Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. 94]

Oostersche schimmen
door R.H. van Gulik

Eerste gedeelte
I

‘Es war ein Spiel, was sollte es anders sein?
Was ist nicht Spiel, was wir auf Erden treiben?’
Arthur Schnitzler.

MIDDELEEUWSCHE boeken over de tooverkunst, waar verdichting en waarheid door een grillige fantazie tot een zonderling verwrongen beeld zijn ineengewerkt, leeren te vreezen voor den spiegel; leeren te vreezen vooral het beeld, dat de mensch ontmoet in den spiegel, in de duisternis, als het licht, zinnebeeld aller witte magie, verdwenen is, en de wereld staat in het teeken der donkere machten.

Veel en velerlei zijn de verhalen van gezichten, die in de donkerte door spiegels getoond zouden zijn. Oude, verweerde spiegels worden gezegd beelden teruggegeven te hebben, na tientallen jaren, van een vreeselijke gebeurtenis, die zij eens hadden weerkaatst. Vage, godsdienstig-wijsgeerige beschouwingen gaan zich hiermede verbinden, volgens welke beelden der vergankelijke dingen onvergankelijk zouden zijn: hun lijnen zouden nooit verdooven in de transcendentale diepten van den spiegel. Of wel een spiegel toont iemand de scharen van geesten en spoken, die ongezien en ongehoord om hem rondwaren in de ruimte. En ten slotte komen uit het verre Oosten tot ons relazen betreffende wonderspiegels, die beelden der toekomst den nadenkenden beschouwer openbaarden.

Steeds heeft de mensch het bestaan gevoeld van een magisch verband tusschen afbeeldsel en beeld. De meeste nadruk viel hierbij steeds op het eerstgenoemde: aan het afbeeldsel werd de grootste kracht toegeschreven. Waar men onderscheidde tusschen eeuwig en eindig, daar noemde men het beeld eindig, het afbeeldsel daarentegen eeuwig. De redenen hiervoor liggen diep verborgen. Langs den weg van logische redeneering kunnen wij ze niet doorgronden: slechts kunnen wij door vergelijking vooral van onze gevoelens met die van meer archaïsche menschen, vagelijk enkele beweegredenen benaderen.

Het meerendeel der zoogenaamde primitieve volken neemt het bestaan van een al-doordringende magische kracht aan, die het heelal doorstroomt. In menschen, dieren, boomen, rotsen, rivieren, in alle dingen is deze kracht aanwezig. Slechts bezit het eene wezen of voorwerp er een grootere hoeveelheid van dan het andere. Met een woord uit een Noord-Amerikaansche Indianentaal (Irokeesch) heeft men deze kracht orenda genoemd.¹⁾ De

1) Cf. Hewitt, Orenda and a definition of religion, American Anthropologist, N.S., IV, p 33 sqq.

[p. 95]

dingen, aan welke verschillende volken veel orenda toekennen, loopen zeer uiteen. Maar in het algemeen kan men zeggen, dat het afbeeldsel steeds werd gedacht zeer veel orenda te bezitten. In de uiterlijke, vormelijke gelijkenis dacht men tevens de innerlijke overeenkomst met het voorbeeld, namelijk de orenda, neer te leggen. Zoo zal een beer, geteekend op een wapen, daaraan door zijn orenda kracht verleenen; een buffel, geschilderd op een tent, zal door zijn orenda die tent beschermen. Het is bekend, dat veel stammen, onderdeelen van stammen, of ook personen, hun leven en welvaren ten nauwste verbonden achten met dat van het een of ander dier. Dit dier is dan heilig voor hen, het is hun totem geworden. Door zijn orenda beschermt het de groep of den persoon. Hierin zoekt men, naar mijn inzien niet ten onrechte, den oorsprong der heraldische teekens. Wellicht is de gewoonte, om het heraldisch symbool op het schild af te beelden, in eersten vorm een uiting der idee, als zoude de orenda van het totem den drager van het schild in den strijd beschermen.

Het zoude ons hier te ver voeren, wilden wij alle parallelle verschijnselen van dien aard nagaan. Ik wijs hier slechts op het over de geheele wereld bestaande geloof, dat men een ander mensch kan ziek maken, ja zelfs dooden, door zijn afbeeldsel, een teekening of een poppetje van was, te verminken of te verbranden. En voorts zij hier terloops gewezen op het alom verbreide geloof aan den dubbelganger.

In den loop der wisselende tijden heeft zich alles gewijzigd: ook de mensch is veel veranderd, onderworpen als hij was aan de noodzakelijkheid van voortdurende aanpassing aan zijn omgeving, en ook dragende de gevolgen der daden, ingegeven door zijn eigen, innerlijken drang. Maar in dieper wezen is de mensch dezelfde gebleven. Uiterlijk weliswaar is veel aan hem anders geworden: zijn intellect heeft zich ontwikkeld, kan eenerzijds beter veel ingevingen van zijn onderbewuste begrijpen, maar aan den anderen kant ook is menig fijner instinct afgestompt, en, doordat het niet gebruikt werd, weggezonken diep in de verborgenheden der ziel. Doch nooit is het geheel verdwenen: den mensch kan niets menschelijks vreemd worden.

De schoonste herinneringen zijn die, welke weer in onze gedachten terugroepen een oogenblik, waar het was als vonden wij iets verlorens terug.

Zoo blijft in mijn herinnering een beeld uit mijn jeugd, toen ik op Java het schimmenspel vertoonen zag.

Men kent de nachten van het Indische binnenland: in den vroeg-vallenden avond is het diepe groen der weelderige natuur gaan vergrijzen, en de zware massa's der bergen, die langs de kim opgestapeld liggen, zijn langzaam weggezonken in de diepe duisternis. In een vergeten pasanggrahan¹⁾ wordt het spel vertoond: in den vooravond hoorde men reeds uit de verte de tonen

1) Gebouwen, gelegen aan de groote wegen van het binnenland, bestemd voor het verblijf van reizende ambtenaren.

[p. 96]

van de gamelan, die zóó zacht vervloeiend zijn in monotone herhaling van licht-gevarieerde motieven, dat zij de rust van het landschap niet verstoren, maar als het ware de stilte hoorbaar maken. Men heeft zich door de muziek laten leiden, en men heeft het spel gezien. In den flakkerenden, onzekeren schijn van de koperen olielamp heeft men de schaduwen zien gaan langs het witte doek; heeft men gezien de schoone gebaren der lang-gestyleerde armen, gezien de ingehouden kracht van een glijdende beweging. En heeft men gevolgd het ingewikkeld en boeiend gebeuren, het hooge spel van hartstocht, lijden en boete, dat deze schimmen spelen. Dan heeft men gehoord de stem van den vertooner, die langzaam voortgaat in een lang-aanhoudend recitatief: heeft men ineens gevoeld en plotseling begrepen, de ongeweten krachten, die boven het kleine menschenbestaan van elken dag hun eeuwig spel voeren.

De Voor-Indische dichters weten te verhalen van de kaumudî, de nachtlotosbloem, die 's avonds in stille boschvijvers haar blanken bloei ontplooit. In het donkere water van den nacht bloeit in het Oosten de bloem der schaduwen. In Siam glansden de rijkbeschilderde poppen boven de gladde marmeren vloeren van het koninklijk paleis, terwijl in Turkije, in de doorroesde drankhuizen, de oolijke schaduwbeelden van Karagöz de toeschouwers verheugen in luider vroolijkheid.

Steeds waren licht, scherm, pop en vertooner de wezenlijke deelen van het schimmenspel: hoe zich om deze grondbestanddeelen het spel ontwikkelde, verschillend naar mate tijden en volken verschilden, zullen wij nu nagaan; evenals wij zullen trachten te benaderen het bestaan van mogelijke historische samenhangen, en van een algemeenen, maar meer vreemden, mystieken achtergrond.

Zuidwaarts van den Himâlaya strekt zich het wijde land van Indië.

Voor-Indië, het groote land der breede rivieren, die als vermoeide reizigers uit een verre streek met langzamen gang zich voortbewegen uit de hooggebergten in het Noorden naar de rustelooze zee; en als bereisde oude lieden kunnen zij verhalen van het vele, dat zij op hun tochten zagen. Van de weelderige wouden, de groen-heuvelende vlakten, de in wit-marmer pralende steden. Waar zij van het verleden vertellen, daar verhaalt de heilige Ganges, die in overoude tijden uit den hemel op God Çiva's schouders ter aarde neerdaalde, van bloedige veldslagen, wanneer de krijgers op hun goudversierde strijdwagens elkander tegemoet reden, en drommen pijlen vloden van de snorrende pees, gelijk ‘dichte donderwolken in den regentijd’; van de daden van krijgshaftige koningen, en van de woorden van wereldvreemde wijzen, van kunstenaars in goud en marmer en ebbenhout, en van uitverkorenen tot het scheppende woord. Tusschen de wouden zagen zij de tempels verrijzen als grijze, onvergankelijke steengewrochten, wakende over de welig

[p. 97]

wassende natuur, wakende met gebeeldhouwde, ernstig-glimlachende goden-gezichten, uitstarend, ter vier hoeken van het heiligdom, over de windstreken.

Maar voordat de goden op aarde neerdaalden, om in gehouwen beeltenissen den menschen te verschijnen, waren zij reeds heerschende over hen in de lucht, de wateren, de gesternten. Toen voer Indra door het luchtruim als het onweer, en luid klonk zijn stem, wanneer hij zijn vreeselijk wapen, den vajra, de bliksemschicht slingerde. En Sûrya, de heldere zon, omstraalde de levende menschen, evenals de duistere Yama zwijgend onder hen rondging, en ze voerde naar het rijk der dooden; terwijl Agni, het vuur, geboren uit het gewreven hout, den menschen warmte schonk, en Vâyu de kruinen ook der machtigste boomen deed buigen onder zijn geweld. De goden namen tot zich de gestorven vaderen, de pitaras, die, opgenomen in Yama's rijk, toeven onder het ruischende loover van den alles-overschaduwenden hemelboom, zich bedrinkend in gemeenzamen roes.

Het offer verbindt den sterveling met de goddelijke machten. Dan verheft bij het offervuur de priester zijn stem tot extatische lofliederen, en bezingt hij in hartstochtelijke bewoordingen de kracht der goden, hun groote daden, hun diepe wijsheid. Met het hoog-opvlammende vuur vereenigen deze lofredenen zich tot gloeiende hymnen, gezongen in een breede, beeldenrijke taal, zooals wij die vinden in den Rg-veda, de heilige zangen, overgeleverd van vader op zoon door vrome priestergeslachten. Om den wijdenden priester voor het offervuur staan geschaard de vorst met zijn edelen en onderdanen. Dan gaat de priester bezingen de groote daden ook van de voorvaderen van den vorst, van de roemruchtige verrichtingen van den vorst zelven.

Zoo ontstonden als het ware uit den offerzang der priesters de gedragen verzen van het epos.

‘Er is geen mare op aarde, die niet op dit verhaal berust.’ Aldus spreekt het Mahâbhârata, het groote epos, over zich zelf. Zooals het thans voor ons ligt, zich uitstrekkend over een lengte van honderdduizend dubbelverzen, biedt het een zeer heterogene verzameling van verhalen, geslachtstabellen, uitvoerige beschrijvingen, wijsgeerige verhandelingen en godsdienstige beschouwingen; dit alles slechts bijeen gehouden door den loop van één verhaal.

Zoo is dan tweevoudig het karakter van het Mahâbhârata: onderwijzend en verhalend. Door de vele wijze leeringen, die het bevat naast het eigenlijke verhaal, rangschikken de Indiërs het onder de purâna's, lett. verhalen uit den ouden tijd. Deze behandelden het scheppingsverhaal, de genealogie der goden, en ten slotte ook de vamçânucarita's, de oude dynastieën der koningen. Het kern-verhaal berust dan ook zeker wel op een historisch gebeuren: de geschiedenis van het vorstengeslacht der Bhârata's, die troonden in Hâstinapura en Indraprastha (het huidige Delhi), en van die steden uit den roem van den Somavamça, de Maan-dynastie, over het Indische

[p. 98]

Oosten verbreidden. Doch het wezen dezer geschiedenis is onhervindbaar verzonken in latere toevoegsels en algeheele omwerkingen.

In den regentijd, varsâ's, werd het gedicht in zijn geheel voorgedragen door den priester, den vâcaka, voor den vorst, of een aanzienlijk persoon. Vier maanden duurde het, eer dat de lezing voleindigd was, en de text weer, eerbiedig in doeken gewikkeld, werd weggesloten.¹⁾

Het Mahâbhârata verhaalt de geschiedenis van twee groote vorstengeslachten, de Pândava's, de zonen van Pându, en de Kaurava's, de Kuruzonen: hun opkomst, wedijver en eindelijken kamp op leven of dood. De eigenlijke Pândava's zijn een vijftal broeders, terwijl bij de Kaurava's de centrale figuur is de vorst Duryodhana.

Het is niet mijn bedoeling, hier heel den uiterst ingewikkelden loop van het epos mede te deelen: voor mijn doel kan ik hier volstaan met een beknopt overzicht.

Na een lange voorgeschiedenis, die hier niet ter zake doet, zijn er dan twee stamhouders van het Bhâratageslacht: Dhrtarâstra en Pându. De eerste huwde de schoone Gândhârî, die hem Duryódhana (of Suyódhana) baarde, als oudsten van honderd zonen. Den vorst Pându daarentegen koos de prinses Kuntî, dochter van den koning der Bhoja, op haar ‘svayamvara’²⁾ tot gemaal, en schonk hem de drie oudsten der vijf Pândava's, namelijk Yudhísthira, den rechtvaardigen, Bhîma den onstuimigen en Arjuna den volmaakten. Een tweede vrouw baarde hem de tweelingen Nákula en Sahadéva. Dit nobele vijftal zijn de helden van het gedicht: de legende verleent hen nog meerderen luister, door te verhalen, dat Yudhisthira eigenlijk tot vader had Dharma, den God der Gerechtigheid, Bhîma Vâyu, den God der Winden, en Arjuna den verheven God Indra, terwijl de tweelingen verwekt zouden zijn door de Açvin's, de beide jeugdige, ochtendlijke ruiters, die den morgen ten hemel geleiden.

Daar nu Dhrtarâstra evenwel blind was, regeerde in zijn plaats zijn jongere broeder Pându als bekwaam en rechtvaardig vorst over Hâstinapura, de Olifantenstad. Maar na een korte regeeringsperiode trok hij zich terug in de eenzaamheid der bergen, de regeering overlatend aan zijn blinden broeder. Aangezien Duryodhana en Yudhisthira op denzelfden dag geboren waren, hadden zij gelijke aanspraken op den troon, als opvolgers van Dhrtarâstra. Doch daar de zonen van Pându reeds vroeg uitmuntten in den wapenhandel en alle ridderlijke kunsten, gaf Dhrtarâstra de voorkeur aan Yudhisthira. Duryodhana evenwel wilde geenszins in deze tenachterstelling berusten, en wist den zwakken Dhrtarâstra over te halen, de vijf broeders weg te zenden uit de residentie, naar Vâranâvata, een afgelegen stad. Daar

1) Cf. E.W. Hopkins, The great epic of India, its character and origin, London 1902.

2) ‘Zelf keuze’. Een vorst organiseerde voor zijn huwbare dochter groote kampspelen, waarop tal van jonge prinsen werden uitgenoodigd. Zij moesten vele moeilijke opgaven voltooien: de prinses koos den besten van hen tot haar gemaal.

[p. 99]

had Duryodhana hun een valstrik gespannen in den vorm van een huis, dat hij had laten bouwen uit lak en andere licht brandbare stoffen. Terwijl de Pândava's in diepen slaap waren gedompeld, liet Duryodhana het lakhuis in brand steken. Doch de geweldige Bhîma nam zijn vier broeders op zijn schouders, en ontvluchtte met hen door het dichte bosch. Als zwervende brahmanen vermomd, dolen de broeders rond, en verrichten vele goede daden. Op hun omzwervingen leeren zij Krsna, den held der Yâdava's kennen, en deze, een incarnatie van den God Visnu, wordt hun vriend, en blijft tot het einde toe hun vertrouwde raadsman en helper.

Dhrtarâstra, gekweld door de tweedracht onder de broeders, hoopt vrede te brengen, door zijn rijk in twee stukken te verdeelen, en de eene helft te geven aan de Pândava's, de andere, met de hoofdstad Hâstinapura, aan de Kaurava's. De zonen van Pându stichten nu in hun deel de stad Indraprastha, aan de oevers der Yamunâ-rivier, en weldra overtreft hun hof in luister en roem verre dat van Duryodhana. Deze welvaart is den vorst der Kaurava's een doorn in het oog, en hij besluit door list zijn machtige tegenstanders ten val te brengen. Çakuni, zijn oom en raadsman, is zeer bedreven in het dobbelspel: hij zal met Yudhisthira spelen. Door den hartstocht bezeten, verliest Yudhisthira achtereenvolgens zijn geld, zijn schatten, zijn rijk, zijn vrouw, ja zelfs zijn broeders, en ten slotte ook zichzelf. Dit geeft tot woeste tooneelen aanleiding: Duhçâsana, een der Kaurava's, sleept de voornaamste vrouw der Pândava's aan haar haren in de zaal, en eischt van haar vernederende dingen; dan verschijnt evenwel de oude Dhrtarâstra, en verklaart het spel voor ongeldig: de Pândava's ontvangen al hun bezittingen terug. Duryodhana verlangt een tweede spel, op mildere voorwaarden: de verliezende partij zal twaalf jaren in ballingschap moeten gaan, en bovendien een dertiende jaar onder het strengste incognito op een onbekende plaats moeten doorbrengen. Stemmen de Pândava's hier niet in toe, dan zullen de Kaurava's naar de wapenen grijpen. Om een strijd te voorkomen, nemen de Pândava's den voorslag aan, en ten tweeden male wordt Yudhisthira door Çakuni overwonnen.

Nu trekken de vijf broeders, vergezeld van hun purohita of huispriester, zich als kluizenaars terug in het Kâmyaka-bosch. In de eenzame stilte van het woud luisteren zij naar de leeringen van oude wijzen, en verslaan verschillende euvel-verrichtende monsters, die de offers der priesters verstoren.

Als de tijd der ballingschap voorbij is, eischen zij hun deel van het rijk terug van Duryodhana. Deze echter weigert er afstand van te doen.

Nu is de groote strijd onvermijdelijk geworden: beide partijen verzamelen hun bondgenooten, en weldra staan de ontzaglijke legers tegenover elkaar op het Kuruksetra, het Kuruveld, het heilige gebied tusschen de Yamunâ en de Drsadvatî.

In vlammende schildering voert het epos ons dezen grooten strijd voor

[p. 100]

oogen: de aarde is van bloed doordrenkt, zoodat de wielen der strijdwagens er in wegzakken. De hemel is verduisterd door de wolken pijlen, die de helden uitzenden, staande in gouden pantser hoog op hun ratelende strijdkarren, door behendige wagenmenners bestuurd. Goden mengen zich onder de vechtenden, en woeden met hun almachtige wapenen, dood en verderf verspreidend in de gelederen. Maanden duurt de strijd, en elk onderdeel, elk tooneel wordt ons nauwkeurig geschilderd. Ten slotte is het heele leger der Kaurava's vernietigd: hun aanvoerders en helden zijn gevallen door de hand der vijf krijgshaftige broeders. Duryodhana zelf ligt met verbrijzelde beenen stervend aan den oever van een meer. Slechts drie Kaurava's zijn het groote bloedbad ontkomen, onder hen ook de listige Açvatthâman, de zoon van den wapenmeester van Pândava's en Kaurava's. Verscholen in het woud brengt hij den nacht slapeloos door. Dan valt zijn blik op een groot aantal kraaien, die slapen op de takken van een boom: een groote nachtuil komt met geruischloozen vleugelslag aanvliegen, en doodt ze allen den een na den ander. Dit wordt voor Açvatthâman een teeken der goden. Hij wekt zijn gezellen, en zij dringen de legerplaats der sluimerende Pândava's binnen, die zij allen dooden, behalve de vijf broeders. De drie melden de heuchelijke tijding aan Duryodhana, die nu rustig sterft.

De overwinning is behaald, maar niet met luidruchtige vreugde houden de Pândava's hun zegevierenden intocht in Hâstinapura. Immers hun vrienden en verwanten, leermeesters en wapenbroeders zijn gevallen. De oude, blinde Dhrtarâstra treedt hen tegemoet, en droef zijn zijn woorden, bejammerend het Noodlot, dat zóóvele helden tegen elkaar verbitterde, en ter dood voerde. En zijn vrouw Gândhârî, feller nog in haar diepe smart, vloekt Krsna en de vijf broeders, die haar haar moedige zonen ontroofden.

De geest der overwinnaars heeft zich afgewend van het aardsche leven: zij dragen de regeering over aan Parîksit, den kleinzoon van Arjuna, en zelve begeven zij zich op weg ter vrome pelgrimage naar den heiligen berg Meru. En op dezen tocht der boete en verzoening sterven zij.

Ontelbaar zijn de episoden, die in het heldendicht zijn gevoegd, in lossen samenhang met het kern-verhaal. Ook deze onderdeelen vallen uiteen in twee categorieën: de leerende en de verhalende. Leerend zijn de talrijke wijsgeerige uiteenzettingen, van welke in de eerste plaats genoemd moet worden de Bhagavad-Gîtâ, des Heeren Lied, het gesprek van Arjuna met den goddelijken Krsna, vóórdat de groote strijd begint. Van de losse verhalen zijn vele beroemd geworden: zoo gaf de geschiedenis van Çakuntalâ den grooten dichter Kâlidâsâ de stof voor zijn bekend drama van dien naam, terwijl de verhalen van Nala, van Sâvitrî ook in Europa talrijke vertalers en bewerkers vonden.

Het Mahâbhârata is een purâna. Het tweede groote heldenepos, het Râmâyana, is een kâvya, of wel kunstgedicht.

[p. XXIII]

afb. iii - drie wajang-poppen, v.l.n.r.: batara goeroe, de oppergod (s. çwa); ardjoena; karna, vriend van doerjodana

afb. ii - pandokan met toebereid leder

[p. XXIV]

afb. vi - pamadé: ardjoena in jongelingsschap (rijksmus. v. ethnografie)

afb. vii - prinses srikandi, vrouw van ardjoena (rijksmus. v. ethnografie)

afb. v - baladéwa, vorst van madoera

afb. viii - prinses soembadra, tweede vrouw van ardjoena (rijksmus. v. ethnografie)

[p. 101]

De taal is meer verfijnd, kunstiger dan die van het Mahâbhârata. Schoon afgeronde zinnen, regelmatig verloopend in zorgvuldig opgebouwde vergelijkingen, staan hier voor de grof-gehouwen, dikwijls in anakolouthen afbrekende hartstochtelijke perioden van het Mahâbhârata. Het gedicht is ook korter, en meer eenvormig; de opgave, dat het door één dichter, Vâlmîki werd geschreven, is dan ook vermoedelijk juist. Een vage, historische achtergrond is ook hier niet geheel afwezig: Râma heet een vorst te zijn geweest uit den Sûryavamça, de Zonne-dynastie van Benares. Het gedicht is in Indië niet minder geliefd dan het Mahâbhârata. Het is geen ijdele grootspraak, wanneer het van zichzelf zegt:

‘Zoolang als de bergen staan, en de rivieren

op aarde vloeien,

Zóólang zal het Râmâyana voortleven

in den mond der menschen.’

De held, prins Râma (een incarnatie van den God Visnu), oudste zoon van koning Daçaratha, is door een intrige der tweede vrouw des konings van de opvolging uitgesloten, en gaat, vergezeld van zijn lieflijke gemalin Sîtâ, en zijn broeder Laksmana, leven in het Dandaka-woud. Hier doodt hij verschillende onheil stichtende daemonen en reuzen, en bezoekt de aldaar in afzondering levende wijzen, van wie hij vele goede leeringen ontvangt. De vorst der reuzen, Râvana, die in Lankâ (Ceylon) regeert, ontsteekt in toorn, als hij verneemt, dat Râma tallooze zijner onderdanen heeft gedood, en besluit zich op Râma te wreken. Een zijner trawanten verandert hij in een gouden hert. Sîtâ ziet het, wordt er door bekoord, en verzoekt Râma, het dier voor haar te vangen. Râma en zijn broeder achtervolgen het, Râvana echter maakt van hun afwezigheid gebruik, en sleurt Sîtâ mede in zijn luchtwagen. De trouwe gier Jatâyu, die Sîtâ bewaakte, vliegt hem na, maar valt weldra, doodelijk gewond door Râvana's machtige wapenen, uit de lucht naar beneden.

Râma is wanhopig, als hij bemerkt, dat zijn echtgenoote geroofd is, maar hij besluit alles in het werk te stellen om haar terug te winnen. Daartoe sluit hij een verbond met den apenvorst Sugrîva, en deze stelt zijn apenlegers te zijner beschikking. Lankâ is door de zee omgeven: de apen evenwel slepen rotsen aan, en bouwen een dam door de zee naar het eiland. De talrijke kleine eilandjes, die men heden ten dage nog aantreft in de straat van Jaffa, heeten in den volksmond de overblijfselen te zijn van dezen dam. Op één dier eilandjes is een prachtige tempel gebouwd, ter eere van Râma. Daar lag volgens de legende het midden van den dam. Er was nog een gaping, die Râma onmachtig was te overschrijden. Toen offerde een eekhoorntje zich op, en vulde de opening aan. Waar de goddelijke Râma zijn voet op den rug van het diertje zette, bleef een voetstap staan, en het heet ter ge-

[p. 102]

dachtenis aan deze verdienstelijke daad te zijn, dat alle eekhoorntjes een zwarten vlek op hun rug hebben.

De sterke aap Hanumant verricht goede diensten als spion, en meldt de gevangen Sîtâ, dat de redding nadert. Nu ontbrandt een geweldige strijd tusschen de legers van apen en daemonen, waarbij apen als Hanumant en Angada heldendaden verrichten, terwijl ook aan de zijde der reuzen groote krijgers als Indrajit en Kumbhakarna zich niet te onderschatten tegenstanders betoonen. Ten slotte echter wordt Râvana's leger verslagen, hij zelf valt door Râma's hand. Sîtâ wordt bevrijd, en vereend met haar keert Râma naar zijn land terug, waar hij, tezamen met zijn broeder Bharata, regeert in grooten luister.

De klanken dezer twee groote epen zongen in de harten van het Indische volk.

De Voor-Indische beschaving breidde zich uit naar alle windstreken. Naar het Westen, waar zij vervloeide met de uitloopers der Grieksche cultuur, en in Klein-Azië de wonderen deed geboren worden eener Hellenistische kunst, die den àl te weelderigen sierenden rijkdom der Hindoebeelden matigde door de sobere harmonie van de klassieke lijn. Naar het Zuiden ook, waar de Hindoes als kolonisten kwamen op Java, het eiland, dat zij bevonden rijk te zijn aan gierst en goud.

In welke eeuw de Hindoes op Java kwamen, is ons niet met zekerheid bekend. Wel staat vast, dat zij in betrekkelijk korten tijd de oude Javanen onderwierpen, en hun heerschappij op het eiland vestigden.

Met hun materiëele beschaving brachten de kolonisten den Javaan ook hun geestelijke gaven: de goden, die zij vereerden, de epen, waarin zij de daden hunner helden bezongen. Er werden vertalingen en bewerkingen gemaakt, in het Oud-Javaansch, van de Sanskrittexten, en weldra leefden deze zangen in de harten ook der oude Javanen.

Het schimmenspel was inheemsch op Java.¹⁾ In den Hindoe-Javaanschen

1) Directe bewijzen zijn hier niet voor te geven. Overigens loopen betreffende de voorstelling, die wij ons van het prae-Hindoesche Java moeten maken, de meeningen van bevoegde onderzoekers zeer uiteen. Sommigen willen in de oud-Javaansche maatschappij een soortgelijke zien, als van talrijke min of meer archaische Indonesische volken, terwijl anderen weer den ouden Javanen een veel hoogere cultuur toeschrijven. Op grond van de vele gegevens in de wajang, die typisch Javaansch zijn, en tevens animistisch, staat het voor mij vast, dat de wajang op Java inheemsch was. De vereering van de zielen der voorvaderen en cultuurheroën is een verschijnsel, zeer algemeen in Indonesië. ‘De Niasser heeft zijn houten “adoe” of voorouderbeelden, de Toradja zijn mannelijke en vrouwelijke “pemia's” of doodenmaskers, welke hij vóór de schedels der gestorven familieleden bindt. Op Letti gebruikt men de “opoelera negeri” of de zg. “ornoesa”, uit ebbenhout gesneden beelden, welke de negorij-stichters voorstellen; in de negorij Toetoekey worden de negorij-stichters door drie houten beelden, welke “oepa” (voorouder) en “oepa jéne” (vooroudermensch) worden genoemd, voorgesteld. De Tenggerees gebruikt bij de doodenherdenking zijn mannelijke en vrouwelijke “pètro's”, of poppen, waarin de zielen van voorouders worden gedacht.’ (J.E. Jaspers, Tengger en de Tenggereezen, in ‘Djawa’, 1926, p. 185 t.a.p.) Als verder bewijs vindt men ook wel aangevoerd het feit, dat vele technische wajangtermen echte Indonesische woorden zijn, die niet teruggaan op het Sanskrit. Maar dergelijke bewijzen, steunend op de etymologie, hebben voor mij minder waarde dan die, verkregen door onderzoek naar het wezen der wajang, en vele harer onderdeelen. Men vergelijke mijn beschouwingen aan het eind dezer studie.

[p. 103]

tijd vinden wij er de verhalen der twee groote epen mede opgevoerd. De text en de namen zijn nu vrijwel geheel gejavaniseerd, aangepast aan de Javaansche geographie en historie.

afb. i - schets van den wajang-toestel met vertooner (dalang)

In den loop der eeuwen heeft zich de wajang zeer ontwikkeld, en het valt zeer moeilijk, in het spel, zooals wij het in zijn huidigen vorm op Java kennen, sporen terug te vinden van de oer-oude, prae-Hindoesche wajang. Dat een onderzoek in deze richting evenwel geenszins als nutteloos mag worden beschouwd, hopen wij in het vervolg aan te kunnen toonen.

De geheele tooneeltoestel was zeer eenvoudig en is altijd even eenvoudig gebleven. De veranderingen hebben zich uitsluitend voltrokken aan de poppen zelf.

Op afbeelding I ziet men een schematische teekening van het wajang-tooneel. Het witte doek, de kelir (B), is uitgespannen over een houten raam tusschen een paar palen. Aan den onderkant van het doek liggen twee pisangstammen, naast elkaar. Midden er voor zit de vertooner, de dalang (A) van het spel. Aan zijn linkerhand heeft hij de kotak (F) staan, een groote djati-houten kist, waarin hij zijn poppen bewaart. Boven hem hangt de olielamp (E), de blèntjong, welks licht de schaduwen der poppen op het doek werpt. De poppen, die de dalang niet bij het verhaal noodig heeft, staan in twee groepen (simpingans) C en D geschaard, ter linker- en rechterzijde, gerangschikt naar hun grootte, in dier voege, dat de

[p. 104]

grootste figuren aan den buitenkant staan. Tusschen de twee simpingans is een ruimte van ongeveer 1½ M. open, en dat is het eigenlijk tooneel, waarop de vertooner de poppen laat spelen. Op de afbeelding plaatst de dalang juist de pop G op den stam.

Een volledig stel telt circa 350 verschillende poppen, wier grootte varieert van 1 meter tot 20 cm. Zij zijn gemaakt van fijn uitgeslagen buffelleer, en voorzien van een steunstok (gapit) in het midden, van kunstig gedraaid hoorn, benevens een stokje (tjempoerit) aan elke hand, om ze te laten bewegen. Met de gapit kan de vertooner de poppen in den weeken pisangstam vaststeken, en ze aldus hun schaduw laten werpen op het witte doek. Behalve de poppen zelf zijn er in een spel nog de zoogenaamde ‘retjikan’: krissen, pijlen, sabels, benevens een aantal dieren, als een olifant, een tijger, een stier en verschillende rijpaarden.

Hoewel de wajang in wezen een schimmenspel is, en dus de schaduwen der poppen hoofdzaak waren, heeft het zwaartepunt der vertooning zich toch langzamerhand geheel naar de rijk beschilderde figuren zelf verplaatst. Heden ten dage zitten de meeste toeschouwers aan den kant van den dalang, en zien dus de poppen, terwijl de vrouwen achter het doek zitten en alleen de schaduwen zien.

Het doek heeft langs boven- en onderkant dikwijls een gegolfden blauwen rand, die, naar mij werd medegedeeld, hemel en aarde schematisch voorstellen. Hiertusschen, op het doek, spelen de poppen hun verhalen af, geleid door de kundige handen van den dalang.

Wenden wij ons nu tot de poppen zelf.

De vertooner van het spel is meestal ook de maker van de poppen (penatah). Dit is een ingewikkelde arbeid, waarvoor langdurige scholing onder leiding van een goed meester noodig is. Dagen lang is men bezig aan de vervaardiging van een leeren pop. Men neemt de huid van een jongen karbouw. Deze wordt gewasschen, gedroogd, en vervolgens met een scherp mes zorgvuldig ontdaan van alle haren en verdere oneffenheden, waardoor een gladde, soepele substantie wordt verkregen, die veel heeft van ons perkament. Eerst wordt de omtrek van de pop op het leer afgeteekend. Heeft men een model te zijner beschikking, dan legt men dit op het leer, en trekt de figuur na, maar bij gebreke aan een voorbeeld, teekent de dalang de pop eenvoudig uit het hoofd: elke figuur is hem door het dagelijksch hanteeren tot in alle bijzonderheden van kleedij en sieraden zóó vertrouwd geworden, dat hij feilloos alles zonder aarzelen uit zijn geheugen kan opzetten. Dan wordt de pop uitgesneden, en nu begint het moeilijkste werk: het natah of het uitbeitelen. De pop wordt gelegd op een klein houten tafeltje, de pandokan (Cf. afb. II), en met fijne beiteltjes worden alle versieringen stuk voor stuk doorgeslagen. Is dit geschied, dan worden de kleuren aangebracht. Ten slotte voorziet men de pop van het sierlijk gedraaide

[p. XXV]

afb. x - doerjodana (rijksmus. v. ethnografie)

afb. ix - joedistira (rijksmus. v. ethnografie)

afb. iv - reliëf van den tjandi djago (uit: karl with, java; folkwang verlag, 1920)

[p. XXVI]

afb. xiii - balineesche parba: beschot van een slaapbank (rijksmus. v. ethnografie)

[p. 105]

steunstokje, en de twee stokjes om de handen mee te bewegen (Cf. afb. III).

Zooals bij het Oostersche tooneel in het algemeen, vinden wij ook hier de spelende figuur als het middelpunt, waarop alle aandacht is geconcentreerd. Coulissen en tooneelrequisieten kent, althans nu, de wajang niet: men heeft de prachtig bewerkte poppen zelf, en het witte doek wordt in de levendige verbeelding der toeschouwers tot een woud, een paleis, den hemel of een onderaardsch hol, al naarmate de situatie dit meebrengt. Maar zie dan ook deze schimmen: zij zijn volmaakt van lijn en vlakverdeeling. Hun harmonisch-gestyleerde vorm verraadt een lange ontwikkelingsgeschiedenis. Nauwkeurige gegevens hieromtrent ontbreken ons helaas ten eenen male. Wel geven enkele oude handboeken van dalangs vele gegevens betreffende de geschiedenis der wajang, maar een groot deel hiervan behoort tot het rijk der legende, of is een verdichtsel van lateren tijd. Serrurier¹⁾ geeft de vertaling van een zeer uitvoerig Javaansch handschrift, dat de ontwikkeling van de wajang behandelt, vanaf het allereerste begin tot de laatste hervormingen. De werkelijke waarde dezer gegevens is uiterst moeilijk te bepalen. Eenig houvast bieden de tempel-reliefs van de tjandi Djago en Panataran. Op het laatstgenoemde zijn tooneelen uit het Râmâyana afgebeeld²⁾. Hier kunnen wij opmerken, dat de personen in hoofdzaak hetzelfde uiterlijk hebben als in de wajang poerwa, doch alles beantwoordt nog veel meer aan de werkelijkheid, is minder gestyleerd. Afb. IV geeft een relief van de tjandi Djago. Bij de figuur geheel rechts kan men zeer goed de verschillende deelen onderscheiden. De eigenaardige krul aan het hoofd van vele moderne wajangpoppen, op het eerste gezicht een onbegrijpelijk verschijnsel, blijkt nu een haardracht te zijn, die boven de kroon uitkomt. Op de reliefs vinden wij de poppen nog niet uitsluitend en relief voorgesteld. Hierin schijnt de Islam wel te hebben medegewerkt, hoewel overigens van den Mohammedaanschen invloed op de dramatische Javaansche literatuur niets te merken is. Het Javaansche handschrift deelt namelijk het volgende mede: ‘Toen Raden Patah in het sangkala-jaar 1439 als vorst te Demak regeerde, begonnen de inwoners van het eiland Java den Islam aan te nemen. Aangezien het volgens den Islam verboden is afbeeldingen van menschen te maken, zoo waren de wali's (eerste verkondigers van het mohammedanisme op Java, met vorstelijk gezag bekleed en als heiligen vereerd) te rade gegaan om de wajang te vervormen. Fanatiek islamiet, vond de Sultan zulke voorstellingen onder begeleiding van muziek strijdig met den godsdienst en verbood hij die. Het was

1) L. Serrurier, De Wajang Poerwa, eene ethnologische studie, Leiden 1896. Dit was het eerste uitvoerige werk over de wajang, dat als eerste schrede op dit gebied groote verdienste heeft, al staat er natuurlijkerwijs veel in, waar men nu van teruggekomen is.

2) Men raadplege het mooie illustratie-werk van Stutterheim, Rama-Legenden und Rama Reliefs in Indonesien, München 1925. Voorts het artikel van F.M. Schnitger, Het tempel-complex Lara Djonggrang, Elsevier's Maandschrift, 40ste jaargang, 8.

[p. 106]

haram (verboden) afbeeldingen van menschen en face (metok) te vertoonen, d.w.z. waarvan de gezichten tot het publiek gekeerd waren. Diezelfde figuren, doch nu en profil (miring) werden op vooraf dun gemaakt buffelleder geteekend, en daarna uitgesneden.’¹⁾ Op Bali treffen wij heden de wajang nog aan in een ouder stadium. Men vergelijke de Batara Goeroe figuur van Java (afb. XIII), en die van Bali (afb. XII), en ook de later af te beelden figuren van Bima en Hanoman. De figuren werden steeds ranker, steeds vreemder aan de werkelijkheid, zonder toch ooit het contact daarmede te verliezen. Het zijn en blijven een soort substraten van menschen, schimmen, geabstraheerd uit het werkelijke leven (Cf. afb. V, VI, VII en VIII).

De verhalen, die worden opgevoerd met de poppen, vallen in twee hoofdgroepen uiteen, namelijk eerstens de lakondjedjer of ladjer, die geschiedenissen bevatten, ontleend aan de beide Indische epen, en de lakontjarangan, of wel later bijgevoegde verhalen uit inheemsche bronnen. Met de z.g. wajang gedog worden verhalen opgevoerd, ontleend aan den eveneens inheemschen Pandji-cyclus. De stof dezer verhalen is ontleend aan de Javaansche geschiedenis. De figuren onderscheiden zich niet van de wajang-poerwa in materieele bewerking, maar wel hebben zij eenige groote verschillen in den vorm. Zoo dragen zij altijd een zichtbare kris, terwijl typisch is het ontbreken van de haardracht in een krul (als b.v. Bima heeft); in plaats hiervan vinden wij loshangend haar, of in een krul naar beneden gebogen. Er zijn nog eenige soorten van Javaansch poppentooneel, die men ook wajang noemt; maar aangezien dit geen schimmenspelen zijn, vallen zij buiten deze studie.

Wij vinden de personen uit het Mahâbhârata en Ramâyana terug: b.v. Joedistíra (Sanskrit: Yudhísthira, afb. IX) en Doerjodána (S.: Duryódhana, afb. X). Beschouwen wij deze beide figuren nader, dan valt ons onmiddellijk op, dat we hier twee in wezen zeer verschillende typen voor ons hebben. Joedistíra is een slanke, fijngebouwde profiel-figuur. De beide beenen zijn dicht bij elkaar geplaatst tot rustigen stand, het onderlijf is gehuld in een sierlijke, in bolvorm opgemaakte sarong (kampoeh banjakan). Aan de heup is de rand van de sarong geplooid over het heft van de kris. Het bovenlijf en de armen zijn naakt, zonder versierselen. Het gelaat is zeer fijn besneden, en naar den grond gericht. De oogen zijn half-terneergeslagen, en geven, met den smallen mond, aan het geheel een uitdrukking van verheven berusting. Dit is het type van den edele naar afkomst en gezindheid. Doerjodana daarentegen heeft een grof-besneden gelaat, met zwaren neus, breeden mond en een wijd-opengesperd, rond oog. Dit is het gezichtstype van den boeta, den slechtgeaarden, daemonischen persoon. Beide gezichtstypen komen ook naar boven gericht voor. Op afbeelding XI zien wij enkele

1) Serrurier, op. cit. p. 103-104.

[p. 107]

wijzigingen van het edele gezichtstype, terwijl afb. XII eenige varianten van het boeta-type toont. Doerjodana draagt de vorstelijke kroon, met het versiersel Garoeda-moengkoer, een drakenkop met geopenden muil. Aan den rug heeft hij een in bladermotieven uitgewerkt versiersel, dat men op het eerste gezicht een rugharnas zou noemen. Het komt alleen voor bij vorstelijke personen of goden, en heet praba. Dit woord beantwoordt aan Sanskrit prabhâ, en dat is de glans, die uitstraalt van een hoogen persoon. In andere wajangvormen, voorkomende op Balineesche teekeningen, treffen wij deze praba nog niet aan. Men zie op afb. XIII links bovenaan de goden. Om hen heen is duidelijk de nimbus geteekend, en de poppen, die overigens geheel het type der wajang hebben, missen dienovereenkomstig de praba.¹⁾

afb. xi - varianten van het edele gezichtstype

Steeds vinden wij de personen aldus en profil afgebeeld, op eene wijze, die herinnert aan de figuren op de oud-Egyptische muurschilderingen, en ook aan archaische rots-teekeningen. Een begrijpelijk parallellisme, waar de mensch zich zelven uitbeeldde in het platte vlak. Slechts bij enkele boeta's vinden we het gelaat trois-quart weergegeven. Het lijf echter geheel en profil.

In de beide Indische verhalen vallen

1) De schildering is aangebracht op een Balineesche parba, of beschut van een slaapbank. De voorstelling is vermoedelijk ontleend aan het Oudjav. prozageschrift Tjalon Arang. Rechts onderaan staat de toovenares Tjalon Arang, zittende met een fluit in de handen. Door haar fluitspel betooverde zij het leger van den vorst van Daha, zoodat het verbrandde. In het vuur in het midden ziet men eenige hoofden van krijgslieden Links zit de godin Durgâ, met 4 armen, en omgeven door een stralenkrans. In de linkerhand houdt zij de vliegenwaaier (câmara), in de rechter een bidsnoer (aksamâlâ). Boven de wolkenmotieven een reeks goden

[p. 108]

de personen steeds in twee groepen uiteen: de goeden, die strijden aan de zijde der Pândava's, respectievelijk Râma, en anderzijds de slechten, de vrienden der Kaurava's, respect. Râvana, den koning der daemonen.

afb. xii - varianten van het onedele gezichtstype

Deze scheiding is zeer streng doorgevoerd in de wajang. De hoofd-verdeeling op het tooneel in twee simpingans berust hierop. De groep ter rechterzijde is die der ‘goeden’, terwijl aan den linkerkant de ‘slechten’ staan. Deze twee-deeling zal nog nader ter sprake komen. Wij zullen kortheidshalve voortaan de groepen onderscheiden met de letters van afb. I, voor de linkergroep C, de rechter D.

Zooals de Grieksche drama's hun oorsprong vonden in de religieuze, chorale plechtigheden ter eere van den vruchtbaarheid schenkenden God Dionysos; evenals ten onzent ook het tooneel zich ontwikkelde uit de middeleeuwsche mysteriespelen; zoo wortelt het Javaansche schimmenspel ook in het godsdienstig leven der oude Javanen. Dit min of meer religieus karakter heeft de wajang tot op heden niet verloren. Dit godsdienstig karakter komt vooral tot uiting bij de handelingen, die de dalang verricht, alvorens

[p. 109]

hij met de voorstelling begint. Hij ontsteekt wierook onder het scherm, en brengt een offer aan de geesten. Sommige vertooners ook gaan, voordat zij aanvangen te spelen, in een bewierookte, met sarongs overdekte kooi zitten; daar zouden zij in gemeenschap met de geesten hun ingeving ontvangen. De dalang is een soort heilig persoon. Dit wordt goed toegelicht in de volgende legende: ‘Op de hoofdplaats Batang leefde een dalang, Poes genaamd. Eens op een dag kwam een gewone desa-man bij kjai Poes aankloppen en vroeg hem of hij genegen was een wajang-voorstelling te leiden in de desa Dièng op het plateau van denzelfden naam. Poes nam deze opdracht aan, toog met zijn wajang naar het Dièng-gebergte en speelde in een aanzienlijk huis, waar gasten aangezeten waren, die sprekend op de Pandawa's c.s. geleken. Praboe Darmakoesoema, Ardjoena met zijn twee vrouwen Soebadra en Srikandi, enz. waren present, ja zelfs de parapat teloe, de drie gezellen Semar, Petroek en Garèng ontbraken niet. Gedurende de voorstelling gaf Semar, die alle gebeurtenissen uit den poerwa-tijd heeft meegeleefd, den dalang vele terechtwijzingen omtrent de ware personen, die ten tooneele moesten worden opgevoerd; vandaar dat kjai Poes de lakon zoo in de puntjes kende. Toen het morgen was, maakte Dewi Soebadra hare kondé (haarwrong) los, en.... Kjai Poes bevond zich in een oerwoud, terwijl zijn zeil (de kelir) aan een paar boomtakken hing.’¹⁾

Bij belangrijke gebeurtenissen in het leven, als bij een geboorte, een besnijdenis-feest, of een bruiloft, wordt de dalang met zijn spel ontboden. Dan wordt het doek uitgespannen in de pendopo, de ruime overdekte hal bij elke grootere Javaansche woning, en nadat offers zijn gebracht, en reukwerk is gebrand, om de menigte der omzwervende geesten gunstig te stemmen, vangt om een uur of acht in den avond de voorstelling aan. Reeds van te voren noodde de gamelan de gasten met eenige vroolijke wijzen. De dalang nu zingt lange recitatieven, waar in een moeilijk te volgen, verouderde taal, een koninkrijk beschreven wordt, en statig plaatst hij de majestueuze gestalte van een vorst voor het scherm.²⁾ Of wel hij laat de poppen spreken, elk met een andere stem, en laat hen het gesprokene onderstrepen met enkele kernachtige bewegingen der lang-gestyleerde armen, terwijl de toeschouwers gespannen opletten. Dan voert hij ook de narren ten tooneele, en doet de kijkers schateren door hun potsen, die hij luchtig improviseert, kluchtige toespelingen makend op plaatselijke, welbekende personen en toestanden. Maar als de tonen der gamelan zich luider verheffen tot sneller motieven, en de zware bronzen gong met haar diepe stem de spanning doet bonzen door de menigte, dan rijzen de armen der schimmen omhoog, gewapend met gekronkelde kris of vliegende pijl, en flitsen de schaduwen langs het doek in verbitterden strijd. De vingers van den dalang zijn vlug en lenig in het

1) Serrurier, op. cit. p. 215-216.

2) Cf. afb. XIV en XV van de illustraties bij het volgend deel.

[p. 110]

hanteeren der stokjes: elke beweging is beheerscht, de werkelijkheid schematisch, en toch hoogst realistisch schetsend. Een pijl wordt afgeschoten: langzaam glijdt het wapen over de lange armen, en langzaam ook maakt zij zich los, en beweegt zich langs het doek naar haar doel. Een boog of pees zijn niet aanwezig: maar wij zién een boog, gesuggereerd door het dwingend gebaar der armen, wij hoóren een pees snorren, en het komt ons niet meer zonderling voor, dat de pijl zoo langzaam door de lucht gaat, gevoerd als hij wordt door de hand van den vertooner: neen, eerder zijn wij vol gespannen aandacht, of hij den tegenstander zal treffen, of dat deze hem zal ontwijken met een vlugge, lichte beweging. Als de wapens verbruikt zijn, grijpen de helden elkaar aan: lijf aan lijf staan zij, in verbeten worsteling. Het lijkt ons, als zwellen spieren aan de smalle armen, als rijst en daalt de borst door de ontzaglijke inspanning, die nog bovenmenschelijker lijkt door de koele onbewogenheid van het stille gelaat er boven. Onontkoombaar worden we beïnvloed door de ontstellende werkelijkheid van dit schaduw-leven. Dit is het wonder van het schimmenspel: de schoonheid van het gesublimeerd gebaar. En dit is tevens de pracht der wajang-kunst: een verheven expressionisme der lijnen die in hun soberheid heel het wezen der volle werkelijkheid teruggeven.

Tot 's ochtends zes uur, den geheelen nacht door, duurt de voorstelling onafgebroken voort, zingen de zachte tonen der gamelan, en neuriet ook de stem van den dalang in vervloeiende tempo's, golvend van het staccato van het woord der hartstocht naar het legato van het verhalende betoog.

(Slot volgt)