevredigt juist deze prestatie niet; hoe kwam het toch dat Escher in dit geval, een geducht geval, te kort schoot? Of zijn wij het die niet slagen.... in onze waardeering?

Dit ‘geduchte’ geval is de houtsnede in zeer groot formaat: ‘la Cathédrale engloutie’, de ‘Spookkerk’, geïnspireerd door het preludium van Debussy, een werk van 1929. - Wat ziet men? Een uit de diepte van het

[p. 227]

onbestaanbare verrijzend bouwwerk. In den duisteren sterrenacht is het als uit Noorderlicht geformeerd, reëel.... als dit licht, ijzig ook.... als dit licht.... Wanneer het maar een droom mocht zijn; maar het is massief van stugheid, onafwijsbaar.... En toch gaven we een lief ding, als wij die kathedraal minder onverbiddelijk gewaar mochten worden: ijler, brozer in haar pinakels; - en tevens werkelijker; meer zooals wij gothische kathedralen gewaar plegen te worden; - misschien ook gemoedelijker.

Nuchter droomen is niet prettig, zooals het niet prettig moet zijn daar aan boord van het nuchtere zeilbootje op den voorgrond.... Een droom als deze geeft ook geen satisfactie. En die vragen wij ook van onze droomen.

Misschien is het dáárom dat wij ons over de legendarische verzonken kerk, die eenmaal per jaar, te middernacht, uit de golven herrijst, onbevredigd gevoelen. Zijn wij niet het meest conventioneel in de phantasie onzer droomen?

Een meer ‘echte’ droom geeft ons een andere eveneens zeer groote houtsnede te zien, die een jaar vroeger is ontstaan: ‘het Luchtkasteel’, in het Fransch ‘le Mirage’ betiteld. Het motief is ditmaal ontleend aan een kindersprookje: Het wegzwevende eilandkasteel, waarin de voor den minnaar onbereikbare wonderschoone prinses verblijf houdt, is ook hier weergegeven ‘alsof het heusch waar was’. Maar een humor, die in de ‘Spookkerk’ afwezig is, verzacht hier de tragedie van het geval, dat ook blijkbaar niet zoo héél tragisch behoeft opgevat te worden. Het sprookje bleef een sprookje. Ook komt dit blad ons eenerzijds gedurfder, anderzijds geslaagder voor.

Iets, d.i. een zweem van humorisme is er eveneens over den ‘Toren van Babel’, alweder een groote houtsnede eveneens van 1928. De perspectief van het gevaarte, vierkant als een wolkenkrabber, uit vogelvlucht gezien, is geforceerd, grotesk. De gestapelde en bepleisterde verdiepingen, de zoo even nog bezige, maar nu opeens (door de spraakverwarring) radelooze en lamgeslagen mierenmannetjes, die elkaar alsmaar onverstaanbaarheden toeschreeuwen en waarvan er een op ondubbelzinnige wijze aan zijn vertwijfeling uitdrukking geeft, kleintjes en nutteloos verheven boven de onverstoorbare rimpelzee, dat alles is van een kostelijke inkleeding, waaraan wereldwijsheid zeker niet kan worden ontzegd. De kunstenaar heeft zich geplaatst boven het zinneloos zwoegen, ook boven de zotte verbijstering, en.... laat er ons op neerzien!

Ook hier dus de humor. Telkens komt die voor den dag, maar treedt nooit op den voorgrond. Het is immers nooit om den humor te doen. Zelfs vraag ik mij af of Escher niet verbaasd zal opkijken, als er humor in zijn werk wordt opgemerkt. En toch worden wij die gewaar óók reeds in de vroegste houtsnede, van 1921, welke wij hier afbeelden: St. Franciscus predikend voor de vogels; een schrale ascetische gestalte tot de aristocraten van het gepluimde volk zijn vermanend woord richtende. En zij luisteren; maar het is of wij zien, hoe de scheele uil zich verwondert, de papegaai zich vermaakt, de toekan,

[p. 228]

op zijn hoogen tak gezeten, zich ergert; maar de heilige praat rustig verder en een muschje of meesje zit vertrouwelijk op zijn schouder, een wielewaal (laat het een wielewaal zijn) op zijn linker wijsvinger, en wij vinden dat aan die beiden 't woord het beste besteed is.

Een andere heilige-legende is tot onderwerp gekozen van een andere belangrijke houtsnede, die van 1925 dagteekent. Hier geldt het een voorstelling uit de geschiedenis van den H. Vincentius Martelaar, van wien de ‘Legenda Aurea’ verhaalt, hoe Dacianus, Romeinsch landvoogd in Spanje onder de regeering van Diocletianus, den diaken Vincentius deed pijnigen tot deze aan de gevolgen van de tortuur bezweek. Dacianus echter, die den heilige erger martelingen had toegedacht, wilde zelfs zijn lijk schenden en beval dat het buiten de stad geworpen zou worden ten prooi voor wilde beesten en roofvogels. Doch zie, er daalde een groote raaf neer uit den hemel, die de andere vogels met snavel en wieken verjoeg, ook de wolven van 't lichaam verre hield en vervolgens zich neerzette, den kop naar 't zalig lijk gekeerd, onbewegelijk, als in eerbiedige beschouwing verzonken.

De wacht van dezen zwarten wondervogel heeft Escher op sobere en suggestieve wijze uitgebeeld in een niet groot blad (21 bij 28 cm), dat zeker een van de meest indrukwekkende zal blijven van zijn werk. Hier is méér dan natuurstemming van huilende beesten in de stilte, meer ook dan aangebracht effect van het bovennatuurlijke: er is een eigen verzonken visie van overgeleverd ‘onmogelijk’ gebeuren, hetwelk zóó weergegeven (d.i. op de wijze van het visionaire, zonder humor hoegenaamd) met schroom eer wordt aanvaard dan met gulle opgetogenheid. Maar wie dit blad met aandacht bekeken heeft, vergeet het niet. Prachtig is daarenboven partij getrokken van de tegenstelling tusschen den duisteren vogel en het lichtglanzend lichaam met de blank zich afteekenende kuststad in den achtergrond.

In Mei 1927 hield Escher in de localen der ‘Vereeniging van Romeinsche graveurs’ een kleine tentoonstelling van zijn werk, die toen sterk de aandacht trok, niet het minst van de vakgenooten, die onder elkaar voor de technische gedegenheid van dit Nederlandsch werk, grootendeels in Italië ontstaan, respect toonden te hebben. ‘Xylographie’ was in die dagen op exposities veelal een averechtsch euphemisme, of ‘kakophemisme’ als men wil, voor.... linoleumsnede, die pas uit Duitschland was geïmporteerd. Zelfs erkende beroemdheden ontzagen zich niet met proeven van die betrekkelijk gemakkelijke surrogaattechniek voor den dag te komen, zonder het ongezonde kroost bij zijn waren naam te noemen! 't Gevolg was een verbastering en in de pseudo-kranigheid armzalige overproductie van ‘houtsnijwerk’, productie die nu gelukkig alweer tot het verleden behoort. Doch in die periode van slinksch verraad, aan 't vak gepleegd (want dat was het), werd Escher's expositie terecht beschouwd als een getuigenis van eigen

[p. XLV]

m.c. escher: zelfportret, steendruk, 1929

m.c. escher: een levensweg, houtsnede-illustratie, 1922

m.c. escher: de derde scheppingsdag, houtsnede, 1926

m.c. escher: de vijfde scheppingsdag, houtsnede, 1926

[p. XLVI]

m.c. escher: de toren van babel, houtsnede, 1928

m.c. escher: st. franciscus predikt tot de vogels, houtsnede, 1921

m.c. escher
st. vincentius en de wonderraaf, houtsnede, 1925

[p. 229]

opvatting niet alleen, maar ook als een belijdenis van technische oprechtheid, en onverzettelijkheid.

Op die tentoonstelling was ook werk van illustratief karakter aanwezig: allereerst een reeks van zes houtsneden, de scheppingsdagen voorstellende en voorts een uitvoeriger serie in klein formaat (16 bladen) ontstaan als verluchting van een bundeltje lyrisch proza van A. van Stolk: ‘Flor di Pasqua’, in 1922 verschenen. Behalve die beide reeksen zag men nog een tiental andere houtsneden, doch daarnaast niet minder dan vijf-en-veertig uitvoerige penteekeningen, wél een bewijs dat Escher in zijn productie vijfzes jaar geleden, nog voornamelijk teekenaar was, d.w.z. dat hij zorgvuldig en met volharding nog voorwerk verrichtte voor de prentkunst, waarvan hij zich de beoefening ten doel stelde. Onder de teekeningen waren er verscheidene in zéér groote afmetingen, stout ontworpen en met behoedzame energie tot in ragfijne bijzonderheden uitgesponnen. Wij herinneren ons nog steeds met vreugde een prachtig ‘opus’ - want zoo maar ‘een teekening’ kan men 't niet noemen -: een kijkje - maar als ‘een kijkje’ mag het eigenlijk niet worden bestempeld, - een blik dan op het aan den golf van Salerno zich zonnende Maiori, een stokoud visschersdorp, tusschen citroenboomen door gezien. Deze teekening, thans in een particuliere verzameling te Amsterdam, is van een gevoeligheid zonder weerga en bij alle volledigheid nergens door plichtmatigheid getemperd, laat staan vermoeid. En toch is de eenheid van visie op meesterlijke wijze volgehouden, in alle consequenties. - De andere eenheid, die alléén gehandhaafd blijft als de kunstenaar ‘summier’ te werk gaat, dat is de in haar onmacht schamele ‘eenheid’, die Escher niet verstaat.-

Behalve deze genoemde bij uitstek kapitale teekening waren er op de Romeinsche tentoonstelling nog andere die ‘eervolle vermelding’ verdienen: een gezicht op de kerk van Atrani, evenals Maiori niet ver van Amalfi gelegen; de landelijke kerk van San Cosimo in diezelfde omgeving; de vogelverschrikker in 't park der villa Ruffolo te Ravello, boven Amalfi; en nog meer andere, waaronder zes uit den omtrek van Siena.

Onder de houtsneden trokken almee, behalve de vermelde bladen van meer illustratief karakter, enkele ‘portretten’ van oude Italiaansche stadjes de aandacht. Een niet groot, bijzonder geestig blad toonde het maanverlichte Sangemignano met zijn beroemde, eens zoo grimmige torentinnen, gelegen tusschen de hellingen van welige olijfbergen. Dit blad was nog niet heel sterk, in zoover ons de voorgrond met zijn vegetatie te veel als het ware in één vlak geprojecteerd voorkwam; maar dit bezwaar van 't niet licht ontwarbare boomkluwen deed aan 't strakke aspect van 't middeleeuwsch Toscaansch stadje geen afbreuk. De eigenaardige voorgrond-behandeling moet zelfs verklaard worden uit de behoefte om het verweerde, maar nog steeds niet vervallen burcht-nest te beter tot zijn feodaal recht te doen komen.

[p. 230]

Op geheel andere wijze was dit gedaan met een dergelijk, heel wat minder bekend bergstadje: Vitorchiano Viterbese, afgebeeld op een grootere houtsnede, die reeds van 1925 dateert. Hier staat het plaatsje, niet blank verlicht, maar als een duistere massa tegen de avondlucht en vallen de late zonnestralen op een bloesemboom en rotsblokken op den voorgrond. De diepte van een tusschengelegen dal helpt nog de distantie suggereeren. Men gevoelt hoe dit dreigende, afwijzende oord welhaast in de duisternis geheel ongenaakbaar zal wezen. (Zie de afbeelding, pag. XLVII).

In 1925 was Maurits Escher, pas te Rome gevestigd, nog geen dertig jaar oud. In 1898 te Leeuwarden geboren, te Arnhem opgegroeid, gedenkt hij nog steeds met dankbaarheid het voortreffelijk teekenonderwijs van B. van der Haagen, op de H.B.S. in laatstgenoemde stad ontvangen, en door zijn leermeester aangemoedigd begon hij reeds met de linoleumsnede, tastend in de richting welke hij eerlang vastbesloten zou volgen. Daar het aanvankelijk de bedoeling was, dat hij voor architect zou worden opgeleid, studeerde hij een jaar aan de Technische Hoogeschool te Delft, om daarna in 1919 zich naar Haarlem te begeven met het doel aan de School voor Bouwkunde en Sierende Kunsten zijn studie voort te zetten onder H.C. Verkruysen.

Te Haarlem aangekomen liet hij echter reeds na luttele dagen de heele bouwkundige opleiding varen en wijdde zich op aanraden van S. Jessurun de Mesquita uitsluitend aan het zwart en wit. Zijn proeven immers waren toen al van dien aard en beloofden zóó veel, dat de leeraar zonder aarzelen den nieuwen leerling aanmoedigde van loopbaan te veranderen en onder zijn voortreffelijke leiding was het, dat Escher zich in het houtsnijden met volhardende geestdrift (het is geen phrase) bekwaamde. In 1922 verlaat hij de Haarlemsche school en dan is het merkwaardig, hoe beide de leermeesters, én Mesquita én Verkruysen, twijfel opperen, of de met zooveel overtuiging gekozen loopbaan wel de juiste is.... Zij hebben blijkbaar - tenminste zoo schijnt hun bezwaar opgevat te mogen worden - den leerling té vasthoudend, té litterair-wijsgeerig georiënteerd gevonden: te weinig een jonge man van stemmingen en bevliegingen, te weinig.... artiest!

Doch Escher laat zich door geen bezorgde vertoogen en hoofdschuddingen weerhouden den weg te volgen, dien hij reeds toen als ten eenenmale vanzelfsprekend en bevredigend had leeren beschouwen.

In de lente van 1922 maakt hij een eerste reis van twee maanden door Midden-Italië. Hij bezoekt Firenze, Ravenna, Pisa, Siena, Perugia en Assisi; en al het nieuwe dat hij er leert kennen: sfeer, vormen, lijnen, het maakt op hem een diepen indruk. Den zomer in Nederland brengt hij door nu eens gekweld dan weer geïnspireerd, maar steeds ‘bezeten’ door een innerlijke onrust. Die drijft hem dan in den herfst van hetzelfde jaar (op een vracht-

[p. 231]

boot) naar Spanje, waar Granada, Sevilla en Madrid worden bezocht, en verder wéér naar Italië.

Daar ontstaan dan in de omgeving van Siena en aan de Amalfitaansche kust de teekeningen die wij reeds bespraken en die de kern vormden van de tentoonstelling te Rome, de eerste van eenigen omvang en die dus voor Escher zoowel een debuut als een begin van debiet is geweest. Toen leerden wij hem kennen.

Rome heeft Escher zich in dezen tijd tot vaste woonplaats verkozen, maar van hieruit maakte hij ieder voorjaar reizen, nu eens noord- dan weer zuidwaarts, reizen die voor hem in den waren zin van het woord ontdekkingstochten waren:

1926,	‘Monti del Cimino’ en de omgeving van Viterbo.
1927,	het Noordelijk gedeelte van de Abruzzen.
1928,	het eiland Corsica.
1929,	het Zuidelijk gedeelte van de Abruzzen.
1930,	de onbekende stadjes van Calabrië.

't Was van deze verkenningen, dat Escher het materiaal, bestaande uit een verscheidenheid van schetsen en motieven, meebracht, dat hem in herfst en winter diende voor het uitwerken van zijn composities. In de jaren 1928-1930 hadden deze, zooals wij zagen, de neiging steeds grooter te worden, steeds indrukwekkender van opzet.

Vooral in 1929 ontstaan er naast de houtsneden ook bijzonder fraaie, eveneens omvangrijke en wegens de toegepaste techniek uiterst belangwekkende ‘geschaafde teekeningen’, gekrabde teekeningen of kortweg ‘krabteekeningen’, zooals de kunstenaar zelf ze noemt. Het uitgespannen papier wordt eerst met drukinkt zwart gemaakt, waarna de teekening door geleidelijk en zorgvuldig uitkrassen te voorschijn wordt gebracht. Zonder uitzondering - naar ik meen zonder uitzondering - geven ook deze ‘krabteekeningen’ de beeltenis weer van Italiaansche bergstadjes uit de bezochte streken, streken waar schier geen vreemdeling ooit komt, zoodat de welluidende namen, zelfs voor iemand die Italië meent te kennen, totaal onbekend zijn: Opi in de Abruzzen en Cerro al Volturno behooren tot de belangrijkste teekeningen; maar behalve die beide zijn er uitbeeldingen van Alfedéna in de Abruzzen, Pettoráno sul Gizio (niet ver van Sulmona) en nog andere. In den allerlaatsten tijd heeft Escher deze eigenaardige teekentechniek echter weer laten varen, voor een poos of voor goed, met een neiging om zich tot de eigenlijke grafiek te bepalen.

De reis naar Calabrië van de lente 1930 heeft hem aanleiding gegeven een nieuwe serie van berglandschappen op te zetten, waarvan de karakteristieke, en in hun ligging telkens sterk verschillende stadjes steeds (als het ware) de stoffage zijn. Uit die reeks beelden wij hier (pag. XLVIII) als een uitstekend voorbeeld het gezicht op Morano af: een houtsnede juist niet groot van afmetingen

[p. 232]

(24 bij 32 cm), maar daardoor misschien van een des te grooter intensiteit, vooral door de wijze, waarop in dit geval het onzegbaar wezen der atmosfeer zelf, in nabije spanning en verre tinteling, is weergegeven. Morano mag in werkelijkheid een snoer van huisjes minder tellen, twee of méér dan twee minder zelfs; daarmede, met die overbodige becijfering, wordt Escher's werkelijkheid en de realiteit van het oord niet minder aannemelijk....

Tegen het einde van 1929, na de tweede reis door de Abruzzen, is Escher begonnen ook te lithografeeren. Zijn eerste proeve in deze nieuwe techniek bestond alweder in de weergave van een schilderachtig bergnest: Goriano Sicoli ditmaal, en reeds in dit allereerste, hierbij afgebeelde blad, treft het, hoe van de eigenaardige, brozere nuanceering, waartoe de steendruk in staat stelt, aanstonds partij is getrokken. De lijnen zijn constructief en kantig gebleven, doch de huisblokjes hebben elk hun eigen bestaan van met gevoeligheid waargenomen tonaliteit. De bergen echter, met hun toppen, met hun glooiingen in een meervoudig stijgend verschiet, zijn nog geheel volgens de houtsnijtechniek behandeld. Hetzelfde geldt voor den voorgrond, zoodat deze litho, strikt genomen, nog niet heelemaal.... een litho is. Iets te zakelijk wellicht, met groote onmiddellijkheid en met de onomslachtigheid van het spontane, is hier de graduatie van de lichtverdeeling gegeven, niet beter, maar gemeenzamer dan in de knappe en in haar doorwerktheid meer ‘pakkende’ houtsnede van Morano. Deze, een klein jaar later ontstaan, is als een beknopte samenvatting, tevens misschien als een afsluiting te verstaan, van wat in een gekozen genre met klaarheid van geest en onbetwistbaar meesterschap bereikbaar was bevonden (zie prentpagina XLVIII). De als aanvang nog niet geheel volwaardige litho van Goriano heeft daarentegen in bijna gelijke afmetingen de onbevangenheid van het ‘impromptu’.

Op dezen eersten steendruk volgden vóór het einde van 1929 twee andere: een zelfportret en een gezicht op Barbarono del Cimino, en voorts in den loop van 1930 nog vijf: twee zeer groote, als 't ware opwegend tegen de breed opgezette houtsneden van 1927-'28, en de eerste drie van een reeks van zeven Calabreesche landschappen, welke, onderling samenhangend, met vijf houtsneden in een omslag vereenigd, verkrijgbaar zullen worden gesteld (zie prentpagina L, boven). De reeds besproken houtsnede van Morano maakt van deze serie deel uit.

De twee groote litho's (54 bij 42 cm) zijn ontstaan in een eigenaardige techniek, die met de werkwijze, welke voor de gekrabde teekeningen werd toegepast, in hoofdzaak overeenkomt. De steen wordt althans op dergelijke wijze geprepareerd als het papier en de uitvoering is ook ‘in beginsel’ vrijwel dezelfde. De verkregen effecten evenwel zijn uit den aard der zaak gansch anders. (prentpagina IL). Een der beide platen, in vijftig exemplaren afgedrukt, mag naar ons oordeel (tot heden) als Escher's meesterwerk beschouwd worden. Het is een gezicht op Castrovalva in de Abruzzen, technisch van vol-

[p. XLVII]

escher: het luchtkasteel (‘le mirage’), houtsnede, 1928

escher: ‘la cathédrale engloutie’, houtsnede, 1929

m.c. escher
vitorchiano bij viterbo, houtsnede, 1925

[p. XLVIII]

m.c. escher
goriano sicoli in de abruzzen, steendruk, 1929

m.c. escher
gezicht op morano in calabrië, houtsnede, 1930

[p. IL]

m.c. escher
castrovalva in de abruzzen, steendruk, 1930

[p. L]

m.c. escher
klooster bij rocca imperiale, steendruk, 1931

m.c. escher: ‘de windvaan’, houtsnede uit een reeks ‘emblemata’, 1931

m.c. escher: ‘de handwijzer’, houtsnede uit een reeks ‘emblemata’, 1931

[p. 233]

strekte zuiverheid, als natuuruitbeelding wonderlijk waar en tegelijk fantastisch van stemming; zéér persoonlijk van opvatting, maar gewrocht uit een geest, uit een geest-kracht, die boven het egocentrisch doorleefde ver uitgaande, geraakt tot de verhevenheid, waarin het bijzonder natuurbeeld de volle waarde erlangt van het algemeen symbool. In een blad als dit wordt men ook geen willekeur gewaar, doch het is zijn eigen noodzaak. Dit is Castrovalva.... naar het uiterlijk; maar het is ook heel wat meer naar het innerlijk. Het wezen immers van dit onbekende oord, van dit bergpad, die wolken, dat verschiet, die vallei, het essentieele van dit alles is de inwendige synthese, welke zich voltrok vóór en aleer het kunstwerk ontstond. Eens werd Castrovalva - mogelijk in een schets, ik weet niet hoe - scherp waargenomen, zoodat alle aandacht zich er op concentreerde; nu doet het niet meer ter zake: het is zeker nog altijd even ‘typisch’ voor wie er heen mocht willen trekken; mogelijk zelfs wel ‘aardig’, zooals het daar reilt en zeilt; doch op dit indrukwekkend blad is het tot zijn eigen geduchte.... algemeenheid geworden.

Nog verder gaat de synthese in het tweede groote blad, waaraan zoo waar heelemaal geen werkelijkheid meer ten grondslag ligt, dan juist de waargenomen generale realiteit. Ook hier een ‘karakteristiek’ bergstadje op de twee ‘oevers’ van een overbrugde rotskloof. Het bestaat nergens, - en toch is het niet verzonnen; want het is bestaanbaar: overal, tenminste in de Abruzzen; misschien wel in denkbeeldige Abruzzen, en toch is het, als samenvatting, volslagen echt. Er wonen geen menschen - men ziet in heel 't werk van Escher uit den laatsten tijd nergens menschen meer - en we zijn geneigd het oog, het geestesoog gelukkig te prijzen, waarvoor hun aanwezigheid onzichtbaar en overbodig is! Maar bespeurt men doodschheid, verlatenheid? - Geenszins! - Die schepping, verzonnen terwijl ze toch geen verzinsel is nóch voorwendsel, is uit zich zelf bezield. Aldus verbeeld kunnen wij haar op onze beurt best bezield verbeelden, zelf bezielen, als wij 't wenschen, dat stadje gaan bewonen, gaan bevolken.... Dit is alles mogelijk, doordat het een ‘echte’ kunstenaarsschepping geldt: niet een kunstmatige, noch een kunstzinnige, maar een in allerhoogste instantie waarachtige.

Er was eens een monnik, die Beato Angelico heette. Hij heeft het op andere wijze ook gedaan. Ook waren er eens twee gebroeders: Van Eyck genaamd, die hebben het op hun manier eveneens gedaan. Zijn hun voorstellingen van het Paradijs (of van Golgotha) onwaarachtig? - Eerst in de 17de eeuw ontstaat, ten onzent althans, de waan dat een verbeeld landschap alleen maar echt en toelaatbaar is, als men kan zeggen: dáár en dát is het; zoo goed als een figuurstuk alleen maar 't aankijken waard wordt gevonden, indien de realiteit van het model eraan ten grondslag ligt. Escher's inventie beperkt zich niet aldus: In zijn beste bladen beproeft hij iets dergelijks als weleer de ‘primitieven’ zich onderwonden: Hij construeert zich een ‘para-

[p. 234]

dijs’ (van 't laatste menschenpaar verstoken) en in dit geval uit havelooze Italiaansche bergstadjes, die hun reden van bestaan al eeuwenlang vergeten zijn.

Als 't moet construeert hij zich een wereld. Er zijn er ongetwijfeld meer die dit doen, maar niet op zoo oorspronkelijke en doelmatige wijze.

In minder mate synthetisch, althans elk op zich zelf genomen minder synthetisch zijn de zeven kleinere Calabreesche litho's, die samen met de vijf houtsneden de reeds vermelde serie vormen (24 bij 30 cm getrokken in 40 exemplaren). Zij dragen ook een eenigszins ander karakter dan de tot dusver besproken bladen, in zoover de physionomie van eenig bestaand of denkbeeldig stadje geen hoofdzaak is, maar het wonderlijk Zuid-Italiaansch landschap zelf in zijn breede structuur wordt vertoond. Is b.v. van deze serie een blad ‘Stilo con la Fiumara’ betiteld, dan is het stadje, dat in avondschaduw op den voorgrond haast schuil gaat, terwijl het tafereel van de ‘Fiumara’ (de negen of tien maanden van het jaar zoo goed als droge, zeer breede rivierbedding) zich voor onze oogen uitstrekt, onwaarschijnlijk van grilligheden, zoodat men aan een landschap, alleen op een andere planeet bestaanbaar, moet denken. Hetzelfde geldt voor het in zijn desolaatheid toch weer heel anders geconcipieerde blad, waar het blok van een oud heiligdom uit den tijd der kruistochten ('t is de beroemde ‘Cattolica’ boven Stilo; meer Oostersch nog dan San Marco zelf) ‘repoussoir’ is voor 't gezicht over een wijd heuvelland, waardoor de ‘Fiumara’ zich zijn weg van woestenij heeft gebaand naar de zee. Deze, onwezenlijk ver, ononderbroken van horizon, glanst onder een even verre bank van cyrrus-wolken. Ook deze bladen zijn vervuld van het ongedachte, het vreemde, afgelegen Italië, allerminst van het gangbare, dat zoo vaak tot genoeglijk onderwerp werd gekozen van zuidelijke landschapkunst: blauw van lucht, azuur van golfjes, met onmisbaar garnituur van cipressen, of van gondels, of van erger.

Geen commentaar behoeft het hierbij afgebeelde, bijzonder gave en tegelijk broze blad met het bergklooster van Rocca Imperiale.

In den allerlaatsten tijd is Escher ook teruggekeerd tot illustratief werk en legt de laatste hand aan een reeks van vier-en-twintig houtsneden met titelblad, die volgens den ouden trant der ‘emblemata’ op beknopte, zinrijke wijze bij moderne spreukverzen de verluchting zijn. Deze epigrammen, telkens van slechts vier regels, zijn voor de reeks gedicht door A.E. Drijfhout, dien Escher in Spanje toevallig leerde kennen en die voor de lezers van ‘Elsevier's Maandschrift’ geen onbekende is, al leest men maar zelden iets van zijn hand. De verzen zelf geven nu eens de conclusie eener bespiegeling, dan weer een inval, steeds ingeleid door een Latijnsch motto, ook alweer zooals het in de 17de eeuw gebruikelijk was. De onderwerpen zijn zeer afwisselend: een tuingieter, een stoomwals, een vlieger, een handwijzer, een

[p. 235]

palmboom, een hangslot, enz. Voor een taak, bestaande in een telkens herhaalde ‘samenvatting’ beknopt en in klein bestek, toonde Escher zich, zooals na de gegeven karakteristiek van zijn werk begrijpelijk zal zijn, bij uitstek berekend. De dubbele zinrijkheid van woord en beeld kwam met den geest van zijn eigen kunst wonderwel overeen. En zoo ontstond met een hoogst ironische aanknooping bij de traditie der ‘voorvaderen’ iets totaal nieuws. Een mooie houtsnede die als studie voor de ‘zinne-beelden’ ontstaan is, doch in de reeks bij nader inzien niet werd opgenomen, vormt de frontespice-plaat voor deze aflevering, naar het blok zelf afgedrukt. De serie zelve zal binnenkort in een tamelijk groote oplage verkrijgbaar worden gesteld, daar zij immers niet alleen voor liefhebbers van prentkunst, maar ook voor degenen die voor ‘intellectueele poëzie’ iets voelen, van belang is en voor hen niet te duur mag zijn.

Mogelijk zal men, van de ‘emblemata’ kennis genomen hebbend, Escher's kunst opnieuw ‘cerebraal’ noemen. Men mag daaraan de beteekenis hechten die men wil, doch naar onze meening wordt zijn werk in alle uitingen gekenmerkt door diepe bezinning en waarachtige vergeestelijking. Door rustige bezieling gestuwd, is het uit een even vaste als eerlijke overtuiging geboren.

Te zelden heeft de kunst van onze dagen juist deze eigenschappen.