Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. 155]

Kroniek
Boekbespreking

Ina Boudier-Bakker, De Klop op de Deur, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, 1930.

Een recensie te schrijven - een kórte recensie vooral, zooals deze toch noodzakelijk moet zijn! - van een roman die onmiddellijk zóó is ingeslagen als Ina Boudier's Klop - blijkens mededeelingen van de uitgevers was dit boek al vóór zijn verschijning populair - het lijkt mij altijd een eenigszins donquichotterige onderneming. Wat wilt ge, zoo'n boek prijzen en aanbevelen? Het is bijna belachelijk onnoodig. Wilt ge er fouten en gebreken in aanwijzen? De grootste kans bestaat dat uw lezer zich ergert aan uw gevit en uw schrijfsel korzelig uit de hand legt. Maar ge zult zeggen: de taak van den criticus is: ieder nieuw verschijnsel aan het ideaal van zijn soort te toetsen en het een plaats aan te wijzen zoowel in het oeuvre van zijn auteur als in de geschiedenis der letteren. Met uw welnemen, het eerste is misschien nog mogelijk, in een sfeer als die ontstaat rond een boek zoo populair als De Klop op de Deur, op het tweede zult ge noodzakelijkerwijze vele jaren moeten wachten; ook de beteekenis van een populair staatsman in de geschiedenis van zijn volk, ja ook die van iedere geliefde persoonlijkheid in uw eigen leven is eerst na langen tijd met kans op juistheid te bepalen.

Deze laatste vergelijking - in onderscheiding van de meeste! - gaat hier, dunkt me, tamelijk goed op. Ina Boudier is iemand die door haar schrijfwijze - hoe onzorgvuldig die soms ook zijn moge - altijd onmiddellijk verovert. Men leest geen bladzij van haar zonder zich tot haar hart en geest aangetrokken te voelen. Er is n.l. altijd - behalve dat zoo bekende, milde en warme hart van haar - een zekere resoluutheid in, iets op-den-man-afs, dat u pakt en bekoort, uw bezwaren verslaat. Ik geloof niet, dat iemand in staat zal zijn ook dezen formidabelen ‘Klop’ van 1015 pagina's door te lezen, zonder vele malen voor de schrijfster verteederd te raken en zijn hart ten slotte aanmerkelijk sterker voor haar te voelen... kloppen.

Wat dan te zeggen in een recensie? Wel, men kan, geloof ik, in elk geval een stuk-of-wat voorloopige opmerkingen maken, en althans trachten deze te doen gaan: ten 1e. in de richting van de toetsing aan een ideaal, ten 2e in die van een algemeene waardebepaling. De veel later levende ‘wetenschappelijke’ beoordeelaar, - laten wij hopen dat hij tevens eenig artistiek oordeel heeft - kan dan nagaan of deze opmerkingen op den duur door een communis opinio onder de litteratuur-beoefenaars bevestigd werden, hij kan er in 't algemeen misschien iets aan hebben, als basis b.v. of schema van onderzoek.

De Klop op de Deur, als vele andere nederlandsche romans, bestaat uit een reeks min of meer dramatische en pakkende scènetjes. Er wordt eigen-

[p. 156]

lijk weinig in ‘verhaald’, weinig ook ‘beschreven’; er worden personen in voorgesteld en met elkander in aanraking en gesprek gebracht. Deze van ouds beproefde werkwijze biedt vele voordeelen en aantrekkelijkheden¹⁾ - zij garandeert levendigheid en afwisseling - maar zij behoeft, bij gebrek aan een voortgezetten, min of meer hartstochtelijk gedreven verhaalgang, het cement van een krachtige centrale figuur of groep. Ina Boudier schijnt dat ook zoo begrepen te hebben, want, zie ik goed, dat heeft zij gemeend zulk een figuur gevonden te hebben in Annètje Craets-Goldeweijn, of zulk een groep in de familie Craets. Welnu, noch deze figuur, noch deze groep lijken mij voor deze al-verbindende functie voldoende krachtig en overheerschend, Annètje niet genoeg ‘karakter’ en de familie Craets niet genoeg gezien als een persoonlijkheid-geworden groep. Men merkt, al lezende in ‘De Klop op de Deur’, dat de roman, als zoodanig, zich onmiddellijk verstevigt zoodra groote gebeurtenissen van buiten-af - de oorlog van '70 eerst, later die van 1914-1918 - het bindende element leveren.

Al de (zeer vele!) door de schrijfster genoemde kleinere gebeurtenissen en cultuurverschijnselen waren niet in staat deze bindende kracht te leveren. Mevrouw Boudier, geïnterviewd, heeft er zelf op gewezen: zij heeft een roman willen schrijven, geen cultuurhistorie. Het wil mij dan ook voorkomen dat zij té vele van die buiten haar verhaal staande cultuurverschijnselen heeft vermeld. Zij hielpen haar niet; integendeel, hoezeer interessant op zichzelf, zij leidden onze aandacht te zeer af naar het, natuurlijk eveneens vele, dat zij niét noemde: talrijke, ik zeg niet belangrijker, maar zeker minstens even belangrijke openbaringen van de evoluties in het huiselijk en maatschappelijk leven, het geestesleven ook (ik noem slechts een enkel ingrijpend feit: het z.g. monsterverbond tusschen anti-revolutionnairen en katholieken, ik noem slechts een enkelen naam: Bolland). Ik ben dan ook absoluut overtuigd, dat alwie een cultureelen familieroman (gelijk deze) bedoelt te schrijven, goed doet door zijn centrale figuur of groep met de meeste zorg te kiezen, maar vervolgens resoluut de geschiedenis van die figuur of van die groep te schrijven, zonder ‘bijwerk’, dus met vermelding uitsluitend van die cultuur-verschijnselen, waarmee de centrale persoonlijkheid (figuur of groep) in aanraking komt.

Voor mevrouw Boudier's misschien wel allergrootste gave: haar vermogen met ieder harer personen mee te leven, zóó toegewijd, ja met een zoo overgegeven innigheid als gold het bloed van haar bloed, heb ik niets dan eerbied en lof. Deze schrijfster is niet alleen mild en warm, zij is ook ruim en veelzijdig. Toch nog niet veelzijdig genoeg misschien, niet álzijdig tenminste? Het komt mij voor - en de opmerking is al meer gemaakt - dat zij onze jongste generaties eenigszins miskend heeft. Het is waar dat haar roman

1) Niemand minder dan Jac. van Looy zei mij eens, dat hij een roman alléén zou kunnen schrijven als een reeks van momenten, of ‘dagen’, van scènes dus en beschrijvingen.

[p. 157]

slechts tot 1920 loopt en wij nu al weer leven onder de indrukken van tien latere jaren. De gedesillusioneerdheid en het daarmee samenhangende losse leven der in oorlogstijd opgegroeide jongelui deed zij genoegzaam aan den dag komen, niet de wrok van dat geslacht tegen zijn ‘zorgelooze’ voorgangers (die het voor den oorlog verantwoordelijk stelt), niet hun deels wanhopig, deels eenvoudig zeer ernstig zoeken naar grooteren steun, in godsdienst vooral, maar ook hier en daar in filosofie, in kunst, kortom in alle middelen die ons ten dienste staan bij ons pogen, iets van het leven te begrijpen en te beheerschen.

Dit is wat ik voorloopig te zeggen had over Ina Boudiers mij zoo sympathieken arbeid, haar Klop op de Deur, een boek dat ik liefheb en bewonder in tal van details, maar dat ik, als geheel gezien, achterstellen moet bij sommige harer kleinere werken, bij dat meesterstukje De Straat b.v. Hoezeer wij ook in een kunstenaar, als in ieder ander mensch, de neiging mogen vereeren te trachten naar iets grooters en kompleters dan hij totnogtoe bereikte, erkend moet worden, dat ieder talent, als elke zielskracht, haar grenzen heeft.

H.R.

Lode Zielens, Het Duistere Bloed, Amsterdam, Uitgeversmaatschappij ‘Elsevier’, 1930.

Een vreemd, beklemmend boek. Dit was mijn eerste indruk, die bleef na her-lezing.

Een donkere wolk, duister als een oordeel, schijnt over dit boek te hangen; ellendig-smeekend klinkt de ziel er uit op, als de stem des roependen in de woestijn. Een geteisterde, een ‘geteekende’ is de hoofdpersoon, de ‘ik’ van het verhaal, die zijn leven biecht, wanneer zijn aanleg en zijn lot hem in de gevangenis gebracht hebben.

De man, die den minnaar van zijn dochter doodt uit jaloezie, eindigt ziek, doodmoe en met zijn heele ziel als een schreeuwende vraag in zich, op de ziekenzaal der gevangenis.

Ik kan niet verhelen, dat ‘Het Duistere Bloed’ mij in vele opzichten heeft teruggestooten, omdat het daarin gaat om begeerten, die bij elk mensch, in wien nog een beetje zuiverheid leeft, een opstandigen, droevigen weerzin wekken; een oud, diep-ingebrand geloof, dat op bloedschande verdoemenis volgen moet, wat in de werkelijkheid ook wel ongeveer het geval zal zijn. Toch valt niet te ontkennen dat in een dergelijke inceste passie een diepmenschelijk gevoel, ja zelfs een illusie verborgen kan zijn.

Afschuwelijk en tegelijk deerniswekkend is het langzaam groeien van genegenheid tot lust, en zoo meesleepend vertolkt Zielens de gevoelens van dezen man, dat wij meenen het allerverschrikkelijkste te hebben meebeleefd, hoewel in werkelijkheid de man met inspanning van zijn laatste krachten het onherstelbare weet te vermijden.

[p. 158]

Deze nog jonge vader, zoon van een kroegbaas, als kind moederloos, feitelijk ook vaderloos, dus zonder leiding of liefde opgegroeid, heeft al te vroeg de verleiding der zinnen geproefd en is al heel jong door een vrouw mee naar Parijs genomen. En zijn geheele leven blijft hij een gedrevene, een man, die zelden of nooit iets doet of besluit uit eigen wil, maar die door de brandende koorts van zijn bloed wordt verlokt tot daden die zich later op hem wreken als zoo-vele onontkoombaarheden. Zijn intelligentie ligt braak, omdat zijn zinnen te wakker zijn; wispelturigheden doen hem zijn broodwinning verliezen, ondanks de uitnemende capaciteiten die hij ervoor bezit; zijn vrouw en zijn dochter heeft hij gekregen, bijna ondanks zichzelf - zulk een chaos maakt zijn leven uit; diep in hem schrijnt een bittere machteloosheid om het eigen, duistere bloed, dat hij van zijn geboorte af in zich draagt en toch leeft in hem een dieper en zuiverder bewustzijn, dat den drang van zijn bloed jammerlijk door-dringt en door-schreit.

Hier ligt het schoone van het boek; wàt de hoofdpersoon ook doet of misdoet, wij voelen hem nooit als heelemaal slecht; er is iets in hem dat nooit voldoende gewekt is misschien - maar dat toch altijd weer opflakkert. Soms heel zwak, en dan klinkt het dof, gedempt, in mineur; soms sterker, zooals b.v. in zijn diepe vriendschap voor den idealist Gerard Molte.

Lode Zielens schrijft sober, soms bijna koel; zijn taal en stijl zijn niet rhythmisch of muzikaal maar meest beknopt en op het doel af, als ware hij bang voor schoone woorden en ijdelen schijn. Maar in de hoogtepunten van zijn verhaal wordt hij meesleepend, krijgt hij macht over zijn lezers, is hij een zeer knap, doordringend kunstenaar. Dat zijn oogenblikken waarin hij de alles meesleepende vervoering der zinnen beschrijft, of een diep-beleefd moment van schamele bewustwording, waarin hij de trouwe liefde van zijn vrouw als grootsch erkent, of een onvree in zichzelf gewaar wordt, een onvree waarin zijn ziel zichzelf verraadt.

De episoden uit het leven van dezen man uit het volk staan betrekkelijk los van het groote leven der stad Antwerpen, en van de beroering van den oorlog. Wij krijgen wel aanduidingen maar zij missen de warmte of de suggestie die ze zóó waardevol maken dat we mensch en tijd en plaats één weten. - Er is een zekere kou om den man heen, al zijn er telkens beschrijvingen, die treffen, zooals de terugkomst van den vluchteling aan de Antwerpsche haven, waar alles duister is en een Duitsch soldaat heen en weer loopt, gehuld in zijn grijzen mantel. Zulke beelden zijn er niet veel, wij missen ze. Toch had het boek er niet veel dikker om behoeven te zijn.

Maar Lode Zielens kunnen wij prijzen als een oprecht man en een hartstochtelijk schrijver, die niet schuwt het leven uit te beelden zooals hij het ziet, en die over genoeg talent beschikt om ons nog meermalen te verrassen met een warm en levend kunstwerk.

Jo de Wit

[p. 159]

M. Nijhoff, De vliegende Hollander, Leiden, C.S. van Doesburgh, 1930.

Niemand beter dan Nijhoff - de concreetste dichter, dien wij op het oogenblik bezitten - was in staat geweest dit waterfeestspel te schrijven. En hij heeft er een mooi stuk werk van gemaakt, dat ten volle waard is ook buiten de gelegenheid om, waarvoor het geschreven werd, de aandacht te blijven boeien van hen, die belangstellen in poëzie. Het is daarom een verheugend feit hier de publicatie van het spel in boekvorm te kunnen aankondigen.

Nijhoff moge dramatisch hier en daar te kort geschoten zijn - wij achten ons niet in staat dit te beoordeelen - uit zuiver poëtisch oogpunt beschouwd bevat de tekst, wanneer men de omstandigheden in aanmerking neemt, in casu de gebondenheid van den dichter aan een bepaalde techniek, weinig plekken, waaraan de glans van des dichters inspiratie onthouden bleef. En de vraag rijst, of niet in deze richting voor Nijhoff mogelijkheden gelegen zijn

De groote verdienste van dit spel is, dat het Hollandsche element erin geen patriottische rhethoriek werd, doch overal volkomen ‘echt’ bleef, gedragen door een geest, die niet slechts zich bewust was van hetgeen hij uitsprak, maar daarvoor ook ganschelijk instond mèt zijn dichterschap. Nijhoff heeft zijn vers-technische bedrevenheid niet misbruikt aan gedachten, die hem vreemd of onverschillig waren, doch de stof niet eerder in bewerking genomen dan nadat zij voor hem zelf innerlijke beteekenis gekregen had.

Daarom is misschien het zuiver legendarische deel van zijn onderwerp niet geheel tot zijn recht gekomen, maar tegenover dit tekort staat de ongetwijfeld veel grootere winst, dat wij in dit spel geheel gespaard gebleven zijn voor de bij dergelijke gelegenheden gebruikelijke rhethoriek. Nijhoff's ‘Vliegende Hollander’ is als dichterlijke conceptie ‘origineel’ van begin tot einde en dat maakt ons inziens de grootste waarde van zijn schepping uit.

Roel Houwink

Ernest Michel, Zwarte Verzen, en Anti-homo, beide te Amsterdam, ‘De Christophore’, 1929.

Wij bespraken hier destijds een bundel ‘'t Mes’ van dezen dichter en koesterden eenige positieve verwachtingen van de ontwikkeling van zijn talent. Doch deze ‘zwarte verzen’ slaan onze hoop voor een goed deel den bodem in. Wat een lamlendig, arrogant gepruts! Wat een opgeblazen, onechte ‘litteratuur’! Waarom heeft dit zoo boordevol van God en Christus vervulde heerschap maar niet eens gezond van zich afgevloekt en ons dan verder zijn religieus(?) gerijmel bespaard? Dit is de jonge Katholieke dichtkunst op z'n aller(s)malst.

En toch heeft deze Ernest Michel, ondanks zijn waanzinnige geforceerd-

[p. 160]

heid, een onbetwistbaar talent, dat bewijzen zelfs flarden uit dit ‘modderig’ bundeltje nog.-

Anti-homo is een pamflet tegen Krishnamurti c.s. Hoe ruim de schrijver dit ‘c.s.’ neemt, is ons niet geheel duidelijk geworden. Maar waartoe zouden wij hem in dezen vaagheid verwijten, nu hij voor het overige zich zoo geweldig op scherp heeft gezet. Dat Ernest Michel (maar niet alleen van zijn inquisitoriaal standpunt!) in principe onvoorwaardelijk gelijk heeft, beaam ik persoonlijk gaarne, doch een andere kwestie is, of er in dit bedenkelijk vulgair gescheld geen gevaarlijker machteloosheid schuilt dan in de monotone, vlakke tirades van den nieuwen ‘wereldleeraar’ en of dit dollemansgetier de juiste wijze is om anderen te waarschuwen tegen de gevaren, welke diens ‘evangelie’ bevat.

Roel Houwink

Prof. Dr. H. Hackmann, Chineesche wijsgeeren I, Confucius en Laotse.
Prof. Dr. M.W. de Visser, Shinto en Taoïsme in Japan. Buddha's Leer in het Verre Oosten. Amsterdam, H.J. Paris, 1930.

De drie hierboven genoemde boekjes maken deel uit van een nieuwe reeks monografieën, gewijd aan kunst, geschiedenis en religie (De weg der menschheid), die de energieke Amsterdamsche uitgever Paris dit jaar begonnen is. De verzorging van den tekst zoowel als van het illustratieve gedeelte is goed en bevestigen de verwachtingen, die men van deze onderneming op grond van het prospectus mocht hebben, volkomen.

Voor den leek is stellig de verhandeling, die prof Hackmann aan de leer van Confucius en Laotse heeft gewijd, het belangrijkst. In het uiteraard beperkt bestek, waarbinnen de schrijver zich bij zijn uiteenzettingen heeft moeten bewegen, bereikte hij iets zeer goeds. Helder en overzichtelijk, prikkelend tot een nadere kennismaking met de behandelde stof is dit opstel geschreven en het beantwoordde daarmede, wil het ons voorkomen, geheel aan zijn doel.

De boekjes van prof. de Visser hebben zich er hoofdzakelijk toe bepaald een beschrijving te geven van het achterin de werkjes opgenomen illustratiemateriaal. Zij bieden dus niet zoozeer een uiteenzetting van de chineesche, bouddhistische en inheemsche religieuze formaties in Japan wat de aan hen ten grondslag liggende leeren betreft, doch zij houden zich aan een weergave van hun cultische elementen in verband met de beeldende kunst voornamelijk. Daarom leenen zij er zich bij uitstek toe de voorstellingen b.v. van Japansche prenten te verduidelijken en te verklaren. Een meer wijsgeerig gerichte belangstelling op de erin besproken religieuze phaenomenen als zoodanig moeten zij echter onbevredigd laten.

Roel Houwink

[p. XXXI]

j. epstein
bronzen buste

c. despiau
bronzen kop

renée sintenis
veulen

[p. XXXII]

heinrich von zügel
zelfportret

heinrich von zügel
‘furt’

heinrich von zügel
ossen

[p. 161]

Leo van Puyvelde, George Minne, Editions des ‘Cahiers de Belgique,’ Brussel, 1930.

Voor zoover het ooit een kunstenaar gegeven is, buiten of boven zijn tijd te staan, kan van Minne worden gezegd, dat hij buiten en boven zijn tijd staat.

Is het deugd, is het ondeugd? .... Hoe misplaatst, hoe absurd schijnt deze vraag, wanneer wij ons eenmaal hebben verdiept in de reeks van 142 lichtdrukken naar zoowel teekeningen als plastieken, die een nagenoeg volledig overzicht geeft van Minne's arbeid en die in de eerste plaats deze verzorgde uitgave van de ‘Collection les contemporains’ der ‘Cahiers de Belgique’ tot een zoo kostelijk bezit maakt.

Minne is geen modern beeldhouwer. Ge vindt bij hem geen nadrukkelijk constructivisme, geen neiging tot het mechanisch-abstracte, evenmin een verhevigd expressionisme of een ‘realism-with-a-vengeance’ (het beruchte realisme der nieuwe zakenlieden!) Geen spoor in dit werk der directe of indirecte invloeden van de hedendaagsche techniek, gelijk bij Archipenko, Brancusi e.d.; geen zoeken naar rechtstreekscher contact met de bronnen van het demonisch oerinstinct, gelijk in een deel van Raedecker's werk. - Minne is een dier eenzame grooten, die eenigszins terzijde staan; terzijde van dit hedendaagsche leven dat vóór alles snel, hard, nerveus en eigenwillig is, verblindend vaak in zijn lijfelijke pracht, verrassend en zelfs vervoerend in zijn uitingen van briljant vernuft of hevig willen, maar ernstig te kort schietend aan dieperen inhoud, aan wezenlijken gemoedsadel, aan religieuze of wijsgeerige bezinning.

Als een wijze, méér nog een wijze dan een heilige, lijkt mij Minne terzijde te staan. Hij heeft genoeg aan het eeuwig probleem van leven en dood, waartegen het scherpzinnigst vernuft en de meest heldhaftige wil te pletter worden geslagen. Hij heeft genoeg aan de altijddurende liefde van de moeder en het kind, van de moeder, die zwijgend geeft en van het kind, dat zwijgend neemt en daardoor méér terugschenkt dan op eenige andere wijze mogelijk zou zijn. Hij heeft genoeg ten laatste aan het symbool van het kruis, zichtbaar teeken van de menschelijke laagheid en de goddelijke ontstijging dezer laagheid in liefde. - Minne is een traditioneel kunstenaar, maar traditioneel op een wijze zóó overtuigend noodzakelijk, dat men hier tot een onvoorwaardelijke bewondering gedwongen wordt. Hij heeft veel van een Gothieker, maar enkel en alleen omdat hij zichzelf wilde zijn! En al stond hij terzijde, al zonderde hij zich af, hij verviel nooit tot het provincialisme van zoovelen die terzijde staan.... Integendeel, het lijdt geen twijfel dat veel hedendaagsch beeldhouwwerk, waarin wij duidelijker den geest van dezen tijd herkennen, beperkt of aanstellerig of kwasi-gespannen aandoet naast de ongedwongen grootheid van deze hooggestemde plastieken in hun zuivere en innige beslotenheid.

[p. 162]

Ook voor wie destijds in dit maandschrift de opstellen van Karel van de Woestijne en Constant Eeckels over dezen Vlaming las, valt uit de eerbiedigende, hier en daar diep-peilende inleiding van Leo van Puyvelde, welke vijf hoofdstukken beslaat, veel te leeren. Overigens kan ik mij persoonlijk niet met àlle uitlatingen van den schrijver vereenigen; in het bijzonder niet met de uitspraak op blz. 69, dat Minne's oeuvre zoo zeer Fransch gericht zou zijn. Zeker vertoont zijn vorm nauwe verwantschap met dien van bijv. Maillol, maar herinnert hij naar den geest niet eerder aan een Lehmbrück of zelfs een Barlach? - Laat ons liever zeggen dat Minne, in zijn beste oogenblikken, een edel evenwicht vond tusschen het Latijnsch-maatvolle en het Germaansch-uitdrukkingsrijke kunstbeginsel.

W. Jos. de Gruyter

Nieuws uit Rotterdam

Het dier in de beeldhouwkunst is altijd een dankbaar onderwerp en heeft verschillende kunstenaars tot de meest uiteenloopende vormgeving geïnspireerd. Vooral in de tweede helft van de negentiende en in de twintigste eeuw werden de zienswijzen uiterst gevarieerd en voor de kunstliefhebbers was het spannend om waar te nemen, hoe de weergave van dieren volgens bepaalde principes tot volkomen andere consequenties vermocht te leiden. Van een sterk realisme, de bruuske felheid van beesten in actie - wij behoeven b.v. maar even te denken aan brullende leeuwen van iemand als Barye - ging men er toe over te zoeken naar meer essentiëele bizonderheden, en simpeler vormen om te karakterizeeren en te synthetizeeren. Wij kunnen in dit verband uit een overvloed een naam geven als van den Franschman François Pompon en den Haagschen beeldhouwer Altorff, die vooral in hoofdzaak nastreeft decoratieve lijn-figuraties te combineeren.

Maar een nadeel bij dit speciale genre is het al te dikwijls gebleken, dat iemand er soms wel met geringe moeite in slagen kan van dieren iets kwasiaardigs te maken, dat schijnbare allure heeft en toch geen inhoud. De mode om aan een of ander gedierte zijn kansen eens te wagen, heeft ertoe geleid, dat er een productie ontstond van zeer beperkte talenten, die het dier niet verder dan aan de oppervlakte waarnemen en wier werk het midden blijft houden tusschen kunst van zeer geringe beteekenis en salon-objecten, die daarenboven nog iets pretendeeren. Aan dit euvel zijn de oorspronkelijk-toch wel knappe modelleurs van de Kopenhaagsche porcelein-fabriek vrijwel ten gronde gegaan en daarom is het niet zonder reden, dat wij voor dit genre van de geringe afmetingen maar niet dadelijk warm loopen, als er van iemand op een tentoonstelling eens een passabel katje of konijntje aanwezig blijkt te zijn.

[p. 163]

Met de kunst van de jonge, Duitsche beeldhouwster: Renée Sintenis, op het oogenblik in haar volle kracht, blijkt het echter anders te wezen. In den kunsthandel Huize van Hasselt kan men gewoonlijk wel een enkel werk van haar vinden, maar van Kerstmis tot half Januari is daar een meer uitgebreide en zeker zeer merkwaardige collectie van haar oeuvre bijeen geweest, aangevuld met een serie van haar typische lijn-etsen. De bizondere kwaliteiten van deze kunstenaresse, die juist met haar diersculpturen in het bizonder uitmunt, konden hier goed bestudeerd worden.

Hoewel dan gering van afmeting, heeft Renée Sintenis haar werken van het begin af groot weten te houden, d.w.z. breed en forsch van opvatting, ondanks maten van slechts tien tot ongeveer dertig c.M. hoogte. Zonder een zweem van weeige sentimentaliteit is zij op dieren afgegaan met al de gezonde levenslust van een sportief-aangelegd wezen en zij is telkens geamuzeerd geworden door hun malle bewegingen, hun bokkesprongen en vooral door hun vlegelachtigheid. Zij heeft gezien, hoe een pas geboren beestje hulpeloos kan staan te waggelen op véél te hooge pooten, hoe lief en zacht twee reeën naast elkaar gaan en welke hansworstsprongen een hond maakt, die van blijdschap achter een rollend voorwerp aanvliegt en uitdolt.

Het is waarlijk niet veel kunstenaars gegeven hiervan iets te maken, dat een sterken indruk kan nalaten.

Renée Sintenis heeft niet in de eerste plaats gezocht naar synthese of een zeer verfijnd en ongewoon lijnenspel, maar zij heeft de kracht gehad, wat zij voor haar vlugge oogen zag gebeuren, tot kunst om te zetten. - Als portrettiste waagde zij zich vrijwel uitsluitend een paar maal aan een zelfbeeltenis, en daarenboven is zij door sportieve modellen geboeid geworden, waarmede zij een anderen kant van haar talent tot ontplooiïng gebracht heeft. Zij ziet de figuren in actie, klein maar krachtig: een polospeler te paard, een hardlooper, een bokser. En hoewel deze kleine statuën een verademing zijn na veel verwrongen en verstandelijk gecomponeerd beeldhouwwerk, dat soms van onzen geduldigen geest het uiterste eischen kan, missen Sintenis's beeldjes o.i. toch te veel den innerlijken kant van het leven, en zijn zij voorloopig te duidelijk de resultaten van een geestesgesteldheid, die in de menschelijke figuur niet meer weet te ontdekken dan een schoon complex van spieren, om tot waarlijk-groote kunst gerekend te worden. Wat bij haar dierfiguren geen tekort is, zou het bij een gecompliceerd iets, dat wij: ‘mensch’ plegen te noemen, waarschijnlijk snel worden. Renée Sintenis moge in het dagelijksche leven nòg zoo'n gevoelige vrouw wezen, als artiste is haar kijk voorloopig beperkt; zij heeft nog niet geleerd, dat dit teerste van alle onderwerpen met schroom en ontzag schouwend benaderd en ontleed kan worden. Wij bedoelen dit alles natuurlijk meer vergelijkenderwijs, zeker zal haar gave om het karakter van dieren treffend op te vangen

[p. 164]

zich op den duur tot de typeering van de meer gecompliceerde menschelijke eigenschappen kunnen verbreeden.

Haar etsen zijn geen voorstudies van de beeldhouwwerkjes, zooals men licht zou veronderstellen: zij beteekenen voor Renée Sintenis, bij dat verloop van zoo zuiver-mogelijk getrokken contourlijnen, een afzonderlijke studie, waarmee zij dan ook opmerkelijke resultaten weet te bereiken. Alweer zoekt zij in hoofdzaak naar actie en beweging.

Is het niet merkwaardig, dat men in Duitschland, waar toch juist zonder eenigen schroom of rem naar uiterste en buitengewoon-gedurfde nieuwigheden hartstochtelijk gegrepen is, als tegengif blijkt te zoeken naar een sportief ideaal? Want het is een zeer breede laag, die in ‘Körperkultur’ heil en genezing zoekt na geleden geestelijke en lichamelijke ontbering en het is een nog kleine, maar zeker niet onbelangrijke groep van jongere artisten, die in hun kunst aan dezen roep tegemoet komen en er zich, zij het misschien nauwelijks bewust, bij aansluiten. Renée Sintenis behoort bij zulk frisch naar buiten gekeerd leven.

Zoo zal een evenwicht, zij het na eindelooze schommelingen, zich toch altijd weer herstellen, in het leven zoo goed als in de kunst en daarom behoeven wij aan de toekomst eigenlijk nooit te wanhopen. Renée Sintenis is een levend bewijs, dat het gezonde verstand wel weet te zegevieren en dat het misschien het veiligst is, haar veulens lustig te laten dartelen, zonder op het oogenblik meer te verlangen.

Het is ondoenlijk, van de in het museum Boymans gehouden Kersttentoonstelling een résumé te geven, zonder in een droge opsomming te vervallen, te meer daar de ruimte in dit tijdschrift niet toelaat door de hulp van allerlei afbeeldingen zonder lang commentaar duidelijk te zijn. We zullen ons dus noodgedwongen dit jaar beperken tot het noemen van een enkel modern werk. Tot troost kan hierbij opgemerkt worden, dat de directie van het museum, door het uitgeven van een geïllustreerden catalogus, deze exposities voor kenners overzichtelijk houdt. Er worden daarin allerlei precieuze gegevens vastgelegd, die anders te snel vergeten zouden zijn.

Wij spreken hier dus niet verder over eenige zeldzame primitieven, een klein landschap van Hercules Seghers, een glorieuzen Philip Wouwermans (een landschap met zware, fantastische lucht, waarbij men aan het werk van de allergrootste meesters kan denken) en wij zwijgen noode over een wonderlijk mooi jongensportretje van Paolo Veronese, dat in de collectie D.G. van Beuningen thuishoort.

Bij de moderne afdeeling is het vooral van belang geweest, dat men nu eens een uitmuntenden Picasso te zien kreeg uit de vroege periode, toen de talentrijke Spaansch-Fransche meester nog niet in de uitzonderlijke excessen vervallen was, waaraan zijn onbestendige geest in den stroom van het Pa-

[p. 165]

rijsche leven geen weerstand heeft weten te bieden, zoodat hij vrijwel stuurloos verder drijft en van het eene uiterste in het andere vervallen moest. Origineel, maar nog steun vindend in een zuiver en menschelijk gevoel is deze jonge harlekijn met fijne grijzen uitgewerkt, die doorgloeid zijn van groen en pauwblauw. Dat teere groen komt in de vleeschpartijen telkens even terug. De oogen zijn als in verlangen en ontbering weggezonken; het oor zit hoekig-gedegenereerd aan den schedel; het geruite clownspak met halsruche is een bescheiden en prachtige kleursymphonie geworden.

Van een anderen modernen kunstenaar, die langzamerhand een wereldreputatie aan het veroveren is, kreeg het museum voor langeren tijd een bruikleen uit particulier bezit, dat velen zal interesseeren: namelijk een bronzen buste van Jacob Epstein, den in Londen gevestigden Poolschen beeldhouwer, die zelfs onder de conventioneele Engelschen, ondanks eenige schandalen, zijn roem weet te handhaven. Wie de Tate-Gallery kent, moet trouwens van zijn werk wel op de hoogte wezen.

Er is over Epstein en zijn beteekenis hevig gevochten, maar hij is bijna altijd schitterend uit den strijd te voorschijn gekomen. Dat hier een buitengewone persoonlijkheid bezig was, zal iedereen gemakkelijk toegeven; er spreekt een groote en bijna ruige kracht uit het profiel van een jong meisje, het type, dat volkomen in onzen tijd thuishoort met haar breede kaken, gespierde nek, vastbesloten mond met karakter, het haar kort en sluik, de kleeding van een zekere nonchalante elegance.

Nog een andere sculptuur van een beroemd hedendaagsch meester is in Januari te Rotterdam tentoongesteld geweest; een bronzen kop van Charles Despiau. Het was op de tentoonstelling van Maria Lani-portretten in den Rotterdamschen Kunstkring. Despiau, de reeds bejaarde Fransche beeldhouwer werkt weinig, langzaam en schijnbaar soms aarzelend en met een zekeren tegenzin, want hij verklaart gaarne, dat hij liefst buiten woont om in zijn tuin ongestoord te kunnen werken en het vak van jachtopziener zou verkiezen, wat we maar niet te zwaar moeten nemen. Hoe ongewoon en toch natuurlijk is wat uit zijn handen komt! In Parijs is het moeilijk werk van hem te zien, meer dan hier of daar een enkel stuk, zoodat de groote tentoonstelling van zijn sculpturen en teekeningen verleden jaar in het Palais des Beaux-Arts te Brussel een revelatie was. De foto zal, meenen wij, voldoende duidelijk maken welk een edel en bezield profiel er van de Poolsche film-speelster van onder zijn handen te voorschijn kwam. De middelen, die Despiau aanwendt, zijn zeker eenvoudiger dan die van Epstein, maar de Fransche meester lijkt dan ook innerlijk minder getourmenteerd te zijn, hij bezit - en dus ook zijn kunst - een evenwicht, dat Epstein waarschijnlijk nooit deelachtig zal worden. Bij Despiau lijkt alles vanzelf zoo te komen. Hij droomt heen over de figuur, die hij onder handen heeft, zonder haar

[p. 166]

te misvormen, want de beste zijde van het leven lijkt in hem besloten te zijn als onvervreemdbaar bezit. Het werk van beide figuren steekt in ieder geval verre uit boven wat gewoonlijk aan portretbustes geprezenteerd wordt.

J. Zwartendijk

Heinrich von Zügel

Kort geleden vierde in München de groote Duitsche dierenschilder Heinrich von Zügel zijn tachtigsten verjaardag.

Als zoon van een schapenfokker, in het Württembergsche stadje Murrhardt geboren, was hij van jongsaf vertrouwd met al de viervoeters, die hij later op zoo meesterlijke wijze wist uit te schilderen. Hij begon zijn opleiding in Schwäbisch Hall, bij een lithograaf, en zette deze voort met behulp van een stipendium op de Stuttgarter kunstschool. Na eenige jaren gaf dit onbevredigende en droge onderricht hem geen voldoening meer en richtte hij, vastbesloten, zijn schreden naar München om daar geheel zelfstandig te kunnen werken. Ofschoon succes niet uitbleef, had hij toch nog tien harde en moeilijke jaren te doorworstelen, voordat hij zich algeheele bewegingsvrijheid had veroverd. Nu kon hij reizen. Vooral gaven België en Holland hem den stoot de dieren in het landschap, badend in licht en lucht, te schilderen en hem daardoor tot den impressionist te maken. Gedurende dit verblijf in het buitenland werkte hij met zijn vriend, den Hollandschen schilder de Haas, in La Panne samen. Van nu af volgde succes op succes, dat hem tot de onovertroffen meester van zijn gebied maakte. In 1894 werd hij als leeraar en opvolger van Baisch aan de Karlsruher academie benoemd, maar reeds in 1895 aanvaardde hij het professoraat aan de nieuw opgerichte dierenschilder-school van de Münchener academie. Hier werd hij de zeer gezochte, hoogstaande en uitmuntende leeraar van een lange rij leerlingen, die door den voor zichzelf steeds zeer kritischen en onvermoeid-werkzamen meester tot het uiterste worden aangespoord. Hij, die zijn leven lang grooten eerbied voor de natuur had, verlangde dit ook van zijn leerlingen, wier persoonlijkheid en artistieke vrijheid hij steeds eerde. Hij duldde geen namaak, alleen leiden en aansporen was zijn leus. De tot zijner eer in de Münchener ‘Kunstverein’ georganiseerde tentoonstelling van de werken zijner vroegere leerlingen geeft daarvan het duidelijkste bewijs en hij kan dan ook met trots terugzien op het resultaat van zijn onderricht. Het middelpunt van deze tentoonstelling vormt het uitstekend-gelijkende portret van den jubilaris, dat met meesterlijke hand door zijn reeds gestorven schoonzoon Eissfeldt werd geschilderd. Een groot aantal leerlingen dankt aan hem naam en waardeering o.a.: Schramm-Zittau, von Hagek, Hegenbarth, Junghanns, de Zwitser Thomann, Julius Segler, de Hollander Joh. Wilhelm van der Heide, Eugen Wolff.

[p. 167]

Zijn zoon, Willi v. Zügel, is een voortreffelijk dierenplastieker en heeft de enorme kennis van het dier, in vorm en psyche, van zijn vader geërfd.

In 1922 heeft Heinrich von Zügel zich uit zijn ambt, als professor aan de Münchner academie, teruggetrokken, maar niet om reeds van zijn groot scheppen afstand te doen. Hij arbeidt ook nu nog, zonder in zijn artistieke kracht verlamd te zijn. Zijn beroemdste werken, zoowel in Europa als in Amerika, zijn wel zijn ossen en schapen.-

Moge hij de kunstwereld nog lang gespaard blijven!

Eugen Wolff

Toon Kelder

Het schilderwerk van Toon Kelder, zooals wij dat eenige jaren geleden hebben gekend, gaf den indruk van frissche onstuimigheid. Het ging niet diep, maar het had de verdienste, dat het de manifestatie leek van een virulent schildersgemoed. Het was positief-vitaal, soms uitbundig en beleed een sterken scheppingsdrang: daarom konden wij het, ondanks tekortkomingen, aanvaarden. Er zat beweging in en een mannelijk-zinnelijke lust in de kleur, het gespannen vlak en de groote lijn.

Wie nu, bij Kleykamp in den Haag het jongste werk van Kelder ziet, staat verbaasd en herkent het niet; het is, of een ander het had geschilderd. Nu kan een schilder zijn techniek wijzigen, hij kan in den loop der jaren zijn werk dieper of breeder maken, maar wanneer hij meer dan een vakman, wanneer hij een persoonlijkheid is, zullen wij diezelfde persoonlijkheid herkennen uit al zijn arbeid, hoezeer die ook onderling in voordracht of in hoedanigheid verschilt. Zoo vormt, om een sprekend voorbeeld te nemen, het oeuvre van Toorop een eenheid van een zeer gecompliceerde persoonlijkheid. Maar wanneer wij b.v. Charles Eijck, na aanvankelijk onder invloed der kubisten staand werk, uit Parijs zien terugkomen met een massa-oplaag van stadsgezichten in den trant van Utrillo, dan levert dit het vermoeden op van een verzaking der persoonlijkheid.

Het gaat wellicht te ver, om te zeggen, dat Kelder zijn persoonlijkheid in dit jongste werk heeft verzaakt, maar de schilder zal het mij alevel ten goede moeten houden, zoo ik in dit werk tevergeefs heb gezocht naar datgene, wat mij het wezenlijke in zijn persoonlijkheid had geleken: de driftige belijdenis van het warm-kloppende leven, zooals zich dit zichtbaar verwerkelijkt. Dat hij zijn techniek wijzigt, uitstekend. Dat hij zich wil losmaken van werk, waarin hij vreesde te verstarren, het is te prijzen. Maar heeft hij, bij het intomen van de driftige vaart van zijn schildersgemoed, niet te veel van zich gevergd?

Kelder heeft nu voorloopig afstand gedaan van de voordeelen zijner vlotte techniek en gereedelijk-overtuigende schilderwijze. De vormen der dingen

[p. 168]

verhult hij in een damp van bleeke kleuren, waarvan de bleekheid wordt geaccentueerd door hier of daar, meestal aan den bovenkant van het doek, een paar complementaire kleuren naast elkaar te zetten. Ja, hij lost de vormen schier op in een samenstel van onzichtbaar in elkaar schuivende kleurvlekken. De gedachte is niet nieuw. Het evoceeren van de dingen door de verhulling van den vorm en het modelleeren met behulp van kleurstippen, schaduw-overgangen of concentraties van licht en kleur is al vaak beproefd. Het latere werk van Matthijs Maris en de arbeid van Monticelli ontleenen er hun eigenaardige bekoring aan. De bekoring wijkt echter, zoodra het een procédé gaat lijken. Men moet geen twintig Monticelli's naast elkaar zien en zelfs geen twintig late M. Maris. Een naakt, zooals Kelder het nu geeft: niet zoo openhartig-zinnelijk, doch met een even oplichten en weer vervagen van het rondend vleesch, schier overgaand in het fond, opgelost in de ruimte, een damp van naakt meer dan het naakt zelf, ik kan het tot op zekere hoogte waardeeren, mits in het enkelvoud. Maar langs alle wanden deze verdampte verschijningen, met altijd weer dezelfde kleur-nuances, waaraan bovendien de neiging tot het bekoorlijke niet vreemd is, dat maakt mij gaperig en ik vraag mij af, wat Kelder heeft bezield, om zich te begeven in dit genre, dat zoo heelemaal niet met zijn persoonlijkheid strookt. Dit is Kelder niet. Daarvoor is het te zoet, te gemaniereerd en te weinig mannelijk. Het biedt ook geen enkel uitzicht, geen kans op groei. Het is onmogelijk in deze richting verder te gaan zonder over den rand in het Niet te rollen, zooals M. Maris er in zou zijn gerold, zoo de dood hem niet naar een ander rijk had gevoerd. O, het is alles heel serieus geschilderd, er is op geploeterd! Met dunne overschilderingen is de toon verkregen en het is allemaal heel subtiel en bekoorlijk en ook heel knap, maar niet groot.

Wanneer de voordracht positiever wordt, als in een paar portretten, dan is het werk dadelijk meer te waardeeren. Twee groote teekeningen van naakten, met een forsch en ruig modelé, krachtig van beweging, herinneren ons aan.... Toon Kelder, die in zijn beste werk een ‘Kerel’ is!

J. Slagter