|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
Henriette Barbe, Heleen Terwogt, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1930.
Mejuffrouw Henriette Barbe is iemand van fijne en diepe gevoeligheid en een scherpen kijk op menschen; zij heeft daarenboven geest en zin voor humor; zij kan ook wel eens aardig sarcastisch en zelfs ironisch uit den hoek komen - zeer zeldzame eigenschap in een schrijfster! - maar een roman komponeeren is tot nog toe niet haar zaak en ik vrees ook dat zij dat nooit zal kunnen leeren; haar belangstelling gaat nu eenmaal een anderen kant uit, haar belangstelling en daarmeê ongetwijfeld ook haar macht, haar talent. Zij is zoozeer vervuld van het menschelijk belang harer onderwerpen, dat zij het artistieke vergeet, verwaarloost, misschien wel min of meer minacht zelfs. Want men minacht nu eenmaal dikwijls wat men niet geheel verstaat. Mejuffrouw Barbe zal, geloof ik, goeddoen zich te bepalen tot het schrijven van korte verhalen, novellen of schetsmatige karakteriseeringen. Als zij menschen typeert is zij dikwijls fijn, scherp, amusant, en men vergeeft haar dan dat zij.... nu ja, eigenlijk wel vaak nogal erg slecht schrijft, slap, slordig en taalkundig onjuist. Zij begrijpt het belang van goed schrijven en goed komponeeren niet genoeg, zij denkt waarschijnlijk: als ik nu toch maar duidelijk weet te maken wat ik bedoel, wat ik zie, wat ik onderga! En dat is in den dagelijkschen omgang dan ook wel voldoende, maar niet in een litterair geschrift en zeker allerminst in een roman.
Een roman, als iedere kunstsoort, heeft nu eenmaal zijn eigen eischen; daar moet ontwikkeling zijn, afwisseling en climax, een stijgende lijn, daar moet.... maar laat ik er niet aan beginnen, zulke dingen zijn toch immers nooit verstandelijk uit te leggen; men begrijpt ze vanzelf of men begrijpt ze nooit! In de muziek bestaat blijkbaar de compositieleer als iets werkelijk leerbaars, maar in de litteratuur heb ik daar nog nooit van gehoord; iedereen probeert het maar op zijn eigen manier - en de meesten brengen er dan ook niet veel van terecht.
Behalve Heleen Terwogt, die een lief, opofferend en daarbij zeer werkzaam en energiek persoontje is (zonder overigens véél dat men persoonlijk kan noemen) gold de belangstelling der schrijfster van ons boek (en geldt onze belangstelling bij het lezen) een andere vrouw, Cato Verhoeven, een bespottelijk pretentieuze egoïste, zooals wij er allen kennen (maar zooals nog weinigen onzer in verhalen hebben uitgebeeld), naar buiten: flink, resoluut, vol zelfvertrouwen en niets of niemand ontziende (‘rücksichtlos’ noemen de Duitschers dat), innerlijk: ziekelijk, wankel, doodelijk zwak, telkens der wanhoop ten prooi. Zij exploiteert Heleen Terwogt, haar tijdelijke assistente
| |
| |
in het schoone vak der ‘ademgymnastiek’ etc., zooals zij het haar stakkerige patiënten doet, zonder de minste gewetenswroeging - medelijden heeft zij alleen met zichzelf en om letterlijk álles. Inderdaad een type, door mejuffrouw Barbe zeer knap ontdekt en geteekend. Maar wij zouden haar willen zien in een korte karakteristiek, b.v. op de oude Spectator-manier van Justus van Effen, niet met al de rompslomp van een zoogenaamden roman erom heen.
Sommige onzer auteurs, onzer schrijfsters vooral - en daaronder zijn heusch niet de minst interessante! - zullen los moeten kunnen van de opvatting dat de roman de eenige uitingsvorm is als men iets te zeggen heeft over leven en menschen. En nu de romanvorm bij het publiek in populariteit daalt, zal dat loskomen misschien ook wel vergemakkelijkt worden.
H.R.
| |
Jos. Panhuysen, Het Geluk, De Stembibliotheek, Arnhem, Van Loghum Slaterus', Uitgevers Maatschappij, 1931.
Er is iets in het werk van Jos. Panhuysen, dat misschien gedoemd is aan velen voorbij te gaan, omdat het te subtiel is, bijna vluchtig, aarzelend en toch vol van een concrete geestelijke waarde. Zoozeer schijnt voor dezen schrijver een innerlijk proces het meest waardevolle, dat hij nauwelijks moeite neemt een meer uiterlijken bouw om dit gebeuren heen op te trekken - zoodat deze drie verhalen weinig bieden voor wie gebeurtelijkheden zoeken of spannende conflicten. Het conflict bij Jos. Panhuysen is nauwelijks een conflict, zelfs geen innerlijk; het is een groei, een vloeien, een zacht vloeien van den eenen zielstaat in een anderen, een heimelijke, kinderlijke, liefdevolle groei. Deze drie verhalen, waarvan ik mij er twee uit ‘De Stem’ herinner, hebben een jongen man tot hoofdpersoon; het lijken drie facetten van één prisma, deze drie innerlijke staten; zij vullen elkaar aan, geven mogelijkheden van een zelfden mensch, ook al is de een een leeraar, de ander een kellner. Zelden las ik nog een boek waarin de maatschappelijke situatie van den hoofdpersoon er zoo weinig toe doet, al geeft de eerste het beeld van den intellectueel, het tweede het beeld van den gemoedsmensch. De hoofdpersoon van het eerste verhaal, de leeraar, heeft de vrouw zijner liefde getrouwd, en moet nog leeren zich in zijn geluk terecht te vinden. Het geluk kan soms te eentonig lijken, om het te kunnen vertrouwen; voor wie gewend is zich te vermeien in gecompliceerde zielstoestanden. Het geluk is soms te hel, soms te eentonig, of geheel en al ondoorgrondelijk voor het verstand en hier dreigt het gevaar voor den mensch dat hij zijn geluk vernielt uit ongeloof. Maar deze man gaat door de nauwe poort, bevrijdt zich van zijn ballast en treedt het licht tegemoet. Door het geluk krijgt hij dieper deel aan het leven en hij weet dat hij, dóór vrouw en kind heen, de wereld inniger en wijder kan liefhebben en omvatten.
| |
| |
De kellner uit het laatste verhaal laat in zekeren zin een tegenovergesteld beeld zien; hoe zeer hij ook verwant is aan den leeraar. Hem blijft alles ontzegd, zijn leven verglijdt in armoede. Zijn liefde, romantisch en spottend met alle redeneering, blijft onbeantwoord, zijn werk kan geen beteekenis voor hem hebben noch zijn omgang met zijn collega's. Zijn grootste bezit is zijn eigenschap om zich in anderen te verdiepen, om de menschen die hij bedient vóór zich te zien, als 't ware met een innerlijk oog. Toch ontbreken de spanningen niet in dit leven. Een kort, uiterst eenvoudig en even hevig liefdegevoel voor een jonge vrouw die 't café bezoekt, een auto-ongeluk, waarbij hij nauwelijks aan den dood ontsnapt, een meêbeleven van eens anders tragisch levenslot; het is niet veel misschien, maar genoeg om te leven. Verdonk, de kellner, beleeft deze dingen, zooals wij allen min of meer, als symbolen: liefde komt en gaat; wij raken aan den dood en zien de tragedie en den deemoed van anderen. Al deze gebeurtelijkheden raken aan ons diepste zelf en zijn in staat ons te vervormen. Door deze ervaringen groeien wij naar ons zelf toe. Verdonk is de liefdevolle, aanvaardende, innerlijk-stralende mensch; voor hem zou het gemis in elken vorm een aanleiding kunnen zijn tot verbittering of verenging, - een gevaar dus, zooals de volmaakte liefde het kan zijn voor den leeraar. Maar hij treedt door de poort, door eigen pijn en leed leert hij de menschheid dieper liefhebben. Ook hij ziet den horizont der eeuwigheid. Beiden zijn menschen die uit diepsten aard niet kunnen blijven verwijlen bij het eigen lot. Zij verwijden zich van individu tot mensch, zij hebben de wereld lief om haar zelfs wil, niet om hun aandeel geluk of genot. De hoofdpersoon uit het middelste verhaal bezit deze eigenschap zoo sterk dat zijn leven er door vervloeit. De grenzen tusschen ik en wereld zijn bij hem te ijl, het bezit kan hij niet vasthouden, het is te onwerkelijk. Hij staat
te ver reeds van de gewone wereld en van de vrouw om haar te begrijpen. ‘Hij was een dweper’, zegt de een, bij zijn dood. ‘Hij was sentimenteel’ zegt de ander. ‘Hij was een patente kerel,’ zegt een jong vriendje.
Maar dat hij alles te gelijk was en nog veel meer, begrijpt niemand. Er was een goedheid, te groot, in een te ijlen vorm om stand te houden. Zulke menschen sterven soms jong.
Jos. Panhuysen heeft ons drie aspecten van menschelijke liefde gegeven, van die liefde die een afglans is van de goddelijke; en een te trillende poging dier liefde om van de eigen zwaartekracht bevrijd te worden.
Jo de Wit
| |
L. Ali Cohen, Suggesties, Amsterdam, Em. Querido, 1930.
Wreedheid, zelfbeklag en een onbeteugelde zinnelijkheid vormen de elementen van dezen bundel. Tusschen Nijhoff en Slauerhoff staat Ali Cohen, indien wij hem een plaats willen geven in het geheel onzer moderne dichtkunst; van beiden heeft hij de neiging tot een zekere perverse romantiek,
| |
| |
van den eerste den stuggen, harden bouw der gedichten, van de laatste het wrang sarcasme. Daartegenover mist hij echter Nijhoffs hechte vormgeving, en Slauerhoff's rhythmische ‘vaart’.
Wat wij in deze verzen het meest waardeeren, zouden wij - paradoxaal - willen noemen: hun eerlijke oneerlijkheid, want zoowel deze wreedheid als dit zelfbeklag, en deze onbeteugelde zinnelijkheid zijn van een zeldzaam consequente eerlijke oneerlijkheid. Er is letterlijk niets dan pose in deze poëzie. Maar.... deze pose is dan ook werkelijk hier en daar tot poëzie geworden (b.v. in Toast) en al meenen wij ook, dat het meerendeel der hier bijeengebrachte gedichten in portefeuille hadden dienen te blijven, omdat zij nog niet het stadium hunner volgroeidheid hebben bereikt, toch geeft ons het welslagen van telkens zulk een op zich zelf staand vers de hoop, dat deze dichter, hetzij in zijn pose groeien zal, hetzij er boven uit groeien, en dat hij dan in staat zal zijn, ons te verrassen met een geheel van meer gelijkmatig (goed) gehalte dan met dezen bundel ‘Suggesties’ helaas het geval is geweest. Thans kunnen wij alvast uit zijn werk leeren, dat de pose een essentieel bestanddeel blijkt te zijn geworden der moderne mentaliteit, en dat het langzamerhand tijd wordt, dat wij haar als zoodanig leeren verstaan, al ambieeren wij volstrekt niet in haar netten te worden verstrikt.
Ali Cohen heeft dit dubbel-wezen noodig, om zijn dichterlijke bedoelingen te kunnen verwerkelijken. Hij spiegelt ons een lyrische levenshouding voor, waarachter hij zelf volmaakt onzichtbaar vermag te blijven. Hij speelt den dichter, hij metamorphoseert zich, hij.... suggereert zich. En hij bezit het wonderlijk vermogen, deze ‘Suggesties’ toch te maken soms tot poëzie.
In de verzen van Ali Cohen is soms dezelfde navrante toon, als in die van Philip Halsmann, den onlangs in vrijheid gestelden, van vadermoord beschuldigden jongen Joodschen student, wiens celbrieven tot een der waardevolste documenten behooren van de tragiek der na-oorlogsche jaren. En dat behoeft niet te verwonderen, want in den grond der zaak, bij hoe verschillende lotgevallen ook, zij zijn beide kinderen van denzelfden tijd, en wellicht naturen, die zeer dicht elkander naderen.
Na den bundel ‘Reflexen’ is ‘Suggesties’ géén vooruitgang; maar indien Ali Cohen, die, naar wij meenen te weten, geruimen tijd eer hij ertoe overging zijn eersten bundel in het licht te geven, gezwegen heeft, weder een periode kan doormaken van strenge (aesthetische) zelf-kritiek en bezinning, dan houden wij het geenszins voor uitgesloten, dat hij ons nog eenmaal gaaf en krachtig schenkt, waarin alle ‘pose’ tot poezie zal zijn verwerkt!
Roel Houwink
| |
Dr. K.H. de Raaf, Problemen der poëzie, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1930.
De studies, die Dr. de Raaf in dit boekje den belangstellenden lezer aan- | |
| |
biedt, getuigen van een groote liefde tot de dichtkunst en van een diep inzicht in haar formeele beginselen. Jammer is het daarom, dat de schrijver zich heeft laten verleiden aan zijn opstellen eenige beschouwingen toe te voegen, die een materieele kritiek betreffen op onze jongste dichtkunst en waarin het gelijk, naar het ons toeschijnt, maar zeer ten deele aan zijn zijde is.
Wij vermogen uit deze kritiek niet te lezen, dat dr. de Raaf hier doorgedrongen is tot het levensgevoel, waaruit de door hem gewraakte verzen zijn ontstaan. In het bizonder geldt dit ten opzichte van de wijze, waarop schrijver een gedicht als ‘Paradise regained’ van Marsman onder handen neemt.
Moeten wij hieruit afleiden, dat er een kloof gaapt tusschen het levensgevoel van de generatie, waartoe dr. de Raaf behoort en dat der jongeren? Gezien des schrijvers reactie, waarin men duidelijk elementen een rol spelen ziet, die niet tot abstract-aesthetische principes terug te brengen zijn, moeten wij wel tot een dergelijke conclusie komen en constateeren, dat ook een grondige poëtische vakkennis blijkbaar niet in staat is, de afgrond te overbruggen, die naar hun levensgevoel ouderen en jongeren gescheiden houdt. Op proza-gebied, waar uitteraard breedere en ruimere verhoudingen ter dezer zake heerschen, komen deze tegenstellingen niet zoo fel uit, maar op dichterlijk gebied schijnen zij, althans voorloopig, van fundamenteele beteekenis te moeten zijn.
In zekeren zin spiegelt zich dit feit overigens wel degelijk in sommige werken onzer proza-letterkunde, die zich bezighouden met de verhouding van ouderen en jongeren. Noch in Jo van Ammers-Küler's ‘Opstandigen’, noch in Ina Boudier-Bakker's ‘Klop op de Deur’ is dit levensgevoel der jongeren voldoende tot zijn recht gekomen.
Ware het daarom van dr. de Raaf niet verstandiger geweest zich buiten dit alles te houden en zich te bepalen tot onze ‘klassieke’ poëzie? Ook op dat gebied is voor een kundige figuur als de zijne en die de kunst verstaat het schoone op de juiste wijze theorethisch te interpreteeren, n.l. bescheiden en zonder ‘rationalistische’ eerzucht, nog immer werk te vinden in overvloed. Ja, wellicht is het vóór alles noodig, dat onze theoretici zich bepalen tot dit terrein, dat door een op actualiteiten toegespitste publieke belangstelling verwaarloosd dreigt te worden.
Roel Houwink
| |
Maurits de Vries, De man zonder moraal, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1930.
Vergt Maurits de Vries te veel van zijn talent? Er zijn momenten in dit zijn jongste boek, die inzinkingen vermoeden doen. Geen wonder, overigens. Een productie in een tempo als deze schrijver er op na houdt - en van welke, alles behalve buiten zichzelf om te schrijven boeken! -, houdt geen sterveling vol. Toch bezit ook deze roman in ruime mate de buitengemeene kwaliteiten van zijn talent. Dat deze op het oogenblik niet en vogue zijn
| |
| |
in onze letterkunde, kunnen wij slechts met leedwezen constateeren. Wij hebben misschien in het verleden te veel psychologische analysen geslikt om het met deze meta-psychologische ontledingen aan te durven, die altijd weer aan Dostojewsky blijven herinneren, vooral aan diens kleiner werk, al bereikt ook de Vries zijn laatste diepten nog nergens.
Men moet wel veel van de waarachtigheid van onze Dostojewsky-vereering afdoen, wanneer men ziet, hoe men volkomen langs een figuur als Maurits de Vries pleegt heen te gaan, die toch stellig in zijn ‘afgrondelijke menschenkennis’ een zekere affiniteit toont met den grooten Rus. Ook in de Vries' oeuvre spelen de daemonische machten in de menschelijke ziel een groote rol. Niet uit de verte, met formules en schema's, bouwt hij het zieleleven zijner romanfiguren op, maar in zijn soms groteske vormen ontwelt het direct en spontaan aan zijn eigen ervaringen. Niet in een ik-hij verhouding staat hij tegenover de producten zijner dichtelijke verbeelding, maar in een ik-gij betrekking en dat is beslissend voor den aard van zijn werk als niets anders.
Roel Houwink
| |
G. van Nes-Uilkens, De Zoeker, A'dam, Van Holkema & Warendorf, 1930.
Het jongste boek van mevrouw Nes - Uilkens mist goeddeels de ethische aanmatiging, die haar voorlaatsten roman kenmerkte en ongenietelijk maakte. Blijkbaar ligt de schrijfster deze sfeer (die van het sprookje) beter. Zij beweegt zich er vrijer en behoeft zich niet tot exaltatie te forceeren om haar levensgevoel tot uitdrukking te brengen.
Of dit levensgevoel het uithouden zal op den duur in dezen tijd? Wij wagen het te betwijfelen. De tragiek van het heden wortelt te diep dan dat zij met hoofdletters (Waarheid, Liefde, enz.) weder in slaap gesust zal kunnen worden en het: ‘Ja....? Nee....? Ja....? Nee....? Ja!!’ met zijn beide uitroepteekens, dat als titel boven het laatste hoofdstuk prijkt heeft tegenover de nood en de ellende onzer wereld iets van een goedkoope kwakzalversgrap, al is het duizendmaal anders (en beter!) bedoeld, daarvan houden wij ons overtuigd.
‘Deze Zoeker, die achtereenvolgens Joris Goedbloed, Eelhart en Liefde heet, naarmate hij geestelijk groeit, is geen mensch, ook geen Christus- of andere goddelijke figuur. Hij is niets dan de personificatie van de menschelijke ziel, zooals die bij enkele personen zal kunnen uitgroeien, wanneer levensomstandigheden en -ervaringen in een bepaalde richting drijven,’ aldus karakteriseert het prospectus de hoofdfiguur van het boek. Wij kunnen het niet helpen, maar wij gelooven niet erg in dit zielig individualisme meer. De oorlog heeft ons geleerd ook de daemonische zijde te zien van de menschelijke ziel en die lijkt ons niet zoo licht te ‘vergroeien’ als deze schrijfster wel meent.
Roel Houwink
| |
| |
| |
G. de Vianna Kelsch, Canon Tiburtius de composition, harmonie et rythme, Den Haag, N.V. Zuid-Holl. Boek- en Handelsdrukkerij, 1931.
In een opstel over ‘De hoogere beteekenis der compositaire kunst’ schreef prof. R.N. Roland-Holst o.m., dat de kunst b.v. meer gebaat zou zijn met de verklaring van den feitelijken inhoud der ‘Bauhüttegeheimnisze’ dan met de mededeeling hoeveel schulden Rembrandt had, toen zijn inboedel verkocht moest worden en dat de kunstenaars dankbaarder zouden zijn voor de onderzoekingen over de toepassingen in de oudheid der geometrie (zooals wij dat inderdaad zijn voor de onderzoekingen van Pater Odilo Wolff en Matila Ghykha) dan voor de mededeeling, dat de zoon van den schilder Jan Mienszen Molenaar in de XVIIde eeuw niet aan de pip, maar aan de pokken gestorven is.
En daar inderdaad van de kunstenaars niet te vergen noch te verwachten is, dat zij behalve hun eigen arbeid ook nog deze uitgestrekte braakliggende gebieden van kennis, methode en techniek zullen onderzoeken en bewerken, moeten wij den Braziliaanschen kunstliefhebber en -kenner G. de Vianna Kelsch, - die een tijdlang in Den Haag woonde -, dankbaar zijn dat hij in z'n origineel boek over den naar zijn vader genoemden ‘canon van compositie, harmonie en rythme’ (waarvan de Engelsche vertaling in denzelfden band het werk is van Miss Mary Barber), een tipje van dien geheimzinnigen sluier oplichtte.
Want waarlijk: dit groote gebied is bijna onontgonnen. Niemand minder dan Leonardo da Vinci, die verzekerde, dat de kunstenaar, die geen mathematische kennis bezat, nooit in z'n kunst kon uitmunten, wilde zelf, hoewel een groot mathematicus, dat z'n grafschrift het volgende behelsde: ‘Bewonderaar der ouden en hun dankbare leerling, heeft een enkel ding mij ontbroken: hun kennis der verhoudingen. Ik heb gedaan wat ik kon; dat de nakomelingschap mij vergeve.’ En hoeveel meer ging sedert nog verloren!
Onder hen die in den laatsten tijd enkele dezer oude waarheden hervonden, waren niet de minst belangrijken Hollanders. Ik noem den ouden wonderlijken aestheet Humbert de Superville, die het ‘Essai sur les signes inconditionnels dans l'art’ schreef. En Willem van Konijnenburg, de eerste moderne schilder, die in geschriften nadrukkelijk een aesthetische mathematiek in verband met de schilderkunst te berde bracht en doordacht en K.H. de Haas, die in 1920 een voordracht hield, ‘over aantoonbaar meetkundig verband tusschen formaat en compositie van schilderijen’, waarop zijn aandacht gevestigd werd door den schilder van Konijnenburg. En wanneer zal prof. Roland Holst z'n savante lessen in de compositie ook binnen het bereik brengen van hen, die niet in een onmiddellijke leerlingen-verhouding tot hem staan? Ook de directeur van het Rijksmuseum, F. Schmidt-Degener maakt z'n bezigheid van onderzoekingen op dit gebied der kunst.
| |
| |
Volledigheidshalve noem ik nog het artikel van A. Davids en J.F. van Deene, waarin de meetkundige grondslag van een portret van Agatha van Schoonhoven door Jan van Scorel besproken werd.
Dit boek behelst een overvloed van schoone afbeeldingen van schilderijen van groote meesters, die het bestaan bewijzen der volgende voornaamste wetten van de compositie in de beeldende kunsten: de wet van de isoképhalie, de wet van het klassieke portret, de wet der Madonnas, de wet der verkondigingen. Het bevat ook voorbeelden van samengestelde composities.
De isoképhalie wordt bepaald door een rechte lijn, die zekere anthropometrische (met het meten der menschen betrekking hebbende) punten verbindt. Zij kan geheel of gebroken zijn. Zij is geheel, als de lijn alleen de neuspunten onderling verbindt; gebroken als de lijn zonder onderscheid de punten van den neus, van den onderkant van den neus, van de kin of van het voorhoofd onderling verbindt; en ook wanneer zij dwars door het midden van den neus, van het voorhoofd, door het punt van de haarinplanting of door de kruin gaat.
De geheele isoképhalie kan, evenals de gebrokene, horizontaal, hellend of verticaal zijn, al naar de ordonnantie-lijn horizontaal, hellend of verticaal is. Eenzelfde compositie kan meerdere isoképhalieën bevatten, waarvan de lijnen elkander kunnen kruisen onder aanvullende hoeken, onverschillig van welke grootte. Als die lijnen elkander kruisen terwijl zij rechte hoeken vormen, ontstaat wat men de rechtstandige isoképhalie kan noemen. De horizontale en hellende isoképhalieën zien wij in 't algemeen op de hoogst geplaatste figuren der compositie.
Als de kop van een dier met de compositie vereenigd is, gaat de lijn der isoképhalie in 't algemeen door de oogbol. Het doodshoofd wordt, evenals het levende hoofd, gewoonlijk verbonden door het neuspunt. Dikwijls vormt de lijn van isoképhalie een as, waaromheen de oogen en andere elementen der compositie, beurtelings in symmetrische standen of aan een bepaald rythme onderworpen, geplaatst zijn.
In de gravures, reproducties van Egyptische bas-reliefs, waarop de lijnen der isoképhalie getrokken werden, zijn de neuspunten in 't algemeen op eenzelfde lijn, ondanks de verschillende houdingen en niveaux, waarop de figuren ten aanzien van de basis der compositie geplaatst werden.
In een lange reeks platen zien wij de wet der isoképhalie dan ook vervuld in de Grieksche en Indo-Chineesche kunst, in de kunst der renaissance en der volgende eeuwen.
Ook toepassingen van de verschillende andere wetten, waarop wij hier ter plaatse niet nader in zullen gaan, worden rijkelijk met reproducties geëxemplificeerd. Verslagen van een lezing aan de Polytechnische school van Rio de Janeiro gehouden (alleen ontsierd door een uitval tegen de
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
frank lloyd wright. - het ocatilla kamp in de arizona woestijn, 1929, opgetrokken voor het maken der plannen voor het hotel chandler
frank lloyd wright
the coonley house
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
zilveren kelk van antiochie (h. graal?), eerste eeuwen der christelijke jaartelling
| |
| |
moderne kunst, die de schrijver n.b. zoekt in het Luxembourg-museum en de Tate-Gallery, - waar in den laatsten tijd overigens o.a. Seurat's ‘Baignade’ is opgesteld! -); van een rede in de Royal Academy te Londen uitgesproken, besluiten dit voortreffelijke werk, dat inderdaad een verrijking onzer kennis van de wetten der compositie is, en een verspreiding in de kringen van kunstenaars en kunstgeleerden verdient. Het is ongetwijfeld van groote beteekenis voor kunst-academies en scholen, musea, openbare bibliotheken en genootschappen.
Kasper Niehaus
| |
Frank Lloyd Wright in het stedelijk museum te Amsterdam
Amerika is een wonderlijk land - een land, rijk aan ‘mogelijkheden’. Welke mogelijkheden, vraagt geërgerd een lezer, een taal-gevoelige lezer dan altijd, want de gemiddelde lezer bekommert zich niet om de taalkundige puntjes op de i's, en blijkt bereid alle denkbare en ondenkbare mogelijkheden te slikken.
Amerika echter is inderdaad het land van de mogelijkheden: van de beste tot de slechtste toe. Alles kan er, alles mag er; zoo wil het òns althans, hier in West Europa, vaak toeschijnen. Ons Hollanders vooràl, levend in een klein land, waar niet heel veel mag en haast niets kan. Amerika daarentegen is het land van de ongeloofwaardige bandieten-sensaties te Chicago en van Frank Lloyd Wright's Chandler-Hotel in de Arizona woestijn.
Niet, dat ik dit hotel ontwerp, tot dusverre onuitgevoerd gebleven (zou zelfs in Amerika niét alles kunnen?!), nu juist tot Wright's schoonste scheppingen zou willen rekenen. Maar het is zoo oer-Amerikaansch. Zooals het daar voor onze verbeelding verrijst, dit hotel dat een stadje gelijkt, vermetel en toch allerminst zelfbewust, eer op kinderlijke wijze overmoedig, en geisoleerd, verlaten in de eenzaamheid der uitgestrekte woestijnvlakte, die slechts hier en daar met cactaceën begroeid blijkt of door steile rotswanden wordt onderbroken, - zooals het daar eenmaal staan zal, worstelend ‘to hold its own’ tegen de barre wijdheid van het landschap, een groote en grootsche schepping, maar heel klein en nieuw, spiksplinternieuw tegenover de eeuwenoude grootheid der omringende natuur, - zoo doet het nog veel Amerikaanscher aan dan alle Nieuw-Yorksche wolkenkrabbers tezamen genomen.
Want de Amerikaan zoekt het meer in de breedte dan in de hoogte en dit geldt sterk voor Wright, en niet enkel in abstracten, maar ook in daadwerkelijken zin. Deze bouwmeester moet ruimte hebben, om zijn ruimtekunst tot haar recht te doen komen. Hij moet zich in de breedte kunnen uitleven. En waar had hij betere ruimten kunnen vinden, grootscher, ongerepter,
| |
| |
verpletterender, dan in Amerika? Hij werd in het juiste land geboren; maar hij wist dit feit ook te benutten, en daarin onderscheidde hij zich van het overgroote deel zijner landgenooten-collega's, die zich blind bleven staren op de Europeesche verhoudingen.
Daarom ook is Wright een geboren bouwer van landhuizen. Hierin vooral kan hij zijn eenigszins extatische natuuraanbidding op een even ongeremde als meesterlijke wijze uitvieren. Leerling van den heldhaftigen Sullivan, openbaarde Wright in zijn eerste landhuis, Winslow House te River Forest, Illinois (1893), reeds voluit zijn eigen markante persoonlijkheid in het breede en vrije karakter van het geheele ontwerp, eveneens in de reeds duidelijk zich afteekenende neiging tot het cubische en horizontale. Zeldzaam fraai in zijn klassieken eenvoud leek mij onder zijn vroegste werken op deze tentoonstelling ook het ontwerp van een atelier voor Richard Bock, dat hier te lande zijn uitwerking op bijv. Rob. van 't Hoff klaarblijkelijk niet gemist heeft. Terwijl latere landhuizen, gelijk The Coonley House, de geheele latere ‘Amsterdamsche’ architectuur schijnen aan te kondigen.
Het is echter op zijn terecht zoo beroemde Millard House te Pasadena in Californië, in 1922 ontworpen en het volgend jaar uitgevoerd, dat ik vooral met klem wil wijzen, en dat niet enkel omdat het zijn eerste proef was met het betonblok-systeem, maar ook omdat het een der vitaalste en schoonste bijdragen mag heeten tot de bouwkunst van alle tijden. Nooit vond Wright zuiverder evenwicht tusschen ornament en utiliteitsvorm, tusschen zijn diepen eerbied voor de natuur en zijn onverschrokken aanvaarding van de machine. Hoewel een experiment, valt in dit werk niets van een tasten en zoeken te bespeuren; het schijnt aus einem Gusz, met een uitbundig, bijna bovenmenschelijk gemak te zijn ontstaan.
Moeilijk valt het overigens niet, op Wright's kunst af te dingen. Deze mist stellig de verdiepte volkomenheid, de detailleerende innigheid ook, van het beste dat Oud of Berlage tot stand brachten. Log of onbezield was Wright's vormgeving nooit, maar meer dan eens scheen zij vaart, spanning en vooral innerlijke concentratie te missen en deed dan te formeel en te globaal aan. Een jongere generatie zou zich bovendien, niet ten onrechte geloof ik, nu en dan ergeren aan Wright's met de jaren toenemenden zucht naar het archaïsche. Duidelijk zijn herinneringen aan zoowel Egypte als China hem onder het werken door het hoofd gegaan, terwijl hij in ornamentaal opzicht heel veel te danken heeft aan de Maya's en Azteken en de aan Noord-Amerikaansche Indianenstammen. Voeg daar aan toe het feit, dat het ook zijn bezwaren heeft in het land der Yankees te zijn geboren: komen niet onvermijdelijk, zelfs bij een Wright, Big Business en Big Bluff van tijd tot tijd om den hoek kijken?
De kwaliteiten echter, die deze tekorten opheffen, zijn van dien aard, dat elke kritiek ongepast en schoolmeesterachtig klinkt. Welk een onge- | |
| |
dwongen en ongebroken kracht spreekt uit al dit werk. Er is niets kleins, niets geniepigs, niets blasé's en niets burgerlijks in Wright's persoonlijkheid. En hij is nooit half; ook in zijn onverbloemde tekorten is hij nooit half. - Daarbij: wat een kunde! Wright heeft, naar mijn overtuiging, weleens leelijke dingen gemaakt, maar tot iets onkundigs, tot iets dat in de verste verte klungelig is, zou hij eenvoudigweg niet in staat zijn. Hij is daarvoor te uitbundig begaafd en zelfs wanneer hij tijdelijke kampgebouwtjes in elkaar doet timmeren, gelijk de hierbij afgebeelde in de Arizona woestijn, weet hij daar onwillekeurig iets van te maken dat ons een oogenblik van puur genoegen verbaasd doet glimlachen.
Frank Lloyd Wright is een reus onder de huidige architecten, inderdaad ‘een der goden op aarde’. Men erkent dat nooit graag. Men erkent niet graag de superioriteit van het genie, omdat het de erkenning van eigen inferioriteit inhoudt, men is altijd bang dat het te veel zal kosten of dat men een dank-je zal moeten laten hooren, en daarom verweert men zich kleingeestig met allerhand kritische bedenkingen, men wapent zich bij voorbaat met een welwillend verstandelijk oordeel, of verbergt zich achter bedwelmend groote, maar inhoudslooze woorden.
W. Jos. de Gruyter
| |
Modern porselein in het gemeentemuseum te Den Haag
Onze tijd, die de herleving bracht van een aantal takken van kunstnijverheid, die zich aangetrokken gevoelde tot de primitieve technieken van het handwerk, omdat daarin zuiverder en stelliger dan in het machinaal vervaardigde, uiting kon gegeven worden aan het gevoel, heeft zich met een hautain gebaar afgewend van het porselein. Dit materiaal immers wordt langs geheel fabriekmatigen weg verkregen, het leent zich slecht tot gevoeligen vingerdruk, tot boetseeren of draaien met de hand. En zoo gebruikten onze ceramische kunstnijveren liever de buigzame, elastische klei, niet alleen voor het boetseeren van plastieken, maar ook voor het draaien of kneeden van vazen, schalen, borden. Doch ook voor serviesgoed ontstond er vraag naar aardewerk. Voor menigeen was de roomwitte kleur, die men in dit materiaal kon krijgen aangenamer, dan het kil-witte porselein. Vooral het bekende ‘ivory’ van Wedgwood heeft de aandacht op deze warme tint gevestigd, terwijl de Wedgwood-serviezen een groote populariteit genieten.
En stellig was er wel reden voor deze misprijzing van het porselein. Schiep de 18de eeuw wonderfraaie werken, - zij het niet geheel vrij van zekere decadentie, - de 19de eeuw maakte er een industrie-product van, waarbij concessie gedaan werd aan den wansmaak van het publiek, dat in veel goud en druk en overladen ornament bevrediging zocht voor zijn smaak, die
| |
| |
slechts op schijn-kostbaarheid gericht was. Een smaak, zoo ontstellend banaal, dat het geen verwondering kon wekken, dat de met meer aesthetisch gevoel bedeelden er zich van afwendden. En zoo daalde het porselein meer en meer tot massa-artikel. De bazaars en galanterie-zaken maakten er zich van meester, want het bleek mogelijk de prijs geweldig naar omlaag te brengen. Dit gaf ten naaste bij den doodsteek aan het porselein. Het was geen ‘bon goût’ meer. De mode keerde er zich van af. Het scheen afgedaan te hebben.
De groote Duitsche porseleinfabrieken, die, baseerend op hun grootsch verleden een reputatie te verspelen hadden, begrepen, dat hier iets gedaan moest worden; dat door aanpassing aan het moderne stijlbegrip, hetwelk zich reeds niet meer afwendde van het langs machinalen weg verkregen product, - wel een product te scheppen moest zijn, dat volkomen recht van bestaan zou hebben, waarbij men aan het materiaal alle recht kon laten wedervaren en de decoratie zooveel mogelijk aanpassen in organisch verband met het te versieren voorwerp. Groote soberheid zou hierbij voorop dienen te staan, een zuiver aanvoelen van het karakter van het materiaal, dat zich onderscheidt door innige versmelting, doorschijnendheid en intense witheid. Deze innige versmelting wordt verkregen door zeer hooge temperaturen, die noodig zijn om de deeltjes kaolin, veldspaath en kwarts tot één geheel te doen worden. Vooral de doorschijnendheid is een typisch kenmerk van het porselein en juist deze eigenschap verleent het een edel karakter, die het met edelsteenen doet wedijveren. En zoo bezit het porselein geheel andere eigenschappen dan het aardewerk en vormt het een inderdaad zeer nobele materie, waaruit ten stelligste een kunstproduct te maken valt.
De drie Duitsche staatsbedrijven: Meiszen, Berlijn en Nymphenburg, die reeds haar bestaan tot de 18de eeuw terugvoeren, - hebben te den Haag een keurcollectie van haar hedendaagsche productie laten zien, die op overtuigende wijze aantoont, dat het porselein zijn plaats in de hedendaagsche ceramiek niet verloren heeft, doch dat het industriëele karakter zich op uitnemende wijze aanpast bij onzen tijd van industrialisatie, terwijl voor het initiatief van den kunstenaar alle bestaansgrond voorhanden blijft. Het gaat hiermede als met het ontwerpen voor stoffen en voor behangsels, dat eveneens meer en meer aan kunstenaars wordt toevertrouwd, opdat hun intuïtie een geheel zal scheppen van materie en decoratie, die zelfs aan den meest verwenden smaak tegemoet treedt.
De bovenbedoelde tentoonstelling bood zoowel serviesgoed als plastieken, dus zoowel het gebruiks-voorwerp als het siervoorwerp. Het was de fabriek te Meiszen al eender gegaan als de anderen; de 19de eeuw was haar niet gunstig geweest. Doch de 20ste bracht onder leiding van Directeur Pfeiffer een andere wending: nieuwe ideeën en nieuwe bezieling.
Zoo toonde Paul Börner in den Haag serviesgoed, dat aan een discrete soberheid groote voornaamheid, zoowel in vorm als decor, paarde. Hier en
| |
| |
daar een simpel, geschilderd bloempje, precies voldoende om iets geheel eigens te verleenen, zeer fijn reliefwerk op een blank-gehouden schotel, met als eenige kleurverlevendiging een gouden randje; gratieuse knopjes, oortjes en tuiten karakteriseeren dit werk. Een zeer mooie, groote vaas met distelmotieven toont, dat hij ook in rijker decoratie bizonder fraaie effecten kan bereiken. Het spreekt wel vanzelf, dat hier streng gestyleerd is en aan het principe van vlak-decoratie zorgvuldig vastgehouden. Men kan aan dit werk zien, dat de kunstenaar uit de industrie zelve is voortgekomen, al heeft hij thans de leiding onder zich, zoowel van het plastische gedeelte als van het schilderwerk.
Dat de traditie nog een woordje meespreekt blijkt duidelijk uit het werk van Paul Scheurich, die voortbouwt op den 18de eeuwschen Kändler, den gròòten Kändler, wiens plastieken, zoowel mensch- als dierfiguurtjes, wereldberoemd zijn geworden. Scheurich's ‘Dame met Neger’, uit 1922 stammend, zijn ‘Danser en Danseres’ evenals zijn ‘Turk met Fluit’ doen sterk aan de kunst van den grooten voorganger denken. Zoowel Scheurich als Max Esser, die beiden in Berlijn wonen, zijn uitstekende teekenaars, schilders, beeldhouwers. Esser modelleert vooral dierfiguren, doch hij is veel moderner in opvatting dan Scheurich. Geestig en fijntjes stijleert hij zijn dieren, die daardoor vol leven en karakter zijn. Vele zijn in simpel, witgeglazuurd porselein uitgevoerd, een mooi materiaal, waarin geen kleur de aandacht afleidt van de zuivere vormgeving.
Het Nymphenburg is kleuriger, minder streng en vroolijker, en daardoor minder principieel. Toch was het witte servies met simpelen gouden band uiterst eenvoudig en voornaam door de prachtige materie en fraaie vormgeving. Maar het meerendeel van het hier geëxposeerde gebruiksgoed was kleurig, ofschoon de combinatie grijs, wit, goud; groen en wit; geel en wit, enz. toch niet druk of opzettelijk aandeed. Allerliefst was het servies met de, zeer naturalistisch behandelde bloemdecors, die aan Japansche bloementeekeningen deden denken.
Van Joseph Wackerle was er een aantal figuren aanwezig, sommigen in geglazuurd biscuit, anderen polychroom, die aanduiden wat deze kunstenaar voor de fabriek beteekent. Mij konden speciaal zijn ‘rookers’ bekoren, geestig gestyleerd. Zijn ‘Dame, zittend met gekruiste beenen’ en ‘Dame met mof’ uit 1906 toonen duidelijk den voortgang in het stijlgevoel. Jammer echter, dat het werk van den laatsten tijd weer een teruggaan naar klassieke voorbeelden schijnt te zijn. Van deze fabriek waren nog aardige dierfiguurtjes van Luise Scherf aanwezig, geestig en levendig.
Berlijn kwam met zeer gevariëerd en zeer merkwaardig werk uit. Misschien dat de nieuwe tijd zich het sterkst bij deze fabriek doet gevoelen. De maskers, schoorsteentegels, portret-plaketten van Ludwig Gies zijn sterk persoonlijk. De vorm is ascetisch en streng. Hij gebruikt de materie op geheel eigen wijze,
| |
| |
als materiaal voor reliefs. Het gebruik van het porselein lijkt echter iets toevalligs; deze kunstenaar had zich in ander materiaal even zoo uitgedrukt. Dit zelfde kan zeker niet gezegd worden van Ruth Schaumann, München, die zich zoowel als dichteres, beeldhouwster en teekenares naam maakte. Het in steenrood uitgevoerde vischservies met de mooie, in sprookjesstijl gehouden decors, Vineta genaamd, dankt aan haar zijn ontstaan. Eenvoudige en toch zeer mooie serviezen voor koffie en thee ontwierpen Gerhard Marcks, Marguerite Friedlaender-Wildenhain en Trude Petri, terwijl ook de rechtlijnige en toch ceramisch juist aangevoelde voetstukken voor staande lampen van Alice von Pechmann recht geven op onze belangstelling.
Matty Vigelius
| |
Expositie van Byzantijnsche kunst te Parijs
(Musée d'Arts Décoratifs, Pavillon de Marsan.)
Zelden zag ik een merkwaardiger tentoonstelling. Byzantijnsche kunst staat zoo ver van ons af: ver in de ruimte en ver in den tijd. Niet iedereen kan maar zoo gemakkelijk eens even naar Constantinopel reizen of naar Ravenna. En dit zou toch noodig zijn om de bouwwerken dezer kunst te genieten. Wij kunnen wel photo's en schilderijen dezer monumenten bestudeeren, maar kunnen zij ons weergeven wat wij wenschen te zien en te bewonderen? Een aquarel van Prost, vier à vijf meter breed, bedoelt het inwendige van de Aya Sophia te restitueeren in al haar schoonheid en pracht, men zou er uren naar kunnen kijken. Alles schittert van de heerlijkste kleuren op gouden grond. De Turken hebben de heele kerk wit gepleisterd, maar er verder niet te veel aan bedorven. En wanneer eenmaal dit heiligdom, aan de Wijsheid Gods gewijd, weer in het bezit der Christenen zal zijn teruggekomen, zal men met weinig moeite het pleister kunnen verwijderen en aan de oude mozaieken hun pracht teruggeven. De groote borden met Turksche letters; de lage, breede lichtkronen zullen verdwijnen en de onafgebroken reeksen van Godslampen, die tusschen de arcaden waren opgehangen, zullen opnieuw met zacht rose tinten de harmonische kleuren op dien gouden ondergrond met hun tooverachtig licht beschijnen, zooals Prost, die een even groot dichter als schilder moet zijn, op zijn aquarel profeteert.
Toen Constantijn de Groote den zetel van het Romeinsche Rijk naar Byzantium overbracht, nadat hij het Christendom tot Staatsgodsdienst had geproclameerd, was door zijne Moeder de H. Helena reeds op den berg Golgotha het ware kruis teruggevonden (326). Constantijn beval dadelijk de stichting eener kerk op de plaats van het H. Graf, ter eere der Opstanding van Christus en daar tegenover, op de plaats waar het kruis gevonden was, eene andere kerk: het Martyrium. Tusschen deze beide kerken in, op de plaats, waar het ware kruis gestaan had en die men als het middenpunt,
| |
| |
der aarde beschouwde, richtte men een kruisbeeld op, in ware grootte geheel bekleed met gouden platen, geïncrusteerd met edelsteenen. Want het kruishout, dat tot dusverre iedereen als een schandhout beschouwde en dat daarom nooit door de Christenen was voorgesteld, werd van dien dag als het zinnebeeld der verlossing aangezien; het ontbrak in geen Christelijke woning, het werd de grondvorm der kerken en de Keizer plaatste het in den top van zijne Keizerlijke kroon.
Het onderdrukte Christendom had het tot dusverre gedaan met Romeinsche thermen en basilieken, die gemakkelijk tot kerken konden ingericht worden; (met Heidensche tempels was niets aan te vangen). Maar nu het Staats-godsdienst werd door den wil van den Romeinschen Keizer zelf, die aan den Bosphorus een stad ging stichten, die de pracht van Rome moest overtreffen, nu rezen er daar kerkgebouwen ten hemel, waar de logische schoonheidsvormen der Hellenisten van Alexandrië en de rijkste kleuren van het Perzië der Sassaniden zich verbonden tot een prachtig geheel.
Twee eeuwen, de vierde en de vijfde, gingen voorbij in voortdurenden vooruitgang, totdat Keizer Justinianus de Aya Sophia deed bouwen (532-537), het meest indrukwekkende bouwwerk der Christenheid. Een koepel van 31 meter diameter, 50 meter boven den bodem, waarvan Procopius getuigde dat het scheen ‘alsof hij niet door het metselwerk gedragen werd, maar met gouden ketens aan den hemel was opgehangen’ bekroonde het werk, een der machtigste scheppingen der architectuur, een monument, waar de Byzantijnsche kunst hare definitieve formule had gevonden. In heel het Christelijk Oosten werd deze formule aanvaard, die duizend jaren heerschte, zich telkens wist te vervormen, twee bloeitijden doorleefde en op den huidigen dag nog niet geheel is uitgebloeid.
Behalve de groote kerkgebouwen inspireerde de Byzantijnsche kunst allerlei merkwaardige voorwerpen, die door de heden geldende terminologie onder de eenigszins minachtende benaming van kunstnijverheid worden gerangschikt: ameublement, zilversmidswerk, émail, mozaiek, weefsels enz.; voornamelijk ten behoeve van den H. Dienst. Daarvan vond men reeds in de vroege Middeleeuwen mooie stukken in het Westen, aan Keizers en Koningen ten geschenke gegeven, door pelgrims en kruisvaarders meegebracht of rechtstreeks te koop geboden door de Venetianen.
Op deze tentoonstelling heeft men getracht uit alle landen bijeen te garen wat kunstvrienden onder de weinige bezitters van onzen tijd wel wilden afstaan en zoo zijn deze zalen gevuld met schatten, die wij met de grootste blijdschap kunnen bewonderen. Terwijl wij ronddrentelen, drinken onze oogen zich dronken aan deze vormen- en kleurenpracht. Wanneer men daarna langzaam ieder voorwerp aandachtiger gadeslaat, dan valt op, met hoeveel zorg zij zijn vervaardigd en hoe deze groote kunstenaars hun techniek meester waren. Om het even of men een ivoren boekband, of een émail,
| |
| |
een stuk zilversmeedkunst of een weefsel beziet, alles toont de bewonderenswaardige manier van volkomen aanpassing van den vorm aan de materie.
Ziehier uit de schatkamer van de Kathedraal te Metz de purpere keizersmantel, van Charlemagne, waar vier groote adelaars, met gouddraad geborduurd, zich breedgeteekend op profileeren. Een groote zijden lap uit de schatkamer van de Kathedraal te Auxerre toont ons dezelfde gouden adelaars op een lichtblauwen fond. Lijkwaden van Heiligen, dalmatieken, kasuifels, sluiers, waarvan de belegen kleuren op een zeer hoogen ouderdom wijzen, toonen de waarde van het procédé dat na 500 à 1000 jaar nog zulk een indruk blijft maken.
Zie deze camées, deze médaillons, deze bas-reliefs, deze châles, deze coffrets, deze tryptieken van ivoor, van saphir, van hoorn of van speksteen, van bloedrood jaspis of van lichtblauw calcedonissteen, van rots-kristal, van sardonix en van parelmoer. De schatkamer der Kathedraal van Sens, de rijkste van het land, zond eenige harer belangrijkste voorwerpen; ziehier een reliekschrijn van ivoor, geheel behandeld als een twaalfhoekige doopkapel, waar de geschiedenissen van David en van Joseph in twaalf wonderlijke tafereeltjes gesneden zijn. En de kam van St. Loup in 623 aartsbisschop van Sens.
Groote beeldhouwwerken uit rood-porfier. En daar dat mysterieuse basrelief met twee pauwen van wit marmer, tegenover elkander, drinkende uit een fontein in het midden. Uit welke verre tijden dateert dit sujet? Het bestond reeds in zeer oude Perzische monumenten en men vindt ze tot in de laat-Romaansche beeldhouwkunst terug. En dan dat schilderwerk, die ceramiek, die verzameling gouden munten; het zwaard van Childeric I, den vader van Clovis, versierd met goud, waarin bloedrobijnen ‘en cloisonné’ zijn gezet.
Wilt gij iets zeer merkwaardigs zien? Wat zegt gij van dezen Doop van Christus? De Zaligmaker en Johannes staan beiden op hun plaats; maar wie is die derde persoon met lange baard in het midden van den stroom? Het is de Stroomgod van de Jordaan, dien de naieve zilversmid, de nog jonge Christen, zich niet onthouden kon in een rivier aan te brengen; dat hoorde eenmaal zoo.
Maar één voorwerp eischt nadere beschrijving: het is de zilveren kelk van Antiochië, die doorgaat voor het H. Graal, door Jesus aan het laatste Avondmaal gebruikt en waarin Joseph van Arimathea Zijn H. Bloed heeft opgevangen. Wat wij er van zien is de zeer fraaie kunst- en smaakvolle, geciseleerde kelk met figuren en wingerdranken versierd, die later uit eerbied om de eenvoudige zilveren kelk: het H. Graal als omkleedsel is vervaardigd. Maar de archeologen zijn het er niet over eens of dit schoone kunstwerk in de eerste of de vijfde eeuw is gemaakt.
J.A. van Erven Dorens
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd