|
| |
| |
| |
Kroniek
Boekbespreking
C.P. Brandt van Doorne, De Moord op Dokter de Bruijn, Uit de nagelaten papieren van Simon Meier, Santpoort, C.A. Mees, 1931.
Na een lange stilte - zoodat wij begonnen te gelooven dat de oude heer Brandt van Doorne het schrijven van verhalen er nu maar aan gegeven had - schonk hij ons toch nog dit... kleine, pretentielooze, maar in zijn nuchtere leukheid wel echt grappige, prettig-bezighoudende boekje. Het schijnt een slechte pers te hebben. Ik las iets van ‘geen kunst’ en meer dergelijke onwederlegbare dooddoeners. Maar laten wij toch niet bij alle aangelegenheden even dikke woorden gebruiken! De heer Brandt van Doorne is iemand die zich nooit heel veel om ‘kunst’ bekommerd heeft, maar blijkbaar alléén behoefte gevoeld, zijn stille, onderdrukt sarcastische opmerkingen over het leven en het hedendaagsche menschdom tot uiting en tot ons te brengen. Dat hij dit tot zoo hoogen ouderdom voortzet lijkt mij zéér opmerkenswaardig. Ik weet niet of ‘het geheim’ van dit pseudoniem al ‘publiek’ geworden is en zal het daarom niet verraden. Maar ik zou eigenlijk wel willen, dat hij die er zich achter verbergt, nooit een schuilnaam had gekozen; velen voor wie zijn ‘werkelijke’ naam iets afschrikwekkends heeft, zouden dan met hem verzoend zijn.
Het woord ‘leuk’ is door het spraakgebruik verknoeid. Maar in zijn oorspronkelijke beteekenis lijkt het mij op weinig ter wereld zoo toepasselijk als op de geschriften van Brandt van Doorne. Hem lezende ziet men als 't ware voortdurend zijn ingeslikten glimlach. Moge die hem ook niet in den steek laten, als hij de gewichtigdoende recensietjes leest, waarmee zijn laatste verhaaltje hier en daar is ontvangen.
H.R.
| |
Siegfried van Praag, Een man van Aanzien; Marie Schmitz, Wedergeboorte; Is. Querido, Kater Don Juan; Alle drie: 1930, Amsterdam, Nederlandsche Keurboekerij.
Een verrassing in deze serie is Siegfried van Praag's: Een man van aanzien, een boekje van 100 blz. druks, een groote novelle, zeer sober van toon en een ongewoon onderwerp behandelend. Er wordt onze Nederlandsche litteratuur wel eens schraalheid en eentonigheid van motieven verweten, maar zoo'n klein boekje als dat van Siegfried van Praag bewijst, dat we bij tijd en wijlen ook nog wel eens vindingrijk zijn! Het behandelt in een weldadigen, kalmen ernst, die niet zonder vurigheid is, de innerlijke verhouding van protégé tot weldoener, een niet voor de hand liggend onderwerp, maar dat ons van het eerste oogenblik af interesseert. Want het is zeker iets dat de menschen scheidt: het weldoen en het welgedaan worden,
| |
| |
de gecompliceerde motieven, die tot het weldoen nopen, én de gemengde gevoelens van het geprotegeerd-worden. Weldoen komt niet altijd voort uit onbaatzuchtige lust tot helpen. Er zijn neven-motieven als: zich zelven een plezier doen, zich door weldoen in eigen en anderer oogen verheffen of zich op gemakkelijke wijze een toegang tot den hemel verschaffen, en het is meestal niet zoo gemakkelijk om uit te maken wát den weldoener drijft. Wie het boekje van Van Praag lezen, zullen ook nooit geheel doorgronden hoe het in het binnenste van den ouden David Dacosta gesteld was. Dat is een charme van het boekje. Wij staan voor een even groot, martelend raadsel als Maurits Koster, de verstandelijk zoo begaafde zoon van Dacosta's magazijnmeester. Dacosta, de groothandelaar in stoffen, helpt om Maurits' gaven tot ontplooiing te brengen, maar hij doet dat op een wijze die Maurits voortdurend prikkelt. Er is in Dacosta's welwillendheid altijd iets kleineerends, iets dat wegglijdt in de woorden, dat éven steekt, vlijmt en toch ontastbaar is. Maurits Koster bewondert in Dacosta den rijken, ontwikkelden liberalen koopman en hij streeft er innerlijk naar hem ebenbürtig te worden. Hoewel Koster maatschappelijk zeer gemakkelijk opklimt en bovendien een econoom van naam wordt, voelt hij zich nooit geheel Dacosta's gelijke geworden; het is of de ouwe David hem altijd weer op de een of andere wijze troeft. Nooit geeft Dacosta de volle maat van waardeering en warmte, het is of er altijd een grapje, een plagerijtje, een loos woord bij moet komen, dat de waardeering bleek maakt en dat Maurits een gevoel geeft in Dacosta's oogen toch maar een burgerjongen zonder savoir-vivre te zijn. Dit gevoel van vernedering groeit met de jaren, blijft altijd verborgen, beheerscht, maar drijft er hem steeds toe nieuwe proeven van zijn maatschappelijke kunde af te leggen. Het drijft hem zelfs tot een lafheid n.m. het verbreken van zijn verloving met een eenvoudig
joodsch meisje en het trouwen met Dacosta's dochter. Alles vergeefsch. Zelfs later, als hij vader is, kan hij niet op tegen den invloed en de aantrekkelijkheid van Dacosta, den joyeusen grootvader. Ondanks zijn diepe liefde voor zijn dochter, voelt hij zich niet in staat haar geheel te winnen, hij geeft het op als hij ziet hoe het kind zich aan den grootvader hecht en hij voor haar de kille, wat strenge vader moet blijven. En zoo wordt hij steeds eenzamer. Wij zien dat hij nooit de liefde van zijn vrouw heeft geraden, omdat hij van meet af aan met een leugen het huwelijk in is gegaan. Wij begrijpen zijn innerlijke kwelling en zijn uiterlijke stijfheid. Het verhaal is een bitter symbool van de onderlinge vervreemdheid der menschen. Het is telkens of onze daden onze gevoelens niet dekken; woorden stichten onheil, maar spreken woorden werkelijk onze innerlijke gewaarwordingen uit? Onmacht, liefdeloosheid is in deze levens, maar wij voelen den auteur zélf niet als liefdeloos. Men kan niet op zoo waardige wijze de misverstanden der menschen beschrijven als men liefdeloos is. Liefde maakt den blik helder, het bewustzijn ontvankelijk, en ook
| |
| |
hier ervaart men dat. Het is een knap, zuiver verhaal dat Van Praag ons gaf.
Wedergeboorte van Marie Schmitz is uit een geheel ander levensgevoel geschreven. De titel spreekt al van een ‘wedergeboorte’ iets dus dat niet sterft, terwijl in Maurits Koster alles tot sterven gedoemd is. Een jong meisje ontsnapt aan den druk, de sleur van het provinciaalsche ouderlijk huis en geniet van de vrijheid, van haar werk en haar liefde. Helaas, de gevolgen zijn tragisch; de man van wien zij een kind verwacht, stelt haar zoo diep teleur, dat zij geen compromis van een schijnhuwelijk kan aanvaarden. In arremoede trekt zij weer terug naar het ouderlijk huis, bezwaard, gepijnigd, maar zij verliest niet haar kracht. Voorloopig is hetgeen haar het meest doet lijden niet de schande of de eenzaamheid, doch haar in de war gestuurde leven. Doch als het kind er eenmaal is, wordt alles anders. Er komt iets in haar leven dat er eerst niet was, iets zachts, iets liefs, iets fiers. Innerlijk voltrekt zich iets in haar. Zij die, genot en vrijheid zoekend, het leven in was gefladderd, staat er nu met plichten geladen, niet meer vrij, maar innerlijk zuiverder en rechter. Het doorleefde voert haar dichter tot het leven, tot haar strengen vader, haar zachte moeder. Met vrouwelijke fijnheid vertelt Marie Schmitz van dezen ommekeer in een vrouwenziel.
Het derde boekje van de reeks (zij bevat er zes, en ik besprak reeds Herfstzon van Agnes van der Moer) is Querido's Kater Don Juan. Een leuk, speelsch verhaal is dat schetsje over Querido's kat, eerst zoo'n grappig, geestig poesje, vol koddige dartelheid, later een sterke, Don-Juanachtige kater. Met mannelijke kracht en intens plezier wordt er verhaald van de oer-driften, de prachtige, onverdeelde instincten in het leven van dezen mooien, sterken kater, die Querido's liefde en bewondering bezat.
Er zijn nog twee andere verhalen in het boekje, het eene een wat eentonig hoewel warm gevoeld zielebeeld van een eenzamen jongeling, wiens eenig geluk de natuur is. Het laatste is een weergave van het beroemde verhaal van Esther en Haman. Querido doet het met overgave, warmte en verve. Het valt ons op hoe jong van geest steeds Querido blijft, al heeft hij zich met de jaren wel beheerscht tot een wat strakker vormgeving.
Jo de Wit
| |
Jef Last, Kameraden, Rotterdam, W.L. en J. Brusse's U.M., 1930.
Over het algemeen zijn de goede bedoelingen in deze poëzie nog sterker dan hun verwezenlijking. Er is zeker in de keuze, die Henriette Roland Holst uit Last's werk deed, iets, dat beloftevol óplicht uit grauwe starre woordmassa's, welke de krachtige hand van den Meester niet voelden, maar geslaagd als geheel dunkt ons deze bundel geenszins. Te kort zijn de goede aanzetten. Zij vallen weg tegen wat slap en kleurloos bleef. En soms is er iets hinderlijks geforceerds in deze gedichten, een quasi-eenvoud, die ergernis wekt, en het geslaagde bijna verdacht maakt.
| |
| |
In haar inleiding peilt Henriette Roland Holst heel scherp de geestelijke nood van dit en veler dichterschap en zij belet ons den schrijver al te hard te vallen over zijn gemis aan innerlijke oprechtheid, dat hier en daar uit zijn verzen spreekt. Wij beseffen, dat het geen moedwil is, die hem tot zulk een wankele houding drijft, en geen zucht te poseeren als minstreel van het proletariaat. Met andere woorden: wij mogen deze opzettelijkheid in woord- en beeldgebruik en in de daarmede gewekte gevoels-associaties (die soms een hopelooze sentimentaliteit in het leven roepen!) niet zonder meer toeschrijven aan de een of andere litteraire houding: zij is oneindig dieper geworteld; daar, waar zij ligt voor elkeen, die het waagt met open oogen zijn weg te gaan door dezen tijd. Het is de specifieke nood der hedendaagsche intellectueelen, maar het is ook de nood van ieder, die nog de wereld door ongekleurde glazen, hetzij politieke, hetzij ‘godsdienstige’ durft te zien. Het is het onstilbaar verantwoordelijkheidsgevoel, dat in ons opstaat, dat vertwijfeld om zich naar bevrediging zoekt, doch dat afgewezen wordt, waar het zich meldt door den stommen, stalen blik der werkelijkheid.
De arbeiders zullen de liedjes van Jef Last niet zingen, of zij welverzorgd gelijk immer uit de handen der firma Brusse komen, of als pamfletten voor een dubbeltje op straat worden verkocht. Elk oogenblik kan de arbeider door de werkeloosheid getroffen worden in het hart van zijn bestaan en wie zoo leven moet, staat den zin niet naar muzische bezigheden.
Beter dan gij en ik weet dit Jef Last, daaraan twijfelen wij geen oogenblik. En toch.... moet hij zijn liedjes schrijven en erin gelooven. In dit ‘en toch’ ligt de tragiek zijner innerlijke onoprechtheid ganschelijk open, ligt de gekwetste zenuw van zijn dichterschap bloot. De blinde zelfvervoering, waartoe Henriette Roland Holst in haar visioenaire momenten vermocht te komen, en die zij uit te storten wist in de wijde, ontvangende bokalen der schoonheid, is aan de dichters van dit geslacht ontzegd. De innerlijke gebrokenheid heeft zich doorgezet tot een uiterlijke. En niemand onzer weet vooralsnog, of zij in een ten doode vermoeid zwijgen of in een stralenden nieuwen opvaart monden zal.
Bij Jef Last zien wij slechts duidelijk, wat bij de meesten onzer jongere dichters nog onder schuimenden overmoed, of hooghartige geaffecteerdheid verborgen gaat en in zooverre is er een ander element van groote oprechtheid juist in zijn werk: hij schaamt zich niet voor de huidige situatie, waarin het dichterschap zijner generatie verkeert.
Roel Houwink
| |
Een monument voor Hildebrand van Prof. J. Bronner
De steden van Nederland behelzen minder beeldhouwkunst dan die van Romaansche landen. Een oud kunstcentrum als Haarlem b.v. wordt slechts versierd door de standbeelden van Laurens Jansz. Koster door Louis Royer,
| |
| |
die ook Rembrandt's standbeeld te Amsterdam maakte, en dat van Frans Hals door Scholz. De schoonste, in de openlucht opgestelde sculptuur is echter het beeldje van een oud mannetje op den topgevel boven den ingang van het Frans-Hals-museum, dat voordien berustte in de eetzaal van het weeshuis, waar Jac. van Looij het zich herinnerde gezien te hebben, zooals men in z'n ‘Jaapje’ kan nalezen.
De Haarlemmers mogen dus blij zijn, dat zij in een thans nabije toekomst het prachtige Hildebrand-monument krijgen, waarmee prof. J. Bronner zich in de allereerste rij onzer moderne beeldhouwers schaart. Onder kleiner plastiek door en soms met oponthoud, werkte Bronner steeds door aan de negen beelden van dit monument, - acht van 1.20 M hoogte op de hoeken van den achthoekigen fontein en één, dat van Hildebrand, van 2 M hoogte, een eind daarvan verwijderd -, waarvan nu de ontwerpen in gips gereed staan in Euville-steen uitgevoerd te worden.
De plaats, die eerst voor het monument bestemd was en waarvoor het gedacht werd, is thans helaas niet meer beschikbaar. De beeldhouwer heeft echter een andere voor zijn werk gevonden, die hem de juiste toeschijnt. Om zich een helderder voorstelling van het effect te kunnen vormen, heeft hij onlangs op deze plaats een in carton gesneden silhouet van het monument voorloopig opgesteld, waarvan het resultaat zijne verwachtingen overtrof. Ik heb foto's van deze nieuwe situatie gezien en ook mij schenen de beeldjes zich voortreffelijk goed in deze stilte te zullen voegen.
De magistraatspersonen van Haarlem mogen er zich ernstig rekenschap van geven, hoezéér monument en plaats een onafscheidbaar geheel vormen en van geluk spreken dat een tweede plaats gevonden werd, die de kunstenaar met recht een ‘trouvaille’ noemt. In de as van het Pavilloen, met de natuurlijke omgeving als achtergrond, mag hier met recht van een ‘situatie’ gesproken worden. Want het geheel is niet aannemelijk in verbinding met een begroeiden achtergrond, doch behoort in de vrije ruimte en een groot verband. Met een dergelijke plaats is bij Bronner's ontwerp ook rekening gehouden!
Zonder dat hij met een architect had samengewerkt, constateerde ook de jury in haar rapport over Bronner's ontwerp, dat de groote, achthoekige fonteinbak met de kleine figuurtjes op de hoeken, het karakter van de plek goed zal beheerschen. ‘De figuurtjes zullen zich bij het rondwandelen aardig ontwikkelen en zich weerspiegelen in het water.’ Dit wijst er toch op, dat hij in het kapittel over ‘situatie’ stem mag hebben!
Bronner had trouwens reeds in 1914 in de toelichting bij zijn ontwerp geschreven: ‘Deze fonteinkom komt als voornaam architectonisch motief, zal tot in onderdeelen een architectonisch karakter moeten dragen. De beelden zullen met elkaar een geheel moeten vormen, zoodat een rythmisch verband
| |
| |
deze figuren te zamen vat. De opvatting der beelden moet zoodanig zijn, dat door een eenvoudige behandeling een vaste verbinding tusschen de kom met de piédestals en de beelden verkregen wordt. De ontwerper stelt zich voor, dat deze kom van een rustig en liefelijk effect zal zijn.’
Deze woorden worden geheel door de werken bevestigd. Dat de Haarlemmers zich dit vriendelijke monument, dat zoo geheel in overeenstemming is met de te huldigen persoonlijkheid en met het karakter zijner ‘Camera Obscura’, waardig mogen toonen en het de Bronner-juiste plaats geven, waar het moet komen!
In 1914 bekroonde de jury in de prijsvraag voor een monument voor Hildebrand (Beets) uit 25 ingekomen ontwerpen met algemeene stemmen dat van Bronner, hetwelk zooveel verdienste had, dat hem zonder bezwaar de opdracht gegeven kon worden. De jury, bestaande uit K.P.C. Bazel, Prof. A.J. Derkinderen, J. Limburg, B.I., Jac. van Looy, Dr. J. Mendes da Costa, Prof. A.W.M. Odé, Leonard A. Springer en den secretaris J.B. van Loghem B.I., constateerde in haar rapport over Bronner's ontwerp ‘Holland’ o.m., dat in bescheiden vorm in overeenstemming met de bedoeling van de prijsvraag de gedachte aan Hildebrand en de figuren uit zijn ‘Camera Obscura’ was weergegeven. Het geheel was werkelijk geïnspireerd door de ‘Camera’. De uitwerking was even verdienstelijk als de bedoeling. De sculptuur was goed, de houding der figuurtjes was bekoorlijk.
Eenige maanden na deze bekroning werd Bronner door prof. A.J. Derkinderen aangezocht, de opvolger te worden van prof. Bart van Hove, op wiens aanbeveling hij in 1907 met subsidie van de koningin, leerling der Rijksacademie geworden was. Hij herdenkt de lessen van dezen voortreffelijken en strengen docent met veel eerbied. In 1911 dong hij mede naar den Prix de Rome, verliet in 1912 de Academie en keerde daar in 1914 terug als hoogleeraar, welke benoeming hij steeds als een onderscheiding apprecieert.
Het was het begin van een zware taak. Want Bronner was nu niet alleen beeldhouwer, maar evenzeer docent. Iedere kunststudent weet bij ondervinding, hoe uiterst moeilijk het is op eigen wieken te drijven, wanneer men niet langer onder de vleugels der ‘Alma mater’ beveiligd wordt. En Bronner moest niet alleen nog zijn eigen weg zoeken, maar ook jongen kunstenaars leiding geven en ook een monument maken. Het was veel, misschien te veel te gelijk.
Alleen ingewijden weten hoezéér Academie en leerlingen in beslag nemen; hoe vaak de beste krachten reeds verbruikt zijn, voordat met eigen werk begonnen kan worden; hoe uiterst moeilijk het soms is de weinige oogenblikken te vinden tot werkelijk ‘creëeren’, geheel los van alles.
Dankbaar herdenkt hij het contact aan de Academie met den edelen, onvergetelijken Derkinderen, kunstenaar en paedagoog van den eersten
| |
| |
rang, die met z'n uitmuntende inzichten in het wezen der monumentale kunst - klaar blijkend uit z'n werken - met enkele woorden den kern eener zaak scherp kon belichten. Bronner erkent in den voortdurenden omgang met jonge menschen veel geleerd te hebben. Soms bereidden zij hem teleurstellingen, maar meermalen beleefde hij vreugde van hen. Door zijn groote verdiensten als paedagoog en docent won de Academie zeer aan kracht en vruchtbaren invloed.
Derkinderen legde bij Bronner's benoeming bijzonderen nadruk op het doceeren der decoratieve beeldhouwkunst en op het bewerken van hout en steen. En het verheugt hem zeer het onderwijs in dit genre van beeldhouwkunst, - begonnen van den eersten dag af in z'n dagelijksche correcties -, ook onder Derkinderen's opvolger, prof. R.N. Roland-Holst, te kunnen voortzetten met nieuwe mogelijkheden. In de versiering der rouwkapel van het Wilhelminagasthuis b.v. hadden twee zijner leerlingen een voornaam aandeel. Het is hem een groote voldoening, dat verscheidene zijner oudleerlingen op het oogenblik belangrijke opdrachten uitvoeren ter versiering van kerken, nieuwe gebouwen, pleinen en parken.
Reeds lang had ik lust om over prof. J. Bronner te schrijven, maar hij is een zuivere, die zich geheel aan de kunst geeft en steeds alle eer versmaadde. Op m'n herhaald verzoek stond hij me onlangs echter toe hem weer op z'n atelier te bezoeken.
Dit atelier op de Academie waar hij zijn ontwerpen maakt en soms ontvangen moet, stemt niet overeen met Leonardo's bewering, dat 's beeldhouwers behuizing vol steengruis en stof is (al heeft hij nog een tweede atelier, waar ook het steengruis voorhanden is). Alles glanst er integendeel van die zuiverheid, welke Bronner, met de orde, bovenal bemint. Schilderijen die oog en geest vreugde en geluk geven, hangen om hem heen: een voorstudie van een van Derkinderen's eerste Bossche wandschilderingen; een copie naar Ghirlandajo door z'n jonggestorven vriend Frans Hogerwaard. Het wordt verder versierd door afgietsels en proeven van volkskunst, door beelden van een zeer eigen opgevatten Hermes en van een moeder met kind, door levende bustes van z'n vrouw en dochter en van z'n jonggestorven vriend Walter van Diedenhoven: eenvoudige en toch stijlrijke beschrijvingen der persoonlijkheid. Dat Bronner een decorateur is bewijst ook het fraaie ontwerp voor een medaille.
En om hem heen ‘de soms treffende en aardige schaduwen en schimmen van nadenken, herinnering en verbeelding, die in de ziel vallen als in een Camera obscura’, welke Bronner ‘lust voelde na te boetseeren en, met ze wat bij te werken, in steen gestalte te geven en te groepeeren, er een eenvoudig monument van te maken, dat ook al aan den openbaren weg geplaatst kan worden, waar wat vriendelijke belangstelling goed genoeg voor hen is.’
| |
| |
Portretten moet men evenwel ook bij Bronner's beeldengroep niet zoeken, zelfs niet in het beeld van Hildebrand zelf, die hier in den gesuggereerden Hout ‘een plaatsje van ontwijk’ gevonden heeft, waar hij zichzelven kan toebehooren en ongestoord en onbespied kan doen wat hij wil. Niet als in een der andere ingekomen ontwerpen wordt in dat van Bronner in de geestelijke gedachte te veel waarde toegekend aan den authentieken stoel, waarop de schrijver gezeten was en de authentieke ring die hij droeg. Noch heeft de gedachte aan een grafmonument voor een gestorven held den ontwerper te veel beheerscht: het geheel is heroïsch noch somber.
Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout, Hildebrand's verre neef, de onvriendelijke Robertus Nurks, lastig en impertinent, er genoegen in vindend zijne vrienden en de onschuldigste menschen van de wereld kleine grieven aan te doen, is volmaakt in z'n onaangenaamheid en hatelijkheid.
Het beeld van het diakenhuismannetje, met niet zeer net onderhouden baard, hoog in de schouders, stijf in de knieën, in een lange jas, waaraan een hondje snuffelt, onder den arm het versleten portefeuilletje, waarin de boeken van een of ander leesgezelschap werden rondgebracht, een parapluie in de hand, laat inderdaad al het magere en gebogene van zijn gestalte zien.
Op 't hoofd heeft Pieter Stastok Senior nog z'n slaapmuts, die hij niet gewoon was vóór elf uur voor zijn pruik te verwisselen. In de hand de lange pijp, met het rooken waarvan hij den tijd tusschen het opstaan en het ontbijt aanvulde. Om een massaler effect te krijgen, kleedde Bronner hem in een dier kamerjaponnen, die hij ‘in vroeger eeuwen’ gedragen had.
Het beeld van den heer en Mr. Hendrik Johannes Bruis, alias ‘Buikje’, die z'n jas over den arm draagt, met z'n zakdoek en bamboes met ronden ivoren knop en in de hand het valies, dat hij op dien brandendheeten Vrijdagachtermiddag genoodzaakt was zelf te torsen, doet ook ons het hart medelijdend in de borst kloppen. Het indrukmakende in de verschijning van grootmama Kegge, met haar deftig, stil en ingetrokken voorkomen, met haar schoone, lange, getrouwe hond, is sterk uitgedrukt: de kleine, magere vrouw draagt haar leed met hooghartigheid.
Mijnheer van der Hoogen, ‘de charmante’, gekleed in een zeer nauwen rok, met zeer nauwe en korte mouwtjes, een zeer wijden pantalon met zeer spits toeloopende pijpen, neemt z'n hartvervoerende houding aan en steekt den duim van zijn rechterhand door het armsgat van het vestje, zoodat z'n ‘taille fine’ allerschitterendst uitkomt. De curve dezer houding vindt haar echo in den gebogen rug van een zittenden hond.
De charmante zet zijn lorgnet in den hoek van z'n oog om een overzicht te nemen van Suzette Noiret, met haar ‘allerliefst, beschaafd en net besneden uiterlijk’, haar grooten hoed en haar mandje aan den arm. Dit aanminnige beeld, dat gelijkenis heeft met 's kunstenaars vrouw, vormt een
| |
| |
pendant met dat van den charmante, terwijl de volgorde der andere plastieken nog niet vaststaat.
Ook Teun de jonge jager ziet er hier met de oude weitasch en hagelzak, het kort dubbel jachtgeweer over den schouder en de schuins opgezette muts, recht teekenachtig uit.-
Bronner wilde geen beeldhouwer van pantalons of ‘queues de Paris’ zijn, maar een houwer in steen van ornamenten, die de figuren uit de Camera moeten suggereeren. Hij herinnerde zich; dat een beeldhouwwerk, - voordat het een man, een vrouw, een hond of een anecdote voorstelt -, in wezen de duiding van tastbare volumen en vormen is, in een zekere orde bijeengebracht. Maar hoewel hij dus het decoratieve wilde, springt dit het levende niet naar de keel: men ziet eerst de menschen en dan den stijl. In de eerste ontwerpen waren de figuren illustratiever, anecdotischer; zij zijn thans, souverein geworden, zuiver plastisch gebleven, zoodat de vorm de stof als 't ware te niet doet. Architect J.B. van Loghem schreef er eens van: ‘Er is een grandezza, een fijne hoogheid in enkele figuren gekomen, die ze in de ware beteekenis tot moderne kunstwerken stempelen.’
De compositie van het monument is gebaseerd op de verticalen der figuren en de horizontaal van het basement van den fonteinbak. De verbinding tusschen deze bak met de piedestals der beelden is zeer fijn gevonden.
Bronner ging niet uit van het boetseeren in klei, doch dacht z'n figuren van den aanvang af in het blok steen. Hij modelleerde niet in de lucht, doch nam van dit blok zooveel weg, dat de hierin als 't ware opgesloten figuur vrij kwam: hij tastte het blok aan en hield het toch in tact, maakte het licht: los van de aarde en los van de stof. Z'n figuren nemen een ruimte van gelijke diepte maat in beslag en de uiterste punten dezer figuren vormen vlakken, vaak gezamenlijk met den buitenkant van den fonteinbak.
Kasper Niehaus
| |
Tinus van Doorn in de Lakenhal te Leiden
In het Museum De Lakenhal te Leiden heeft de Leidsche Kunstvereeniging in Mei een tentoonstelling ingericht van werk van een jong, nog onbekend schilder, Tinus van Doorn. Het is de moeite waard, de aandacht op zijn werk te vestigen, omdat het een rijke belofte voor de toekomst inhoudt.
Wij staan hier ongetwijfeld voor een belangrijk begin; het werk is modern in den goeden zin des woords, want het wordt gedragen door de gevoelens en gedachten van onzen tijd. Op zich zelf zou dit geen bijzondere beteekenis hebben, ware het niet, dat hier een jongere is, die een sterke persoonlijkheid blijkt en geen voorbeelden van anderen noodig heeft om er te komen. Invloeden bestaan bij ieder scheppend kunstenaar, zelfs bij de grootsten, maar ten slotte is er het beslissende eigen woord, dat gezegd moet
| |
| |
worden, de eigen persoonlijkheid, die zich moet uiten op een eigen manier.
Van Doorn liet schilderwerk zien naast grafische kunst (linoleumsneden). Zijn meest persoonlijke, sterkste uiting lijken mij zijn schilderijen; zijn grafisch werk is ongetwijfeld krachtig en zelfbewust, doch daarin is duidelijker invloed te zien en wel van grafici als Josef Cantré. Toch weet dit jonge talent een eigen taal te spreken, al is die verwant aan die van Cantré. Beiden uiten zich in krasse tegenstellingen tusschen zwart en wit. Zij kennen geen overgangen. Hun werk is ‘derb’ als het boerenleven, dat zij zoo gaarne verbeelden, met een zware zegging der dingen, schier boerschnadrukkelijk, maar die desniettemin teederheid niet mist. Bezien wij deze lino's, dan worden wij bij elk beeld getroffen door de vaste greep, waarmee de bijzonderheden van het beeld zijn samengepakt tot een altijd sterkbewogen, levendige compositie. Wanneer ik één bezwaar tegen deze lino's heb, dan is het, dat de ordening der compositie in min of meer meetkunstige figuren niet steeds noodzakelijk lijkt en daardoor iets opzettelijks krijgt en ik vraag mij af, of Van Doorn de vrijheid van uiting niet al te zeer laat beklemmen door dit formalisme. Dat een houtsnijder of linoleumsnijder tot een zekere rechtlijnigheid komt, is het natuurlijk gevolg van zijn materiaal. Het snijden met een mes brengt vanzelf rechtlijnigheid mede. In onzen tijd is de neiging tot rechtlijnigheid echter versterkt door het kubisme, dat, in de schilderkunst begonnen, op de grafische kunst is overgeslagen en ook daar heeft geleid tot het oplossen van een beeld in meetkundige vlakken. Daar echter in de grafische kunst de kleur, van zoo veel belang bij de kubisten, wordt gemist, heeft het kubisme in de grafische kunst een formalisme gebracht, welke men nog niet geheel te boven is. Ook Van Doorn is nog te veel bevangen door deze vormproblemen, welke natuurlijk gewichtig zijn, maar die toch niet alles in een kunstwerk uitmaken.
Desondanks is er veel schoons in zijn lino's te genieten en dat komt omdat Van Doorn een sterk levende persoonlijkheid is, die ten slotte ook buiten de strakke grenzen van een decoratieve vlakvulling weet heen te breken.
In zijn schilderwerk dringt geen enkel vormprobleem zich op. Wij kunnen ons hier rustig overgeven aan de zuivere uitstorting van een zeer bijzondere gedachtenwereld. Van Doorn laat de natuur niet los. Al zijn beelden zijn voor ons herkenbaar, maar hij werkt niet, zooals het heet ‘naar de natuur’. Als hij iets heeft gezien, dat hem boeit, dan draagt hij dit beeld weken en weken in zich rond tot het eindelijk in zijn gedachten een vorm heeft aangenomen, die weergeeft, wat voor hem de essentie van het beeld is. Zoo worden zijn schilderijen wonderlijke dingen, die tusschen droom en werkelijkheid staan. Het blijkt altijd moeilijk, dit een leek te leeren zien en toch is het zoo eenvoudig, als men maar inziet, dat de beeldende kunstenaar de materie niet gebruikt ter wille van die materie, doch alleen om door dit
| |
| |
tinus van doorn
kinderen in het park
| |
| |
a.m. cassandre: ontwerp voor een (geweigerd!) aanplakbiljet; zwart hert en blauwe fiets tegen geel fond
| |
| |
medium zijn eigen zieleleven te uiten. Maatstaven, ontleend aan de natuurkunde of aan de persoonlijke gevoelens of meeningen van den beschouwer, zijn niet dienstig om een kunstwerk te naderen.
Wat het meest in de schilderijen treft, is de fascineerende kleur, waarmede niet wordt beproefd, eenige werkelijkheid weer te geven, maar die allereerst het middel is tot het oproepen van een bijzondere stemming. De beelden zelve zijn eenvoudig en weinig gecompliceerd. Een paar kinderen met een poppenwagen in het park, kalveren, blank op een donker erf; een boer, die onder een bloeienden vruchtboom harmonica speelt; een zuigeling met een stukje speelgoed; een woonwagenkamp met een der bewoners daarvan, die op zijn handen staat; jong vee in de lentewei, een vuurtoren met een brok zee en duin; een Brabantsch landschap in den avond.... Wij herkennen dit alles als zoodanig en toch, alles is anders dan wij het zagen. Het is niet heelemaal werkelijkheid en niet heelemaal droom. Het is soms als een beeld, dat wij als kind zagen, lang geleden, en dat wij met ons bleven meedragen en dat wij in gedachten zien in een vreemd licht, en ook is het soms als het beeld, dat wij ons trachten te vormen van een louter onstoffelijke wereld, waar alles slechts een afschijn heeft van de werkelijkheid. Op ieder van ons zal dit weer anders inwerken, maar allen, die in ernstig beschouwen dit werk in zich trachten op te nemen, zullen ten slotte de emotie ondergaan van een bijzondere schoonheid, van een talent, dat nu, zij het ook soms onbeholpen, dingen zegt, zuiverder en ontroerender dan aan menig ouderen kunstenaar is gegeven.
Volledigheidshalve is nog te wijzen op Van Doorn's zoogenaamde ‘lappenschilderijtjes’, n.l. kleine composities, gemaakt met uitgeknipte of uitgerafelde stukjes van allerlei stoffen gedrukt of geweven goed, geplakt op een fond van grof grijs linnen. Het zijn niet meer dan aardigheden, maar zij bewijzen een fijn ontwikkeld kleurgevoel, een uitstekend compositie-vermogen en een gevoel voor humor.
Van het grafisch werk moeten de zeer geslaagde illustraties worden genoemd, door Van Doorn gemaakt bij Anton Coolen's mooie boek ‘Het donkere licht’. Zij passen volmaakt bij het karakter van dit boek en men mag hopen, dat zij aan een nieuwe uitgave van het boek ten goede mogen komen.
En ten slotte zijn daar als een blijk van de technische begaafdheid van dezen 25-jarige een reeks met de pen geteekende naaktfiguren, op het blad neergeworpen dagen of weken na het uur waarop ze werden gezien; desniettemin zijn de meeste dezer slechts in omtrekken gedane schetsjes feilloos en zeker neergezet en zij verraden bovendien een opmerkelijken zin voor plastiek.
Van Doorn's weg zal niet gemakkelijk zijn; daarvoor wijkt zijn werk te veel van het gewone af. Wanneer hij zijn geestelijke vrijheid behoudt en hard blijft werken - de kunst is immers ook den grootsten niet in de schoot gevallen - mogen wij veel van zijn toekomst verwachten.
J. Slagter
| |
| |
| |
Plakkaatkunst van A.M. Cassandre bij huize van Hasselt te Rotterdam en Frans Buffa en zoon te Amsterdam
In deze tijden van malaise, waarin Hollandsche teekenaars van het aanplakbiljet vermoedelijk het lot hunner muzikaal aangelegde kunstbroeders deelen en te weinig werk hebben, mag het sommigen ergernis geven wanneer met zoo veel klem als in mijn bedoeling ligt gewezen wordt op het werk van een buitenlander, die in Holland een groot deel zijner opdrachten ontvangt. De waarheid moet echter erkend worden: een kunstenaar, die zich van deze opdrachten zóó voortreffelijk kwijt als de jonge Franschman Cassandre het doorgaans doet, treft men onder onze affiche-teekenaars niet aan, en de reden moet stellig gedeeltelijk gezocht worden in den sterk verschillenden landaard van den Franschman en den Hollander. Immers, wij zijn geen werkelijke reclame-teekenaars en zullen op dit gebied nooit schitteren! Van huis uit schuwen wij daarvoor te zeer het openbare, zijn vaak omslachtig of zwaartillend, bekommeren ons te duidelijk om stijlproblemen, en als gevolg van dit alles missen onze biljetten gewoonlijk ‘pointe’. Waren we niet altijd eer een ingetogen, degelijk en langzaam, dan een snel en demonstratief volk? Bijna zou men schrijven, dat de Hollander niet lichtzinnig genoeg is om een onbevangen, vreugderijke en doeltreffende plakkaatkunst in het leven te roepen.
Waaruit echter niet afgeleid moet worden, dat hier te lande nooit mooie affiches tot stand kwamen - men weet trouwens beter! Wie denkt niet terstond aan Toorop, Roland Holst, Thorn Prikker, en uit den lateren tijd aan Wijdeveld, Jongert, Van der Leck, Huszar en zoovele anderen. Het bezwaar echter tegen vele hunner platen is niet, dat zij niet schoon genoeg zouden zijn, maar juist, dat zij te schoon zijn; iets te nadrukkelijk kunstwerken in den individueel lyrischen zin!
Vooral geldt dit van de biljetten van het eerstgenoemd drietal. Generaliseerend gesproken ontkomt men geen oogenblik bij deze baanbrekers aan het besef, dat men te doen heeft met zéér bekwame kunstenaars, die echter te exclusief in hun plakkaatontwerpen een zeldzame artisticiteit uitvierden en zich te weinig plaatsten op het standpunt der reclame, dat een argumenteerend en concurreerend standpunt is, en moèt zijn. Onwillekeurig verhieven zij zich herhaalde malen vèr boven hun stof en men vindt dan ook onder deze aanplakbiljetten verschillende, die heel wat beter tot hun recht komen in een huiskamer of tentoonstellingszaal, dan op het muurvlak, de schutting of de zuil, waarvoor zij oorspronkelijk bestemd waren. Hun edele welbespraaktheid overreedt meer in een binnenkamersche stilte, dan wanneer het deel moet uitmaken van het altijd rauwe geluidsorkest van de straat.
En dan, deze affiches voldoen, op den keper beschouwd, slechts ten deele
| |
| |
aan onze huidige inzichten op ornamentaal gebied. De kunst van Holst, Prikker, Toorop e.d. is een decoratief styleerende, hetgeen inhoudt, dat men boven het anecdotisch-naturalistische begrip uitkwam, boven het plaatjesachtige dus, maar dat men, de waarde van het vlak erkennend, den voorstellingsinhoud van het biljet op een vooral smaakvol verstandelijke wijze vervlakte.
De protesten tegen de bovenbedoelde, meer of minder sierkunstig precieuse of monumentale opvatting der plakkaatkunst bleven dan ook niet uit, in woord noch daad! Het kunstnijverheidsdasje, meende een jongere generatie, was te sterk aangehaald geweest en had het eigenlijke leven van het aanplakbiljet nagenoeg verstikt, alvorens het een groeikans gekregen had. Naar den duivel voortaan met deze dasjes! .... Het zijn, naar ik meen, vooral de dadaïsten geweest, die tijdens den oorlog heel sterk reageerden tegen het decoratief gestyleerde ‘kunst’-affiche. Men sprak onverholen de wensch uit àlle kunst om zeep te willen brengen en riep de hulp in van het bij uitstek technische middel: de fotografie, om dit te bewerkstelligen. Zoekend om op onmiddellijke wijze de aandacht te trekken en het aesthetische daarbij enkel als rem en gevaar beschouwend, kwam men tot de fotomontage.
Al berust deze dus, naar het mij voorkomt, in oorsprong voor een deel op een louter negatieven, cynischen grondslag, dit wil geenszins zeggen, dat zij niet daarnaast ook positieve aspecten toont en hier en daar reeds tot briljante resultaten aanleiding gaf. Het streven naar objectiviteit en directheid, naar de grootst mogelijke aandachtsconcentratie, beteekende voor de affichekunst een duidelijke winst. In ons land vond deze werkwijze tot nog toe weinige bekwame beoefenaars (vooral Piet Zwart en Paul Schuitema, maar men behoeft slechts aan bijv. Moholy Nagy te denken om te beseffen, hoeveel in het buitenland reeds in deze richting gepresteerd is.
Toch lijkt het mij radicaal onjuist, de fotomontage als het uitsluitende of het laatste woord op dit gebied te beschouwen, gelijk haar verdedigers dat gewoonlijk doen. De tallooze producten van modieus en cerebraal maakwerk nog buiten beschouwing latend, mag toch ernstig betwijfeld worden of langs dezen weg ooit resultaten verkregen zullen worden, die een vergelijking kunnen doorstaan met bijv. het sterkste dat Cassandre te zien geeft. Waarmee niet ontkend wordt, dat Cassandre zelf aan de film- en fotokunst niet veel te danken zou hebben. Het zijn niet enkel de ‘onderwerpen’ zijner affiches, welke meestal ontleend zijn aan het arsenaal der technische vormgevingen, ook zijn visie op en behandeling van deze onderwerpen verraadt sterk den invloed der huidige techniek. En voor zoover deze visie en behandeling niet technisch zijn, zijn zij cubistisch te noemen - en het cubisme, men weet het, vormt een parallel-verschijnsel in de geestelijke wereld met dat der techniek in de materieele.
Cassandre's kunst houdt het midden tusschen de beide bovenbesproken
| |
| |
uitersten in opvatting en lijkt mij van beide de voordeelen te toonen. Zèker kan men niet zeggen, dat deze aanplakbiljetten niet zakelijk, pakkend of reëel genoeg zijn! In bepaalden zin zijn zij werkelijker nog dan alle fotographische werkelijkheid, daar ze met een minimum van middelen een maximum van synthetische werkelijkheid, van verbeeldings-werkelijkheid voor ons oproepen. Evenmin behoeft ge een oogenblik ook maar te aarzelen of ge hier al of niet met een uiting van beeldende kunst te doen hebt. Want het eenige verschil tenslotte tusschen deze affiches en die van Toorop, Holst e.d. ligt hierin, dat bij Cassandre het sierend, decoratief element geheel en al ondergeschikt werd gehouden aan het doeltreffende en het constructieve beginsel. Nergens een spoor dus van wat men aesthetisch franje kan noemen; overal een recht op het doel afgaan en een zuiver functionneele schoonheid, welke er echter niet minder geestrijk, niet minder fantastisch om behoeft te zijn!
Ge somt deze kunst niet op, door te wijzen op de meesterlijke beheersching van het vlak, op de volstrekte éénheid van letter en teekening, op het zoowel evenwichtige als uitdrukkingsrijke spel van lijnen en op de soms zeer suggestieve werking der kleuren, die allerminst altijd bont of fel zijn, laat staan schreeuwend, die integendeel af en toe met een bewonderenswaardige terughouding zijn aangewend; bijv. in het affiche ‘Best Way’ van de London-Midland-Scottish Railway, of in de plaat voor het onversplinterbare Triplex autoglas - biljetten, waarin enkel wat rood of wat bruin het zwart-wit-grijs hier en daar verlevendigt. Men kan Cassandre's kunst ontleden in haar verschillende eigenschappen, zonder ook maar in het minst haar geheim te bevroeden. Dat geheim toch ligt firstly and lastly in een zeldzame verbeeldingsdrift en in een beeldende intuïtie, die noch kunstwetenschappelijk, noch reclamewetenschappelijk afdoend te verklaren zijn.
W.J.d.G.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd