Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. 303]

Lot en avontuur van beroemde schilderijen
door Franz Dülberg

I.

HET is geenszins uitsluitend een voorrecht van voorhistorische, heidensche tijden, persoonlijk leven toe te kennen aan de scheppingen, door menschenhanden gewrocht, die iets verhevens, heiligs of schrikwekkends willen uitbeelden. Dit feit zal wel een ieder bekend zijn, die zich verdiept heeft in de studie der opgravingen of der zeden dier volkeren, die op een vroegen ontwikkelingstrap zijn blijven staan. Een feit verder, dat de ontwikkelden van onzen tijd zich voor den geest zullen halen, wanneer zij denken aan de Grieksche sage van het wonderdoende Artemisbeeld, dat Orestes, met schuld beladen, van de Taurische kust terug moest brengen naar zijn vaderland: het hoofdmotief der stof voor Goethe's onsterfelijk Iphigenie-gedicht.

Wanneer wij het woord ‘wonderdoend’ uitspreken, denken wij dadelijk aan voorstellingen, die de katholieke leer nimmer weggeworpen heeft, en zien wij ons voor één der motieven geplaatst, die speciaal in de Nederlanden hebben geleid tot een vernietiging van niet te vervangen kunstwerken. De nieuwe godsdienst verweet de oude, dat deze maar al te licht het voorgestelde met de voorstelling verwisselde en aan de stamelende hulpmiddelen der menschelijke begrippen gelijke eer bewees, die alleen toekomt aan de verhevenheid der boven alle voorstellingen staande Godheid, Dit verwijt heeft door de misvattingen, die tot opgezweeptheid stegen, de gruweltooneelen van den beeldenstorm opgeroepen, waarvan de oudste geschiedschrijver der neerlandsche kunst, de zeer eerlijke Karel van Mander, op vele plaatsen van zijn boek een aangrijpende beschrijving geeft.

Maar deze halfbewuste, half tot tweede natuur geworden beleving van een uit dood materiaal geschapen getuigenis der menschelijke begaafdheid slaat niet alleen op kunstwerken, die een deel of tenminste een glans der vereering, die haar onderwerpen toekomt, tot zich trekken door het religieuze subject, dat zij verheerlijken.

Een oude sprook vertelt, hoe de beeldhouwer Pygmalion wenschte, dat het door hem geschapen marmeren beeld in een wezen van vleesch en bloed werd omgetooverd, en hoe eene godin zijn hartewensch vervulde. Deze oude sprook begint zich te realiseeren, wanneer wij (en dat geschiedde en geschiedt vaak genoeg!) van een bijzonder suggestief geschilderde

[p. 304]

beeltenis beweren, dat zij schijnt te leven. In kwaden zin zien wij ons voor zulk eene verpersoonlijking van een kunstwerk geplaatst, wanneer de schilder zijn talent misbruikt heeft om bewust op de overspannen zinnelijkheid van geprikkelde toeschouwers of eigenaars te speculeeren.

De zeer zeker terecht hooggeprezen en niet geheel zonder reden veel gesmade Oscar Wilde, een der weinige waarachtige sprookjesdichters onzer dagen, heeft in het diepzinnig leidmotief van zijn roman: ‘Het portret van Dorian Gray’ aan het spraakgebruik van het in staat zijn te ‘leven en te lijden’ van schilderijen een andere, beteekenisvolle wending gegeven, doordat hij het jeugdportret van zijn gewetenloozen held voor de uitspattingen en misdaden van den geportretteerde laat boeten tot op het oogenblik van den plotselingen ommekeer en wraak van het lot.

Een huiveringwekkende middeleeuwsche sage vermeldt, hoe een beeldhouwer het levensoffer van een enthousiasten leerling aanvaardde en hem aan het kruis nagelde, om de beeltenis van zijn gekruisigde haarlijn de diepste trekken van leed en smart te kunnen geven. Ik herinner ook aan dien Duitscher keizer, die den schilder van zijn welgeslaagd portret na verloop van jaren verzocht de intusschen in het gezicht bijgekomen rimpels bij te werken. Tenslotte doe ik U een oogenblik verwijlen bij een thans al lang niet meer bijzonder gewaardeerd schilderij van den Christus op den zweetdoek van Veronica, dat volgens de meening van het oude Berlijnsche galeriepersoneel den beschouwer volgt en aanziet waar hij gaat en staat.

Met deze voorbeelden meen ik U klaar getoond te hebben, dat de idee van verder leven van een kunstwerk na den tijd van zijn ontstaan in vele gevallen de grenzen van het onverklaarbare, het mystieke raakt.

Intusschen zijn zulke mysterieuze of toevallige bestaanswijzen van kunstwerken niet noodig om tot voorbeeld te dienen voor het feit, dat eigenlijk voor de hand ligt, dat iets, waarin een geestelijk hoogstaand mensch eenmaal zijn wezen of tenminste een vonk daarvan heeft neergelegd, in de toekomst geen doode stof maar bezielde materie geworden is en als zoodanig een gerechtvaardigde aanspraak maakt op bijna menschelijke wederwaardigheden en avontuur. Het marmer, het doek, het teekenpapier, die een grooten kunstenaar dienden, kunnen voortaan als waarden met een vólgeestelijk leven worden beschouwd, onder het voorbehoud, dat onze bezonnenheid allen geuiten uitdrukkingen van innerlijk leven moet maken.

En wanneer ik nu mijne lezers uit het rijk der sage, uit de scheuring der religieuze en sprookachtige verbeeldingen in het klare, scherp afgepaalde gebied der door de geschiedenis vastgeankerde gebeurtenissen leid, zoo beloof ik U, dat het daar bij tijden aan romantiek noch passie ontbreken zal. Zeer zeker zal de hartstocht, in kwaden zin de modernste (al behoort zij ook niet juist tot den laatsten tijd), namelijk de menschelijke hebzuchtige jacht naar bezit daarbij een groote rol spelen. Dat is zonder meer

[p. LXXI]

hubert en jan van eyck.

adam en eva. (st. bavo, gent).

[p. LXXII]

bartholomeus sarburgh(?)
copie der holbeinsche madonna van burgemeester meijer zum hasen (dresden).

albrecht dürer.
de aanbidding van het kind, met de overschildering der figuren van de paumgartner familie. (münchen).

hubert en jan van eyck.
aanbidding van het lam gods. (st. bavo, gent).

[p. LXXIII]

albrecht Dürer.
de aanbidding van het kind op de oorspronkelijke paumgartnersche altaartriptiek. (alte pinakothek, münchen).

[p. LXXIV]

hans holbein de jonge.
de madonna van burgemeester jacob meyer zum hasen, 1525-'26.
(groothertogelijk paleis te darmstadt).

[p. 305]

te begrijpen, daar niet eerst sedert gisteren kostbare en bijzondere schilderijen van reeds lang gestorven meesters even hoog als juweelen en soms nog hooger gewaardeerd worden en het reeds in verleden tijden als een soort adelstitel, of, juister nog, als de opluistering van een adelstitel gold zulke kunstwerken te bezitten, die zich van de werken der dichtkunst onderscheiden juist door het slechts éénmaal voorhanden zijn van het origineel.

Daar vaak de verzamelingshartstocht van hooge, ja de hoogstmogende heeren ter wereld in het spel is, wint de genoemde passie veelal een monumentaal karakter. Wij stuiten echter bij de beschouwing der lotgevallen van vermaarde schilderijen ook op andere, zeker niet oninteressante bekenden uit den kring der menschelijke gevoelens.

De zinnelijke begeerte, die ook als niet bedoeld gevolg door menig groot en in zuivere atmospheer geschapen kunstwerk kan worden opgewekt, treedt ons tegemoet in haar gevaarlijke antipode-gedaante als preutsch-heid, ja, als der kunst vijandig gezind fanatisme. Wij beleven de dwaze betweterigheid van nakomelingen, die den zelfdunk bezitten den overleden kunstenaar supérieur te zijn en in welgemoede zelfverheffing in zijn werk gaan knoeien. Ook de stadhuiswijsheid van hooggeplaatste heeren, die het tot stand komen van een kunstwerk verzwaart of zelfs onmogelijk maakt, treedt in een bijzonder pijnlijk geval aan het licht.

Enkele voorbeelden uit jongsten tijd toonen aan, dat de gevaren, die een gedurfde kunstenaarsdaad door het onverstand der massa bedreigen, nauwelijks geringer zijn geworden, alle misschien gegroeide respect voor zelfstandigen geestelijken arbeid ten spijt.

Reeds dat kunstwerk, dat met recht als een inluiden der geschiedenis van de moderne schilderkunst wordt vermeld, het Gentsch altaar der broeders Hubert en Jan van Eyck, kan op zeer bewogen lotgevallen bogen. Misschien heeft Hubert van Eyck werkelijk nog dit werk te Den Haag aangevangen voor den in 1417 gestorven graaf Willem van Holland uit het Beiersch-Henegouwsche huis. In ieder geval werd deze uit vele deelen saamgestelde ‘aanbidding van het Lam Gods’ na Huberts dood in 1426 door Jan van Eyck, ten huidigen dage veel meer bekend, in opdracht van een Gentschen patriciër overgenomen en den 16en Mei 1432 ingewijd.

De gevaren van den beeldenstorm heeft het altaar tamelijk behoorlijk doorstaan. Tweemaal is het in ouden tijd door knappe kunstenaars gerestaureerd; zij schaadden echter niet de wezenlijke trekken van het oude meesterwerk. Eerst in de, zooals U bekend zal zijn, zeer deugdzame 18e eeuw gaven de precies uitgewerkte naaktfiguren van Adam en Eva aanstoot! Zij werden in 1781 verwijderd en waren later langen tijd in de Brusselsche Galerie te zien. In 1794 brachten de Franschen het middenstuk naar Parijs. Eerst na opheffing van het reusachtige museum, dat Napoleon

[p. 306]

en zijn generalen in heel Europa bijeen requireerden, geraakte het hoofdstuk van het werk weer in Gents bezit, Intusschen waren echter de vleugelstukken met de zingende en musiceerende Engelen en de heilige kluizenaars voor een kleinigheid aan den Hollandschen kunsthandelaar Nieuwenhuis verkocht. Deze deed ze met schoone winst van de hand aan den Engelschen collectionair Solly. Door een volkomen wettigen verkoop verwierf de Pruisische koning Frederik Willem III in 1821 Solly's gezamenlijke kunstschatten. Bijna precies een eeuw lang waren deze belangrijkste onderdeelen van het Gentsch altaar in het Berlijnsch museum te zien en waren der Duitsche navorsching op kunsthistorisch gebied een rijke studiebron. Dan dwong in 1919 het Verdrag van Versailles de teruggave der vleugelstukken van Van Eyck aan België af, zoodat thans het geheele altaar, de beeltenissen van Adam en Eva incluis, weer in de Gentsche Sint-Bavo kerk te zien is.

Veel avontuurlijker was direct in het begin het lot van een bijna 50 jaar later ontstaan meesterwerk der Oud-Nederlandsche schilderkunst. De roem van het preciese doorwerken en de lichtende kleurenpracht der Vlaamsche schilderijen had zich middelerwijl tot in Italië verbreid. Om dien reden beijverden zich de agenten van Toscaansche handelmaatschappijen, die zich te Brugge hadden gevestigd, altaarschilderijen door de aldaar levende schilders te laten uitvoeren en deze aan de kerken van hun vèr verwijderd vaderland te schenken. In het jaar 1473 was de galei Sint-Thomas onder Engelsche vlag op hooge zee en borg een groot altaar, het ‘Laatste Oordeel’ voorstellend, van Hans Memling, die uit Midden-Duitschland stamde maar in zijn kunst geheel vervlaamscht was. Noodlottigerwijze leefde Engeland juist op voet van oorlog met de Hansa. Dies handelde de Danziger kapitein Paul Beneke volkomen volgens de regelen van het oorlogsrecht en kaapte de galei, De Italiaansche kapel en de schenker Auselino Tani konden er naar fluiten. Helaas werd het schilderij, in Danzig door de Broederschap van St. George aan de Mariakerk geschonken, daar in de 18e eeuw met fatale grondigheid gerestaureerd. Met veel ander Napoleontische krijgsbuit kwam het altaarwerk in Frankrijk. Na de overwinningen der verbonden mogendheden keerde het naar Danzig terug, waar nog heden een inschrift in verzen den rechtvaardigheidszin des Pruisischen konings prijst, die de schildering aan de Mariakerk terug liet geven.

Voor de vernietiging van den beeldenstorm werd alleen door het ingrijpen van een vaderlandslievend burger een werk gered, dat voor de ontwikkelingsgeschiedenis juist der Hollandsche schilderkunst buitengewoon belangrijk is, het in 1526 geschilderde ‘Laatste Oordeel’ van Lucas van Leiden. Het strekt der stad Leiden tot eer, dat deze den pogingen tot aankoop in het begin der 17e eeuw door keizer Rudolf II door bemiddeling van den graaf zur Lippe manmoedig het hoofd bood.

[p. 307]

Velerlei leed en avontuur hebben de beste schilderijen van een grooten tijdgenoot van den juist genoemden Leidschen meester, den Nürnberger Albrecht Dürer, moeten doormaken. En soms was het juist de al te groote liefde der kunstvrienden, happig op bezit, die zijn werken tot een verderf werd.

In 1621 gaf de stad Nürnberg ongaarne, en tenzeerste tegen haar zin, een altaar uit den vroegsten tijd van Dürer's werk cadeau aan den ijverig verzamelenden keurvorst Maximiliaan van Beieren. Dit altaar was oorspronkelijk door de familie Paumgartner aan de stad geschonken. Maximiliaan van Beieren vond het werk nog niet Dürersch genoeg en liet op het middenstuk, een diep in perspectief geschilderde Geboorte van Christus, de kleine figuren der familieleden van den schenker overschilderen; ook de gestalten van Stephan en Lucas Paumgartner op de vleugelstukken werden naar motieven van Dürer's gravuren opgetuigd met lichtflitsende wapenrusting, dartelende paarden en groen bergwoud. Eerst voor ongeveer 30 jaren stelde de toenmalige conservator der Münchensche Pinakothek Karl Toll de eigenlijke toedracht van het origineel vast door een vergelijk met een copie, die in den kunsthandel aangeboden werd, en zorgde er voor, dat men het oude werk vorm en gedaante, door zijn meester gegeven, teruggaf.

Slechter verging het ‘het Rozenkransfeest’, door Dürer in 1506 in vijfmaandschen arbeid voor de Duitsche kerk in Venetië geschilderd.

Dürer voelde zich in Italië van menige beklemming en benauwing, die hij in zijn vaderland ondervond, vrij en vocht in dit werk om den voorrang met de grootste meesters, die de Lagunenstad toen ter tijde binnen haar muren borg. In dit werk verzamelen zich tot de feestelijke viering van den rozenkrans, door den Heiligen Dominicus uitgedacht, Keizer, Paus, Heiligen, en de voornaamste leden der Duitsche kolonie in Venetië, rondom de op een troon rustende Madonna en haar kind. De Doge van Venetië en de Patriarch kwamen zelf het meesterwerk bezichtigen; nog langen tijd na Dürer's dood bleef het in Italiaansche beschrijvingen der stad als bijzondere bezienswaardigheid geroemd.

De machtigste en eigenzinnigste kunstverzamelaar van zijn tijd, keizer Rudolf II, verwierf de altaarschildering ongeveer tegen het jaar 1600 en liet haar, opdat zij geen letsel zoude lijden, op de schouders van vier man, in etappen afgelost van Venetië naar Praag dragen. Helaas werd het schilderij toch beschadigd en wel in den 30jarigen oorlog, toen het haastig naar Weenen in veiligheid gebracht moest worden voor den opmarsch der Saksers naar Praag.

Toen het beschadigde meesterwerk weer naar Praag terug was gekeerd, probeerde in 1663 de Tschechische schilder Karl Screta het te restaureeren - blijkbaar met gering succes, wijl het schilderij in registers der

[p. 308]

18e eeuw ‘totaal bedorven’ en ‘geheel geruïneerd’ genoemd wordt. Ofschoon men van uit Weenen moeite deed het schilderij in handen te krijgen, werd het in Praag voor een belachelijke kleinigheid aan een Directeur-generaal der Posterijen, genaamd Füllbaum, verkocht. Deze deed het 12 jaar later voor 22 gulden van de hand aan de stichting Strahov, waar het door een Leitmeritzer schilder in den stijl der Duitsch-romantische beweging gerestaureerd werd rondom 1840 en nog heden te zien is.

Bijzonder tragisch doet ons het volledig verlies aan der ‘Kroning van Maria’, het werk waaraan Dürer den meesten arbeid besteed heeft en dat in opdracht geschilderd was voor den Frankfortschen patriciër, raadsheer en geleerde Jacob Heller, begonnen in het jaar 1507 en in 1509 voltooid. In ons bewaard gebleven brieven verzekert de meester, dat hij het schilderij wel vijf- tot zesmaal in de grondverf heeft gezet, voor het blauw slechts het puurste ultramarijn heeft gebruikt en zegt, dat het werk ‘indien U het goed verzorgt, wel vijfhonderd jaar behouden en frisch zal blijven.’ Heden kunnen wij ons van den ontzaglijken geestelijken arbeid, dien Dürer besteed heeft aan de uitbeelding der tegelijkertijd opgewonden en ingehouden verzameling der Apostelen aan het leege graf van Maria, aan de verheerlijking der in den hemel verklaarde en aan de heldhaftige, diepbewogen figuur van den Christus, slechts een voorstelling maken naar een zeer matte copie, door Jobst Harrich vervaardigd, in het Frankfortsche Historische Museum en door een aantal heerlijke hand-, hoofden gewaadstudies des meesters, die over de verschillende groote Europeesche verzamelingen zijn verdeeld. Het origineel zelf werd in den waarsten zin des woords het offer der egoïstische en al te ijverige liefde van den keurvorst Maximiliaan, die in wedijver met Keizer Rudolf de overhand behield en het meesterwerk in 1614 van het Frankfurtsche Dominicanenklooster afkocht, tegen eene rente van 400 gulden 's jaars. Bij een der beide groote branden, die in 1674 en 1729 de Münchensche residentie teisterden, is dit hoofdwerk der schilderkunst van den meester Albrecht omgekomen en met een meewarig glimlachen nemen wij, in onze dagen, ervan kennis, dat keurvorst Karel Albert, de latere keizer Karel VII in zijn dagboek met ongeveer dezelfde woorden het omkomen ‘van het mooiste stuk van Albrecht Dürer’ en het verlies van een deel der keurvorstelijke zilverschat betreurt.

Wanneer de meester, die in de geschiedenis der Duitsche kunst met recht naast Dürer op de eerste plaats genoemd wordt, Hans Holbein de Jongere, heden in ons midden zou kunnen treden, zou hij het verlies van een geheelen tak van gewichtigen levensarbeid te beklagen hebben. Hans Holbein de Jongere vult den grooten Nürnberger op het gebied der ongedwongen vormbeheersching en vormklaarheid aan en is tevens de eerste Duitsche kunstenaar, die in Engeland door eigen verdienste geld en lauweren won.

[p. 309]

Van Holbeins groote decoratieve en historische schilderijen is zoo goed als niets meer over.

Van Holbein's hartstochtelijk levende raadhuisschilderijen (die naar een gebruik, in zijn tijd veel geliefd, voorbeelden van heldhaftige gerechtigheid uit de antieke geschiedenis weergaven) bezitten wij slechts een paar voorstudies, een paar half uitgeveegde resten in het Baselsch Museum en eenige zeer degelijke, maar ziellooze copiën uit het jaar 1816. Reeds in 1579 waren de schilderijen volgens de naïeve mededeeling van het oude bericht ‘door het weder woest beschadigd.’ Een aantal groepschilderingen, die Holbein in Engeland voltooide ter verheerlijking der groote historie, verging het niet beter. Deze schilderijen stelden den machtigen, later plotseling ten val gebrachten Thomas Morus en zijne familie voor, en den energieken, gewelddadigen koning Hendrik VIII en diens vader; van de eersten bestaan nog copieën in eenige Engelsche kasteelen, terwijl wij ons een voorstelling kunnen maken van het schilderij des konings, dat in 1698 in een paleisbrand omkwam, door eenige ontwerpen in de teekeningen-verzameling van den Hertog van Devonshire te Chatsworth en een copie, in 1668 voor Karel II vervaardigd. Ook de schilderijen van den triomf der rijkdom en der armoede, door den Duitschen meester voor het huis der kooplieden te Londen, den ‘Staalhof’, gemaakt en met rijke phantaisie ontworpen, zijn bijna spoorloos verdwenen. Een van hooger hand verordende sluiting van den ‘Staalhof’, die jaren lang duurde, werd den schilderijen noodlottig. Bijna als wrakken werden zij na heropening van het gebouw aan den toenmaligen Prins van Wales geschonken. In 1627 kwamen zij in het bezit van graaf van Arundel, bekend door zijn relaties met Rubens. Tenslotte werden zij nog gezien in een feestzaal te Parijs.

Niet veel meer dan een hernieuwd en veranderd geruïneerd werk is ook het eerste der beide groote Madonnaschilderijen des meesters, dat geschilderd werd voor het Nicodemusaltaar in den Ursusdom te Solothurn. In dit werk heeft Holbein wellicht dezelfde effecten bereikt, die wij nog heden voelen bij de in zich gesloten en rijkste schilderijen van den Bresciaanschen Moretto. Het liep wel de zwaarste, doorslaggevende beschadiging op bij een langjarige verbanning in een afgelegen pastorie, een maatregel, dien een heftig Domheer ± 1700 op dit niet te vervangen kunstwerk toepaste. Ook de restaurateur, die in het laatste derde deel der 19e eeuw in Augsburg naar het beste weten en vermogen redde, wat te redden was, vermocht niet het werk zijn frissche jeugd terug te geven. Thans wordt het bewaard in de publieke kunstverzameling van Solothurn.

Aan een comedie doen de lotgevallen denken van een Madonna-schilderij van Holbein. Hij schilderde dit veel meer bekende werk in 1525-'26 (voor den voormaligen burgemeester van Basel, Jacob Meyer zum Hasen) als Madonna in een nis. Na den dood van den meester begonnen de avon-

[p. 310]

turen. Had hierbij misschien de hand in het spel de geest der even schoone als lichtzinnige Dorothea Offenburg, wier trekken de meester voor de gestalte der hemelsche Koningin gebruikte? Hoe deze zeer onbevangen schilder over haar dacht, sprak hij duidelijk uit door de voorstelling, waarin hij deze schoone vrouw schilderde als Grieksche minnaresse, die met geldstukken speelt; wellicht een pendant van het schilderij van het moederschap, waarvoor meester Hans zijn eigen vrouw en beide knapen als model nam. Eenige generaties na den dood van den maker en de schenkers werd het schilderij door een laten nakomeling aan den Baselschen patriciër Lucas Iselin verkocht. Door zijn ineenvloeiing van menschen en architectuur tot een eenheid en de uitdrukking van voornaam-bewuste vroomheid der Renaissance in de pronkende familievergadering rondom de staande Madonna was dit werk zeer geslaagd. De erfgenamen van Lucas Iselin gaven het in 1632 aan den kunsthandelaar Le Blond te Amsterdam uit handen. Een ‘boekhouder’, zooals Duitsche bronnen hem noemen en dien wij wellicht ten huidigen dage accountant zouden heeten, met name Lossert, kocht het van Le Blond. In ieder geval kwam het schilderij in 1709 op de groote auctie Cromhout-Loskart, waar ook een heden verloren geraakt werk van Lucas van Leiden, ‘de Dans om het gouden Kalf’ opdook. Weer een eeuw later, in 1822, werd het meesterwerk, naar men zegt op aansporing van den toenmaligen Pruisischen dirigent Spontini, in den Parijschen kunsthandel aangekocht door een Pruisischen prins. Deze vereerde zijne dochter Elisabeth, die den groothertog Karel van Hessen trouwde, het kostbare werk. Na de restauratie, die men in 1887 zorgvuldig op het werk toepaste, gold het stuk met recht om zijn waren, lichtenden kleurentoon en de voornaamheid zijner teekening als grootste kunstschat der voormalige Hessische residentie. In Duitschland moest het langen tijd voor de waardeering als Holbeinsch origineel vechten. Zooals wij namelijk thans wel als bewezen mogen aannemen, vond de Amsterdamsche kunsthandelaar der 17e eeuw het prettiger, de Madonna van Holbein twee keer te verkoopen. Dies liet hij een copie maken, zeer waarschijnlijk door Bartholomeus Sarburgh. In handen van dezen flinken schilder werd deze tot een namaak in den stijl van den smaak des tijds, die hield van een meer slanke, elegante figuur. Dit tweede exemplaar, heden nog veel meer bekend, werd in 1690 door een Venetiaansch bankier gekocht en ongeveer 50 jaren later kwam het in handen van den graaf Algarotti, die het in Venetië als gevolmachtigde van koning August III van Saksen overnam, Langen tijd in de Dresdensche galerie als het summum van Holbeinsche kunst, als het Duitsche pendant van Raffael's Sixtijnsche Madonna gevierd; de talentvolle vervalsching werd eerst door de beroemde Holbein-tentoonstelling van het jaar 1871 onttroond.

(Slot volgt).