|
| |
| |
| |
Keizer Karel en de Muntpoort te Dordrecht
door P.L. Broeksmit
II
(Slot)
IN de Muntpoort valt in de eerste plaats, naast strenge renaissance vormen, de schilderachtige aankleeding op, zooals deze in het laatst der 15de en in het begin der 16de eeuw in Toscane en vooral in Lombardije worden toegepast. Vandaar, dat in vele kunsthistorische werken deze poort wordt genoemd een merkwaardig, doch opzichzelf staand werk in den Noord-Italiaanschen renaisancestijl.
Dit is slechts ten deele zoo, want we zullen zien, dat er samenhang is met oudere werken, vooral wanneer we het muntgebouw in zijn oorspronkelijken staat beschouwen.
Van het bouwwerk, zooals het eertijds zal zijn geweest, bestaat slechts één afbeelding en wel die van A. Schoemaker (1730), welke berust bij het Kon. Oudheidkunsig Genootschap. (Copie in het Gemeentelijk Archief te Dordrecht in Dordracum illustratum van Mr. S. van Gijn.)
In het laatst der 17de eeuw werden geveltop en balustrade afgebroken en werd naar den toenmaals heerschenden Palladio-stijl een breede kroonlijst, rustende op twee pilasters aan weerszijden van den gevel, aangebracht.
Schoemaker heeft dus een oudere afbeelding tot voorbeeld gehad. Wanneer we op de bestaande, ietwat schetsmatige teekening mogen afgaan, dan zien we, welk een prachtig bouwwerk voor een goed deel is verloren gegaan.
De vlugge Vlaamsche geveltop, de balustrade daarnaast en de cartouches binnen de rondbogen der vensters te samen met de monumentale poort zullen aan het geheel iets bijzonder karakteristieks verleend hebben.
Van dit alles is alleen de poort overgebleven en dan nog maar ten deele, want de bekroning ervan is verdwenen, maar toch, wat er van bleef, is een beschouwing overwaard.
De omlijsting van den boog, de archivolt, rust door imposten op de impoststijlen. De booglijst wordt gevormd door boogsteenen met verdiept veld, afgewisseld door boogsteenen met leeuwenkopjes. Grootere en kleinere leeuwenkoppen zijn op de impoststijlen en de imposten aangebracht, terwijl de sluitsteen een sterk sprekenden leeuwenkop draagt. De leeuwenkopjes op de impoststijlen aan de voor- en aan de dagzijde wisselen met rozetten. De Geldersche roos was immers het muntteeken van de Munt van Holland. Nauw aangesloten aan de impoststijlen verrijzen op vrij hooge piedestals de
| |
| |
beide pilasters, bekroond door korinthische kapiteelen. De architraaf uit drie platen samengesteld, wordt in het midden gesteund door den sluitsteen met leeuwenkop van den toog en rust aan beide zijden op den smallen deksteen, den abacus van het kapiteel. Daarboven is de fries met het reeds behandelde opschrift aangebracht. Het geheel wordt door de kroonlijst gedekt. En daarboven verrees eenmaal de bekroning, bestaande uit een rechthoekig schild met het keizerlijke wapen, gevat binnen twee smalle Korinthische pilasters en gedekt door een tuitvormigen opzet, waarbinnen de Leeuw van Holland, en ten slotte door een driehoekig fronton.
De schachten der pilasters zijn gevuld met grottesken en kleine cartouches, terwijl op de voorzijden der piedestals groote cartouches bijna het geheele vlak dekken, doch deze zijn zoo afgesleten, dat daarin nauw'lijks meer te onderscheiden zijn de kop van een aap en die van een ram, beiden met afhangende vruchtenslingers.
In de zwikken van den boog zijn medaillonportretten aangebracht, die ondanks de bijzondere fijnheid van uitvoering, krachtig spreken, terwijl het fantastische lijnenspel van de grottesken den frisschen, tintelenden geest van den beeldhouwer-bouwmeester weerspiegelt. En toch is daarin een zekere strakheid, doch juist dat strenge met die verrassend speelsche uitingen in de versiering kunnen we bijna overal waarnemen, waar de renaissance haar intrede heeft gedaan.
Hoewel en het poortje en het gebouw, waarvoor het de passende aankleeding eenmaal vormde, onherstelbaar verminkt zijn, is er nog een glimp van vroegeren luister gebleven en spreekt uit de poort nog altijd een zekere voornaamheid.
Door Donato d'Angelo, genaamd Bramante (1444-1514), werd aanvankelijk, tijdens zijn werkzaamheid te Milaan tot 1499, een rijkdom in versiering gehuldigd, die in Lombardije hoogtij vierde in de 2de helft der 15de eeuw en die zou culmineeren in de weergaloos rijke aankleeding van de Certosa di Pavia, het Karthuizer klooster bij Milaan, waaraan Giovanni Antonio Amadeo o.m. het prachtige portaal en den kloosterhof bezorgde. Uitbundig is aan deze Certosa de versiering van de omlijstingen van portieken en vensters.
Het is vooral Bramante geweest, die figuren in meer vasten vorm gaat behandelen, daarmede het antieke Romeinsche ornament meer nabijkomende dan de meesters vóór hem. Eerst na 1599, tijdens zijn verblijf te Rome, zou hij de strengere renaissance meester worden.
De Noordelijke landen zouden reeds tegen het einde der 15de eeuw kennisnemen van de Lombardische en Toscaansche kunstuitingen. Aanvankelijk kwam deze kennis over Frankrijk en Vlaanderen tot ons, doch reeds spoedig geschiedde dit rechtstreeks, toen de noordelijke kunstenaar den weg gevonden had naar Italië over de Alpen. En nu zijn het de Lombardische portalen
| |
| |
geweest, vooral die van den Dom te Como en van den San Lorenzo te Lugano, die aan deze zijde der Alpen veelvuldig tot voorbeeld zouden worden genomen. Aan den Dom te Como waren de broeders Tommaso en Jacopo Rodari en Christoforo Solaris werkzaam, terwijl voor den San Lorenzo te Lugano gedacht wordt aan de broeders Rodari. Hebben de portalen te Como, geornamenteerd met kandalaberzuilen, hoewel uit het begin der 16de eeuw, reeds een min of meer barok karakter, de hoofdingang van den San Lorenzo te Lugano is meer een werk van de hoog-renaissance. Met deze portieken is de Dordtsche Muntpoort in opzet en versiering uit de verte verwant.
In verband met de versiering moeten we met een enkel woord nog het renaissance ornament bespreken.
De renaissance heeft aan het laat-gotische blad- en rankwerk en het vaak toegepaste moorsche bijwerk een geheel nieuwe richting gegeven en wel door de Italiaansche arabesken, de rabeschi der 15de en 16de eeuw, waaraan de kandalaber-motieven en de oudere grottesken reeds spoedig worden toegevoegd.
De echte arabesk, d.w.z. die van de Islamietische volken, een 8ste eeuwsche navolging van het laat-antieke acanthus-rankwerk, is een streng gestyleerd rankwerk met bladen in de lengte voor de helft doorgesneden.
In ongebreidelde afwisseling is het rijke rankwerk, waarin somtijds naturalistisch bloem- en plantwerk voorkomt, toegepast. En hoewel de Koran de uitbeelding van de mensch- en dierfiguur verbiedt, geven ornamenteeringen uit Perzië, uit de gebieden in 't algemeen van de Schiiten, d.z. de volgelingen van Ali, die gehuwd was met Mohammed's dochter Fatime, en der fatimidische Egyptenaren deze figuren toch te zien. De Islamietische arabesk wordt ook wel moresk genoemd, ter onderscheiding van de Italiaansche der renaissance, die zich bezig houdt met een minder streng gestyleerd acanthusrankwerk, met medaillons, tropeeën, vruchtensnoeren, met maskers en met het oud-Romeinsche inscriptieschildje, de z.g. cartouche. Ook worden wel dierfiguren, o.a. dolfijn en ramskop en een enkele maal reeds de menschfiguur toegepast.
Vooral in de vroege renaissance zijn de figuren teer en fijn behandeld, gevolg van het toepassen van kleine motieven voor grooter werk naar voorbeelden, door goudsmeden afgedrukt op papier met behulp van de door hen gegraveerde koperen platen. Het is de goudsmids- of platereskenstijl, naar het Spaansche woord plateros, dat eigenlijk zilversmid beteekent.
Eerst Bramante en zijn school - men spreekt voor Lombardije van een stile Bramantesco - zouden, zooals reeds gezegd, in meer vaste constructie de mensch- en andere figuren in de versiering gaan opnemen.
De cartouche, van cartoccio, d.i. Kaart, wordt later in de Noordelijke landen verwerkt tot het rolwerk, het bij uitstek Vlaamsche gegeven, dat
| |
| |
teekening van a. schoemaker uit 1730, weergevende het muntgebouw zooals het voor 1682 zal zijn geweest
moresken van peter flötner, † 1546
dom te como, portaal linkervleugel; van de broeders tomaso en jacopi rodari, eind 15de eeuw (foto alinari)
san lorenzo te lugano, portaal; toegeschreven aan de broeders t. en j. rodari, 1517 (foto alinari)
| |
| |
grottesken van rafaël in een der loggiën van het vaticaan te rome, 1507-1519 (foto alinari)
| |
| |
hier te lande betrekkelijk weinig, in de Zuidelijke Nederlanden en ook in Duitschland des te meer zou worden toegepast. Het rolwerk maakt den indruk, alsof de cartouche is gelegd op een ietwat grooter blad, waarbij smalle openingen in het opgekrulde randwerk de pijltjes of andere uitsteeksels van de cartouche vangen.
Is de moresk een bij uitstek vlak ornament, eenigszins plastisch werken de Italiaansche arabesken. Toch blijven ook deze nog vlak ornament, evenals de jongste siervorm uit het laatst der 15de en het begin der 16de eeuw, de grotteske. Het vlak blijft behouden, ook onder de grottesken versiering, hoewel het naar omhoogstrevende, het vertikale, eenigszins wordt getemperd.
De grottesken zijn het fantastische spel van subtiel staaf- en handwerk, van saters en fabeldieren, van menschfiguur, van bloem- en bladwerk, vruchtensnoeren en rozetten, van cartouches en maskers. Uit de periode na Raffaël zijn vooral de putti of kinderfiguurtjes, de uit een krul ‘ontbloeiende’ hermen en de medusen-medaillons aan de orde.
Ondanks een zekere strengheid van lijn, spreekt, zooals we reeds zeiden, uit de grottesken een verrassende speelschheid.
Na den grooten brand, die in 64 na Chr. een groot deel van Rome vernielde, herrees de wereldstad als een phoenix uit haar asch. En Nero liet zich ‘het Gouden Huis’ bouwen, het paleizencomplex, omgeven door prachtige parken met op een voorplein den meer dan 40 meter hoogen, vergulden colossus, den zonnegod met des keizers gelaatstrekken. Vespasianus, die Nero opvolgde, deed dit alles met den grond gelijk maken.
De ondergrondsche vertrekken, vroeger als Titusthermen bekend, moeten die van het Gouden Huis geweest zijn. De wandschilderingen dezer vertrekken, der z.g. grotten, vandaar de naam grottesca voor deze versieringen, zijn die van den vierden Pompejaanschen stijl, voor het centrum Rome ook wel Nero-stijl genoemd.
Is de eerste stijl die der marmer-imitaties in stucwerk, de tweede geeft een fantastische schijnarchitectuur met landschappen en figuren en met gestyleerde plantenranken. De derde stijl heeft een voorkeur voor een minder perspectievische werking van de schijnarchitectuur met een verdeeling van de vlakken vaak door banden en streepen in plaats van door zuilen. Het plantenrankwerk is niet meer gestyleerd, doch natuurlijk behandeld, ook in kleur. Een variatie geeft de verdeeling der wandvlakken door kandalaber zuilen, de z.g. kandalaberstijl. Waar aangenomen wordt dat de derde stijl uit Alexandrië afkomstig is, is het niet vreemd, dat Egyptische navolgingen daarin voorkomen, zoo b.v. de lotosbloem. De vierde stijl is die van de meest fantastische uitingen, waarbij in wezen is voortgebouwd op den tweeden stijl, doch waarbij alles luchtig en vooral decoratief is behandeld in stucreliefs, afgewisseld door schilderwerk.
| |
| |
Reeds vóór Raffaël waren door ontgravingen de grottesken opnieuw bekend geworden. Vooral te Florence en ook wel elders in Italië vonden deze toepassing. Bramante verwerkte grottesken ter vulling van pilasters en Pinturicchio, waarschijnlijk geïnspireerd door het zolder-stucwerk van het ‘Witte graf’ aan de Via latina te Rome, dekte daarmede de plafonds van de bibliotheek van den Dom te Siena, 1507.
Het was Raffaello Santi da Urbino, die de grottesken zou toepassen of door zijn leerlingen, onder wie op den voorgrond komt Giovanni Nanni da Udine, zou doen toepassen ter vulling van de pijlers en wandpilasters van de arcaden der loggiën van het Vaticaan te Rome. Twee en vijftig bijbelsche voorstellingen, de z.g. bijbel van Raffaël, vullen de kappen der dertien kruisgewelven, welke op die pijlers rusten.
Ook het breede randwerk van de tien veelkleurige, uit wol, zijde en gouddraad geweven tapijten met apostelvoorstellingen, is met grottesken gevuld. Naar de ontwerpen van Raffaël werden deze tapijten, bestemd voor de Sixtijnsche kapel, te Brussel vervaardigd in de werkplaats van Peter van Aelst, onder toezicht van Barendt van Orley. Doch reeds spoedig verhuisden de tapijten van de Sixtijnsche kapel, toen Michelangelo daar zijn ‘Laatste Oordeel’ en zijn machtige gewelfschilderingen zou uitvoeren, naar de Galleria degli Arazzi, eveneens in het Vaticaan. Het woord arazzi voor weefsels is ontleend aan Arras, de Zuid-Nederlandsche stad, die eenmaal centrum was van weefkunst, voordat deze zich verlegd had eerst naar Brugge, later naar Brussel.
Zeker heeft Raffaël, meer dan iemand vóór hem, gelegenheid gehad, kennis te nemen van het Oud-Romeinsche gegeven. Sedert 1508 werkzaam aan het pauselijke hof, was hij de schilder der fresco's van de stanzen en de ontwerper van de gewelfschilderingen en de ornamenteering van de loggiën in het Vaticaan.
Hij leverde de ontwerpen der Vaticaansche tapijten en volgde in 1514 Bramante op als bouwmeester van den Sint Pieter. Een jaar later belastte Leo X, volgens Max Rooses de meest prachtlievende der pausen, hem met de leiding van de Oud-Romeinsche opgravingen. Van alles, wat daarbij aan het licht kwam, werden schetsen gemaakt. Raffaël heeft de grottesken op zijn wijze behandeld, d.w.z. hij wist op subtiele en schilderachtige wijze de antieken ook hierin te benaderen. Zijn werk heeft de grootste navolging gevonden, niet alleen in Italië, doch ook daarbuiten.
Te voren, we zeiden dit reeds, waren het de goudsmeden, die door hun etsen de kennis van de nieuwere versieringsmotieven, veelal vermengd met laat-gothische en wat Spanje betreft, ook met moorsche gegevens, naar de noordelijke landen brachten.
Daarna waren het schilders als Gossaert van Mabuse, Barendt van Orley, Peter Aertsen, Jan van Scorel (Schoorl), Maarten van Heemskerk en
| |
| |
anderen, die naar het Zuiden trokken en daar de Italiaansche paleizen in beeld brachten. En weer later volgden beeldhouwers en bouwmeesters, die vooral hun belangstelling hadden voor de Noord-Italiaansche kunstwerken.
Van Jacob Cornelisz. van Oostzaanen (ook wel van Amsterdam) en Lucas van Leyden verschenen ornamentprenten met renaissance motieven. In 1509 reeds gaf Lucas van Leyden zulk 'n ornamentprent uit, doch sterker spreekt uit een prent van 1527 zijn liefde voor het Italiaansche voorbeeld. Hij is het, die in deze etsen de grotteske onder de aandacht van den Noorderling brengt.
Doch vooral is het Cornelis Bos geweest, die veel later - 1546 tot 1554 - komt met ornamentprenten, welke een Raffaëlistich karakter dragen en die den grootsten invloed hier te lande heeft uitgeoefend voor de versiering in de grottesken-richting. Van hem zijn de cartouche-hermen, zooals we die in de pilastervullingen van de Muntpoort zoo prachtig terugvinden in de vrouwe- en in de saterherme.
Cornelis de Vriendt, genaamd Floris - 1514 tot 1575 - was de Vlaamsche kunstenaar, wiens decoratief werk alom, ook buiten de landsgrenzen, navolging vond. Hij was de meester van de grottesken, die hij op zijn wijze, d.w.z. doortrokken van den Vlaamschen geest, frisch en geestig, misschien wat grover dan de Italianen deden, weergaf. Met groote liefde heeft hij het rolwerk behandeld, waarvan de grond gelegd was door de Italiaansche kunstenaars, ook door hen, die Frans I in zijn slot te Fontainebleau had te werk gesteld. De invloed van Cornelis Floris was zoo verstrekkend, dat men van een Floris-stijl spreekt. Zijn grotteskenbladen kwamen uit in 1557 en 1558.
Hans Vredeman de Vries, te Leeuwarden in 1527 geboren, was de theorethicus, die vanaf 1555 wel meer dan dertig verzamelingen van bouwkundige en decoratieve renaissance ontwerpen in het licht gaf.
Uit dit een en ander mogen we besluiten, dat de noordelijke kunstenaar, ook al trok hij niet naar Italië, toch voldoende op de hoogte kon zijn van de renaissance stroomingen in alle onderdeelen.
Een lang leven, immers tot ongeveer 1800, heeft de grotteske in de versiering onafgebroken gehad. Vooral in de kunst van het handwerk is dit het geval geweest.
Prachtig majolicawerk, geornamenteerd met grottesken naar Raffaël, hebben de werkplaatsen der broeders Fontana te Urbino, die vorsten als Karel V en Philips II onder hun afnemers telden, geleverd.
Tapijten en zijden weefsels uit de 16de eeuw vertoonen veelal over de geheele oppervlakte of in het randwerk grottesken.
In de meubelkunst worden grottesken opgenomen in het intarsiawerk, zooals de koorbanken te Perugia die te zien geven.
| |
| |
Te Limoges, het Fransche centrum van de email-industrie, was in de 2de helft der 16de eeuw werkzaam Pierre Reymond, die schotels en kannen bewerkte met toepassing van grottesken in de randversiering.
In Frankrijk blijven de Italiaansche grottesken toegepast tot in de dagen van den Roi Soleil. Daar waren Jean Bérain en Daniël Marot de toongevers, die 16de eeuwsche grottesken hebben behandeld in hun ornamentprenten, waarin zij overigens den barokstijl vertolkten. Jean Bérain, ‘dessinateur de la chambre et du cabinet du roi’ - † 1711 - hield nog vast aan de 16de eeuwsche opvattingen. Daniël Marot - † 1718 - die na de opheffing van het edict van Nantes naar Holland was uitgeweken, volgde den Stadhouder-Koning Willem III als ‘architecte du Roy’ naar Engeland. Hij was de strenge classicist, die voornaam werk, ook hier te lande, heeft geleverd.
Claude Gillot - † 1722 - meer een vertegenwoordiger van den style régence, heeft naast zijn ‘singeries’ ook nog grottesken in de lijn van Bérain's werk behandeld.
In de dagen van den zestienden Lodewijk worden grottesken gemoderniseerd toegepast in het boudoir van Marie Antoinette te Fontainebleau naar ontwerpen van Rousseau de la Rottière. In dien tijd komt deze decoratie nog steeds voor, geschilderd op hout of op zijden en wollen stoffen, en ook op papier. Behangselpapieren met grottesken-decor waren reeds sedert het laatst der 17de eeuw in paleizen en voorname huizen te Parijs en later ook elders in gebruik.
Wat de bouwkunst betreft, aanvankelijk is de kennis van de renaissance beginselen tot ons gekomen uit Frankrijk. Het waren de Fransche koningen Karel VIII, Lodewijk XII en Frans I, die Italiaansche bouwmeesters tot zich riepen. Doch de bouwwerken, die hun ontstaan danken aan de samenwerking van den vreemdeling en van den Franschen meester, bleven in den grond Fransch, in een overgangstijl met slechts een uitgesproken renaissance-karakter in het decoratieve.
Dit verschijnsel zullen we ook waarnemen in Vlaanderen en nog sterker hier te lande, waar de nieuwe stijl niet veel verder gaat dan tot de geveldecoratie. Intusschen werd in elk geval een schilderachtig geheel verkregen, zooals we dit kunnen waarnemen aan tal van Dordtsche en ook wel Delftsche en Oudewatersche huizingen, in den z.g. Oud-Hollandschen stijl gebouwd.
Tot de Italiaansche meesters aan het Fransche hof behoorde ook Serlio, die wel is waar spoedig werkeloos werd, doch aan het hof bleef verbonden. Verschillende geschriften heeft hij doen verschijnen en daaruit blijkt, dat hij de strenge renaissance kunstenaar was. Een verstrekkenden invloed hebben die geschriften gehad ook hier te lande. Pieter Coecke van Aelst heeft vertalingen geleverd, die in 1542 en twee jaar na zijn dood in 1553 verschenen.
| |
| |
In de Nederlanden waren meerdere renaissance beeldhouwers en bouwmeesters werkzaam in de eerste helft der 16de eeuw.
Te Mechelen bouwt Guyot de Beauregard, om 1517, den vleugel aan het paleis der Landvoogdes in Italiaanschen renaissancestijl, terwijl dit overigens opgetrokken is naar het laat-gotische ontwerp van Rombout Kellermans. In de decoratie is de arabesken richting gevolgd.
Doch het huis ‘de Zalm’, eveneens te Mechelen, is in wezen, niettegenstaande het aanbrengen van de drie zuilenorden en de vroeg-renaissance decoratie, nog laat-gotisch door een streven naar het vertikale, door de rondbogen boven de vensters, gevuld met cartouches. Een opvatting, die ook te Brugge o.a. in het Paleis van Justitie werd gehuldigd en gaarne in Zeeland en in Holland zou worden overgenomen in den smallen, hoogen laatgotischen trapgevel, daar de beperkte ruimte, die de steden konden bieden, den bouw van huizingen met breede gevels niet wel gedoogde.
In den nieuwen stijl volgen hier te lande de kerktoren van IJsselstein (1535), het kasteel van Breda (1536-1547) en het voormalige stadhuis te Utrecht (1547). Als regel waren het buitenlandsche kunstenaars, die daarbij de leiding hadden.
Aan het kasteel van Breda werkten tal van vreemdelingen, o.m. Vindicor di Bologna, leerling van Raffaël, en de Franschman Demaistre. Hendrik III van Nassau had hen naar zijn hof ontboden, daar hij zijn derde vrouw, Mencia de Mendoza, een meer comfortabel verblijf, dan het Middeleeuwsche kasteel kon bieden, wilde verschaffen. Zeker heeft deze kasteelbouw met de zuilengangen, de rijk versierde pijlers en pilasters, de medaillons in de zwikken der bogen, zijn invloed doen gelden in de Noordelijke Nederlanden bij den bouw van latere werken.
Was de bouwmeester van vele der renaissancewerken een vreemdeling, een uitzondering geeft hierop de bouw van het vroegere stadhuis te Utrecht - 1545 tot 1547. Want hier was het de Nederlander, meester Willem van Noort, die te oordeelen naar de nog bestaande teekeningen, een karakteristiek bouwwerk wist te scheppen. Een galerij van rondbogen met medaillons in de zwikken der bogen en pilastervullingen met arabesken zullen zeker bijgedragen hebben tot den luister van het prachtige renaissance gebouw.
Utrecht was in die dagen een centrum voor de kunst, waarin de beeldhouwer-bouwmeester, Colijn de Nole, een groote figuur is geweest. Hij toch was een toongevend meester van de Italiaansche richting, zij het met een Fransch-Vlaamschen inslag.
Na deze bouwwerken mogen we zonder bezwaar het Muntgebouw te Dordrecht noemen. In zijn geheel genomen, opgetrokken als het was naar naar het Vlaamsche voorbeeld met herinneringen aan de late gothiek, kan het misschien niet genoemd worden een zuiver renaissancewerk, niettegen- | |
| |
staande de poort daarvan ten volle blijk geeft, doch het was een kostelijke uiting in de nieuwe kunstrichting en was daarin meer modern, dan het in den grond nog laat-gothische woonhuis van het Dordtsche type met de zwaar geprofileerde waterlijsten, en boven de vensters de gezwaaide boogprofielen, rustend op kolonetten of op consolen, gedekt door maskers. Veelal vertoont zich in den blindboog der vensters het verdiepte klaverblad met de Fransche lelie ter beëindiging van de toten of neuzen, dus daar waar de cirkelsegmenten, die het klaverblad vormen, elkaar raken. Het klaverblad met de lelie gaat terug tot het Fransche, gothische traceerwerk. Het Dordtsche type heeft zich tot in het vierde kwart der 18de eeuw in de Merwedestad kunnen handhaven, naar de Archivaris der Gemeente mij mededeelde, onder den drang van het Gilde, dat den bouw, zij het dan in de zijstraten, voorschreef als proefstuk voor het meesterschap.
Zuiver renaissancewerk is schaarsch hier te lande in de 16de eeuw, doch buiten de Muntpoort zijn nog wel illustre voorbeelden aan te wijzen. In dit verband noemt A. Haupt in Brinckmann's Kunstwissenschaft 1923, de onovertroffen koorbanken van de Groote Kerk te Dordrecht, 1538-1541, als de meest volmaakte schepping, waarin Jan Terwen, zoowel in compositie als in onderdeelen, de som van de toenmalige Nederlandsche, Italiaansche, Fransche en wellicht zelfs Spaansche kunst heeft opgenomen. Het zuiver architectonische wordt volgens dezen schrijver teruggevonden aan de Loire. En Frans Vermeulen in Geschiedenis der Nederlandsche bouwkunst ziet in de z.g. Frans I-kapiteelen der pilasters met de teruggekrulde voluten eveneens een Fransche navolging. Geen wonder, want Jan Terwen Aertsz, is wellicht een Franschman van geboorte, hoewel hij het grootste deel van zijn leven te Dordrecht doorbracht en daar is gestorven in 1589. Hij wordt n.l. door den Stadshistorieschrijver Balen genoemd onder den naam Jeannin de Teruenne, zoodat volgens J.L. van Dalen, Groote Kerk te Dordrecht, 1927, hij afkomstig kan zijn uit Thérouanne in Frankrijk, Dep. Pas de Calais, Arr. St. Omer. Het stedeke werd verwoest in 1553 door Karel V en de archieven werden verbrand, zoodat elke nasporing daar vruchteloos is.
Prachtig is de behandeling van de paneelen met de ruitergroepen, waarin men wel eens heeft willen zien een navolging van die van het Parthenonfries. Ook in de pilastervullingen is bij de behandeling der arabesken een hoogtepunt bereikt. Eigenaardig is het, dat een meester als Jan Terwen voor het paneel van den zegewagen van Karel V niet naar een eigen ontwerp heeft gewerkt, doch eenvoudig Dürer's triomfwagen van 's keizers grootvader, Maximiliaan I, heeft gecopiëerd.
Zooals we reeds zeiden, de Muntpoort is uit de verte verwant met de portieken van Noord-Italië. In het architectonische is nog ten volle de klassieke stijl gevolgd, zooals deze door Serlio was aangegeven. En ook het grottesken werk der pilasters sluit zich nauwer aan bij dat der Italiaansche
| |
| |
renaissance, dus in een strengere opvatting dan die welke o.m. door Cornelis Floris werd gehuldigd. Toch is de meester van de Muntpoort met zijn tijd medegegaan en uit zijn werk spreekt een navolging van gegevens, door Cornelis Bos in diens ornamentprenten verwerkt. De cartouche-herme van dezen kunstenaar heeft blijkbaar den beeldhouwer van de Muntpoort tot voorbeeld gediend voor zijn vrouwe- en saterherme. En het jaartal 1555 rechts vertoont zich reeds op een, zij het ook sober gehouden rolwerk. Met dit al blijft de Muntpoort, ook in de versiering, een prachtig voorbeeld van renaissancekunst.
We denken daarom, wanneer het gaat om den in vergetelheid geraakten naam van den beeldhouwer-bouwmeester, onwillekeurig aan den renaissancist bij uitnemendheid, Jan Terwen, of aan diens leerling, Cornelis Bloemaert. Van dezen laatste weten we feitelijk zoo goed als niets met eenige zekerheid.
In het Schilder Boeck door Karel van Mander, Schilder - T'Amsterdam 1618, vinden we onder het hoofd ‘Abraham Bloemert, uytnemende schilder van Gorricum’:
‘Sijn Vader gheheeten Cornelis Bloemaert, was een constich Beeldtsnijder (Architect) en Inghenieur /gheboren te Dordrecht/ van waer hy is gheweken (niet willende sekeren Eedt doen) en quam om t'ontcomen s'Lants aenstae(n)de beroerten /niet sonder quade avontueren/ te Gorricum. Van Gorricum trock Bloemaerts Vader met zijn huysghesin tot 's Hertoghenbosch/ en van daert 'Utrecht.’
Is Cornelis Bloemaert volgens van Mander te Dordrecht geboren, volgens anderen zou dit te Bergeyk in 1525 geweest zijn.
Te 's Hertogenbosch zou hij als antycksnijder van 1566 tot 1569 in de St. Janskerk en aan de versiering der stadspoorten gewerkt hebben. In 1576 zou hij te Utrecht, daarna tijdelijk te Amsterdam als stadsingenieur werkzaam zijn geweest, om in 1594 weer te Utrecht te zijn teruggekeerd. Ook wordt hij genoemd de leermeester van Hendrik de Keyser.
Dat hij uit Dordrecht vertrok ‘niet willende sekeren Eedt doen’ kan in verband hebben gestaan met een inquisatiezaak, waarbij hij liever niet als getuige heeft willen optreden.
Cornelis Bloemaert heeft een voorsprong boven zijn leermeester bij een toeschrijving van de Muntpoort aan een van hen beiden. Minder omdat hij als bouwmeester van een Dordtsche huizing wel eens is genoemd en dat aan hem toegeschreven wordt het huis Bethlehem te Gorinchem, want dit zijn onbewezen dingen. En ook niet, omdat een officiëel stuk van 1580, volgens J.L. van Dalen, Groote Kerk te Dordrecht, slechts spreekt van ‘Jenning den Beeldsnyder’, met wien kennelijk zal zijn bedoeld Jan Terwen, terwijl van een bouwmeester Terwen nimmer sprake is. Doch meer omdat uit de grottesken van de Muntpoort reeds min of meer een noordelijk realisme
| |
| |
spreekt, terwijl het arabeskendecor der koorbanken nog ten volle de klassieke opvattingen van den beeldhouwer doet kennen, zoodat we voor beide kunstwerken niet gemakkelijk éénzelfden meester kunnen aannemen. Nog daargelaten, dat een kunstenaar als Terwen, die met zooveel liefde de oudere arabesken heeft behandeld, niet zoo licht tot de later opgekomen grotteskenversiering zal zijn overgegaan. Een opvallend verschil is te constateeren in keuze en toepassing, in uitspraak en behandeling der details bij koorbanken en bij Muntpoort. Klassiek vertoont zich het inscriptieschildje met de ramskoppen en het jaartal 1539 der koorbanken, terwijl veel moderner aandoet het kleine, zij 't ook sober gehouden rolwerk met het jaartal 1555 van de Muntpoort. Doch vooral is belangrijk de tegenstelling, eenerzijds de koorbanken met figuraalwerk, dat ondergeschikt is gehouden in de arabeskenversiering, anderzijds de Muntpoort, waar menschfiguur en putto, vogelfiguur en masker, ook al werken zij samen tot een prachtig geheel, elk voor zich spreken.
En het komt mij voor, dat zij spreken van oorlog en van vrede. Immers rechts heerscht een gekroonde oorlogsputto, den rechtervoet op het brallende oorlogsmonster en in de hand een oorlogsfakkel. Angst is te lezen op het gelaat van het vrouwenfiguurtje, waarnaar zich met bezorgden blik de uit het bandwerk ‘ontbloeiende’ leeuwenkopjes overbuigen en zelfs aan de maskers en aan het menschelijk gelaat van het vogelfiguurtje is schrik opgelegd. Maar links glundert een vredesputtotje, gekroond met vruchtenslingers. Daar spreekt vroolijkheid uit den lachenden saterkop, uit de leeuwenkopjes, uit het menschelijke vogelkopje en uit de maskers. Deze voorstellingen zijn wel in overeenstemming met de toenmalige toestanden. Waren oorlogen onder 's Keizers regeering aan de orde van den dag, in tijd van vrede kwam het in deze landen weer spoedig tot welvaart.
We willen tenslotte nog op één ding wijzen. Er is groot verschil in de behandeling van de grottesken van den rechter- en van die van den linkerpilaster. Niet alleen, dat die van links grover zijn en dat in het bandwerk van het saterhermpje de heel fijne, verdiepte veldjes van het rechtsche bandwerk ontbreken, doch het komt mij voor, dat zelfs barokke gegevens links zijn ingeslopen, zooals het vruchtenkransje onder den sater. Doch dit behoeft ons niet te verwonderen, immers de linkerpilaster is ten deele gerestaureerd in 1682, zooals een jaartal in de dagzijde van dezen pilaster aangeeft.
Wanneer we de indrukken na onze beschouwing van de Muntpoort in enkele woorden willen samenvatten, dan kunnen we zeggen, dat de poort, die eens op zoo monumentale wijze Keizer Karel huldigde als bevestiger van Dordrecht's muntrecht, zelfs thans, nu er nog slechts een fragment van over is, nog altijd een prachtig staal van renaissance kunst is, zoowel door compositie, als door de sprekende medaillonportretten en de onover-
| |
| |
cornelis bos
rolwerk
lucas van leyden
grottesken, 1527
albrecht dürer
triomfwagen met maximiliaan i, 1518
| |
| |
jan terwen: koorbanken in de groote kerk te dordrecht, met karel v op den zegewagen, 1541 (foto brugman)
| |
| |
troffen grotteskenversiering, zooals er hier te lande niet een tweede is aan te wijzen en die een superioriteit behoudt, ook bij vergelijking met soortgelijk werk, waar ook, aan deze zijde der Alpen.
| |
Bibliografie
| J.L. van Dalen. De Munt van Holland. Morks' Magazijn, 21 jaargang, no. 5 (Mei 1919). |
| De Groote Kerk te Dordrecht door J.L. van Dalen, Archivaris der Gemeente Dordrecht. Dordrecht, 1927. |
| Beschyvinge der Stad Dordrecht door Matthys Balen, Janszoon te Dordrecht, MDCLXXVII. |
| D'Oude Chronijcke ende Historien van Holland (met West-Friesland) van Zeeland ende van Utrecht door W. van Goudhoeven in 's Graven-Hage, 1636. |
| P.C. Hoofts Nederlandsche Historien. T'Amsterdam, 1677. |
| Algemeene Geschiedenis door Dr. H. Brugmans en Dr. G.W. Kernkamp en daarvan Nieuwe Geschiedenis door Dr. H. Brugmans. Leiden, zonder jaartal. |
| Keizer Karel en het Rijk der Nederlanden door Julius de Geyter. Schiedam, 1888. |
| Dr. G.J. Hoogewerff. De ontwikkeling der Italiaansche Renaissance. Zutfen. |
Handbuch der Kunstwisschenschaft, herausgegeben von Dr. A.E. Brinckmann:
| I. | Die Italienische Plastik des Quattrocento von Dr. Paul Schubring. Potsdam, 1924. |
| II. | Malerei der Renaissance in Ober Italien von Dr. Erich von Bercken. Potsdam, 1927. |
| III. | Malerei der Renaissance in Mittel- und Unteritalien von Dr. Konrad Escher. Berlin, 1922. |
| IV. | Die Baukunst der Renaissance in Italien von Dr. Ing. Hans Willich und Dr. Paul Zucker. Potsdam, 1929. |
| V. | Baukunst der Renaissance in Frankreich und Deutschland von Dr. Albrecht Haupt. Berlin, 1923. |
|
| Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes von Georg Lehnert. Berlin (geen jaartal). |
| Peter Jessen. Der Ornamentstich. Berlin 1920. |
| R. Hedicke. Cornelis Floris und die Floris Dekoration. Studie zur Niederländischen und Deutschen Kunst in XVI Jahrhundert. Berlin, 1913. |
| Geschichte der Holländischen Baukunst und Bildnerei im Zeitalter der Renaissance, der Nationalen Blüte und des Klassicismus von Dr. Georg Galland. Frankfurt a. Main, 1890. |
| I.J. van IJsendijck. Documents classés de l'Art dans les Pays Bas du 10. au18. sciècle. Brússel. 1880-1889. |
| Dr. R. Ligtenberg A.F.M. Materialen voor een studie voor de beeldhouwers de Nole en hun werken. Oud-Holland, 1918. |
| Het Schilder Boeck door Karel van Mander, Schilder. T'Amsterdam, 1618. |
| Max Rooses. De Schilderkunst van 1400 tot 1800. Amsterdam, 1908. |
| Grottesken: Emily L. Wadsworth: Memoirs of the American Academy in Rome. Bergamo 1924. |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd