Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 41

[p. t.o. 89]

j. bendien
zelfportret, teekening

[p. 89]

Het werk van den teekenaar en schilder Bendien
door A.M. Hammacher

I Algemeen

MISSCHIEN is geen tijd vóór dezen zoo rijk en tegelijk zoo rampzalig geweest door een overvloed van verschillende tendenties in de kunsten.

Ook de zoo goed als gelijktijdige bloei van talrijke geniale geesten in de 15e en 16e eeuw, het renaissancistische hoogtepunt, vooral in Italië, gaf een profusie van verscheidenheden, van genieën en talenten, waarmee toch deze tijd, die de onze heet, weinig gemeen heeft. Wel bindt geen middeleeuwsche centrale ordonnantie de renaissancistische kunstverscheidenheid, maar deze is niet een dusdanig verdeeld complex van tegenstellingen, dat het bijeengebrachte werk van uiteenloopende persoonlijkheden zou vloeken of botsen. De profusie der renaissancistische kunstbloei was gegrond op een rijkdom van persoonlijke verschillen, die van grondtoon vrijwel gelijk gestemd, gezind waren. In die phase der zich ontwikkelende, individueel-innerlijke eenheid, doen de verschillen zich nog niet als uiteenloopend van richting voor.

Wanneer wij b.v. bij Burckhardt lezen van het landschappelijke genieten en de natuurverrukking in de 14de eeuw van Petrarca of Aeneas Silvius, wanneer de ruïnes der antieke wereld niet alleen archeologische hartstochten bevruchten maar het sentiment in beweging brengen van den eenvoudigen genietenden mensch, dan begrijpen wij hoe drie eeuwen later Claude Lorrain b.v., in al zijn eenzaamheid en teruggetrokkenheid, beantwoordt aan een levend gevoel voor het eeuwige in het natuurlijke en een daarmee stemmende geestelijkheid van het architectonische element, welk gevoel reeds eeuwen achter zich had. Het lijkt, oppervlakkig bezien, niettemin mogelijk de renaissancistische figuur b.v. van Raphael, in strijd te achten met de groote dramatici van zijn milieu. Zeker voegt hij zich niet naar de dwingende hartstochten van een Michel Angelo, noch naar de diepzinnige menschelijke peilingen van da Vinci. Maar toch blijkt ook hij met anderen onder één dak te kunnen huizen, zonder dat wij hem, geestelijk, isoleeren moeten. Zijn verschijning is niet toevallig-afwijkend, maar een voltooiïng, wellicht de eenvoudigste, zuiverste, stilste schoonheid van een woeligen, in menig opzicht zelfs woesten tijd. Hij is, populair bekeken, de minst verstaanbare zijde ervan, omdat hij koel lijkt, omdat zijn passie aan direct-warme menschelijkheid tekort komt, de menschelijke verhoudingen

[p. 90]

niet beroert en langs dien weg dus niet ontroert. Ten opzichte van de hedendaagsche voorkeur voor bewogen ontroering en tragiek in kunst, waaraan het privilege van menschelijkheid bij uitstek wordt toegekend, staat de passie van den reinen, zuiveren en teruggetrokken mensch op den achtergrond.

Hij brengt geen tooneel van strijd en leed in beeld, gelijk het publiek zulks ook in de kunsten het liefste bijwoont. Maar in een tijd van groote persoonlijke hartstochten ontwikkelt zich in figuren als Raphaël de stille vrucht van hetgeen brandt in wilder droomen van anderen. Hij doordringt zijn tijd niet, noch zou het juist zijn te meenen, dat zijn qualiteiten de levensgemeenschap van toen beheerschten. Doch in het complex is hij een noodzakelijk schoonheidskristal.

De hedendaagsche verscheidenheid mist evenwel dien verbindenden grondtoon. Het is niet uitsluitend de afstand, die pas het gezicht of het gehoor verscherpen voor wat bindend is. Van dichtbij bezien blijkt een groot deel der hedendaagsche kunsten stellig geen onderdak te hebben. Een beeld b.v. van J. Raedecker voegt zich niet naar het strakke-gladde, glas-metaal-beton-vertrek der linksche bouwkunst. De vlakken dulden zelden muurschilderingen of schilderijen, de ramen schuwen de vensterkunst. Al wat de runen heeft van het werk der handen, het ambachtelijke in kunst, vloekt met de jongste technische toepassingen der linksche bouwmeesters. Wat zich voegt, moet in kleine groepen bij elkander worden gezocht, voorzichtig, behoedzaam. De kunstwerken geven aanleiding slechts tot sectarische verbanden. Een Vlaminck b.v. vloekt naast Leger, maar een Utrillo verdraagt hij beter. Marie Laurencin kan met wat goeden wil bij een Foujtia worden gebruikt, maar bij de nieuwste surrealisten worden beiden onherroepelijk uitgeworpen.

Ook de geestdriften en de affiniteiten tot vroegere cultuurstadia zijn verdeeld. De renaissancistische geestdrift voor antieke cultuur mag wel niet tot het wezenskenmerk bij uitnemendheid der renaissance worden gerekend, toch getuigt de tegenwoordige groepsbelangstelling voor uiteenloopende historische tijdperken, tegenover die gezamenlijke gerichtheid der renaissancistische cultuur (zij het uit verschillende oogmerken), op een verdeeldheid zonder grondtoon van de groepen. De renaissancistische bloei van een portretkunst houdt verband met het toen levende markante persoonlijkheidsbesef. Onze verscheidenheid rust echter niet op persoonlijkheden, toont eerder verval van persoonlijkheden. Het besef van persoonlijkheden krijgt geen ontwikkelingskansen. Het wordt vrijwel dadelijk overstemd door naar nieuwe aspecten jagende, nog ongevormde of halfbewuste krachten, die allen sectarische invloedsbeelden toonen, maar zich weinig of niet individueel differentieeren. Het is redelijk, dat een werkelijke portretkunst op zoo'n bodem niet leven kan. De persoonlijkheden zijn van den dag en alleen de fotopagina der kranten mag het restant der persoonlijkheidserkenning

[p. 91]

heeten. De heldenvereering gaat denzelfden weg. Het publiek over-eet zich kennelijk aan de illustere levens; gelijk de spijskaarten van de goede restaurants voor iedere nuance van smaak een spijs hebben, zoo bieden de literatoren en uitgevers een keuze van helden voor ieders gading, die door haar uitgebreidheid alle besef van voorbeeldige grootheid vernietigt.

De voorbeelden zijn talrijk genoeg. Iedereen kan uit eigen ervaring weten hoe verdeeld de bij kunst betrokkenen zijn in hunne vereeringen. Niet alleen de kunsthistorische specialisatie is tot een uiterste van stofverdeeling gekomen, die beter stof-versplintering mag worden genoemd, doch ook de genieters, waaronder de verzamelaars soms kunnen worden begrepen, blijken vaak uitsluitend Egyptisch, dan wel Islamitisch of Aziatisch te reageeren; de verliefden op de Romaansche phase blijken blind voor de Gothische; de vereering van Vincent kost onherroepelijk het leven aan Gauguin, enz.

Wij kennen felle vereeringen voor negerkunst en gelijktijdig subtiele adoraties voor den teersten uitbloei in Perzische miniaturen. Het oer leeft naast het bleekste spel van den over-beschaafden geest.

Wij, die in dit waarlijk ontzaglijk veld van oer- en cultuurwerkingen begrepen zijn, zien in onze kleine en geringe uren verwarring.

Wij zien de -ismen elkander bestrijden en het laatste -isme heeft het gelijk van den laatsten spreker. Geen der -ismen kenmerkt zich door persoonlijkheden, hoogstens door nationaal-getinte groepen. Expressionisme was gemeenlijk in Duitschland beter dan de Hollandsche natrillingen; het was zelden Fransch; cubisme was in Frankrijk een tijdlang beter dan elders, enz.; maar al die wendingen vermengen zich, zijn niet diep, niet groot genoeg, om zich langer dan een kort tijdsbestek te handhaven. Het zijn typische sectarische groepsbewegingen, die de zeldzame grootere figuren in het kunstleven omspoelen, maar niet verzwelgen.

Collectief gezien duiden ze op weinig anders dan nog niet beheerschte, nog niet gevormde hevige werkingen van natuur en geest, die zich aan het bewustzijn manifesteeren als beginselen, grensbegrippen, die, onvoldoende begrepen, telkens van gedaante verwisselen en van plaats verschuiven. Ieder nieuw -isme heeft behoefte aan een nieuw manifest. Het werk-bewustzijn heeft behoefte aan woord-bewustzijn. Het onbeholpene van de manifesten en de dogmatische verzekerde toon bewijzen den ruwen, innerlijk nog niet vrij gekomen staat der waarden, die zich historisch van telkens nieuwe steunen en aangezichten voorzien.

Een renaissance beleven wij geenszins, een nieuwe middeleeuwen bezitten wij nu niet. Uit schier alle phasen van menschelijk scheppen en denken achter ons, zijn de vormen, de kristallisaties, losgeraakt, vlottend geworden, als ijs dat bij dooi-adem in schotsen breekt en kruiende een laatste gevaar is, een macht vol dreigend geluid. In een barren tijd, te midden van gevaren, leeft in ons de jonge kracht van het zich naar nieuwen samenklank, uit oude

[p. 92]

zwaarte oprichtende leven. Het botsen van de verdeelden en het rumoer der -ismen lost zich vanzelf op, als alle dingen komen aan hun uiterste. Dan zullen de stroomen weer vloeien en bevaarbaar worden voor velen. De uitersten worden doorleden: het oude gaat over in het nieuwe; het oude, dat niet onsterfelijk was; het nieuwe, dat het evenmin zal zijn.

II

Het werk van Bendien in het midden van de aandacht, als centrum van deze beschouwing stellen, beteekent het teruggetrokkene tijdelijk een openbaarheid geven, die strijdig is met zijn aard. Hij teekent en schildert; op tentoonstellingen is hij de stilste gast; hij maakt geen tentoonstellingswerk; het is er niet thuis, het kan er moeilijk worden gezien en die het zagen en meenden te moeten bestrijden hebben het in den regel niet in zijn aard gezien.

De taak zij daarom deze: zijn werk te toetsen aan de heerschende stroomingen. Het verschijnt dan vanzelf in zijn beperkingen, zijn grenzen; het komt dan vanzelf niet buiten redelijk verband op een voetstuk te staan. Het is geen kunst die een monument verlangt; het heeft recht - maar zelfs dit recht is tegenwoordig moeilijk te veroveren - op een langzame stille aandacht, vrij van mode, rumoer, vooropgezette vijandigheid.

Uiterlijk zou het werk van Bendien bij verschillende -ismen passen en om die reden sectarisch verheerlijkt of verworpen kunnen worden. Wat in een -isme zich uitspreekt is als formuleering in den regel onhoudbaar. De drang, het diepere streven, dat er onwillekeurig heen voerde, heeft met de tijdelijke leuze of formule slechts het verband, dat een concierge met zijn gebouw onderhoudt. Hij is de oppervlakkige woordvoerder aan het voorportaal; de verstandhouding met de wereld; de wegwijzer, die de richting, maar niet het doel kent van den tocht. Alle eigenlijke werkzaamheid gaat onverstoorbaar haar gang. Het publiek terrein der -ismen is weinig meer dan samenscholingen van nieuwsgierigen en belanghebbenden; de taal der -ismen is het hulpmiddel waarmee sprekers en schijvers over de kunstongevallen elkander verstaan. Maar die hulptermen dekken de werkzaamheid niet; ze dekken de modieuzen en de epigonoï. De werkers blijven niet het -isme maar het beginsel trouw. De figuren van tweede en lagere orde behooren tot de kunst-beurssamenscholingen. Ze verdienen aan ieder -isme en weten in ieder volgend -isme een vrij aardig figuur te maken.

Wie echter iets van Bendien wil begrijpen, moet zich ontdoen van de gebruikelijke schilderkunstige amuzementsmiddelen.

Bendien mist alle verband met de groep, die in Amsterdam Jan Sluyters in zijn midden heeft. De coloristische gesteldheid van deze groep, die na Breitner/Verster, behoudens vlagen van belangrijk werk, coloristische

[p. XVII]

j. bendien
het bruidspaartje

[p. XVIII]

j. bendien
de miereneter, teekening

j. bendien
het circus

[p. 93]

vertroebeling en opmerkelijke ongelijkheid van plan heeft gebracht, zonder uitkomst, nu ook de constructieve elementen daarin zijn verzwakt, staat volkomen buiten de werksfeer van Bendien. Hij behoort dus niet tot de kern der Boendermaker-groep, die in ons land een tegenwicht heeft in de Kröller-Müller-stichting. Doch ook bij dit onder leiding van Bremmer gevormde reservaat voor modernen, heeft Bendien tot nu toe geen openbaar onderdak gevonden.

Ook het gestrenge dogma van het door Mondriaan geformuleerde neoplasticisme spreekt over Bendien feitelijk den banvloek uit, omdat een deel van zijn werk buiten het strikt afgepaalde terrein valt.

De groote beweging, die ten nauwste verbonden is met de bouwkunstige ontwikkeling en de kunstmogelijkheden beschouwt in afhankelijkheid tot een bouwende gemeenschap, raakt evenmin zijn werk. Hij zal nooit de droomen begrijpen van muurschilders, die voor de idee der monumentale gemeenschapskunst een gansche toekomst als schilderijschilders gaarne offerden.

Tijdelijk raakt hem de uiterst linksche bouwkunst (bij ons o.a. Oud, Rietveld, Buys, v. Ravensteyn). Het loont dit punt nader te bespreken, omdat het meteen den grond van zijn werk nader brengt.

Het bewust laten varen van de oude kunst-ambachten, als bouwend bestanddeel, het zoeken naar nieuwe mogelijkheden door middel van de machinale technieken en de voortbrengselen daarvan, heeft noodwendig gevoerd tot een zich rekenschap geven van hetgeen men zich voorstelt zuiver bouwen te zijn. In die concentratie, strikt op het bouwbeginsel, is iedere toegang voor andere kunsten afgesloten. Geen schilder, beeldhouwer of maker van gebrandschilderde ramen wordt geduld. Deze zien zich weder verwezen naar louter zelfstandige scheppingen, buiten ieder bouw-verband. Op de door Berlage in de Beurs-periode geopende bron van nieuwe mogelijkheden voor een samengaan onder architectonische hoede is, na een tusschenstadium met picturale invloeden, een phase gekomen van puriteinsche beperking, waarin de extremisten iedere bijdrage voor andere kunsten als een vertroebeling, niet als een steunend en verrijkend bestanddeel, begrijpen.¹⁾

Vermoedelijk is dit ook weer een doorgangsstadium, waaruit de gezuiverde kunsten elkander kunnen vinden in een verband, dat ten tijde van de eigen regeneratie volstrekt niet als mogelijk kon worden aanvaard. Als gevolg van een verruimend herkennen van zichzelf in anderen, kan een nieuwe periode synthetische verschijningsvormen brengen.

Techniek boeit in deze jaren ongemeen; iedere werkelijk bouwkunstige niet aesthetisch verwaterde periode heeft haar technische concentratie in

1) De toepassingen door Le Corbusier en in ons land door Jan Buys in het gebouw van de Volharding in den Haag zijn nog uitzonderingen, die de extreme concentratie niet wezenlijk veranderen, al zijn het symptomen van een weder zich wijzigend instellen.

[p. 94]

belangrijke mate gehad. Toch was noch is techniek ooit meer dan middel; eenzijdige ontwikkeling van aesthetische factoren, vooral in de vorige eeuw, heeft een verzwakking gebracht ten opzichte van het begrip eener organische structuur. De reactie op die aesthetische en romantiekerige overwoekering wordt nu gevonden in een wellicht te nadrukkelijk daardoor op beurt weer gevaarlijk-dogmatisch beklemtoonen van nieuwe technische elementen. Doch hoe ook deze tegenwoordige periode zich moge doen gelden voor het toekomstige, niemand zal kunnen voorbijzien, hoe het werk der niet-modieuse spelers met de nieuwe middelen, met eenvoudigheid en zuiverheid van ruimte-beelding, tegelijk het lichte en opene heeft gebracht, het heldere, klare en het ruime, inplaats van het clair-obscur, het zware en geslotene.

Wij zien dit inderdaad qualiteiten worden. En hoezeer ook het aspect der tegenwoordige kunstproductie onderhevig is aan een te veel van opzettelijke bedoelingen, die van huis uit niet eenvoudig genoeg zijn, om den modieus-aanvaarden eenvoud waarachtig te doen lijken, toch is het heldere, eenvoudige en ruime (tot hoedanigheid geworden bij de - weinige - besten) een belofte van mogelijken nieuwen samen-klank. Want in dit licht en klaar worden, in dit zich stellen en kantig-zuiver uitkristalliseeren van het ijle, ligt het samenklinken verborgen, als iets dat daaruit en daarna geboren kan worden.

Om terug te keeren tot het werk van Bendien, zijn verhouding tot de extremen der hedendaagsche bouwkunst laat zich gemakkelijk verklaren uit een verwant verwezenlijken van ijle, klare en zuivere hoedanigheden. Niet geheel passende in de formules der -ismen, ontwikkelde zijn werk zich toch vrijwel onmiddellijk tegengesteld aan alle gemengde en technisch gangbare schilderkunstige bedoelingen. Hij behoort derhalve, ondanks het gemis van dogmatische toepassingen van neo-plasticisme, dichterbij Mondriaan of Van der Leek, dan bij anderen.

III

Strikt gezien is het verschijnsel van het werk van Bendien een van de zuiverste voorbeelden van de uitersten der schilderkunst, dat wil zeggen een tot den oorsprong gekeerde wijze van schilderen, na een overvloedigen bloei, die vermoeid, lusteloos en vaal was geworden. Zulk een keer, gestreng en zuiver, beteekent het werk van Bendien. Er is geen andere mogelijkheid geweest voor de schilderijkunst, als de architectonische kans niet werd begrepen en aanvaard; geen andere, want de coloristische epigonoï aan het eind der vorige en het begin van deze eeuw, kwamen slechts tot pikante buitenissigheden, die alleen de grove en overprikkelde sensatie toevoegde aan het vorige; zij konden slechts vergrooten, heviger maken, mateloozer worden; zij werden barok in wezen, maar onder hen huist geen El Greco. Die de

[p. 95]

schilderijkunst in deze baroke strooming on-eigenlijk zagen worden, keerden zich en zuiverden de middelen, werden liever armoedig, dan een halfslachtigen tooi zonder fondsen aan te schaffen.

Het is geen wonder, dat de barok-overheersching, die ook de monumentale richting voortdurend bedreigde en nog bedreigt, altijd deze zuiveraars als arme stamelaars heeft gezien. In het geheele beeld van de hedendaagsche kunsten lijken deze teruggetrokken ascetische zuiveraars bleeke, stille, armoedige experimenteerders. Critici worden er vaak ongedurig bij, vinden geen kleur, geen vorm, slappe lijnen. In het bijna algemeene streven naar kracht, onstuimigheid, hartstocht, tragiek, dramatiek, enz. krijgt het in zich gekeerde geen kans. Het is te bloedarm, te bleek, te koel.

Bendien begon ongeveer in 1911/12 met eigen werk. Zijn leermeester is Klaas van Leeuwen geweest. In het Parijs van voor den oorlog, tusschen '11 en '14, vormden zich de jonge krachten van John Raedecker en Bendien, die er samen zwierven en een harden, armen, moeilijken, tijd hadden. Raedecker volgde in zijn schilderwerk bijna alle -ismen, die zich toen vertoonden. Het duurde vrij lang, in tegenstelling tot zijn beeldhouwerswerkzaamheid, eer hij in het schilderen zichzelf werd. Bendien heeft vrijwel dadelijk in zijn werk het begin gevonden dat het zijne was. Nog iets vroeger dan bij Mondriaan en Van der Leck, zijn bij Bendien niet-op-de-voorstelling gebaseerde composities te vinden.

In die niet uit voorstellingen geboren vroegste lijncomposities van Bendien (twintig jaar gelden) werkte hij geenszins berekend-opzettelijk voorstellingloos. Het is volkomen onjuist hierin bewust-theoretische experimenten te zien, gelijk het evenzeer fout is dit abstracte kunst te noemen. Deze teekeningen zijn onder duisteren drang ontstaan; duiding kan ‘achteraf’ geschieden, maar in beginsel ontsproot het werk niet aan het noembare. Het bewuste element erin beperkt zich tot het technische middel: de lijn, die niet dikker of dunner is, geen toe- of af-nemen van gevoels-beweging uitdrukt; niet in de hand-van-doen onmiddellijk het sentiment vertolkt. Deze lijnen zijn beheerscht tegengesteld aan dergelijke intenties; ze zijn niet lyrisch; ze versnellen noch vertragen in hun loop; ze drukken alleen door de richtings-wijzigingen innerlijke lusten en onlusten uit. Er is in teruggehouden alles wat b.v. de impressionisten door de onmiddellijke drift der handen en momenteel gevoel of stemming openbaarden in visueele lijnen. Met dingen of zaken houden deze lijnen geen verband; zij zijn niet van voorstellingen uit begrepen, geen abstracties dus ten opzichte van de zinnelijke waargenomen wereld; maar fundamenteel onderscheiden daarvan door hun volstrekten aard. Het lijkt beter deze wijze van kunst volstrekt in plaats van abstract te noemen. Het is echter zuiverder, maar dan blijft de bepaling negatief, te gewagen van uit de voorstelling gegroeide en niet-uit-de-voorstelling ge-

[p. 96]

groeide kunst. Bij Van der Leck b.v. moge het eindpunt nog zoover van de zinnelijk-ervaren visueele wereld verwijderd zijn, toch is zijn beginpunt in den regel van de voorstelling uitgegaan en verdund en ijl behouden gebleven in de eindphase. Compositorisch gezien is hij beperkter dan Mondriaan, die, zoo begrepen, een grooter, vrijer en geestelijker vlucht neemt, tot dieper waarden voert dan Van der Leck, die zeer zelden vrijkomt van het voorstellings-zwangere begin. Van der Leck werkt naar een bepaalde ijlte toe. Mondriaan hanteert de middelen der voorstellingsvrije gebieden.

In deze verschillende posities ten opzichte van het voorstellings-vrije gebied komt ook de aparte gesteldheid van Bendien uit. In zijn niet-uit-de-voorstelling gegroeide werken komt hij dichter bij Mondriaan dan bij Van der Leck. Hij werkt niet uit een naturalisme, althans niet uit een geboeidheid door bepaalde visueele waarnemingen (van een of ander stilleven, landschap, mensch of dier), naar een idee van het essentieele daarvan en laat zijn compositie niet beheerschen door dat uitgangspunt. Hij werkt met een lijn in het open vlak, die hij als zoodanig door richting, door het korter of langer, dik of dun, zwaar of licht zijn, beteekenis toekent in verhouding tot andere lijnen. Die betrekkingen van de lijnen in het vlak behooren essentieel tot zijn uitdrukkingsmiddelen.¹⁾ Het is in zijn werk van belang hoe de richtingen en de lange of korte, zware of lichte kwaliteit der lijnen zich verhouden; of zij zich afkeerig van elkander dan wel genegen gedragen, bits op elkander aanvliegen dan wel evenwijdig gescheiden langs elkander heen gaan. Deze eenvoudige en zuivere, maar voor velen zeer ontoegankelijke uitdrukkingsmiddelen, bepalen de qualiteiten van zijn werk. De onderlinge spanningen dezer betrekkingen stellen te zamen de spanning van het geheel, dat als zoodanig op den beschouwer werkt maar niet kan worden begrepen zonder een aandachtig en vrij zich verdiepen in de deelen en middelen. Hij omvat niet het een of andere gezichtsbeeld in contouren; hij werkt niet met omtrekken; hij wekt in ijlte spanningen, door betrekkingen te openbaren. Met die betrekkingen, stelt hij het volstrekte; anders echter dan Van der Leck, die het natuurlijke als het ware tracht te ontbolsteren (een gevaarlijke bezigheid).

Het is dus kunst aan een grens; zooals in het denken de grensbegrippen oneindigheid, eenheid, onsterfelijkheid, volstrektheid, niet in beelden geschouwd noch ervaren kunnen worden, maar toch in het denken worden gesteld, zoo heeft ook de schilderkunst haar grensfiguren, haar uitersten, waar het beelden en vormen in den strikt natuurlijken zin ophoudt en het phenomenale zich uitdrukken de zuiverst mogelijke middelen zoekt.

1) Hoewel de keuze der reproducties daardoor eenzijdig-beperkt en wezenlijk onvolledig is ten opzichte van het geheele veld der werkzaamheid van Bendien, heb ik toch afgezien van het opnemen der voorstellingsvrije reproducties omdat de qualiteit der lijnen in autotypie en de verkleining der verhoudingen ongeveer niets overlaat van de wezenlijke werking.

[p. XIX]

j. bendien
vrouwenportret, teekening

[p. XX]

bendien
naakt, teekening

bendien
muzikantje, teekening

[p. XXI]

j. bendien
gracht, litho

[p. XXII]

j. bendien
interieur

[p. 97]

Zoomin als denken een strikt verstandelijke functie is, die zonder aanleg mogelijk zou zijn, zoo ook berust een werkwijze als die van Bendien niet op bewust-verstandelijk overleg, maar op een kunstenaarsaanleg, waarin ‘van nature’ het verkeer aan grensgebieden eigen is.

Het vroegste werk, zonder voorstelling, ontstond nog in hooge mate onder drang van onbewuste krachten en bleef daardoor sterk-subjectief. Het aandeel van het onbewuste in kunst is de oncontroleerbare factor, die alle kunsttheorie op haar beurt belachelijk heeft gemaakt. Beoordeelaars hebben zulke lijncomposities als abstract en tegelijk als bewust-opzettelijk-experiment gedoodverfd! Alle behoorlijke terminologie ontbreekt op dit gebied en maakt niet alleen het elkander maar ook het zichzelf verstaan zeer moeilijk.

Het probleem der voorstellingslooze kunst is door die verwarde terminologie ingewikkelder geworden dan de kwestie in wezen is.

Het geestelijk plan van kunst hangt niet af van het al dan niet voorstellingslooze. Het ontbreken van voorstellingen maakt het werk niet onvoorwaardelijk abstract, noch wordt het alleen daardoor reeds van hooger orde. De onvervangbare bemiddeling tusschen het eindige en oneindige in ons, die kunst heet, hangt noch eenzijdig van de voorstellingen af die de natuur van het leven aanvoert, noch eenzijdig van het beeld-loos domein van het boven-natuurlijke. In kunst ontstaat betrekkelijke eenheid van twee werelden; tusschen eindig en oneindig, tusschen natuur en geest, tusschen bewust en onbewust, bloeit kunst, als een wonderlijke en onvervangbare bemiddeling voor den mensch.

Van het evenwicht tusschen die twee-voudige toevoer hangt de geaardheid van het werk af. Nooit mogen wij vergeten, dat hetgeen binnen ons geschoold bewustzijn valt, het noembare, het beheerschte, het bewuste van kunst, haar helft slechts betreft. Haar verstaanbaarheid hangt af van hetgeen haar bewuste, beheerschte deel (als instrument) wekt in den beschouwer; maar wat gewekt wordt is op zijn beurt een verhouding van bewust en onbewust.

Het is duidelijk, dat die steeds betrekkelijke verstaanbaarheid niet staat en valt met de voorstelling, zoomin als de lagere of hoogere geestelijkheid daarop kan worden gebaseerd. Het plan van muziek is niet hooger dan dat van andere kunsten, omdat ze voorstellingsloos zou zijn (een veel gelezen bewering!); noch is het ontroeringsvermogen van muziek een bewijs van haar geestelijke orde. Voorstellingslooze schilderkunst en muziek kunnen van troebel-zinnelijk plan zijn. Een zeer verstaanbare geschilderde natuurlijke voorstelling kan dusdanig van geestelijke hoogte zijn, dat de essentie niet tot de menigte maar slechts tot begaafde enkelingen van gelijke orde doordringt.

Het werk van Bendien, als geheel bezien, past dáárom niet in de theoretische bespiegelingen, omdat het voor een deel voorstellingsloos is en voor een ander deel de voorstelling gebruikt.

Besluiten wij onze beschouwingen met het deel van zijn werk, dat door

[p. 98]

het handhaven van bepaalde beeld-motieven, een schijn van kans heeft beter begrepen te worden, hoewel in wezen het plan van dit werk niet anders is en dezelfde verdiepte aandacht vraagt.

IV

Als schilder komt Bendien tot dezelfde gestrenge onderzoekingen van zijn middelen als wij in zijn lijncomposities zagen. Hij gaat daarin zoover, dat zijn beschikbare kleuren zich tot een buitengewoon groot aantal hebben uitgebreid. Niet alleen de wijze van schilderen (de keuze der penseelen, de manier van verf op het doek brengen) analyseert hij uiterst subtiel, ook de verf-substantie¹⁾ keurt hij met een nauwlettendheid, die daarom zoo groot is, omdat voor Bendien de qualiteit van de kleur die hij bereiken wil sterk afhankelijk is van de samenstelling. Zoo kent hij een aantal rooden, zwarten, wit, enz., veel grooter dan bij de meeste schilders het geval is. Hij heeft een wonderlijk ver ontwikkelde sensiviteit voor de verschillende werking van rooden b.v., die voor anderen slechts de beteekenis hebben van schakeeringen. De verschillen van wit b.v. zouden in werk van Bendien de beteekenis kunnen krijgen van contrasten. Het is geen wonder, dat op tegenwoordige tentoonstellingen, waar negen tiende deel vrij ruw en oppervlakkig-snel, zonder veel zorg voor de kleur-qualiteit, is geschilderd, een strenge analyse en een sensitiviteit, gelijk van Bendien, volkomen over het hoofd wordt gezien of als belachelijk-kieskeurig wordt aangemerkt.

Wie beter toeziet zal moeilijk kunnen ontkennen, dat een schilderijtje gelijk dat van het bruidspaar met een liefde en toewijding voor verdeeling en kleurwerking is geschilderd, die van een schier middeleeuwsche kloosteraandacht getuigt. De hartstocht voor een zoo zuiver mogelijke techniek remt vanzelf de productie. Bendien werkt langzaam en langdurig.²⁾

Zijn portretten zijn met potlood geteekend en technisch uiterst gaaf. Het fijne korrelige grijs beheerscht hij geheel; het blank wordt een waarde. De karakteristiek wordt niet met ‘treffende krabbels en contourtjes’ bereikt. Hij geeft de structuur van een kop, de vorm van het gelaat, zonder gebruik te maken van het onderscheid tusschen ‘details en groote lijnen’. Het portret van een vrouw is op deze wijze een wonder van gaafheid geworden, gaaf van techniek, gaaf vooral ook door de volstrekte pure aandachtigheid. De structuur is gegeven zonder dat deze tot sculptuur is geworden. Een verdienste, die in dezen tijd van overdreven sculptuur in een deel der schilderkunst, van beteekenis is. Het preciseeren van den proevenden mond,

1) Een andere mogelijkheid zou kunnen zijn de erkenning, dat het zelf prepareeren der verven een natuurlijke beperking en vereenvoudiging der middelen zou veroorzaken, waartegen de veelheid der chemische fabrieksverven veelal van weinig duurzame hoedanigheid, het pas dan zou afleggen, zoodra de noodzaak van een overvloedige keuze op deze wijze niet meer zou worden beseft.

2) Van de oudere schilders heeft vooral Fantin Latour een voorkeur bij hem. Diens drang naar zuiverheid, diens stille innigheid, met de ingehouden drift voor het sublieme, verstaat hij als een verwantschap.

[p. 99]

het regelrechte kijken van de overwegende oogen, het blanke vrije voorhoofd, de dekkende teere omhuiving van het haar, de zuivere begrenzing van het geheele gelaat, maken een analyse van dit eerbiedige stille portret tot een vreugde. Bendien geeft met de kracht ook de teerheid in zijn beeltenissen. Ook in het naakt-teekeningetje heeft dezelfde techniek, waarin geen enkele doorgetrokken contour voorkomt, niet tot het weeke, doezelige, gevoerd; de vorm is vol, vast en gespannen gegeven, zonder dat van een realisme sprake is. Hoe zuiver is de expressie van het lichte, onzware verrijzen der Egyptisch of Byzantijnsch-slanke gestalte.

Hij kent ook, wat zeldzaam is in ons land, den humor in zijn werk, niet scherp van ironie, nooit aangedikt, maar op lichte en stille wijze. Het prachtige muzikantje heeft er iets van; een tikje van het belachelijke, tevens het menschelijk ontroerende van zijn wat malle verschijning. Ook het trouwende paartje heeft iets van het lachwekkende, doch voldoende weinig om het niet een karikatuur te doen zijn, maar een beeld van het subliemwonderlijke in het benepen-burgerlijke van het trouwgevalletje. Het is evenzeer in het wellicht iets meer in een sentimentsplan gelegen schilderijtje van het kleine kamertje met het opgeschoven raam, uitziend op het verschemerdzwarte land met een gloed aan den horizont. Hij weet het bedeesde en het leege uit te drukken, van de houding der houdingloozen (de menschen in den dierentuin, de jongeman aan zijn tafeltje bij de groote caféruit). Hij hekelt niet; tegelijk met het malle erkent hij de schoonheid van het nog jonge onbeschreven zijn, het nergens bij-hooren, nergens mee bezig zijnen ten einde raad met zichzelf een houding aannemen, die de ongewild volmaakte uitdrukking van leegte is.

Hij is de beschouwer van leven aan de kanten waar het sublieme en het ridicule vaak te zamen zijn. Hij is, door het bewustzijn van die twee kansen, door zijn eigen brandenden drang naar het volstrekte, zuivere, sublieme en zijn scherpe waarneming van het ridicule, waartoe die drang in onbewustheid van handelen vaak vervalt, in beschouwelijk verband met het leven, waaraan hij op de wijze der beschouwing deelneemt. Hij is geen koel bespotter, maar een fijne mildheid verzacht wat scherp kon lijken in de zich afscheidende kristallen van zijn passie voor het zuivere. Zijn liefde tot het leven brandt stil maar niet minder vurig en wie het zelfportret begrijpt in zijn volle open overgave, in de gesublimeerde drift naar het volstrekte, waarin de schroom der zuiverheid niet te loor ging, die ziet Bendien niet buiten het leven in zijn betrekkelijke eenzaamheid, maar verbonden in dien nooit eindigenden dorst naar het absolute, die verteerend kan zijn als ze geen voldoende kracht vindt in het onmisbare eindige en betrekkelijke van het leven.

Tusschen de starre dogmatici van het modernisme is hij de vrijere figuur, in wien het lachen en het liefhebben een zacht-heldere sterkte van zien en doen heeft gewekt.