Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. t.o. 169]

j.j.p. oud
serie-woningen te stuttgart, 1926-1927

[p. 169]

Moderne Nederlandsche bouwkunst en J.J.P. Oud
door W. Jos. de Gruyter

III. J.J.P. Oud

JACOBUS JOHANNES PIETER OUD werd in 1890 te Purmerend geboren.

Men kan niet zeggen, dat zich op dat tijdstip in de architecturale wereld niets afspeelde. Integendeel! - Hetzelfde jaar verrees bijv. te Chicago het ontzagwekkend Monadnock-gebouw van John W. Root, de laatste der wolkenkrabbers welke op massief metselwerk zou berusten. Want reeds twee jaren vroeger hadden Holabird en Roche met hun Tacoma-gebouw het type aangegeven van de geheel door een metaalskelet gedragen, toekomstige skyscraper. Aan de Fransche architecten-ingenieurs komt echter de grootste eer toe, wat de toepassing van nieuwe bouwtechnieken in het algemeen en van metaal-constructies in het bijzonder aangaat. Zoo liet Henri Labrouste, in zijn in 1859-1868 tot stand gekomen Nationale Bibliotheek van Parijs, het licht vijf achtereenvolgende verdiepingen door een ijzeren raster filtreeren, tot in het voor het publiek toegankelijk sousterrain, waar het zich gelijkmatig over de boekbanden verspreidt. En het jaar vóór Oud's geboorte culmineerde het streven der Fransche technici in den zoo beroemden en beruchten toren van Gustave Eiffel: een duizelingwekkend staaltje van ingenieurskunst, dat toen ter tijd in artistieke en intellectueele kringen een storm van verontwaardiging ontketende.

Bouwtechnisch waren deze en soortgelijke prestaties van 't grootste gewicht, maar aan architectuur in volsten en diepsten zin van het woord kwamen de genoemden en hun collega's toch slechts bij uitzondering toe. Anderzijds stond de officieele bouwkunst met hoofdletter K in het teeken van Garnier's bekwaam, maar daverend-rhetorisch gebouw van de Groote Opera te Parijs! .... Wright en Wagner, twee der essentieelste wegbereiders voor den nieuwen bouwstijl, hadden zich nog nauwelijks geroerd. Berlage concipieerde in hetzelfde jaar van den Eiffeltoren zijn schetsontwerp voor een Mausoleum, dat terecht een ‘apotheose der stijlarchitectuur’ is genoemd. - Tusschen dit Mausoleumontwerp en dezen Eiffeltoren schijnt de aesthetische keuze niet gemakkelijk en ik denk daarbij aan een aardige uitspraak van Oud: ‘Ich möchte den Domturm von Giotto nicht als nachahmungswertes Vorbild für die Architektur der Gegenwart halten, doch

[p. 170]

ich träume mir den Turm der Zukunft schöner als den Eiffelturm.’¹⁾

Zooals ik reeds in mijn vorige beschouwingen deed uitkomen, werd elders - allereerst in Engeland, later ook in Holland, Duitschland en Skandinavië - hardnekkig gestreefd naar zuivering en ten deele naar vernieuwing der bouwkunst op middeleeuwsch ambachtelijken grondslag, waarbij het voor de hand ligt aan te teekenen, dat dit streven zich wel hoofdzakelijk op het beperkte terrein van den landhuisbouw moest voltrekken.

Ook Oud's blik was aanvankelijk uitsluitend gericht op de nieuwere Engelsche architectuuruitingen en hij bestudeerde dagelijks het bekende, toen juist verschenen werk van Muthesius: ‘Das Englische Haus’. Op zestienjarigen leeftijd bouwt hij in dezen geest zijn eerste huis - een klein, 2-verdiepingen huis. Na de Quellinusschool gevolgd te hebben, zien wij hem twee jaar practisch werkzaam op het Amsterdamsch architectenbureau ‘Cuypers en Stuyt’ - de laatste een kennis van zijn vader, de eerste de zoon van P.J.H. Cuypers en bouwer van de groote St. Bavo-kerk te Haarlem (1893 tot '98, dus lang vóór den tijd waar hier sprake van is).

Het werk bevredigt Oud echter niet, smartelijk voelt hij zijn gemis aan technische onderlegdheid en betreurt zijn jeugdig enthousiasme, dat hem den weg der Quellinusschool en niet dien van de Technische Hoogeschool deed kiezen. Hij tracht hier aanvankelijk door avondlessen verbetering in te brengen. Maar het kenmerkt Oud, dat halve maatregelen niet in zijn lijn liggen: hij verlaat het architectenbureau, haalt eerst zijn onderwijsdiploma op de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers te Amsterdam, studeert vervolgens twee jaar in Delft. Contact met medestudeerenden heeft hij weinig. En al vangt hij dezen studietijd met ijver en opgewektheid aan, hij raakt er dusdanig door in probleemstellingen verdiept, dat hij Delft weer ontmoedigd verlaat.

Alleen de daad kan zijn geestelijk evenwicht herstellen - hij vertrekt naar München en werkt er korten tijd op het bureau van Theodor Fischer, die destijds met Wallot het monsterlijk Rijksdag-gebouw te Berlijn had gebouwd (Duitsche néo-barok van het allerergste gehalte!), maar die met het klimmen der jaren aan zuiverheid en beteekenisrijkheid aanmerkelijk had gewonnen.

Terug in Holland, vestigt Oud zich als zelfstandig architect in zijn geboorteplaats, waar hij omstreeks 1912 een aantal kleine huizen bouwt, een cinema, alsook een blok arbeiderswoningen met een vergaderzaal, welke hij - in navolging van den door hem bovenmate bewonderden Dr. Berlage - met een wandschildering doet versieren. Een wandschildering, weliswaar niet door Derkinderen, Toorop of Holst, maar dan toch van de hand van een volgeling: Jac. Jongert, den leerling van Holst. Verlangend naar grootere

1) Uit: ‘Ja und Nein, Bekenntnisse eines Architekten’, opgenomen in den tweeden druk van ‘Holländische Architektur’, Bauhaus Bücher no. 10.

[p. 171]

opgaven, vestigt Oud zich hierna in Leiden, waar hij samenwerkt met Kamerlingh Onnes, met Dudok en met Van der Steur, voorts zelfstandig kleine ontwerpen ziet uitgevoerd o.a. te Heemstede en te Blaricum.

Men mag veilig aannemen dat het toeval goeddeels den invloed bepaalde, welke aan Oud's jeugdwerken een duidelijk Engelsch aanzien gaf, al kwam vermoedelijk reeds hierin een aangeboren drang naar eenvoud en zuiverheid mede tot uiting. Immers is het maar al te goed denkbaar, dat in die dagen een jeugdig architect zich op geheel andere voorbeelden liet inspireeren! - Van een toevallige beïnvloeding is evenwel geen sprake meer tijdens deze tweede, ‘Berlagiaansche’ periode van scheppende werkzaamheid: Oud had zichzelf nog niet gevonden, maar zocht met intelligentie en doelbewustheid.

De grootheid van Berlage's Beurs had reeds diepen indruk op hem gemaakt in een tijd, toen hij aan een volledig doorgronden harer beteekenis in het geheel niet toekwam. Een bewijs wederom, dat de aesthetische ontroering ook bij den bouwmeester aan elk moreel of rationeel zich bezinnen vóóraf gaat, al zal deze ontroering anderzijds ook altijd onnaspeurbaar verband houden met de totaliteit van zijn karakter. - Pas langzamerhand, door een grondige bestudeering van Berlage's geschriften en een volgen van tal zijner lezingen, werd Oud geheel gewonnen voor de rationalistische beginselen, waarvan ik in mijn voorafgaande beschouwing gewaagd heb. Vele jaren achtereen was hij toen met woord en daad een der vurigste voorstanders van den ‘Nieuwen Stijl’, waarover hij reeds te Delft artikelen had geschreven. In de overtuiging, dat van de toekomst geen heil te verwachten was tenzij het den aanhangers van dezen Nieuwen Stijl gelukte een éénheidsfront te maken tegen de heerschende opvattingen der stijlarchitectuur, die in zoowel uitgesproken historische als verkapt moderne vormen voortwoekerde, ging Oud zoo ver - moeten wij er een wanhoopsdaad in zien? - zich zelf te dwingen tot een navolging van Berlage in den meest letterlijken zin van het woord. Men kan dit nagaan in het hierbij afgebeeld ontwerp uit 1915 voor een Volksbadhuis, dat tot in de kleinste details regelrecht op de Beurs gebaseerd blijkt.

Ik zie in deze schier kinderlijke daad een eerste bewijs van Oud's grootheid, van zijn kracht tot een onvoorwaardelijke overgave aan wat hem als ideaal voor oogen staat, bij een volkomen negeeren van alle bijkomstig persoonlijke motieven of belangen. Zij, die den rijperen Oud van ik-weet-niet-wat voor absurde ambitie of hoogmoed hebben beticht, doen goed zich van dit eerlijk verantwoord, in zijn soort stellig verdienstelijk, maar tevens, historisch gezien, bijna aandoenlijk project eens rekenschap te geven. Uit deze diepten van verdeemoediging zullen binnenkort de krachten loswoelen, die tot het scheppen van een groote nieuwe en zelfstandige kunst in staat stellen.

[p. 172]

In onzen tijd is men zoo ver gegaan in zijn geloof aan het alleenzaligmakende van het individualisme, dat velen reeds in het constateeren van invloeden iets kleineerends, ja beschamends gevoelen, terwijl toch één enkele blik op het verleden ons van dezen waan kon genezen! - Elk organisch geestelijk leven groeit volgens vaste wetten, waaraan evenzeer heden en toekomst als verleden zijn onderworpen, en de behoefte van den kunstenaar zich uit te spreken gaat steeds noodzakelijkerwijze vóóraf aan het moment van zich in waarheid te kunnen uitspreken. Deze voorloopige overgave, ongedwongen en con amore, aan wat men vaak ten onrechte een ‘invloed’ noemt, beteekent geen vertroebeling of remming van het innerlijk werkelijke in den kunstenaar, maar noodzakelijke, heilzame beschutting van de kern zijner persoonlijkheid. Des te wijder en objectiever, d.i. gezonder zijn belangstelling en des te grooter zijn capaciteit tot bewonderen, des te onvoorwaardelijker ook zijn aanvankelijk vertrouwen in den door hem aanvaarden kunstvorm van tijdgenoot of voorganger. Mij lijkt niets verderfelijker in ons tegenwoordig kunstleven dan het vroegtijdig willen forceeren van persoonlijke accenten, waardoor juist de eigenlijke persoonlijkheid wordt geschonden of verkracht: een symptoom van overbewustheid, van decadentie. En dat dit verschijnsel nóg gevaarlijker is voor de ontwikkeling van een bouwkunst dan voor die eener vrije kunst, behoeft waarschijnlijk niet te worden opgemerkt.

Inmiddels, er zijn grenzen naar alle kanten en het lijdt geen twijfel dat Oud, in zijn gerichtheid volhardend, op den langen duur zooiets als artistieken zelfmoord had gepleegd, in omgekeerden zin dus slachtoffer was geworden van bovenbedoeld decadentieverschijnsel. Juist het bewustzijn, waarmee hij zijn éénheidsideaal najoeg, gepaard aan een nog onvolgroeid kunnen, hield een werkelijk gevaar in, daar het een natuurlijk verloop van zaken dreigde te verstoren. - De tijd was daar, dat de knop zijn zware schutbladen schuchter maar fier zou doorbreken, zelf in prille ongereptheid zou gaan stralen.

Het ligt voor de hand, dat dit zich ontworstelen aan de dwingende machten van heden en verleden, die zich voor Oud bovendien met de kracht van het symbool in één enkele figuur hadden saamgetrokken, een pijnlijk proces van jaren zou zijn. Ook bij een zoo bezonnen natuur als die van dezen bouwmeester, kon het zich niet anders dan met veel avonturen en schommelingen voltrekken. Een tijd van Sturm und Drang volgt, dateerend van 1917 tot 1922. Deze jaren zullen van het grootste gewicht blijken voor de evolutie der bouwkunst hier te lande, en laten wij er met een gerust geweten aan toevoegen: in geheel Europa.

Merkwaardigerwijze zal Berlage zelf een eersten stoot geven aan bovenbedoeld ontworstelings- en ontwikkelingsproces; en wel door de naar aanleiding van een verblijf in Amerika gehouden lezingen, waarmêe hij

[p. XXXIII]

j.j.p. oud
ontwerp volksbadhuis, 1915

[p. XXXIV]

j.j.p. oud
ontwerp fabriek te purmerend, 1919

w.m. dudok
school aan de boschdrift te hilversum, 1921

j.j.p. oud
ontwerp villa te berlijn, 1922

[p. 173]

bekendheid gaf aan het werk van den Amerikaan Frank Lloyd Wright.

Deze in 1869 geboren kunstenaar mag de Berlage van het 20ste eeuwsche Amerika heeten. Zijn beginselen stemden goeddeels overeen met die van den nestor onzer bouwkunst. Ook Wright stelde radicaal den plattegrond in het middelpunt der aandacht; ook Wright verbloemde het karakter van het materiaal zoo min mogelijk; vermeed overtollige détails en zocht naar rustige overzichtelijkheid in het architectonisch aspect;¹⁾ en ook Wright's arbeid draagt een voor dien tijd uitgesproken revolutionnair, maar tevens romantisch gesloten, betrekkelijk zwaar karakter. - Overigens was Wright een sterk verschillende persoonlijkheid; hij had niets van Berlage's stroeve, wat sombere voorzichtigheid en zijn werk onderscheidt zich eer door een gemakkelijke, natuurlijke uitbundigheid. Minder eclectisch, begenadigder en ongeremder, kon hij verder gaan dan Berlage in de ontwikkeling eener karakteristiek moderne vormgeving door toepassing vooral van het gewapend beton, al heeft hij anderzijds nooit een werk geschapen van de strenge verdieptheid en veelomvattendheid van het Bondsgebouw, de Beurs of Holland House. Wright's landhuizen vallen terstond op door hun, op zéér harmonische wijze organisch-gegroepeerde, nadrukkelijk cubische en groot gehouden massa's, en door hun vaak meters ver uitstekende, niet ondersteunde balkons en luifels.²⁾

Wright's invloed op de Hollandsche bouwkunst is letterlijk enorm geweest en werkt nog heden ten dage na, men zie bijv. het basement op het ontwerp voor een 12-verdiepingenhuis aan het Dan. Willinkplein te Amsterdam door J.F. Staal (1929). - Architecten als Wils, Wouda, Maas, Symons, Schelling en tallooze anderen zouden in dit verband met bepaalde werken, hetzij uit vroegere, hetzij uit de laatste jaren te noemen zijn. Ja wij kunnen ons langzamerhand het te pas en te onpas doorgevoerd horizontalisme, alsmede de uitdrukkelijk gemarkeerde deur-, dak- of terrasluifels wel droomen! .... En hieraan moet helaas toegevoegd worden, dat wat bij Wright op edele noodzaak berustte en van binnen uit, in allernauwsten samenhang met functie, materiaal en constructie werd ontwikkeld, door vele onintelligente bewonderaars als een gemakkelijk recept, een uiterlijken vormendienst, werd overgenomen en misbruikt. Ik zou bij dit feit niet stil-

1) ‘Bring out the nature of the materials, let their nature intimately into your scheme’, alsook: ‘Simplicity and Repose are qualities that measure the true value of any work of art.’ - Aangehaald uit een opstel over Frank Lloyd Wright door Jan Wils, E.G.M. April 1921.

2) Voor den leek mag hierbij aangeteekend worden, dat dit niet-ondersteunde, dit ‘zwevende’ van balkon of luifel, waardoor deze architectuur den optischen indruk kan verwekken van een overwinning der zwaartekracht, een eerste typische consequentie is der gewapendbeton-constructie, welke groote overspanningen en uitkragingen mogelijk maakt. - Een volgende consequentie, pas later getrokken door Le Corbusier, Oud e.d., is het aaneenrijgen van afzonderlijke ramen in den gevel tot gestrekte raamstrooken. Immers worden bij de gewapendbeton-constructie de belastingen naar bepaalde steunpunten overgebracht, zoodat de buitenwanden hun dragende functie gedeeltelijk of geheel verliezen en meer uitsluitend dienen tot afwering van koude, warmte, vocht enz. en toelating van licht.

[p. 174]

staan, indien men hier alleen met een minder talentrijke navolging te doen had: genieën als Wright worden nu eenmaal niet dagelijks geboren! Maar het geldt hier, generaliseerend gesproken, het fatale verschijnsel, dat de volgelingen steeds weer geneigd zijn zich blind te staren op de uiterlijke kenteekenen eener nieuwe kunst, ternauwernood een poging aanwendend om tot het wezen achter den verschijningsvorm door te dringen. Terwijl toch, naar wij zagen, in elk gezond architecturaal proces deze vorm nooit uitgangspunt, maar enkel eindresultaat mag zijn.

Op Oud zelf was Wright's invloed van zeer tijdelijken duur en, naar de resultaten althans geoordeeld, weinig vruchtbaar. De cubische zwaarte van Wright's karakteristieke vormgeving wordt in Wright's eigen werk steeds opgeheven door het bijna spontane, imponeerende gebaar van zijn prachtige massagroepeeringen, zònder dat hierbij in het minst ooit sprake is van een opzettelijk pittoresk spel met horizontalen en vertikalen gelijk bij de bovenbedoelde discipelen. Aan dit laatste nu zal Oud zich allerminst schuldig maken, maar hij paste aan den anderen kant deze cubisch-zware vormgeving toe met een zoo zichtbare, schier ascetische methodiek, dat de resultaten betrekkelijk traag en log, dus onbezield aandoen.

De twee projecten, waaruit het duidelijkst Wright's invloed spreekt, zijn die voor een blok genormaliseerde woningen en voor een dubbel werkmans huis in gewapend beton, beide uit 1918. Vooral het laatste, onvrije ontwerp is zonder Wright's voorbeeld niet denkbaar - al moet men de neiging naar een primaire, geometrische vormgeving niet uitsluitend aan het groote voorbeeld van den Amerikaan toeschrijven! Want reeds eerder hadden zich invloeden van het baanbrekend schilderkunstig cubisme, in het bijzonder van het zoogeheeten néo-plasticisme van Mondriaan e.a., zich op Oud doen gelden.

Naar wij zagen had deze zich in Leiden gevestigd. En hier zou hij weldra de persoon ontmoeten, die hem gedurende enkele jaren even sterk beïnvloedde als Berlage het voordien had gedaan: den schilder-schrijver en propagandist voor de nieuwe, elementair beeldende kunst - Theo van Doesburg. Kort na deze ontmoeting vestigt ook Van Doesburg zich te Leiden en reeds in 1917 ging men over tot de oprichting van het vermaarde tijdschrift ‘De Stijl’.

De producten van het schilderkunstig Futurisme en (vooral) Cubisme hadden op Oud een bijna hypnotiseerende uitwerking. Van het eerste oogenblik af dat hij deze, voor dien tijd ongehoorde doeken zag, oefenden zij een onweerstaanbare aantrekkingskracht op hem uit, maar wat eerst enkel een redelooze fascinatie geleek, bleek bij nadere bestudeering toch diepere beteekenis en bestaansrecht te bezitten. Vier jaar later karakteriseerde Oud in een voor de vereeniging Opbouw te Rotterdam gehouden lezing, met een bewonderenswaardige helderheid van formuleering, zij het

[p. 175]

misschien niet zonder theoretische eenzijdigheid, deze nieuwe uitingen in de schilderkunst als volgt:

‘In het Futurisme met zijn poging tot schilderkunstige verzoening van Ruimte en Tijd, zoowel als in het Cubisme met zijn strijd tusschen Realiteit en Abstractie, spiegelt zich het nieuwe levensgevoel reeds af, zonder nog tot rythmisch evenwicht te bezinken.

Kan het Futurisme het proto-type blijken eener nieuwe, eener dynamische, zich door vereeniging van cinematografie en schilderij uitdrukkende schilderkunst, zoo bevat het Cubisme ontwikkelings-mogelijkheden van algemeener aard, die het tot overgangsstadium naar een nieuwe, een monumentale, schilderkunst kunnen stempelen.

Geslingerd tusschen abstract-constructieven vormdrang en filosofisch-verdiepte natuurliefde, welke laatste het leven zooals het is, d.w.z. wezen en verschijning tegelijk, onder al zijn vormen liefheeft en vereert, maar tegelijkertijd in de betrekkelijkheid zijner uiterlijke verschijningsvorm verwerpt, vertoont het Cubisme uiterlijk nog het tragisch beeld van den overgangstijd.

Aanvankelijk nog op overheerschend natuurlijke wijze, maar in wezen revolutionair, want door ontbinding van natuurlijken vorm, voltrekt zich in het Cubisme de overgang van het natuurlijke naar het geestelijke, d.i. van het afbeeldende naar het beeldende of van het begrensde naar het ruimtelijke.

Zijn innerlijke drijfkracht volgend, verdringt zijn geestelijke tendenz meer en meer de toevalligheid van het natuurlijk voorbeeld; wat bijkomstig is varen latend, zich verstrakkend in vorm, en vervlakkend in kleur, dringt zich de consequentie op eener zuivere schilderkunst, welke door louter schilderkunstige middelen, door evenwichtige verhouding in stand en maat van kleur, tot ruimtebeelding komt, en in dezen vorm, haar bestaansrecht als schilderij verliezend, van het grootste belang voor de ontwikkeling van het kleurelement in de toekomstige bouwkunst kan blijken.’

Ook thans zijn deze woorden een aandachtig overlezen ten volle waard, al mag ik hier misschien aan toevoegen dat mijn persoonlijk inzicht op verschillende punten van het hier gegevene afwijkt.¹⁾ Ongetwijfeld is wel een andere belichting, speciaal uit filosofischen gezichtshoek, mogelijk; wat aan het feit niets afdoet dat het cubisme een cultuur-aesthische strooming van heel groot gewicht was en juist in het bijzonder op bouwkunstig terrein verstrekkende gevolgen zou hebben.

Het is inmiddels veelbeteekenend, dat Oud zelf met dit architecturaal cubisme, althans in uitgesproken vorm, weer spoedig gebroken heeft. De

1) De belangstellende lezer wordt verwezen naar de hoofdstukken ‘IV. Het Cubisme en Picasso’ (Mei, 1928) en ‘IX. Critische Slotbeschouwing’ (Jan. en Maart 1930) uit mijn destijds in dit maandschrift verschenen artikelenreeks over Moderne Fransche Schilderkunst, al ben ik mij zelf eveneens van eenzijdigheden in de genoemde hoofdstukken bewust.

[p. 176]

gevaren van dit abstract ‘gegoochel met vorm’ - want dat was het of werd het! - doorzag hij op den duur even scherp als hij terstond de gevaren van het decoratief vormgegoochel der Amsterdammers had doorzien. En al ligt het wel verre van mijn bedoeling, de beide architectuurvormen over één kam te scheren, niets pleit naar mijn inzicht meer voor Oud's geestelijke gezondheid dan zijn latere onafhankelijke houding ten opzichte van dezen, in eerste instantie door hem zelf veroverden bouwstijl. Want indien wij ook later Oud overwegend rechtlijnig en cubisch zien bouwen, dan zullen andere dan a priori-cubistische overwegingen hem daartoe leiden. Allereerst natuurlijk de practisch-economische: men vergete toch nooit, dat de cubusvorm voor vertrek of voor gebouw (zoowel geïsoleerd als in stedebouwkundig verband gedacht) in 99 der 100 gevallen de meest voor de hand liggende is!

Inmiddels ben ik veel jaren op mijn verhaal vooruit geloopen. In 1917 dan werd ‘de Stijl’ onder Van Doesburg's redactie opgericht. Mede-oprichters waren, nevens Oud, de schilders Mondriaan en Huszar en de dichter Antony Kok, terwijl medewerking verleenden de schilders Van der Leck en Gino Severini, de beeldhouwer Vantongerloo en de architecten Jan Wils en Robert van 't Hoff, waarbij zich later ook Rietveld en Van Eesteren aansloten.

In hetzelfde jaar bouwt Oud te Noordwijkerhout een herstellingsoord: De Vonk. Aan het uitwendige van dit gebouw is niets te bespeuren van de nieuwe opvattingen; het is zuiver ‘Berlagiaansch’! Maar het inwendige, in nauwe samenwerking met Van Doesburg ontstaan, beduidt een eerste poging tot cubistische kleur- en vormbeelding. Karakteristiek zijn de trap, de tegelvloeren met abstract patroon in hal en bovenportaal, de onderling afwijkend, in eender gamma van wit-zwart-grijs-en-geel beschilderde deuren. - In een tweede ontwerp voor een rij strandhuizen te Scheveningen uit hetzelfde jaar werd evenwel ook een uitwendige verwerkelijking der cubistische idee betracht. Een streng doorgevoerd rectiligne, regelmatige opstapeling van horizontaal geaccentueerde partijen met onderling gelijke raamverdeeling, een voorloopig negatief aandoend streven naar de grootst mogelijke wetmatigheid en overzichtelijkheid, zijn van dit kinderlijk, maar geenszins kinderachtig ontwerp de opvallende kenteekenen.

Na de eerder besproken, door Wright beïnvloede projecten uit 1918 komt Oud in '19 voor den dag met een heel wat belangrijker, hierbij afgebeeld ontwerp voor een fabriek te Purmerend, dat zijn eerste positieve daad in deze richting mag heeten. De deur ter linkerzijde herinnert nog sterk aan Wright en hetzelfde geldt in mindere mate van de achterzijde van dit, helaas onuitgevoerd gebleven gebouw. Maar in het middendeel op de afbeelding ziet men een eerste consequente toepassing van het beginsel, om met strikte uitsluiting van elke ornamentale toevoeging, met enkel constructieve middelen dus, de inwendige eischen van het gebouw naar buiten te doen spreken en tegelijk, door schoone en juiste evenwichtigheid

[p. XXXV]

j.j.p. oud
blok arbeiderswoningen ‘tusschendijken’, gijsingstraat te rotterdam, 1920-1921

j.j.p. oud: semi-permanente arbeiderswoningen ‘oud mathenesse’, rotterdam, 1922

[p. XXXVI]

j.j.p. oud: woonkamer in een serie-woning te stuttgart, 1927

j.j.p. oud: interieur huize ‘allegonda’ te katwijk aan zee, 1927

j.j.p. oud
keuken in een serie-woning te stuttgart, 1927

[p. 177]

van verhouding, op geestelijke wijze een levenshouhouding te beelden. (Ik spatieer het laatste, gedachtig aan het tegenwoordig gesol met het begrip Nieuwe Zakelijkheid; een gesol helaas niet alleen in woorden, maar ook in daden!)

Van dit beginsel doet men goed zich grondig rekenschap te geven, ook al mag men de aanvankelijke resultaten in het fabrieksonderwerp wat onbeholpen of opzettelijk vinden - Oud zou in komende jaren op soberder wijze oneindig uitdrukkingsrijker bouwen. Maar tevens doet men goed te beseffen dat dit beginsel, hoewel voor dien tijd zeer revolutionnair, niet op 20ste eeuwsche grootspraak berust; getuige de volgende mooie uitlating van Fénélon: ‘Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement; mais, visant toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice.’¹⁾

Want deze uitspraak, in andere bewoording de kern der zaak blootleggend, dateert uit het jaar.... 1693!

Het eenigszins opzettelijk cubistisch element nu, dat den leek aanvankelijk onwennig kan doen staan tegenover dit fabrieksonderwerp, zal Oud reeds drie jaar later overwinnen in zijn buitengewoon fraai ontwerp voor een landhuis nabij Berlijn, zijn tot dan verst gevorderd en meest zelfstandig product, dat een vergelijking met het beste door jongere buitenlanders toen ter tijd gepresteerd glansrijk doorstaat.

Anderen inmiddels brachten de cubistische vormgeving in bouw- en interieurkunst tot rijpere ontwikkeling; zóó Rietveld, in zijn in 1924 tot stand gekomen woonhuis aan de Prins Hendriklaan te Utrecht, ingenieus en boeiend, in zijn soort nimmer overtroffen in binnen- noch buitenland. Zóó Van Eesteren, die omstreeks '23 in nauwe samenwerking met Van Doesburg, verschillende maquetten ontwierp, waaronder één voor een groot woonhuis te Parijs, die zijn uitwerking op Fransche en Duitsche collega's niet miste. O.a. zijn de bekende, maar gemaniëreerde huizen uit 1927 door Mallet-Stevens, in de naar hem genoemde straat in het Parijsche Auteuil, niet veel meer dan een bedenkelijk afkooksel van dit project van Van Doesburg-Van Eesteren.

Hier treft wederom dus hetzelfde verschijnsel dat wij daareven bij Wright aanteekenden. Nogmaals en met klem mag er op gewezen worden, dat geen enkel bezwaar ooit bestaan kan tegen een zuivere beïnvloeding door een nieuwen architectuurvorm. Integendeel! Maar een geheel ander geval is het, indien zulk een architectuurvorm misbruikt wordt, hetzij bewust, hetzij onbewust, voor in wezen daarmee tegenstrijdige of daaraan vijandige bedoelingen.

Ten onzent bijv. heeft Dudok herhaaldelijk, zoowel in het cubistisch als in het later ontwikkelingsstadium der Rotterdamsche architectuur, de

1) Door Henry Russell Hitchcock Jr. als opschrift geplaatst boven een opstel over J.J.P. Oud in het Amerikaansch maandschrift The Arts, Feb. 1928.

[p. 178]

kernbeginselen van deze gerichtheid teruggewezen, terwijl hij de meer picturaal decoratieve mogelijkheden harer zeggingswijze met een beminnelijk optimisme benut. - Het geldt hier subtiele nuanceverschillen, die niettemin onder oogen moeten worden gezien. Wie aandachtig Dudok's hierbij afgebeeld schoolgebouw aan de Boschdrift te Hilversum met Oud's twee jaar vroeger gedateerd fabrieksontwerp vergelijkt, ontkomt niet aan den indruk dat Dudok Oud's vondsten heeft toegepast op een lyrischer, maar functionneel en constructief minder zuivere wijze. Ondanks de geslotenheid der cubische vormgeving zal dáárom Dudok's werk gemakkelijker aanspreken; wie echter langer toeziet begrijpt, dat het monumentaal aspect hier niet langs organischen weg verkregen is, maar ten deele op een kunstmatig ‘maniertje’ berust.

Het neemt niet weg, en ik haast mij dit toe te voegen, dat in dit schoolgebouw genoeg te waardeeren valt! Maar de hier aangeduide verschillen tusschen Oud's en Dudok's arbeid zullen zich met de jaren helaas steeds scherper afteekenen, ten nadeele van den laatstgenoemde.... Want men kan veilig zeggen, dat Oud met elk volgend ontwerp gewonnen heeft, Dudok met elk volgend ontwerp verloren. Men vergelijke slechts Dudok's beschaafde en innige, ja ontwapenend-charmante woonhuizen te Hilversum, tusschen de jaren 1918 en 1921 of '22 ontstaan, met de m.i. bedroevend-leege en uiterlijke ontwerpen voor het Raadhuis daar ter plaatse (1924) of voor het Ned. Studentenhuis te Parijs (1927). En het geval Dudok is des te tragischer, omdat men hier te doen heeft niet alleen met een van huis uit zeer begaafd bouwmeester, maar bovendien met een kunstenaar aan wiens ijver en goeden wil niemand ook maar een oogenblik zal twijfelen. Het is Dudok, ook in zijn beste uitingen, nooit geheel gelukt, zijn muzikale gevoeligheid te verzoenen met het verstandselement, dat aan de bouwkunst in het algemeen en aan een rationeelen bouwstijl als dien hij zelf betracht in het bijzonder, nu eenmaal inhaerent is. Anders gezegd, hij wist nooit dat begeerde evenwicht te bereiken, dat uitsluitend wordt verkregen door een volledige versmelting in de hoogovens der scheppende verbeelding van ‘intuïtie’ en ‘begrip’. En de evenwichtigheid zijner bouwwerken moet dan ook eer worden omschreven als een staat van neutraliteit, waarin verstandelijkheid (techniek) en gevoeligheid (aesthetiek) als gescheiden elementen tegen elkaar zijn afgewogen.

Dudok was de eenige niet, die ter bereiking van meer picturaal romantische effecten de vormvondsten van het cubisme en het functionnalisme aanwendde. Tot op zekere hoogte kan dit zelfs aangevoerd worden tegen den meer gematigden ‘Stijl’-aanhanger Jan Wils. Maar bij dezen volkscher, bloedrijker kunstenaar is het moeilijk, evenals bij den in mijn vorige beschouwing besproken Staal, om (individueele) kracht van (principieele) zwakheid te onderscheiden. Zeker is, dat Wils zelden buiten een demonstratief gebaar

[p. 179]

kan, maar even zeker moet men erkennen dat dit gebaar er dan ook ís; dat het warm, gul, overtuigend kan zijn, zij het nooit van een zoo hoogen eenvoud als dat van den zoozeer bewonderden voorganger Wright....

Keeren wij terug tot Oud, die in 1918 als architect in dienst der gemeente Rotterdam was getreden, en wien reeds hetzelfde jaar werd opgedragen twee woningblokken - de ‘Spangen’-blokken I en V, in totaal 242 woningen - te ontwerpen en uit te voeren. Het volgend jaar volgden de ‘Spangen’-blokken VIII en IX, een totaal van 200 woningen. Met dezen arbeid werd Oud bij wijze van spreken uit een sfeer van abstract experimenteeren gerukt en ongenadig met de barre werkelijkheid geconfronteerd. Niets begrijpelijker, dan dat men in deze arbeiders-woningblokken van het cubisme en Wright niet veel bespeurt! Verantwoordelijk als Oud zich gevoeld zal hebben niet enkel tegenover zijn kunstenaarsideaal, maar evenzeer tegenover zijn medemensch, ligt het voor de hand dat hij het alsnog speculatieve hier varen laat voor het eenmaal beproefde, en met gedegen vakmanschap deze woningblokken in een streng vereenvoudigden, maar toch traditioneel te noemen stijl optrekt.

Het leidt onafwendbaar tot wrijving met Van Doesburg, die hem deze behoudendheid, deze ‘eertijds bestreden Van de Velde-architectuur’ verwijt. En wanneer Oud van zijn kant protesteert tegen de publicatie van ‘bijdragen van dadaïstische strekking’ in De Stijl en weigert enkele manifesten te onderteekenen, blijkt een breuk onvermijdelijk en trekt Oud zich als medewerker aan het genoemd orgaan terug.¹⁾

Ik zou hier geen melding van maken, indien dit conflict louter persoonlijk was en dieperen zin miste. Maar ongetwijfeld geldt het hier, althans voor een deel, het eeuwenoude conflict tusschen ‘verste ideaal’ en ‘nuchterste praktijk’. Weinig bouwmeesters zullen in den loop van hun leven een zóó meedoogenloos goede training in deze ‘nuchterste praktijk’ ontvangen als juist Oud. Laat er aanvankelijk eenig verlies zijn - de duurzame winst, zoodra het evenwicht zich herstelt, zal dit ruimschoots vergoeden! Want het wil wat zeggen, ruim tien jaar achtereen volkswoningen te bouwen, d.i. ruim tien jaar woekeren met minimale afmetingen, worstelen met den voorgeschreven eisch van strikte economie, vijfpootige schapen fokken en dan nóg, met alle kracht die men in zich heeft, ernaar streven het verre ideaal nabij, vlak-bij te brengen. Ik betreur het niet, dat Oud steeds weer zijn krachten aan deze ondankbaarste aller opgaven heeft moeten stalen, al zou men hem thans graag ànder en grooter werk toewenschen, - al wordt het hoog tijd inderdaad, dat zulk omvangrijker werk hem eens te beurt valt! Want wat zijn kunst door deze disciplineering, door dit aanhoudend zich moeten beperken, aan

1) Zie Van Doesburg: Tien jaren Stijl, 1917-1927, Jubileum-serie XIV. - Later zal Oud zijn architecturale inzichten verkondigen en verdedigen in het in 1927 opgericht - in 1929 inmiddels weer opgeheven - tijdschrift ‘i. 10’, waarvan hij de redactie voor architectuur op zich nam.

[p. 180]

briljante expansiviteit zal hebben ingeboet, werd stellig aan geconcentreerde doordachtheid en verdiepte betrouwbaarheid gewonnen.

Uit 1920-'21 dateert een nieuwe reeks van 1000 arbeiderswoningen, waarvan er 600 - vijf blokken - worden uitgevoerd. Ook thans waagt Oud zich nog niet aan het beton, waarin hij zijn boven besproken vrijere projecten had gedacht. Ook thans een 4-verdiepingen baksteenbouw van ietwat somber, nuchter en burgerlijk aspect. En toch zijn deze ‘Tusschendijken’-blokken, vooral de gespierd ranke, edel geproportionneerde en vakkundig interessante hoekpartijen aanmerkelijk persoonlijker dan die in ‘Spangen’; terwijl niemand, die in staat is zuiver architectonisch aan te voelen, de hooge en ingehouden ernst zal ontkennen, van deze blokken emaneerend.

Geheel bevredigen zij evenwel niet, omdat hun rythme nog onbevrijd aandoet. Aesthetisch gesproken is in de bouwkunst, als in alle kunst, het rythme de fundamenteele factor. Het schoone bouwwerk is een evenwicht van herhaling en afwisseling, waarbij echter de herhaling nadrukkelijk primair, de afwisseling secundair is.¹⁾ Men kan zeggen dat de afwisseling vóór alles dient om het rythme der herhaling door verlevendiging te verhoogen, door onderbreking te accentueeren. Dreigt bij Oud een enkele maal - als in deze gevels - een verstarring in het herhalingsrythme door tekort aan afwisselende elementen, zeker is deze aesthetische fout verkieslijker dan haar tegendeel, waaraan De Klerk zich schuldig maakte. Vooral in zijn vroege projecten, gelijk in zijn huizen-complex aan het Spaarndammerplantsoen uit 1914, bereikte De Klerk een buitengewone oppervlakte-levendigheid door voortdurende afwisseling, maar het dieper leven der gespannen, als noodzakelijk gevoelde en geheelde herhaling ontbreekt. Terwijl toch de bouwkunst vooral een statische kunst dient te zijn, een kunst van orde en regelmaat en een kunst méér van het zinnende denken dan van de spontane gevoelsimpuls.

Dit eenigszins verkillend besef van een nog onbevrijd rythme in de ‘Tusschendijken’-blokken verlaat ons echter bij het beschouwen van Oud's volgend omvangrijk werk: zijn in 1922 even buiten de stad Rotterdam ontworpen tuindorp ‘Oud Mathenesse’, bestaande uit 343 eengezinswoningen, 8 winkels en een administratiegebouw, welke laatste gebouwen op zeer fraaie wijze om een pleintje zijn gegroepeerd. Daar een uiterste economie betracht moest bij het bestrijden van den woningnood, terwijl het in de bedoeling lag het terrein eventueel voor park te bestemmen, werden semi-permanente woningen neergezet, met een theoretischen bestaansduur van 25 jaar en met een huurprijs van f 4 (!) per week.

1) Vgl. o.a. Bruno Taut, die de kwestie meer van sociale en technische zijde benadert: ‘Thus repetition is not undesirable - on the contrary it is the most important factor in art. The same constructions for the same requirements, for which exceptions should only be made in the case of exceptional requirements. Special requirements, for which exceptions in repetitions of style would be made, we admit only, or principally, in a building of collective, that is to say, social significance.’ (Modern Architecture, Studio Uitgave).

[p. XXXVII]

j.j.p. oud
ontwerp rotterdamsche beurs, 1926

[p. XXXVIII]

j.j.p. oud
winkel, blok arbeiderswoningen te hoek van holland, 1924-1927

[p. 181]

Evenals zijn onuitgevoerd gebleven Berlijnsch villa-project uit hetzelfde jaar, duidt deze woningbouw ‘Oud Mathenesse’ op een keerpunt in Oud's ontwikkeling. Want tot nog toe kreeg men bij het bestudeeren zijner werken onwillekeurig den indruk als van iemand, die achteruit loopt om een punt te bereiken, van waaruit hij opnieuw in voorwaartsche richting kan beginnen. M.a.w. had zich het historisch vereenvoudigingsproces, waarvan ik een vorig maal sprak, bij Oud nog niet, of slechts gedeeltelijk in zijn nog ongaaf fabrieksontwerp, in een werkelijk positief vernieuwingsproces omgezet. Men ontkwam dus nooit geheel aan het besef, dat het werk vóór 1922 in hoofdzaak door een moeizaam weglaten tot stand was gekomen, dat het uiteindelijk resultaat goeddeels datgene beteekende wat op een gegeven tijdstip in zijn ontwikkeling niet kon worden gemist.

Thans echter heeft Oud zich van het voor hem overtollige bevrijd en kan hij, met volkomen beheersching zijner door ascese en discipline gezuiverde middelen, regelrecht op zijn doel afgaan en scheppen van uit innerlijken overvloed. En dit gelukt hem in zijn tuindorp ‘Oud Mathenesse’ reeds op briljante wijze, alhoewel hij genoodzaakt is traditioneele materialen aan te wenden - zie de pannendaken en houten kozijnen - welke materialen aan dit tuindorp een meer pittoresk aanzien geven dan misschien wel in Oud's bedoeling zal hebben gelegen. Een en ander mag inmiddels als bewijs worden aangevoerd, dat men scherp moet onderscheiden tusschen de beeldende middelen en de puur-technische materialen. Aan de middelen kan de ‘moderniteit’ van een bouwwerk getoetst worden, nooit aan de materialen; deze zijn en blijven van ondergeschikt belang, hoezeer ook hier van een heilzame wisselwerking sprake kan zijn. En dit mag met klem gezegd worden, daar de functionnalisten telkenmale weer het verwijt naar het hoofd geslingerd krijgen, dat zij het glas-ijzer-beton zoowaar als de heilige drie-éénheid aanbidden! ....

De feiten bewijzen wel het tegendeel; o.a. hebben Van Ravesteyn en Van Eesteren herhaaldelijk, ook in de laatste jaren, van hout, baksteen, enz. gebruik gemaakt, waar dit beter uitkwam of meer voor de hand lag; ik releveer slechts Van Eesteren's woonhuis te Nunspeet uit 1926 of Van Ravesteyn's juist voltooide vrachtgoederenloods bij het Maasstation te Rotterdam. - De vraag komt evenwel op, waarom de jongere architecten nièt zouden roeien met de beste riemen die zij kunnen vinden? En dit wel te verstaan niet enkel in utilitairen, maar tevens aesthetischen zin! Want de strijd tusschen baksteen en beton moge, althans wat de kleinere bouwopgaven betreft, nog geenszins onverdeeld ten gunste van het beton zijn beslist, men mag niet over het hoofd zien dat het laatstgenoemd materiaal bovendien directer beantwoordt aan den hedendaagschen smaak van den meer geavanceerden bouwmeester en het meer geavanceerd publiek. En deze ‘smaak’, - deze aesthetische voorkeur voor gave en strakke contouren,

[p. 182]

voor glanzend gepolijste materialen, voor ongebroken heldere kleuren en naadlooze, homogene vlakken, - zij berust niet op een toevalligheid of op modieuze willekeur, maar ontwikkelde zich in nauwsten samenhang met de techniek en houdt direct of indirect verband met tal van tegenwoordige begrippen omtrent hygiëne, arbeidsbesparing, normaliseering, sociologie, en last but not least met de sport.¹⁾

Aan deze nieuwe mentaliteit, zich openbarend in den drang naar openheid en naar regelmaat, naar het on-zware en veerkrachtige, het parate en directe, zal Oud volledige uitdrukking geven in zijn in 1924 ontworpen, in 1926 tot '27 uitgevoerd arbeiderswoningcomplex te Hoek van Holland, waarmee hij een der allerschoonste bijdragen levert tot de jongere architectuur en zich met één slag een Europeesche, zoo niet een wereld-reputatie verwerft - al was hij voordien reeds geen onbekende buiten 's lands grenzen.

Op meesterlijke wijze zijn hier alle mogelijkheden van het gewapend beton²⁾ en het spiegelglas uitgebuit: de ruime, gestrekte, niet ondersteunde balkons; de slechts door smalle penanten onderbroken, horizontale raampartijen, waardoor ook de woonkamers, het overhangen der balkons ten spijt, van overvloedig licht worden voorzien; vooral ook de trots gesloten bovenbouw der winkelhoeken, rustend op ranke pijlers en een ijlen, cirkelenden glaswand - grootst mogelijk contrast en grootst mogelijke harmonie tegelijk! Men vergelijke dit eens met de drie tot vier jaar vroeger ontstane ‘Tusschendijken’-blokken en men zal begrijpen, welk een bijna bovenmenschelijke kracht werd vereischt om dit wonder tot stand te brengen.

Want niet alleen is dit werk, in allen eenvoud en bescheidenheid van afmetingen, een bouwtechnische prestatie van den eersten rang, ook louter kunstzinnig begrepen is het prachtig gespannen en wijd in zijn groote lijnen, daarbij ongeëvenaard fijn en overwogen in tallooze, schier Japansch aandoende détails. Hartstochtelijk-juist zijn de verhoudingen, is de plaatsing aller onderdeelen ten opzichte van het dwingend-harmonisch geheel. Ook de kleurwerking is van beteekenis en verhoogt het sereen, toch feestelijk aanzien van dit 40-tal werkmanswoningen: hel blauwe deuren geflankeerd door grijze penanten, waarop de nummerbordjes zijn aangebracht, accenten

1) Havelaar heeft dit mooi begrepen: ‘Stijl groeit uit eigen levenskracht. Ik zie den stijl groeiend zich verwezenlijken in de sport-wereld, die thans duizenden boeit om 't levende schouwspel van den geordenden strijd. De sport zal de massa tot de schoonheid voeren. Een dergelijke schoonheid kan nooit benepen of knus zijn: zij heeft deel aan de wijdheid der natuur, aan de zon, den wind, den regen. Zij kan niet vaag en ongeordend zijn, maar is positief en beheerscht. Zij is niet lood-zwaar van overbewuste aesthetiek, maar speelsch, geestrijk, licht.
Ik zie den roeier in zijn slanke, strakke boot. Zijn lichte, soepele kleeding is schoon voor het oog. Lenige kracht drukt de gebronsde roeier uit, die met kalme, sterke riemslagen de waaiende ruimte der rivier tegemoet stuwt. - Ik zie de spelers op de tennisbaan, op 't voetbalveld. Hier is geen burgerlijkheid. Hier heerscht geen geest van eigengerechtigheid, noch van zelfvervuldheid. Hier is een moraliteit die niet moraliseert. Hier voelt zich 't aesthetisch snobbisme niet thuis.’ (Uit: Het moderne meubel, uitgave Brusse).

2) Ter voorkoming van misverstand mag hier worden opgemerkt, dat bij deze Hoek van Holland woningen als ‘vulmateriaal’ kalkzandsteen is gebruikt terwijl bij die van het aanstonds te bespreken ‘Kiefhoek’-complex, de kern van het pleisterwerk uit kalkzandsteen is samengesteld.

[p. 183]

van rood- geel- zwart bij de lichtornamenten, en dat tegen het geel der baksteen-borstweringen en -schansmuurtjes en het zeer lichte grijs-geel der gesausde betonstrooken. - Zeker heeft de groote Fransche bouwmeester Le Corbusier een enkele maal éclatanter gewerkt dan Oud het hier deed, maar déze volkomenheid, dit gekristalliseerde evenwicht van openheid en geslotenheid, van het rechtlijnige en gebogene, het herhalende en afwisselende, het doorwerkte en toch homogene, Le Corbusier heeft het naar mijn inzien nooit bereikt.¹⁾

Aangezien Oud zich hier regelrecht op de moderne techniek baseert, om van dezen grondslag uit een nieuwe aesthetiek op te bouwen, behoeft het niet te verwonderen dat van deze woonblokken een suggestie uitgaat, verwant aan die welke auto of stoomschip in ons oproepen. Het feit zou niet de minste beteekenis hebben, ware het niet dat het duidt op een volledige verzoening tusschen techniek en aesthetiek, tusschen bouwkunde en -kunst. Maar als zoodanig is het dan ook van het grootste gewicht! .... Men doet echter goed te begrijpen, dat deze verwantschap onwillekeurig uitkomst is van een bepaalde levenshouding, welke de huidige techniek niet verwerpt, noch onwillig duldt als mede-vormbepalende factor, maar vreugderijk aanvaardt als uitgangspunt voor elk architecturaal scheppen.

Dit laatste moet evenwel scherp worden onderscheiden, ten eerste van het ‘zich inspireeren’ van den bouwmeester op motieven aan de technische wereld ontleend - gelijk bijv. De Klerk zich in zijn trapvormige balkons van zijn woningblokken aan den Amstellaan duidelijk inspireerde op het motief van drijfriemen -; ten tweede van het blind en bij voorbaat verheerlijken van het machinale om zich zelfs wille.

Het is aanvankelijk een tactische onjuistheid der jongeren geweest, bij wijze van reactie tegen een valsche en veraesthetiseerde romantiek, in theorie elke aesthetiek te willen uitschakelen als vormbepalende factor in het architecturaal proces. Juist de leiders der beweging hebben reeds spoedig de onhoudbaarheid van dezen gedachtegang ingezien. Zoo vulde Le Corbusier zijn uitlating, dat een huis een ‘woonmachine’ dient te zijn, al ras aan met de toevoeging, dat het zoowel de geestelijke als de lichamelijke behoeften van den mensch moest bevredigen;²⁾ terwijl Oud met de hem kenmerkende beknoptheid schreef: ‘Ich verkündigte, dasz die Künstler sich in den Dienst der Maschine stellen müszten, doch es wurde mir bewuszt, dasz die Maschine Dienerin der Kunst sein soll.’³⁾

Waar het mij hier te doen is om de groote groeilijn aan te toonen in Oud's arbeid, zal het niet noodig zijn uitvoerig in te gaan op al zijn volgende

1) Vgl. Russell Hitchcock Jr.: Modern Architecture, Romanticism and Reintegration.

2) Zie o.a. The Studio Year-book of Decorative Art 1929, blz. 3.

3) ‘Ja und Nein: Bekenntnisse eines Architekten’ (Holländische Architektur). - Vgl. ook ir. Van Ravesteyn: ‘Esthetiek?’, in het onlangs verschenen jaarboek Balans (uitgave Leiter-Nijpels, Maastricht).

[p. 184]

projecten. Want al bleef Oud allerminst stilstaan ná den bovenbesproken woningbouw te Hoek van Holland, dit complex mag wel zijn centrale schepping heeten, in dien zin, dat wie eenmaal het karakter ervan heeft doorgrond ook geen moeite zal hebben zijn latere werken te aanvaarden en te bewonderen.

Op zijn ‘Kiefhoek’-complex alleen wil ik nog ingaan, terloops melding makend echter van het vijftal genormaliseerde woningen te Stuttgart (1926-'27) - mèt die te Hoek van Holland tot zijn beste te rekenen - en van de sterke projecten voor de Rotterdamsche Beurs en voor het ‘Stiassni’-Hotel te Brno in Tsjecho Slowakeië, beide uit 1926. Hoe zuiver functionneel Oud zich instelt, kan blijken uit een aandachtig vergelijken van de plattegronden dezer beide onuitgevoerd gebleven werken; want even verfijnd en samengesteld als die voor ‘Stiassni’ zijn, even radicaal zakelijk en overzichtelijk zijn die voor de Beurs.¹⁾

Het ‘Kiefhoek’-complex, dat zich dicht in de buurt bevindt van het mooie, meer traditioneel geconcipieerde tuindorp ‘Vreewijk’ van het architecten-driemanschap Granpré Molière, Verhagen en Kok, werd reeds in 1925 ontworpen, maar kwam pas tusschen de jaren 1928-'30 tot stand. Deze bouw omvat ± 300 woningen, 2 winkels en 2 werkplaatsen, een - kenmerkend Rotterdamsche! - ‘waterstokerij’ en tenslotte een kerkje der Hersteld Apostolische Gemeente. Waar het volstrekt ondoenlijk is zich door middel van een paar afbeeldingen een werkelijk beeld te vormen van het samengesteld geheel, wordt hier een luchtfoto der K.L.M. gereproduceerd om den lezer toch een indruk te geven van den prachtigen aanleg, waarbij gewezen mag worden op de ligging van de kerk en van de beide speelplaatsen (1 meter verhoogd opdat het zand droog zal blijven!)

Ik heb mij bij het zien van deze arbeiderswijk opnieuw afgevraagd, hoe men er toch toe komt zich van zulke architectuur af te maken met den dooddoener: Nieuwe Zakelijkheid. Het is waar, menigeen oordeelt naar foto's alleen, en foto's kunnen den leek in het bijzonder een radicaal onjuisten indruk geven, des te gevaarlijk daar men meent, dat deze nimmer kan liegen. Maar wie als ik het al heel mooi trof, en het blank en kleurrijk beton-dorpje voor de eerste maal zag op een helderen dag en met de zonnebloemen in vollen bloei, hij moet wel een onuitroeibaar vooroordeel tegen de nieuwere opvattingen hebben om hier van ‘ongezellig’ te willen spreken. Persoonlijk neem ik nog liever aan, dat Chaplin's droom van een paradijs-op-aarde uit The Kid den bouwmeester voor den geest zweefde, dan dat hij zich zoo zeer om de Nieuwe Zakelijkheid bekommerde! Overigens behoeft het geen betoog, dat er zelfs grenzen zijn aan Oud's magisch kunnen om uit steenen brood te tooveren. Verschillende ‘weelden’, die de architect zich veroorloven

1) Wat betreft de afwijzing van dit Beursproject mag de belangstellende lezer verwezen worden naar het destijds in Het Vaderland van Zondag 3 Febr. 1929 verschenen artikel door Piet Zwart, dat vinnig gesteld was, maar waarin ongetwijfeld een aantal spijkers met koppen werden geslagen.

[p. XXXIX]

j.j.p. oud
blok arbeiderswoningen te hoek van holland, 1924-1927

j.j.p. oud
‘kiefhoek’-woningcomplex te rotterdam, 1925-1930

[p. XL]

j.j.p. oud
kerkgebouw in het ‘kiefhoek’-woningcomplex te rotterdam, 1925-1930

luchtfoto k.l.m. van het ‘kiefhoek’-woningcomplex te rotterdam, 1925-1930

[p. 185]

mocht bij den Hoek van Holland-bouw, moesten hier van het programma worden geschrapt. Men moet zich wel tot een minimum beperken, wanneer men huizen te bouwen krijgt met een maximale gevelbreedte van 4 meter, en een vergeefschen strijd voert om in die huizen een douche te kunnen aanbrengen. En wanneer men dan de frissche ongereptheid van deze kloeke gevels op zich laat inwerken; wanneer men nagaat, hoe met de inwendige ruimten gewoekerd is en men ziet de ingebouwde buffetkast in de woonkamers, de keurig ingerichte keukens, de afwezigheid van gangen (onnoodig ruimteverlies!), ten slotte het omhoog cirkelend trapje dat naar de slaapkamers voert en incidenteel het onmisbaar beweeglijk en sierlijk accent verleent aan deze rechtlijnige plattegronden, - dan kan men slechts beamen wat ir. Van Loghem in de Groene Amsterdammer¹⁾ schreef: ‘Door dit complex van Oud zijn wij een geweldigen stap nader gekomen tot het doel.’ - En wat het gezelligheidsafgodje der reactionnair-gezinden betreft, dit blijkt dan toch maar een godje te zijn hetwelk mooi met zijn tijd meegaat! Want ik zou er op willen wijzen, dat onze tháns zoo gezellig geachte pioniers van het begin dezer eeuw, in die eerste bloeijaren der bouw- en gebruikskunst toch wel allerminst vanwege hun gezelligheid werden geroemd.... Waaruit afgeleid mag worden, dat deze gezelligheid een zeer rekbaar begrip is. Immers, wij zijn allen de gezelligheid van het net-echt bebloemd behang, van de oortjesstoelen en wat dies meer zij, te boven!

Oud's kerkje in dit complex - om van ridicule tot verheven vraagstukken over te gaan - is in radicalen zin van het woord een protestantsch kerkgebouw, is dus enkel als zaalbouw gedacht. Eenvoudiger kan het moeilijk - voor de beeldenstormers zou er, wat het uitwendige althans betreft,²⁾ niet veel aan te vernielen zijn. Maar wie deze witte wijk doorwandelt en onverhoeds tegenover dit eigenaardig bouwsel komt te staan zal terstond voelen, dat het geen huis of garage, geen café of badinrichting is. Want in de geheel aparte ligging; in het zeer gesloten, bijna geheimzinnig voorkomen; in de hooge plaatsing van het raamfries en in den doodsimpelen, toch strengen en edelen ingang, ligt op onnaspeurbare maar onmiskenbare wijze juist datgene uitgedrukt, waarin dit gebouw zich principieel onderscheiden moet en ook onderscheidt van, laat ik zeggen, Oud's Beursproject. - Dáár de erkenning van het zakelijk industrieele leven, van het wereldsch bedrijf dat een agressief karakter draagt en ontstellende afmetingen aannam, - hiér dat ‘ietsje meer’, dat, langzamer van werking en minder opzienbarend, in zijn uiterste terughouding toch ontzag-wekkender is. Inderdaad: een kerk, - een bezielde en gewijde ruimte, waarin elk levensrumoer ver-af gehouden is; een vergaderruimte die tot overgave maant, tot bezinning

1) Van 5 April 1930.

2) Het inwendige is niet van Oud en mag dus buiten bespreking blijven.

[p. 186]

dwingt. En een moderne kerk! Want formeel bestaat er geen enkel onderscheid tusschen Oud's kerkje en zijn beurs; het verschil is er een van ruimtelijke werking en zal dan ook slechts worden aangevoeld door wie ‘ruimtelijk heeft leeren denken’.¹⁾

Het is mogelijk, dat Oud's Beurs, Buys' coöperatiegebouw De Volharding, de Van Nelle-fabriek van Brinkman en Van der Vlugt, en het sanatorium Zonnestraal van Duiker en Bijvoet, alle passen in het kader van Spengler's ‘Untergang des Abendlandes’; het is mogelijk, al geloof ik dit niet. Maar zelfs dan is het mijn overtuiging, dat dit bescheiden kerkgebouw Spengler's pessimisme weerspreekt en den weg wijst naar een edeler toekomst. In elk geval mag met klem gewezen worden op de onjuistheid der stelling, dat de functionneele architecten zich enkel kunnen kwijten van de industrieele bouwopgaven. Oud's geheele levenswerk trouwens is doordrenkt van moreele en ideëele waarden - voor wie oogen heeft om te zien! En hierin staat hij niet alleen. Want het eenigst denkbaar bezwaar dat geopperd zou kunnen worden tegen bijv. Van Ravesteyn's Goederen Station Feyenoord is.... dat het een te verstild, geestrijk karakter draagt voor zulk een opgaaf. Een ‘bezwaar’, dat mij persoonlijk echter absurd zou toeschijnen.

De kunst van onzen tijd vindt zelden het juiste evenwicht tusschen het tijdelijke en tijdelooze, het actueele en het eeuwige. Hardnekkig hebben wij ons te verzetten tegen die bouwwerken, waarin men ons eeuwigheidswaarden heeft willen suggereeren buiten alle tijdswaarden om. Wij doorzien ze, deze Phyrrus-overwinningen, waarmee we niet geholpen zijn. Maar anderzijds, hoe onbevredigd laat ons de harde afgemetenheid en afgemetene hardheid van zooveel, dat juist in dezen rationeelen geest - in Duitschland en Amerika vooral - tot stand komt. Ook daarmee zijn wij niet duurzaam geholpen en het zal noodig blijken, strenger te schiften, kaf van koren te scheiden.

Oud heeft de meest doorslaande bewijzen geleverd, niet alleen tot de bekwaamste en meest ervaren onder de jongere Europeesche bouwmeesters te behooren, maar tevens tot een der diepst voelenden en denkenden. Hij heeft getoond, met weinig middelen dingen te kunnen bereiken van een zoo zuiveren, brandenden eenvoud, dat zij meer in ons uitwerken dan veel kostbare opgesmuktheid doen kon. Hoe onmisbaar zijn deze menschen, die met een enkel woord rijker, sterker en gelukkiger maken, dan anderen met hun stroomende volzinnen van welgemeende rhetoriek!

1) Tegen de diep-gewortelde meening van velen, dat geen gebouw een kerk kàn zijn tenzij het spitsboogramen vertoont, is natuurlijk geen enkel argument opgewassen; men kan slechts opmerken, dat in Armenië de ‘Gothische’ spitsboog werd toegepast 1000 jaar vóórdat men hem in het Westen kende!