|
| |
| |
| |
Indrukken uit Florence
door Dr. M.R.J. Brinkgreve
I
WIE voor het eerst uit het Noorden in Florence komt, ondergaat aanvankelijk slechts verrassing over zooveel anders en een groote verrukking over zooveel wonderschoons. Voor hem, die eenigszins geschiedkundig geschoold is, mengt zich in die blijde gevoelens echter al zeer spoedig de onrust over een vraag, die op een geheel andere wijze dan te voren tot ons komt, de vraag namelijk: ‘Wat was de Renaissance?’
Aan het einde van het Trecento, van de veertiende eeuw in onze telling, begint het plotseling aan alle kanten, èn in de beeldende kunst èn in de woordkunst, de ‘dolce stil nuovo’, zooals de mannen van toen zeiden.
Een van de vormen waaronder wij die beweging kennen is die eener herleefde belangstelling voor de Grieksche en Latijnsche oudheid; wij kennen haar ook als wending in de aandacht; men ‘ontdekte’, zooals het heet, ‘de natuur’, dat wil zeggen, men keerde zich van de overlevering af tot de onmiddellijke ondervinding.
Maar daarmee is de beweging niet omschreven, ja hier in Florence merken we om zoo te zeggen bij iederen stap, dat géén van die twee kanten de kern der beweging raakt.
Om te beginnen wordt het u bij iederen blik in de binnenstad van Florence duidelijk, dat van eenige vooropgezette richting geen sprake is geweest.
En wanneer we enkele dagen rondwandelen door de straten en vooral door de kerken, langs de Palazzi van overheid en rijke burgers, in de Musea en in de Kloosterhoven, dan weten we ook dat het Rinascimento zijn wortels had elders dan in de kunstwereld; en dat het Rinascimento al evenmin in een maatschappelijke of staatkunstige verandering noch ook in een ommekeer in godsdienst of wetenschap zijn oorsprong vond.
Het Rinascimento is over Florence, over Italië en weldra over heel het Westen van Europa gekomen als een blijde lente, en in alles, alles is een keer gekomen.
Zoo verrukkend als de zonneschijn van Florence voor hen is, die uit het Noordelijke nevelland komen, zoo mild en weldadig is althans in Florence de zachte weelde van het nieuwe leven gekomen.
En zooals in het helle diepe, zegevierende Italiaansche licht alle kleuren feller worden en alle schakeeringen tot scherpe tegenstellingen worden gespitst - zwarte cypressen bij zilvergrijze olijven - zoo is in dien zelfden tijd het leven opgelaaid en losgebroken in wilde vaart en uiteengespat in uiterste opwinding.
| |
| |
Die plotselinge keer is niet te verklaren - zooals er in de geschiedenis - ja, in heel het leven - geen werkelijk levensverschijnsel te verklaren is. Want iets verklaren is de reeks uitstippelen waarin op een bepaalde plaats een zeker verschijnsel zich voordoet, en daarmee is dan tevens gezegd, dat het verklaren thuis hoort in de wereld van het levenlooze, waar het scheppend levensbeginsel niet werkt.
Maar verstaan kunnen wij die keer wèl en heel goed. Wij willen niet zoeken en zouden niet kunnen vinden waaròm het getij gewisseld is, en zeker niet, waarom het juist in dien tijd was dat de wisseling intrad, maar wij kunnen wel heel die bonte reeks van verschillende verschijnselen samenvattend zien als het spattende schuim van één groote golf - of een geweldige omslag - want het leven is één; het is éénzelfde wezen, dat in al de verschillende levensvormen verschijnt.
Als wij op de Piazza del Duomo rondom het Battistero loopen, het Battistero met zijn drie groote bronzen deuren, wanneer wij dan om te beginnen de deur van Pisano bekijken, daarna de eerste deur van Ghiberti en ten slotte de tweede; - als wij dan niet ieder paneel stuk voor stuk bekijken, maar den indruk van elk dier deuren in zijn geheel trachten te vatten, dan treft het ons wel heel sterk, hoe gedrongen, hoe stug, hoe bijna verbeten Pisano's werk aandoet tegenover de vloeiende stuwing van Ghiberti's tweede deur.
En als wij dan later in de Uffizi van Cimabue door vele zalen wandelen tot voor Rafaël, dan is het weer of uit een grimmige omklemming het leven ontbloeit tot welige milde zomersche weelde.
Er is inderdaad sprake van een Rinascimento. Maar het zijn niet ‘de Antieken’, die herleven - wat voorbij is in den gang der eeuwen komt nimmer weer - maar het zijn de menschen zelf uit Trecento en Quattrocento ‘qui renascuntur’, die herboren worden, voor wie het leven als het ware plotseling opengaat in ongekende heerlijkheid.
Niet omdat zij plotseling ‘de natuur ontdekten’. Neen, zij ontdekten de natuur, omdat zij herboren waren.
Niet omdat zij na vele eeuwen weer kennis maakten met wat er overgebleven is uit oud-Hellas. Neen - er was belangstelling voor de resten van Oud-Hellas, omdat men vol van nieuwe levenslust, blijmoedige aandacht had voor alles, wat maar van een schoon en blij leven verhaalde.
Want laten we wel weten: als uitdrukking voor hun eigen inhoud hadden de vormen van Hellas en Rome eeuwen te voren afgedaan. Om die vormen nieuwen zin te geven was een nieuwe inhoud noodig....
De natuur was in Hellas en Rome zoo aandachtig beschouwd en afgetast, dat men niet zeggen kon dat het Trecento of Quattrocento of zelfs het Cinquecento in dit opzicht verder is. Vanwaar dan plotseling die nieuwe blijdschap?
| |
| |
Omdat gedurende de Christelijke eeuwen, sindsdien voorbijgegaan, in stille bezinning en angstige worsteling een nieuwe schat van levenskracht was gewonnen, die eindelijk zoozeer was aangegroeid dat in de rijpheid der tijden de spanning brak en met milde hand de schat werd rondgestrooid.
| |
II
Op Ghirlandajo's Freschi in de Santa Maria Novella, welke tafreelen uit het leven der Heilige Maagd en van Sint Jan tot onderwerp hebben, wijst men u de portretten van tal van aanzienlijke vrouwen uit des schilders tijd; in de zelfde kerk treft ge in de schildering van het Paradijs door Orcagna de portretten van Dante en Petrarca en den schilder zelf; in de kapel van het Medici-Ricardi paleis zijn de hoofdfiguren van de reis der Wijzen uit het Oosten alle portretten; we vinden er onder meer Cosimo de Medici en twee zonen, Keizer Johan Paleologus, Keizer van Byzantium, die voor het Concilie van Roomsch- en Grieksch-Katholieke Kerk naar Florence was gekomen, en anderen; op de aanbidding van het Christuskind door Botticelli zijn het weer de Medici-portretten die we herkennen in de Koningen - en zoo kunnen we doorgaan - telkens weer vinden we in de tafereelen van de Heilige geschiedenis de portretten, en wel niet alleen maar als min of meer toevallig genomen model, doch uitdrukkelijk als portret.
Dat geeft toch wel even te denken. Het verschijnsel vinden we te veelvuldig dan dat we aan een persoonlijken inval van een schilder of aan een gril van een opdrachtgever kunnen denken. Waarop wijst dit dan? Zeker niet op gebrek aan eerbied voor het gewijde onderwerp. Daarvoor zijn de schilderijen vrijwel alle veel te innig, veel te zeer vol stille bezonken wijding.
Aan den eenen kant hebben we hier te doen met een echt diep-Christelijke vertrouwdheid met God en het Goddelijke.
Wie, min of meer Protestantsch van opvoeding op een Zondagmorgen de Santa Maria del Fiore bezoekt en daar ziet hoe de kijkers er rustig rondwandelen, terwijl er op twee plaatsen de Mis wordt opgedragen, en ziet dat de geloovigen die de Mis volgen onder elkaar een praatje maken, krijgt ongetwijfeld om te beginnen den indruk van een zekere ontwijding.
Maar als we ons daar even verder in verdiepen, dan treft het ons veeleer als een uiting van sterk-blijmoedige geloofszekerheid - deze rust om den zegen der Kerk over het leven in al zijn zwakheden uit te zingen, en deze vrijmoedigheid aan den anderen kant van de geloovigen om met al hun nooden en behoeften en in al hun kleinheid het heilsoffer te aanvaarden.
Van dit eenvoudige geloof en vertrouwen is het ongetwijfeld een uiting dat wij de portretten uit de omgeving der schilders vinden in de tafereelen als we boven aanhaalden. Maar er spreekt toch ook nog iets anders uit....
En dat andere is het ontwaken van een veel grooter belangstelling voor
| |
| |
den enkeling en zijn toevallige verschijning; of liever het wegvallen van den schroom en de bescheidenheid welke te voren die belangstelling terugdrong.
Ongetwijfeld is dit tot op zekere hoogte hetzelfde als ‘de ontdekking van de natuur.’ Immers ook hier zien we de onmiddellijke ervaring van het nu en hier zich schuiven voor en in de plaats van de overlevering. Maar al is de wijze van het lied dezelfde - de voordracht is nu toch wel iets anders; hier komt om zoo te zeggen de hervorming der kerken in met haar ‘Hier sta IK!’ Het ‘ik’ - neen, deze eindeloos vele ‘ik's’ rijzen op - voorloopig nog als kleine stipjes voor den verren gouden einder - maar welhaast zullen zij als hagelbui de zon verduisteren.
't Geeft aan de wandelingen door Florence's kerken op den duur iets wonder weemoedigs; want wel is het een milde ontspanning, die in de ‘dolce stil nuovo’ tot uitdrukking komt, maar vrijwel vanaf het begin klinkt mee een toon, die, van jaar tot jaar sterker wordend leidt tot de verscheurende wanhoopskreet van Michel Angelo's wilde worsteling.
Wilt ge dit in één indruk beleven? Ga dan, als ge reeds enkele dagen in Florence bent naar de Piazza del Duomo en wandel, komende van het Palazzo Vecchio eerst om het Battistero, en wel van Zuid en West naar Noord en Oost, dat is eerst langs Pisano's bronzen deur, dan langs Ghiberti's eerste deur, eindelijk Ghiberti's tweede deur; de prille knop zwelt en gaat open voor uw oogen: dan kijkt ge in de heerlijke volle zon naar het fijne kleurenspel van het blanke Battistero en de bontere Maria del Fiore - wandelt langs de Campanile tot de ingang aan den voet van den - buiten - zoo geweldigen koepel.
In de kerk loopt ge om het koor en ziet de deur der Sacristie met de supraport van Lucca della Robbia - ge wendt u om en daar rug aan rug met het hoogaltaar ziet ge de Pieta van Michel Angelo.
De voornaamste gestalte van deze groep is de groote man, de mantelkap over het hoofd getrokken, die den Christus steunt - o, in dit oogenblik slechts een gebroken, gestorven mensch. Deze man staat daar, wijd wegkijkend, de ruimte in, waaruit hij niets meer verwacht, als één, die zich geen tijd noch rust gunt om verdriet te hebben (verdriet, dat heeft de vrouw, die naast het lijk knielt), maar die zorgt, zorgt en verstrakt is in het besef der verantwoordelijkheid, dat hij nu te handelen heeft.
Geheel afgewerkt is de groep niet - weliswaar bij lange na niet zoo weinig als de rotsblokken die we in de Galleria delle Belle Arte vinden, maar toch zóó, dat ook dat uiterlijke teeken van Michel Angelo's voortdurend bezwijken onder zijn roeping - en tevens van zijn aldoor opnieuw hervatte streven ook hier duidelijk spreekt.
Wie deze groep goed ‘gezien’ heeft verliest de aandacht voor Ghiberti en Donatello, voor Giotto en Brunellescho, vergeet de blijheid om het zachte zonlicht, op al de blanke en warme kleuren van zooeven daarbuiten, en
| |
| |
komt onder denzelfden geweldigen ban dien wij ondergaan in de grafkapel der Medici of tegenover de Prigioni en de Sto Matteo, de ban van een der hevigst doorleden worstelingen van oneindigheidsbeleven en eindigheidsbesef, die ooit in een mensch zijn uitgevochten.
| |
III
We gingen naar Florence om Fra Angelico: de kroning van Maria in het Louvre had ons destijds zóó bekoord en zóó in verrukking gebracht, dat wij dezen meester in zijn eigen omgeving wilden zien.
Is de Giotto, die daar in de Salle des sept Mètres hangt, als de verluchting van Dante's verteedering over den Heiligen Francesco, ‘tutto serafico d'ardore’, Fra Angelico's groot stuk aan den achterwand glanst met eenzelfde bezonken bezieling als het innige gebed, dat begint: ‘Vergine Madre Figlia del tuo Figlio’.
Het was die straling van Dante's Paradiso, die ook mij lokte uit den nevel en den mist, waarin ik mij thuis voel, ver over de vreemde bergen naar het vreemde land der cypressen.
Het wonder van het ongekende, trots alle beschrijving onvermoede, ging echter reeds dadelijk open dien eersten morgen, toen wij de heuvels op den linker Arno-oever in hun roestig groen en bruin, zoo diep verzadigd van licht tegenover ons zagen, terwijl de stroom zelf in ijle straling van de zon te glanzen lag.
Maar somber stak later op den morgen het Palazzo Vecchio zijn hooge muren en stijl stijgenden toren omhoog en maande, dat aan het Paradiso Dante's Inferno vooraf was gegaan.
Een oogenblik in den kloostertuin van San Marco met zijn prachtigen ceder is de best denkbare voorbereiding voor een beschouwing van de werken van Fra Angelico. Al wat aan zoete toover van die blanke vroomheid uitstraalt, ook op hen, wier levenshouding een gansch andere is, ligt daar stil en aandachtig in dezen hof, waar het zonnelicht gezeefd wordt door de wijde cederkroon.
Was het daarom, dat het bezoek aan het Museum in zijn geheel een teleurstelling voor mij werd? Is het door die tegenstelling met die gave, levende stemming in den cederhof, dat de nuchtere indeeling van het zaaltje stoort als een soort redelooze opzettelijkheid, die aanvankelijk een belemmering vormt om deze werken te zien, echt te zien?
Of is het omdat men in Florence in het algemeen verwend wordt, schilder- en beeldhouwkunst te zien in de omgeving waarvoor die werken gewrocht werden? Neen, dat laatste niet. De Uffizi of Pitti belemmeren u niet Botticelli of Leonardo of Rafael te zien en in het Bargello geniet ge ongestoord van Donatello en Verocchio.
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
andrea pisano: bronzen deur van het baptisterium te florence, voltooid 1330 (foto alinari)
| |
[pagina XXVIII]
[p. XXVIII] | |
ghiberti
bronzen deur van het baptisterium (1402-1424)
ghiberti
bronzen deur van het baptisterium (1425-1452)
lorenzo ghiberti
detail van de tweede deur van het baptisterium (foto's alinari)
| |
| |
michel angelo
pietà in de domkerk, s. maria del fiore, te florence (foto alinari)
| |
| |
fra angelico
de kroning van maria in het klooster-museum van san marco (foto alinari)
| |
| |
En het is ook niet de omstandigheid, dat slechts werk van één meester bijeen is. Want wel is ook de Michel-Angelo-zaal in het Bargello bijna hinderlijk - maar de zaal in de Galleria delle Belle Arte - hoewel slecht van licht en onmogelijk van indeeling - vergeet ge geheel voor den Mattheus en de Slaven.
Het is veeleer een soort 19de eeuwsche aanmatigende en opdringerige verwaandheid, die storend werkt in het Angelico-Museum, en tegen deze vreugdelooze leerstelligheid is zeker de kunst niet bestand van den meester, die in het licht van het Paradijs schilderde.
Eerst thans, nu we weer in het eigen land en ons eigen licht op eigen wijze leven, maakt zich de herinnering los van de storende bijkomstigheden en rijst voor de bezinnende verbeelding het volle wonder: al mengt zich in de verrukking over zooveel blanken en zoo stillen eenvoud toch steeds de wensch die stukken eens te mogen zien in de wijding eener kerk of beter nog van één dier kleine kapellen, waartoe soms de zuilengang om een kloosterhof toegang geeft.
Het is niet alleen de schroomvallige teerheid van Fra Angelico's werk die u voor ieder der stukken ‘stille eenzaamheid’ doet wenschen. Neen, er komt iets anders bij. Het voordeel - het soms zeer kostbare voordeel, dat liggen kan in het bijeenbrengen van het werk van één meester, valt hier weg. Immers, dat voordeel ligt hierin, dat ge heel het werk van den meester in zijn ontwikkeling kunt volgen, bij de meesten: de beste, bij sommigen zelfs: de eenige wijze om het werk goed te verstaan.
Niet alzoo bij Fra Angelico. Weliswaar ziet ge ook bij hem een geleidelijke verandering, doch deze is volkomen bijkomstig. Het eenig wezenlijke blijft van het vroegste tot het laatste werk volkomen gelijk.
De oorzaak daarvan is, dat hij zich als kunstenaar kon uitdrukken in een stelsel van vormen, dat in een eeuwenlange ontwikkeling gerijpt was. In Fra Angelico herleeft een gemeenschap, die eigenlijk al ten einde was gekomen, en wier ‘geestelijk goed’ hij als erfenis in zijn geheel gansch en al in handen kreeg en wist te omvatten.
Daarmee staat hij buiten het stuwen zijner zoekende en strevende tijdgenooten. Hij schept zich geen nieuwe vormen, hij zoekt geen nieuwe uitdrukkingsmiddelen, doch hij geeft heel de innigheid van zijn ontroering, heel de oprechtheid en onbevangenheid zijner bezieling in een klaren, gaven, eenvoudigen vorm, die ‘als van zelf spreekt’, dat is, die de neerslag is van het zoeken en streven van eindeloos veel voorgangers en - daarom - bij hem niet meer voor wezenlijke verandering vatbaar.
Maar de vorm heeft ook geen verandering noodig. Zij is ontdaan van alle toevalligheid, van alle willekeur, zij is een echte ‘taal’ geworden, die men (als het goed gaat) spreekt zonder moeite, zonder zoeken en zonder behoefte te gevoelen aan de taal zelve iets te veranderen; aan den anderen
| |
| |
kant biedt daardoor ook die vorm aan den kunstenaar de gelegenheid zich volledig te verdiepen in het gegeven.
Zoo bezien is Fra Angelico geheel de tegenhanger van Michel Angelo, en misschien is het ook wel gedeeltelijk door den geweldigen indruk van diens werk, dat in Florence zelf Fra Angelico's werk minder bekoort dan later de herinnering.
Kunt ge niet vaak hooren dat Dante's Paradiso - vooral bij eerste lezing - minder boeit dan zijn Inferno? En er is in de verhouding tusschen Michel Angelo en Fra Angelico veel dat herinnert aan die tegenstelling. Wellicht is het juist daarom dat wij bij het terugdenken aan de schoone dagen in Florence het op zoo hoogen prijs stellen dat daar èn Michel Angelo èn Fra Angelico waren, want Michel Angelo is heel de nieuwe tijd met zijn wanhopige worsteling om ernst te maken van het: ‘Gijlieden weest dan volmaakt.’ Ieder zijner werken begint als een poging daartoe en eindigt in een bezwijken onder het besef, dat dit voor ons menschen onmogelijk is. In de hemelstormende kracht van het willen van dezen groote onder de grooten en in de eerlijke volledige doorleving van het onvermogen ligt een verlossing van den hoogsten graad. Maar hoe zelden zijn wij in staat die ook maar na te leven? Hoe vaak vangt het ons niet en bant ons in beklemming en troosteloos besef van eindigheid?
En dàn is het zuivere troost u te verdiepen in de herinnering aan Fra Angelico's ‘Gebeden in kleur’, want in Fra Angelico's werk klinken de zoogenaamd ‘duistere middeleeuwen’ na als met de innige woorden uit het Johannes-Evangelie: ‘Want alzoo lief heeft God de wereld gehad....’
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd