Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. 368]

Lot en avontuur van beroemde schilderijen
door Franz Dülberg

II. (Slot)

IN tegenstelling tot Hans Holbein, die ondanks vele zware verliezen toch nog door een groot aantal meesterwerken in ons midden gebleven is (waarvan vele dezen eeretitel ook in den technischen zin eener vlekkelooze uitvoering verdienen), heeft Leonardo da Vinci, de oudste, veelzijdigste en geestelijk diepgaandste der meesters uit de Italiaansche Renaissance, met de meerderheid zijner werken veel ongeluk beleefd. En daardoor leeft hij slechts vaag in de voorstelling der breede massa's. Een groot deel der schuld is te wijten aan de onrust en zucht tot experiment van den kunstenaar. Vrij treurig is de toestand van de schilderij ‘het Avondmaal’ in Santa Maria delle Grazië in Milaan, welks compositie door de over de heele wereld verspreide gravures algemeen bekend is. De meester had dit direct op den muur geschilderd met een op dit gebied foute techniek in olietempera. Over den beschadigden toestand der schildering werd reeds in 1566 geklaagd door den Italiaanschen kunstbiograaf Vasari. In 1908 heeft de restaurateur Cavenaghi door een voorzichtig procédé gered wat nog te redden was. Onvoltooid liet de kunstenaar zijnen karakteristieken heiligen Hieronymus staan. Thans hangt deze in de Vaticaansche Galerie. Voor het in veiligheid brengen van dit werk maakte zich kardinaal Tesch verdienstelijk, die het grootste deel van het schilderij als kistdeksel bij een Romeinschen uitdrager vond, alsmede later nog den uitgesneden kop in een schoenmakerswerkplaats.

Evenals Michel Angelo's door de koene en zekere uitbeelding van het naakte menschelijk lichaam beroemd geworden ‘Overrompeling der badende Florentijnsche ruiters bij Cascina’ vroeg verloren raakte, zoo ook Leonardo's eveneens voor het Palazzo Vecchio in Florence uitgevoerde monumentale schildering ‘de Anghiari-veldslag’ (of: de strijd der ruiters om het vaandel). Bij Leonardo hadden fouten in schildertechniek, berustend op een verkeerd begrijpen van een plaats uit den oudromeinschen natuurvorscher Plinius, schuld eraan, dat de kunstenaar zijn werk niet geheel voltooide. Daarop offerde eene latere generatie het onvoltooide en vervallen meesterstuk aan de noodig gebleken veranderingen van het gebouw. Een copie door Raffael geteekend en te Oxford bewaard, een getrouwe, maar vrijwel levenlooze gravure van Zacchia uit het midden der 16e eeuw

[p. LXXXI]

leonardo da vinci.
madonna in de grot (louvre, parijs).

[p. LXXXII]

leonardo da vinci met medewerking van zijn leerlingen.
madonna in de grot.
(national gallery, londen).

[p. 369]

en een natuurlijk nogal zelfstandige navolging van Peter Paul Rubens in het Louvre hebben nog iets bewaard van den klank dezer hartstochtelijke en toch klare compositie.

De wereldberoemde Mona Lisa, het in 1505 voltooide portret der echtgenoote van Francesco del Giocondo (na een arbeid van 4 jaren), kan buiten een diefstalgeschiedenis uit modernen tijd, die als een slechte film aandoet, op geen bijzondere omzwervingen bogen. Integendeel, reeds in de eerste helft der 17e eeuw wordt zij in het bezit van het Fransche hof vermeld. Maar een ander meesterwerk van Leonardo boeit onze aandacht als tweede geval van een achteraf gemaakt duplicaat. Het gaat om de ‘Madonna in de grot’, die zoowel in het Louvre als in de Londensche National Gallery hangt, zoo bijzonder door de verrukkelijke compositie der gebaren, door het mysterievolle donker van het diepe rotslandschap. Zooals de nieuwste biograaf des meesters, Wilhelm Suida, aantoont, is het exemplaar in het Louvre het origineel, kort voor 1490 voor de Milaneesche kerk San Francesco geschilderd. Dit origineel bemachtigde in 1499 de hertog van Milaan, Lodovico il Moro, en zoo werd de kunstenaar gedwongen als surrogaat een tweede exemplaar te vervaardigen, met hulp van zijn leerlingen. Dit dateert uit het eerste decennium der 16e eeuw en is wel bekoorlijker, maar lang niet zoo intens gespannen.

Michel Angelo, een vulcanische natuur, voor wie het conflict als begeleidend verschijnsel onontbeerlijk was, werd na een smartelijke tragedie reeds op hoogen ouderdom nog de dupe van een der ergste vijanden der vrije kunst, den leelijken aap, die de deugd begeleidt, de preutschheid. De tragedie maakte hij door met het steeds meer en meer in den opzet beperkte, tenslotte nauwelijks nog aan de hooge doeleinden des kunstenaars beantwoordende grafmonument van Paus Julius II. De dupe der preutschheid werd hij met zijn ‘Laatste Oordeel’ in de Sixtijnsche kapel, in 1534 door Paulus III besteld, in 1541 voltooid. De met volle levenskracht gegeven combinatie der antieke vreugde aan het lichaam en het christelijk geloof aan het hiernamaals, wekte den hevigen toorn op van den Caraffapaus Paulus IV, die regeerde van 1553 tot 1559. Reeds zou bevel gegeven worden het geheele fresco, waarop inderdaad de vertoornde Oordeelaar der wereld meer op een naakten Jupiter lijkt, stuk te slaan, toen de schilder Muziano zich aan de voeten van Petrus' opvolger wierp en tenminste een verzoenende oplossing wist te bewerken. Aan Daniele da Volterra viel de weinig charmante opdracht ten deel om lendedoeken, door den geest der contrahervorming gewenscht, om de naakte lichamen aan te brengen. Deze opdracht bezorgde hem den twijfelachtigen eerenaam van ‘den broekenmaker’.

Raffaëlo Santo, die zeer zeker niet de vurigste en hartstochtelijkste onder de groote beeldende kunstenaars is, maar de met den zekerst

[p. 370]

rangschikkenden smaak begaafde, heeft met vele zijner werken, reeds tijdens zijn leven zeer gewaardeerd, de wonderlijkste veranderingen en omzwervingen meegemaakt. Hij voerde zeer vroeg reeds een wandschildering uit voor Citta di Castello in gemeenschap met een kunstcollega en in 1788 zou deze aan den schilder Hamilton verkocht zijn, als deze vervreemding niet spaak geloopen ware, doordien men geen vergunning gaf het schilderij uit te voeren over de grens. Een jaar later werd het werk sterk beschadigd en men schonk de rest aan Paus Pius VI. Deze liet de bestbewaarde stukken uitzagen, zoodat men thans God den Vader en Maria in Napels, een der Engelen in Brescia moet opzoeken. Een ander werk uit zijn eersten tijd schilderde hij voor de nonnen van Sant Antonio in Perugia. De daar levende graaf Bigazzini bracht het naar Rome. In Rome kwam het in bezit van de voorname Romeinsche familie Colonna. Daarna in handen van den Koning van Napels; vervolgens verhuisde het naar Madrid en werd een heelen tijd later door den Hertog van Ripalda te Londen, daarop te Parijs door den kunsthandelaar Sedelmeyer aangeboden. Totdat tenslotte Pierpont Morgan het aankocht voor een Amerikaansch record-bedrag.

De predellenschilderingen van het altaarstuk maakten intusschen hun eigen dooltochten door landen en tijden. Ook de gevallen van duplicatie van een schilderij, zooals bij Holbein en Da Vinci het geval was, en van een schipbreuk, zooals het bij Memling dan voorkwam, vindt men bij de werken van Raffael terug. Florence bezit twee Raffaelportretten van Paus Julius II waarvan wel het in de lijn hardere, in de kleur minder bekoorlijke exemplaar der Uffizi van Raffael's hand stamt, terwijl de lichtende copie in de Pitti galerie vermoedelijk op verzoek van den hertog Guidabaldo van Urbino vervaardigd is, en wel door niemand minder dan Titiaan.

Als een wonder werd de redding der groote kruisdraging gevierd. Dit werk uit lateren tijd werd waarschijnlijk alleen door zijn leerlingen gemaakt. Het was bestemd voor een kerk in het verre Palermo; dicht bij den haven van Genua geraakte het op zee in nood. Thans hangt het in het Prado te Madrid. In de 17e eeuw werd het door den abt van het Siciliaansch klooster den koning Philip IV van Spanje ten geschenke gegeven en in 1734 had het te Madrid bij den brand van het Alcazar na de waterproef ook nog de vuurproef te doorstaan.

De beminnelijkste en meest levensblijde aller Italiaansche kunstenaars is Antonio Allegri, onsterfelijk geworden onder den naam van zijn woonplaats Correggio. Een zijner voornaamste werken leed zware schade door de op dwaalwegen geraakte vroomheid van een hoogen bezitter. De meester, die over een bijna onbegrensde kunde in compositie en lichtverdeeling beschikte en door zijn natuurlijken aanleg zelfs over den verschrikkelijken martelaarsdood van de heiligen Placidus en Flavia

[p. 371]

een glimlach deed zweven, die alle ontzetting overwon, schilderde, ongeveer 4 jaren voor zijn dood, een serie voorstellingen uit de antieke godensage. Deze serie voerde hij uit in opdracht van den hertog van Mantua. De schilderijen waren als geschenk voor keizer Karel V bestemd en gaven de velerlei listen weer, waarmee Zeus, de eeuwig jonge vader en heer der goden, het verstond de schoonste dochters der sterfelijken tot zich te trekken. Als compositie is ongetwijfeld het beste dezer werken het schilderij, dat de sage van Leda en de zwaan voorstelt, door de verbinding der superieur gegroepeerde figuren met een zeer knap uitgewerkt boschlandschap, dat eigenlijk reeds naar Ruysdael wijst. De dochter van den Spartanenkoning wordt met haar speelgenooten bij het baden door een vlucht wilde zwanen verrast en vermoedt niet, dat de sterkste zwaan, die zich liefkozend aan haar vlijt, een van gedaante veranderde God is. Uit de nalatenschap van keizer Karel kwam het meesterwerk in het bezit eens Spaanschen ministers, die later bij Philip den Tweede in ongenade viel en het daarop verkocht aan graaf Khevenhiller, een gezant des steeds naar kunstschatten hongerenden keizer Rudolf II. Later, zeer kort voor het einde van den 30-jarigen oorlog, geraakte de Leda in handen van de hoogbegaafde, maar wispelturige en steeds van woonplaats wisselende dochter van Gustaaf Adolf, de koningin Christine van Zweden. De Zweden hadden namelijk Praag veroverd, waar zich de schatkamers met kunstwerken van Rudolf II bevonden. Christine vermaakte het schilderij als erfstuk aan een Romeinschen Kardinaal en de Hertog van Orleans kocht het in het begin der 18e eeuw van een Romeinsche familie, de adellijke Odescalchi. De zoon van den hertog, Louis Le Pieux, die den vrome uithing, sneed, opgehitst door een fanatieken biechtvader, het Ledaschilderij in stukken en vernietigde den kop, van welks onbevangen, levensblijde uitdrukking, die volstrekt niet zinnelijk prikkelend is, wij ons gelukkig een voorstelling kunnen maken naar een oude, in het Prado bewaarde copie. De treurige resten vroeg en kreeg de knappe hofschilder Charles Coypel, die zelf het echter niet waagde zich met een Correggio te meten en den vernietigden kop door een heden vergeten schilder, Deslyen, liet overschilderen. Frederik II van Pruisen, de groote vijand van bijgeloof en alle der kunst vijandige vervolgingszucht, kocht in 1755 het werk door bemiddeling van graaf d'Epinaille voor een aanzienlijk bedrag. Het schilderij was erg verknoeid maar ademde toch nog in vele deelen een wonderbare schoonheid en kreeg in de Berlijnsche Galerie ten derde male het hoofd overgeschilderd door den schilderijenrestaurateur Jacob Schlesinger in de 19e eeuw.

Een reeds vroeg door de legende omsponnen figuur is de stichter der richting, die wij heden als hoogtepunt der Venetiaansche schilderschool bestempelen, namelijk Giorgione, die in het burgelijk leven Barbarelli

[p. 372]

heette en reeds op 34-jarigen leeftijd aan de pest bezweek. Als vanzelf sprekend paste het bij hem, dat ook vele zijner werken merkwaardige avonturen beleefden. Het zonderlinge lot werkte in een bepaald geval zelfs gunstig, in den zin van het behoud van een kunstwerk, dat anders onherroepelijk het offer zou geworden zijn van den noodlottigen brand van het Dogenpaleis, waarvoor het was bestemd. Giorgione werkte vaak tegelijkertijd aan meerdere doeken en had zooals men zegt dikwijls meer pleizier in het spelen op de luit en conversatie met mooie vrouwen dan in het schilderen. Hij liet het grootsch opgezette schilderij van het ‘Oordeel van Salomo’, dat voor de zittingzaal van den Raad van Tien bestemd was, onafgewerkt staan. Een teekening van Dürer in het Berlijnsch prentenkabinet maakt de gevolgtrekking waarschijnlijk, dat de Duitsche meester het werk van den jongen Venetiër heeft gezien. Op het schilderij is de gestalte van den beul onvoltooid gebleven en de beide kinderen komen er in het geheel niet op voor. Het doek geraakte in het bezit der familie Grimani, dan van graaf Marescalchi, bij wien het in 1820 de enthousiaste bewondering van Lord Byron opwekte. Later door een Engelsch collectionair gekocht, is het thans het welverzorgd eigendom der Mrs. Ralph Banks in Kingston Lacy.

Eveneens onvoltooid stond in Giorgione's werkplaats de heerlijke Venus, rustend in een poëtisch-gezien Voor-Alpen-landschap, beslist een der drie of vier mooiste werken der Dresdensche Galerie. Volgens berichten van tijdgenooten moet Titiaan, Giorgiones groote navolger, die zijn richting voortzette, het landschap hebben voltooid en een Amor, die de godin begeleidt, afgewerkt hebben, waarvan wij heden niets meer zien. Het arme godenkind had reeds spoedig te lijden, waarschijnlijk door het verschil der verfsamenstelling. Daarom heelt men het al in het midden der 18e eeuw, toen het schilderij door August den Sterke naar Dresden was gekomen, bedekt door den rooden doek, waarop de godin rust, nog wat langer uit te plooien. In 1843 kwam de ongelukkige nog éénmaal te voorschijn bij een restauratie van het schilderij, werd echter opnieuw om het leven gebracht. Overigens gold het schilderij toen ter tijde als een zwakke copie naar Titiaan, totdat eindelijk de Noord-Italiaansche navorscher Morelli, in de Zwitsersch-Duitsche cultuur grootgebracht, den lieden de oogen opende.

Overweldigend rijk is het levenswerk van Titiaan. Ondanks menig verlies, waarvan ik hier slechts vermeld: den in 1574 door den brand van het Dogepaleis veroorzaakten ondergang van het groote historische schilderij ‘de Veldslag bij Cadore’ en de vernietiging der geweldige altaarschilderij der vermoording van Petrus den Martelaar, die eveneens door een brand plaats vond en wel in 1867. De onvermoeibare Titiaan is dan ook bijna 100 jaar geworden! Een der mooiste schilderijgeschiedenissen

[p. LXXXIII]

giorgione.
slapende venus. (dresdensche galerie).

rembrandt.
eed der batavieren, (museum te stockholm).

[p. LXXXIV]

rembrandt.
studieteekening voor den eed der batavieren (prentenkabinet te münchen).

[p. 373]

is die van het portret van Laura dei Dianti. Deze slanke vrouw, die in haar uitgekozen phantastische dracht reeds zoo zeer een nog heden modern schoonheidstype nabij komt, was eerst de geliefde, dan de derde gemalin van Alfonso I. Na haar dood werd het schilderij van Titiaans hand aan den keizer Ferdinand II als een soort afgezant toegezonden. Laura's kinderen waren weliswaar te Modena, doch niet te Ferrara als erfrechtigen erkend geworden en zoo moest het kostbare werk van Titiaan wel dienen om de voortgezette aanspraak der nakomelingen op het erfrecht een gunstig gehoor te geven. Ditmaal kwam door erflating het kunstwerk in de verzameling van keizer Rudolf II te Praag en onderging hierop dezelfde avonturen en legde dezelfde dooltochten af als de ongelukkige Leda van Correggio. Slechts met dit onderscheid dat ook de strengste zedelijkheidsmoraal niets had in te brengen tegen de ‘Turksche met de kleine Mooren’ of de ‘Slavoonsche’, zooals het schilderij om zijn phantastischen pronk toen genoemd werd. Toen de republikeinsch gezinde nakomeling van den hertog van Orleans, Philippe Egalité, in 1792 de Galerie verkocht, werd het grootste deel van den inhoud opgekocht door drie voorname Engelschen, die daarop de schilderijen, die hun zelf het minst bevielen, publiek lieten verkoopen te Londen. Daaronder bevond zich ook de schoone Laura, die slechts 80 pond opbracht, een bewijs, dat zij toen ter tijde niet zeer gewaardeerd werd. Eerst een prachtige essay van Carl Justi gaf het bekoorlijk werk, thans een der sieraden van Doughty House te Richmond, de verdiende eer terug.

Ook de juist een eeuw jongere navolger van den schilderkoning Titiaan, de Vlaming Pieter Paul Rubens ondervond menig verlies van zijn werk; toch wint hij het in omvang nog zeker van den Venetiaan, ten deele ook, omdat de medewerking zijner leerlingen het aantal zijner werken zeer deed aanzwellen. Rubens genoot de gunst der grootste heeren van zijn tijd. In zijn jongeren tijd schilderde hij voor Mantua een Drievuldigheidsaltaar, dat tegen het einde der 18e eeuw in stukken verdeeld werd. Ook het schilderij ‘Zonder wijn en brood verkilt de liefde’ werd op een nog niet achterhaald tijdstip verdeeld tusschen Brussel en Dresden, waar het thans te zien is. Door brand na bliksemslag werden den 18en Juli 1718 de knappe koepelschilderijen der Antwerpsche Jezuietenkerk verwoest. Toen Rubens in Italië roem en succes had geoogst en in zijn geboortestad was teruggekeerd, bestelde de Antwerpsche magistraat bij hem een schilderij, de pralende, figurenrijke ‘Aanbidding der Koningen’. Met dit werk had de meester een smartelijke, zeldzame ondervinding. Reeds eenige jaren na den aankoop schonken Antwerpen's vroede vaderen het schilderij aan den toenmaligen gezant van den Spaanschen Koning. Weer een paar jaar later werd graaf Rodrigo van Oliva in zijn land meegesleept in den val van den hertog van Lerma, beschuldigd van moord en in 1621 onthoofd.

[p. 374]

Toen Rubens 7 jaren later naar Spanje reisde, vond hij zijn werk in 's Konings bezit. De Koning was door verbeurdverklaring der goederen van den gevonnisde eigenaar geworden. Uit eigen beweging veranderde de schilder toen een en ander in de groote compositie, die heden in het Prado zijn roem verkondigt.

Hoezeer ook de zinnendoorruischte kracht van den grooten Vlaming indruk op ons maakt, toch dringt meer tot ons hart het worstelen naar de diepten van het zieleleven van Rembrandt, dertig jaar jonger dan Rubens. Eigenlijk was heel zijn leven en scheppen een conflict met de burgerlijkheid, achtenswaardig, maar reddeloos gesloten voor de diepste ontroering, de burgerlijkheid zijner landgenooten. Waarschijnlijk was zelfs de ‘Nachtwacht’, gemaakt toen hij zes en dertig jaar oud was, reeds een verzoenend compromis, noodgedrongen, tusschen de hooge vlucht der phantasie des kunstenaars, die van een zinnebeeldige voorstelling van Holland's nationalen strijd droomde, en de zeer aardsche portreteischen der opdrachtgevers. In het mooiste zijner latere werken, de ‘Staalmeesters’ heeft Rembrandt daarmee geen rekening meer gehouden en in oneindig verdiepte kunst zijn zieleleven uitgesproken in de uiterlijk zeer eenvoudige groepeering eeniger personen.

Nog eenmaal scheen de gelegenheid tot vrije vlucht gekomen! Men wilde in het nieuwe raadhuis te Amsterdam een lange gang, die echter ongunstig licht had, decoreeren met groote schilderijen uit Holland's oudste geschiedenis. Rembrandt kreeg de scène, aan Tacitus ontleend, waarin een Batavenkoning, door de Romeinen Julius of Claudius Civilis genoemd, zijn landslieden opzweept bij een feestmaal tot den eed der opstanding, tot den vrijheidskamp op leven en dood. In de uitbeelding der zware, beslissende stilte der samenkomst schiep de meester met de middelen zijner kunst een pendant van het verschrikkelijke kroningsmaal in Shakespeare's Macbeth - dat hij echter naar alle waarschijnlijkheid niet kende. De voorstudies worden bewaard in het prentenkabinet te München. Zij laten zien, dat de schilder de bijeenkomst had opgezet in een hooggewelfde hal, rondom de tafel van den aanvoerder, op een terras, met starre bronzen leeuwen afgezoomd.

Daar Rembrandt een doek van 26 meter oppervlakte op een ongunstig belichte plek moest maken, koos hij opzettelijk een schilderwijze, die zich op de hoofdzaken beperkte, en zette zijn figuren door een kleurenreeks van hel blauw, oranje, olijfgroen en dof rood in hel licht. Slechts zeer kort, in 1662, behield het Amsterdamsche raadhuis de zwaardeneed van Hollands grootsten meester. Dan gaf men hem zijn te grootsch opgezet of te hel van kleuren zijnde schilderij terug als een schoolarbeid ter verbetering - afgaande op alle berichten, vindt men geen andere verklaring. De eeuwige op- en aanmerkingen der hoogmogende heeren (die alles beter wisten)

[p. 375]

moede, gedwongen het werk, dat voor den verkoop aan een particulier veel te groot was, van de hand te doen, besloot de meester de hoofdgroep eruit te snijden. Hij gebruikte daarbij middelen, die zeer vernuftig waren, doch niet alle differenties oplosten. Qua omvang is het doek nog een der grootste en zeker een van zijn meest poëtisch-sterke werken. Een Zweedsche familie, die in Holland relaties had, zorgde er voor, dat de ‘Eed der Batavieren’ tegen het einde der 18e eeuw naar Stockholm kwam, in welks museum het van de grootheid van Rembrandt getuigt - en van de geringe wijsheid der toenmalige Amsterdamsche vroede vaderen.

Ook twee bekende meesterwerken van Rembrandt, die thans in Hollandsche musea hangen, hebben verminkingen meegemaakt, ditmaal echter niet door den daartoe gedwongen kunstenaar. Het zijn de tweede ‘Anatomie’, als compositie buitengewoon knap, in 1656 geschilderd, die in 1723 door een brand omkwam met uitzondering der hoofdgroep van het lijk, in kunstige verkleining gezien, en van Professor Deyman, die aan het hoofd sterk beschadigd werd; en vervolgens de mysterieuze, als uit de onderwereld opstijgende Homerus, dien smakelooze nakomelingen van zijn knaap beroofd hebben.

Dat ondanks alle leerrijke artikelen over het onderscheid van kunst en leven ook in den nieuweren tijd gewelddadigheden steeds nog op het terrein der mogelijkheden liggen (zooals bij de Leda van Correggio), bewijzen duidelijk de gebeurtenissen bij de eerste tentoonstelling van Edouard Manet's ‘Olympia’, in den Parijschen Salon van 1865. Een groot deel van het toenmalig kunstpubliek wond zich erover op, dat hier nu eens niet volgens de regelen en gewoonten van de gipszaal der academie, maar met alle toevalligheden van het persoonlijk leven een naakte vrouw was voorgesteld en dat een kat bij haar bed een hoogen rug zette. Dreigende vuisten verhieven zich tegen het doek en men moest zelfs oppassers in de expositiezaal plaatsen om een attentaat, een ongeluk te verhoeden. Tot dreigende tooneelen van precies hetzelfde allooi is het later in Duitschland gekomen bij de tentoonstelling van ‘Danaë’ van Max Slevogt en bij Max Lieber-man's jeugdwerk ‘De twaalfjarige Christus in den Tempel’ - bij het laatste, omdat het publiek uit gevoelsmotieven opbruiste, gestoord in zijn gangbare en welbeminde voorstellingen op religieus gebied. Het tragische geval, dat een kunstenaar zijn eigen werk vernietigde, niet uit maatschap-pelijken nood, maar uit mismoedigheid over het niet geheel bereiken van het ideaal, beleefden wij met Wilhelm Leibl's ‘Stroopers’, dat nog slechts in prachtige brokstukken behouden is. De kunstenaar voltrok het lot aan het doek door het in stukken te snijden, hoewel en nadat het belangrijke werk in Parijs tentoongesteld was.

Het hier gegeven uit den aard der zaak onvolledige overzicht roert slechts hoofdzaken aan en heeft natuurlijk niet alleen het doel een

[p. 376]

serie anecdoten te debiteeren. Het wil veeleer wijzen op het probleem van het behoud van groote en onvervangbare kunstwerken, een probleem, dat terecht een kring van geestelijk hoogstaande menschen in alle landen interesseert.

Ook zoo oorlogen zeldzamer en zeldzamer mochten worden, zooals wij vurig hopen, en tenslotte geheel zullen verdwijnen; wanneer tevens steeds betere maatregelen tot behoud der werken bij brand en bliksemschade gevonden worden; zoo blijven toch nog immer gevaren genoeg over.

Het oprichten van copieënmusea kan wel niet de éénmaal bestaande, niet te herscheppen charme der origineelen, maar dank zij den vooruitgang der reproductiekunst toch steeds het grootste deel der waarde in compositie en kleurenkeuze redden en in zekerheid brengen.

Zulke musea in alle landen op te richten op de basis van internationale overeenstemming, zou de gewichtige levensverzekering zijn van een aanzienlijk deel van het geestelijk bezit der menschheid.