|
| |
| |
[pagina t.o. 289]
[p. t.o. 289] | |
ferdinand victor eugène delacroix.
‘le lever,’ omstreeks 1851.
(verzameling david weill).
| |
| |
| |
Delacroix
door J.F. van Deene
II. Leven en werken
FERDINAND-Victor-Eugène Delacroix kwam ter wereld den 7 florèal jaar VI, d.i. 26 April 1798, in het landhuis, dat zijn vader te Charenton-Saint-Maurice, onder den rook van Parijs, bezat. Deze, Charles Delacroix de Contault, toenmaals gezant van de Fransche bij de Bataafsche Republiek, was bij de geboorte niet aanwezig. Hij was secretaris van Turgot, geweest, afgevaardigde bij de nationale Conventie, lid van den Raad der Ouden, minister van Buitenlandsche Zaken. In die functie had Talleyrand hem opgevolgd, die hem vervolgens het gezantschap in Holland op zich had doen nemen. Beweerd wordt, - en het door André Girodie kortelings bijeengebrachte desbetreffende feitenmateriaal doet het waarschijnlijk lijken -, dat Prins Talleyrand in de afwezigheid zijns vriends hem met zijne vrouw bedroog, en dat Eugène de vrucht van hunne schuldige liefde zijn zou. Eene maand na de geboorte van den nakomer (Delacroix had twee broers en eene zuster, van wie de jongste in leeftijd veertien jaren met hem verschilde) keerde Charles Delacroix, van zijnen post teruggeroepen, in Frankrijk weer. Na den 18 brumaire werd hij tot prefect van het departement des Bouches-du-Rhône benoemd. Later was hij nog prefect van la Gironde. Hij stierf te Bordeaux in 1805. Eugène was toen dus nog een kind.
Delacroix' moeder, Victoire Oeben, kwam uit eene omgeving van Duitsche en Vlaamsche kunstambachtslieden. Zij was eene uit vier dochters van den meester schrijnwerker Jean-François Oeben en Françoise-Mar-guerithe Vandercruse, ook weder dochter van eenen meester schrijnwerker. Oeben, leerling van den grooten Boulle, heeft voor Markiezin de Pompadour lijsten om prenten gesneden. Zijn meesterknecht Jean-Henri Riesener is als schrijnwerker van Lodewijk XVI vermaard geworden. Zij behoorden tot die volmaakte vaklieden, die de 18e-eeuwsche Fransche meubelkunst beroemd gemaakt hebben. Oeben stierf in 1763, en Riesener huwde in 1767, - een paar maanden voor de geboorte van hunnen zoon, den lateren schilder Henri-François Riesener -, zijne weduwe.
De vroegste herinnering aan Delacroix is tot ons gekomen door Alexandre Dumas père in een van die verhalen, waarin zijne verbeelding van romanschrijver niet in gebreke bleef de waarheid te versieren. ‘De jeugd van Delacroix,’ heeft hij verteld, ‘bestond uit eene aaneenschakeling van
| |
| |
ongelukken. Pas drie jaar oud, was hij gehangen, verbrand, verdronken, vergiftigd, gewurgd.’ Heel jong had Delacroix liefde voor muziek. Hij heeft dat, - zijne brieven getuigen er van -, steeds behouden. Eenen tijd lang was zijne neiging zoo sterk, dat, hadde niet zijn nog heviger hartstocht voor de schilderkunst hem medegesleept, hij musicus zou zijn geworden. In 1824, het jaar van de voltooiing van zijn ‘Massacres de Scio,’ speelde hij nog viool, zijn lievelingsinstrument. Tot op het laatst van zijn leven onderbrak hij gaarne den arbeid om naar zijne gitaar te grijpen. Ook zong hij. Hij bezocht geregeld de concertzaal, en was met vele musici, in het bijzonder met Chopin, dien hij meermalen portretteerde, bevriend. De ontroering, die de muziek hem schonk, inspireerde den schilder. Toen Delacroix, in Augustus 1856, eenigen vrienden zijne nog van haren planken mantel omgeven muurschilderingen in de Saint-Sulpicekerk toonde, verklaarde hij hun, dat de figuur van den engel, die, in zijn ‘Héliodore,’ den heiligschenner met zijne roede treft, hem zoo bijzonder gelukt was dank zij dien niet voor omschrijving vatbaren geestestoestand, waarin de tonen van het het Dies irae spelende orgel hem gebracht hadden. En om zijne bewering te steunen, gaf hij hun een tweede, op zijn ‘Descente de Croix’ uit de kerk Saint-Denis du Saint-Sacrement betrekking hebbend, voorbeeld van de ondervonden gewaarwording en het behaalde resultaat: Daar hadden de godsdienstige gezangen van de maand van Maria zijnen arbeid gunstig beïnvloed en hem inzonderheid de zulk eene smartelijke verlatenheid uitdrukkende houding van de bezwijmde Magdalena ingegeven.
Delacroix ontving in zijne kinderjaren enkele indrukken, die, naar wij mogen aannemen, van groot gevolg voor zijn latere leven geweest zijn. Diep bewogen was hij er bij tegenwoordig, dat een Italiaansch beeldhouwer een medaljon van zijnen vader vervaardigde. En dan had hij voortdurend onder de oogen het zich thans in het Louvre-museum bevindende portret, door Goya van den Heer Guillemardet, vriend en collega in de Conventie van zijnen vader, geschilderd. De eerste sterke schilderkunstige ontroering onderging Delacroix, volgens Riesener, van Correggio's ‘les Martyrs,’ dat tot 1815 deel van de verzameling van het Louvre uitmaakte.
Delacroix verkreeg zijne algemeene vorming op het Keizerlijk Lyceum (Lycée Louis le Grand). Een medeleerling, Philarète Chasles, heeft hem in zijne ‘Mémoires’ beschreven. ‘Ik was samen op het lyceum met dien jongen, olijfkleurig van aangezicht, met zijn bliksemend oog, met zijn bewegelijk gelaat, met zijne vroegtijdig ingevallen wangen, met zijnen fijn spottenden mond. Hij was tenger, elegant van gestalte, en zijn zwart, overvloedig kroeshaar verried eene zuidelijke geboorte.... Alles was heftig van Delacroix, zelfs zijne vriendschap, die hij mij tot den dood heeft toegedragen....’
| |
| |
Ziet daar Delacroix omstreeks 1815. Chasles vertelt nog, dat zijn studiemakker, die reeds sinds zijn achtste of negende jaar met op razernij gelijkende halsstarrigheid standen en verkortingen najoeg, zijne schoolschriften met allerhande teekeningen vulde. Eene eerste poging om te graveeren is van 1814 bekend (Delacroix was toen 16 jaar oud): Op den bodem van eene pan bracht hij eenen bultenaar, een profiel van Bonaparte, eenen goed op zijn galoppeerend paard geplanten officier in beeld. Knapper is een werkstuk, dat uit denzelfden tijd kan zijn: Van eene plaat, die voor het drukken van een hoofd voor de dienstbrieven van de prefectuur des Bouches-du-Rhône gediend had, gebruikte hij de ledige plekken om er verschillende motieven in te griffen: eenen monnik, die eenen veroordeelde bijstaat, eenen manskop met lang haar, dien men voor een portret van Murat kan houden, een borstbeeld eindelijk van eenen officier der kurassiers, met eene sjerp om en met den bevelhebbersstaf, in den trant van de cavaliers van Rubens en Van Dijk. Deze teekening is waarschijnlijk naar eene oude gravure. Zoo begon zeer vroeg de gewoonte, die Delacroix aannam en volhield, om iederen dag schetsen naar prenten te maken, waarbij hij zich beijverde het karakter ervan in enkele lijnen weer te geven. Rubens had hem op het denkbeeld daarvan gebracht. Hij had ergens gelezen, dat deze door die dagelijksche oefening, in den tijd dat hij in Italië verbleef, eene groote vaardigheid verkreeg.
Zijne verwantschap met den schilder Henri-François Riesener, halfbroer van zijne moeder, was voor Delacroix, in zijne jeugd, natuurlijk van beteekenis. Riesener, leerling van David, is bekend door een portret van Napoleon, dat zoo in den smaak viel, dat hij er meer dan vijftig replieken van besteld kreeg. Na den val van het Keizerrijk, toen hij zonder opdrachten zat, ging hij naar Rusland. Hij vertoefde er van 1816 tot 1823. Het hof van Alexander I waardeerde zijne gaven zeer. Van Riesener schijnt het plan te zijn uitgegaan Delacroix onder leiding van Guérin te stellen. Delacroix gewaagt in eenen brief van 25 Aug. 1815 van zijn voornemen om, wanneer hij niet meer op het lyceum zal zijn, ‘ten einde althans een klein amateurstalent te verwerven,’ eenigen tijd bij dien kunstenaar in den leer te gaan.
In 1816, - hij was toen 18 jaar -, kwam hij bij Guérin op het atelier. Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), ofschoon leerling van Regnault, die als leermeester eenen tijd lang even gezocht was als zijn mededinger David, betoonde zich een trouw aanhanger van David's beginselen. Zijn ‘le Retour de Marcus Sextus,’ waarin eene toespeling op den terugkeer van de émigrés werd gezien, maakte op den Salon van 1799 furore, en moet er toe hebben bijgedragen, dat hun, in 1803, amnestie werd verleend. Guérin ontving bij die gelegenheid eene decoratie. Het is wel eigenaardig, dat de twee hartstochtelijkste kunstenaars van hunnen tijd, Géricault
| |
| |
en Delacroix, beiden door dien verdienstelijken, maar tammen schilder zijn opgeleid. Guérin legde overigens heel weinig vertrouwen aan den dag in Delacroix' toekomst. Hij had hem zelfs afgeraden schilderen te leeren. Van zeer groot belang was, dat Delacroix op Guérin's atelier Géricault leerde kennen, die, zeven jaar ouder dan hij, en reeds vermaard door zijn ‘Un officier de chasseurs à cheval’ (1812) en zijn ‘Cuirassier blessé’ (1814), er echter nog naar het levend model kwam schilderen.
De jaren van 1816 tot 1822 vormden voor Delacroix eenen tijd van ernstige, ingespannen studie. Volijverig teekende hij naar de Antieken, naar de werken der Italianen in het Louvre-museum. Van 1818 tot 1822 nam hij, zonder succes evenwel, aan de ontwerp-compositie-wedstrijden van de Ecole des Beaux-Arts deel. Geheel vervuld van de schoonheid van Raphael als hij toentertijd was, vervaardigde hij eene meesterlijke copie van het Kindje Jezus van ‘la belle Jardinière.’ Hij schilderde figuur en paarden naar de natuur. Hij maakte portretten van zijne liefjes, vrienden en bloedverwanten. Voor de kerk van Orcemont ontwierp en voltooide hij, op verzoek van eenen vriend, een ‘Vierge des moissons,’ geheel raphaëlesk van opvatting. En tusschen dat alles door, bij wijze van verstrooiing, teekende hij caricatuur voor de spotbladen der Restauratie: voor ‘le Nain jaune’, en vooral voor ‘le Miroir.’ Deze bijdragen zijn zijne eerste steenteekeningen (Het toen nog jonge procédé van Senefelder was bijzonder in trek. Voor de illustratie van periodieken werden uitsluitend lithographieën gebezigd). Te opvallend volgde hij in die spotprenten de Engelschen: Hogarth, Gillray, Rowlandson na. In 1821 nam Delacroix op zich om voor en in plaats van Géricault, die de opdracht ontving, maar wien godsdienstige onderwerpen niet aantrokken, voor een klooster te Nantes een ‘Vierge du Sacré-Coeur’ te schilderen. Zijn eerste belangrijke werk, ‘la Barque de Dante et Virgile,’ sluit dezen begintijd af.
Géricault heeft op Delacroix grooten invloed uitgeoefend. De jongere kunstbroeder vereerde hem, den stoutmoedigen, den ontembaren, als eenen held! In het bijzonder die grootsche schepping ‘le Radeau de la Méduse’, in 1819 op den Salon tentoongesteld, deed Delacroix zich bewust worden van zijne eigen persoonlijkheid. Het schilderij bracht hem in zulk eenen staat van geestvervoering, dat, naar hij verklaard heeft, hij, na het gezien te hebben, als een dolleman door de straten liep. Tot zijn ‘Dante et Virgile’ is hij door ‘le Radeau de la Méduse’ bezield.
Delacroix had in het Louvre-museum, waar beiden de Vlaamsche en de Venetiaansche meesters bestudeerden, met den Engelschen schilder Richard Parkes Bonington (1801-1828) kennis gemaakt. Door Bonington, met wien hij weldra zeer bevriend was, begon Delacroix in de Engelsche kunst belang te stellen, en op zijn aanraden ondernam hij, om haar beter
| |
| |
eugène delacroix.
zelfportret, 1837 of 1838.
(louvre, parijs).
| |
| |
delacroix.
‘femmes d'alger dans leur appartement,’ 1834.
(louvre, parijs).
delacroix.
‘les convulsionaires de tanger,’ 1838.
(verz. louis hill, st. paul).
| |
| |
te leeren kennen, in Juni 1825 eene reis naar Londen. Voorts onderrichtte Bonington Delacroix (en Lami) in het waterverfschilderen, waar de Engelschen meesters in waren. Als Delacroix verrukkelijke waterverfteekeningen gemaakt heeft, en als in het algemeen in Frankrijk in de 19e eeuw, die van het landschap - het genre, waar zich de waterverftechniek bij uitstek toe leent -, er zoo veel en zoo voortreffelijk is geaquarelleerd, dan is dit mede aan Bonington, die zijne Fransche vrienden in de geheimen van die kunst heeft ingewijd, te danken.
In 1822 kwamen de namen Bonington en Delacroix beiden voor het eerst in den catalogus van den Salon voor. Bonington's ‘Vue prise au Havre’ en ‘Vue prise à Lillebonne’ onderscheidden zich van de aan bepaalde regels onderworpen landschappen, zooals de Franschen ze samenstelden, door hunne, dank zij het streven van den kunstenaar zijne bezieling rechtstreeks in de natuur te zoeken verkregen, frischheid en kleurengloed. Delacroix' ‘Dante et Virgile’ week door het hartroerende in de weergave van de kunst waaraan men gewoon was af, doch leek nochtans zoo weinig revolutionnair, dat ‘le Miroir’ voorspelde, ‘dat, zoo de Hr. Delacroix ooit een colorist wordt, hij eene voorname plaats in de School in zal nemen.’ Inderdaad had Delacroix, die overigens toen nog pas over een matig zelfvertrouwen beschikte, niets van eenen opstandeling. In het begin van zijne loopbaan maakte hij geen schilderij van eenige beteekenis zonder de schets vooraf aan zijnen kameraad, den jong gestorven Hippolyte Poteriet te toonen, en dezen op een tweede, daartoe medegebrachte doek te laten aangeven, hoe hij zich de weergave van hetzelfde onderwerp zou hebben gedacht. ‘Dante et Virgile’ bevat herinneringen aan Géricault, Michel Angelo en Rubens. De boot met de er zich aan vastklampende verdoemden is eene bewerking van het vlot van de Medusa; de achtéroverliggende vrouwefiguur is den schilder klaarblijkelijk door ‘De Nacht’ van de graftombe der Medicis ingegeven; de bovenlijven der verdoemden zijn eene omzetting van de zeenimfen van ‘De Ontscheping van Maria de Medicis.’
Delacroix' schilderij werd gunstig ontvangen. Gérard en Gros, de twee ten dien tijde meest gezaghebbende meesters, gaven hunne waardeering er voor te kennen. Gros, wien Delacroix trouwens de tentoonstelling van het werk te danken had, zeide er van: ‘Het is Rubens, gekuischt.’ Gérard, ‘eerste schilder des Konings’, op wiens salon men evenzeer als op zijne kunst verzot was, een ontvankelijke en onafhankelijke geest, gaf Thiers, den lateren staatsman, toen nog heel jong, pas van Marseille naar de hoofdstad gekomen, de woorden van een profetisch artikel in ‘Le Constitutionnel’ in, dat Delacroix ‘zijne figuren op het doek werpt, ze schikt en ze groepeert naar welgevallen, met de stoutmoedigheid van Michel Angelo en de vruchtbaarheid van Rubens,’ en dat ‘Dante et Virgile’
| |
| |
de belofte is voor ‘de toekomst van eenen grooten schilder.’ Het werk werd voor de voor dien tijd aanzienlijke som van 2000 francs door den Staat aangekocht.
Opgetogen over den lof van Gros, dien hij vereerde, verzocht Delacroix den meester diens doeken uit den tijd van Napoleon, die zich toen in zijn atelier bevonden, te mogen bezichtigen. Kort daarop begon hij zijn tweede groote werk: ‘les Massacres de Scio,’ waartoe hij, zooals reeds eerder opgemerkt, door Gros' ‘les Pestiférés de Jaffa’ is bezield. Dat Gros, zijne nakomelingschap verloochenende, bij de tentoonstelling van het schilderij zeide, dat het ‘le massacre de la peinture’ was, veranderde Delacroix' gezindheid jegens hem niet. Delacroix noemde zich altijd gaarne Gros' leerling, ofschoon hij in werkelijkheid alleen leerling van Guérin geweest is.
Geen ander schilderij van den kunstenaar vertegenwoordigt eene dergelijke som aan moeite en krachtsinspanning als ‘les Massacres de Scio.’ Hij werkte er volle twee jaar aan, en moest in de laatste maanden voor de tentoonstelling, om op tijd gereed te komen, als het ware zijne vermogens verdubbelen. Eene belangwekkende bijzonderheid heeft, in zijne studie over den meester, Ernest Chesneau verteld: Girodet, - de vooral door ‘les Funérailles d'Atala’ (1808) vermaarde leerling van David -, wenschte Delacroix met de figuren van de gedoode moeder en van het kind, dat nog hare borst zoekt, geluk. Hij vond, dat er alleen een oog, dat in het gelaat van de moeder een weinig van zijne plaats zat, aan te verbeteren viel. Girodet, daartoe door Delacroix uitgenoodigd, beproefde vervolgens verscheidene malen dat verdwaalde oog terecht te brengen, maar toen hij hierin slechts ten koste van de zoo ontroerende uitdrukking van de figuur slaagde, zeide hij ten slotte: ‘Laat die onjuistheid blijven, zij is noodzakelijk.’ Naar aanleiding van dit voorval mag aan de uitspraak van Delacroix herinnerd worden: ‘De grootheid van de meesters in de kunst bestaat niet in de afwezigheid van fouten, - hunne fouten of liever hunne vergeetachtigheden zijn andere dan die van het gros der kunstenaars.’
Delacroix was in de gelegenheid de landschappen van den Engelschman John Constable, waarmede deze, zooals reeds vermeld werd, aan den Salon van 1824 deelnam, vóór de tentoonstelling er van te zien. Diep getroffen door de in die werken bereikte kleurkracht, en wanhopig over het in vergelijking er mede grijze en doodsche ‘les Massacres de Scio,’ begon hij, in zijn atelier teruggekomen, aanstonds het schilderij, dat hij al als nagenoeg voltooid beschouwd had, opnieuw door te nemen. Hij empateerde de lichten, bracht rijke halftinten aan, gaf door glaceeringen den schaduwen doorschijnendheid: In korten tijd deed hij zijn stuk eene algeheele gedaanteverwisseling ondergaan. Er was hem namelijk een allergewichtigst geheim geopenbaard. ‘Constable,’ schrijft Delacroix, ‘zegt, dat
| |
| |
de uitmuntendheid van het groen van zijne weiden daaruit voortspruit, dat het uit eene menigte verschillende groenen is samengesteld.’ Hij voegt er, uit die opmerking tot een algemeen denkbeeld besluitend, aan toe: ‘Wat hij van het groen der weiden zegt, kan op alle andere kleuren toegepast worden.’ Dit is hetzelfde beginsel, dat de impressionisten, met name Monet, en de neo-impressionisten, vooraangegaan door Seurat, in praktijk gebracht hebben. Zij voerden de optische deeling der kleuren echter verder door, ontleedden de kleuren in hare elementen. In het bijzonder de neo-impressionisten maakten van de kleurdeeling een consequent en stelselmatig gebruik door slechts toetsen onvermengde verf los van elkander op het doek aan te brengen. Op eenen afstand gezien schijnen de vlekjes van velerlei kleur zich met elkander te vereenigen tot de kleuren, die de kunstenaar uit heeft willen drukken. Delacroix kwam door zijne ontdekking tot zijne werkwijze van modeleeren met arceer ingen.
In het algemeen heeft Delacroix, die een schrander waarnemer was, een buitengewoon begrip voor optische verschijnselen getoond. Hij beschouwde de kleur als eene taal, waarvan men de spraakleer en de wetten moet kennen. Inderdaad is geen schilder een zoo kundig, een zoo bewust colorist geweest als hij. Heden ten dage wordt aangenomen, dat het ontzaglijk groot aantal onzer kleurge waar wordingen voortkomt uit de combinatie van drie enkelvoudige kleuren: geel, rood, blauw. Door de vereeniging van telkens twee harer, leveren zij drie zoogezegd binaire kleuren op: oranje (geel en rood), violet (rood en blauw), groen (blauw en geel). Aangezien het witte licht de drie enkelvoudige kleuren inhoudt, doet elk dezer als aanvullende (complementaire) kleur van de beide andere dienst om weer wit licht voort te brengen. Bijgevolg is blauw de complementaire kleur van oranje, bestaande uit rood en geel, omdat oranje die twee tot het herstel van wit licht vereischte elementen bevat. Evenzoo is rood de complementaire van groen, geel de complementaire van violet, en dat wederkeerig. Dus zegt de leer der complementairen, in 1812 door Bourgeois opgesteld. Delacroix heeft dit en nog meer, dat later door de wetenschappelijke onderzoekingen van Chevreul bevestigd is geworden, zelfstandig gevonden. Op zekeren dag merkte hij op, dat de beschaduwde deelen van eene door de zon beschenen gele koets violet waren. Een ander maal, tijdens zijne reis door Noord-Afrika, trok het zijne aandacht, dat de schaduwen in het gelaat eener Europeesche vrouw, die hij naast eene vrouw uit het land zelve zag loopen, veel groen in zich hadden, terwijl de donkerder huid van de inlandsche veeleer paarsche schaduwkleuren vertoonde. Dra slaagde Delacroix er in den algemeenen regel voor dergelijke verschijnselen op te sporen, die geen andere is dan dat de licht- zich tot de schaduwkleuren als complemen- | |
| |
tairen verhouden. De kleurencirkel, waaraan Chevreul's naam verbonden is,
vergunt alle door de menging der kleuren teweeggebrachte wijzigingen graphisch voor te stellen, en de complementaire van iedere nuance te leeren kennen. Het gaat niet aan hier de velerlei toepassingen te bespreken, die Delacroix van de leer der complementairen gemaakt heeft, maar alleen al, dat hij de enkelvoudige, aan de teekenkunst ontleende tegenstelling tusschen wit en zwart, waarvan zijne voorgangers bij het uitdrukken van licht en donker uitgingen, door de bijkans onbeperkte verscheidenheid der natuurlijke kleurtegenstellingen verving, aldus de wijze van licht en donker uitdrukken in overeenstemming brengende met het eigen karakter der schilderkunst, - beteekende niet minder dan eene omwenteling.
‘Une scène des massacres de Scio’ is een reeds heel wat oorspronkelijker werk dan ‘Dante et Virgile aux enfers.’ Dit feit verklaart genoegzaam den hevigen afkeer, dien het schilderij den voorvechters van het academisme inboezemde. Van vijandelijkheden in gemeen overleg tegen de vernieuwers was destijds nog geen sprake. Tot in 1827 konden deze vrijelijk tentoonstellen, benam de jury van den Salon het publiek de gelegenheid partij te kiezen niet. Maar er werd felle kritiek op hunne inzendingen uitgeoefend. Naar aanleiding van ‘les Massacres de Scio’ sprak men voor het eerst van den ‘dronken borstel’ van Delacroix. De van woede brieschende administratie van Schoone Kunsten ten spijt, werd het schilderij voor de belangrijke som van 6000 francs door den Staat aangekocht. De Directeur van het Departement, Vicomte Sosthène de La Rochefoucauld, deed bij den kunstenaar eenen vriendschappelijken stap om hem te bewegen ‘van manier te veranderen.’
In 1825 maakte Delacroix, gelijk reeds vermeld, eene reis naar Londen. Hij bezocht er Lawrence, Fielding, Wilkie in hunne ateliers. Het metier van Bonington en Constable wekte steeds meer zijne bewondering. In zijn ‘Bûcher de Sardanapale,’ onder invloed van deze reis naar Engeland geschilderd, poogde hij ‘eene groote frischheid en blondheid van kleuren’ en als vloeibaarheden van waterverf te behouden.
Het laat zich denken, dat Delacroix, die zich een meester in de kunst van het lithographeeren betoond heeft, zijne in zijne jongelingsjaren aan verschillende spotschriften geleverde bijdragen niet bijster hoog aansloeg. Om de waarheid te zeggen dagteekent zijne eerste steenteekening, dien naam waardig, van 1823. Het is een ‘Nègre à cheval,’ eene studie, die hem diende om den ruiter van ‘les Massacres de Scio’ voor te bereiden. Den vooruitgang van techniek, waar dit blad blijk van geeft, dankte Delacroix den raadgevingen van den bekenden lithograaf Achille Devéria, eenen volmaakten vakman. Een aantal belangrijke lithographische werkstukken ontstond kort na de reis naar Engeland. Daartoe behooren de prenten bij Goethe's ‘Faust’. Delacroix had Faust, die zijnen geest
| |
[pagina LXVII]
[p. LXVII] | |
eugène delacroix.
‘héliodore; flagellé et chassé du temple,’ 1849-1856.
(saint sulpicekérk te parijs).
| |
[pagina LXVIII]
[p. LXVIII] | |
delacroix.
‘prise de constantinople par Les croisés, 12 avril 1804,’ 1840.
(louvre, parijs).
delacroix.
‘le naufrage de don juan,’ 1840.
(louvre, parijs).
| |
| |
sinds 1824 bezig hield, te Londen op het tooneel tot leven gewekt gezien. De Duitsche dichter roemde zijne vertolking zeer. In 1829 maakte Delacroix voor de ‘Chroniques de France’ twee steenteekeningen: ‘Duguesclin’ en ‘la Soeur de Duguesclin’, die toen weinig gewaardeerd werden. Walter Scott gaf hem een viertal prenten in. Van denzelfden tijd zijn de ‘Lion de l'Atlas’ en de ‘Tigre royal’, onvolprezen meesterstukken. Na 1830 werd Delacroix door Hamlet bezocht. Van 1834 tot 1843, jaar waarin er dertien van werden uitgegeven, bezielde Shakespeare's drama hem tot 16 lithographieèn, die zoowel uit een oogpunt van techniek als van kunst boven die van de Faust-serie uitmunten. ‘Niemand heeft dien held van het lijden, van de verontwaardiging, van den twijfel en van de ironie van een meer werkelijk licht omringd....’, schreef George Sand naar aanleiding van Delacroix' Hamlet-weergave. Ten slotte worde genoemd de in 1836 aangevangen, uit 7 bladen bestaande reeks ‘Goetz de Berlichingen,’ waarin de kunstenaar voor de eerste en eenige maal van lithografische inkt gebruik heeft gemaakt.
Op den Salon van 1827 kwam Delacroix uit met 12 doeken, waaronder zijn ‘Marino Faliero,’ dat hij van al zijne schilderijen verkoos, zijn ‘Christ au jardin des Oliviers,’ van de Parijsche Saint-Paul's kerk, en la ‘Mort de Sardanapale,’ schertsend door hem ‘mon Massacre No. 2’ genoemd. Dit werk werd enkele jaren geleden door het Louvre-museum verworven. Het onderwerp is den kunstenaar door Byron aan de hand gegeven. Op eene weelderige, aan de hoeken met olifantskoppen versierde legerstede uitgestrekt, doet de krulbaardige Assyrische vorst, onaandoenlijk als een afgodsbeeld, liever dan dat hij zijnen vijanden levend in handen valt, zijne vrouwen, zijne lievelingspaarden door zijne zwarte eunuchen slachten, in afwachting van de vernietiging door het vuur van zijn Ninivé's paleis en van zijne aan de Duizend en Een Nacht herinnerende schatten. Het geweldige stuk, het grootste dat Delacroix nog gemaakt had, deed de lust tot het schilderen van weidsche decoratieve composities bij hem ontwaken.
Van de drie door Delacroix op den Salon van 1831 tentoongestelde doeken, dienen ‘la Liberté guidant le peuple’ en ‘l'Assassinat de l'évêque de Liège’ vermeld. ‘L'assassinat de l'évêque de Liège,’ waarvoor de roman ‘Quentin Durward’ van Walter Scott de stof leverde, een meesterwerk, vat heel den geest van de Romantiek, haren hartstocht voor de Middeleeuwen, het begrip, dat zij er voor had, samen. Tot ‘la Liberté guidant le peuple’ heeft den kunstenaar voor eenen keer het moderne leven bezield. Het biedt eene vereeniging van allegorie en werkelijkheid. Delacroix gevoelde zich niet geschapen om zijnen tijd weer te geven. ‘Ik voel,’ erkende hij, ‘in het geheel niet met den tegenwoordigen tijd mede; de denkbeelden, die mijne tijdgenooten opwinden, laten mij vol- | |
| |
komen kond; al mijne voorliefden zijn voor het verleden.... De onderwerpen van de fabelleer zijn altijd nieuw; de moderne onderwerpen zijn moeilijk te behandelen met het gemis aan het naakt en de armoedigheid der kleedij.’ In 1831 werd Delacroix gedecoreerd, ongetwijfeld voor dat, de Juli-revolutie, die Louis-Philippe op den troon bracht, verheerlijkende, ‘la Liberté guidant le peuple,’ - want zijn talent werd nog steeds hevig betwist.
Het volgend jaar (1832) deed Delacroix eene reis naar Marokko. Dank zij de bescherming van Thiers, die al bij zijn eerste optreden zijnen lof had verkondigd, verkreeg de kunstenaar te worden toegevoegd aan eene diplomatieke missie, aan het hoofd waarvan Graaf de Mornay stond. Van Tanger begaf het gezantschap zich naar Méquinez, waar Sultan Mulay Abd-er-Rhaman het officieel ontving. Na nog eenen korten tocht gemaakt te hebben door Spanje, tot Sevilla, keerde Delacroix over Algiers - hier werd hem de gunst toegestaan eenen harem te bezoeken - naar Frankrijk terug.
Marokko voldeed aan het verlangen van den kunstenaar naar licht en kleuren. Zijn geheele verder leven heeft hij uit den in de weinige maanden van zijne reis - zij duurde van begin Januari tot half Augustus - vergaarden beeldenschat geput. Later schreef hij Théophile Silvestre, den criticus, - die in 1855 eene studie aan Eugène Delacroix wijdde -: ‘Het voorkomen van die landstreek zal mij altijd voor oogen blijven; de mannen en de vrouwen van dat sterke ras zullen zich, zoolang ik leven zal, in mijne herinnering bewegen; in hen heb ik de antieke schoonheid waarlijk terug gevonden.’ De aanblik der Arabieren deed hem medelijden krijgen met de Romeinen naar gipsafgietsels van David. Delacroix had van deze reis dubbel voordeel: Hij bracht er eene verzameling edele en schilderachtige menschtypen en eveneens een zonniger palet van mede.
In dat deel van 's kunstenaars oeuvre, dat na de reis naar Marokko ontstaan is, nemen de werken, die tooneelen uit het leven in het Oosten tot onderwerp hebben, eene ruime plaats in. Delacroix is de eerste schilder geweest, die het Oosten heeft weergegeven. Aan de schilderijen van zijne Oostersche reeks zijn die, waarvoor hij de stof aan de Oudheid ontleende, verwant, dewijl hij in het Oosten de Oudheid herkende. Hij stelde zich de Romeinsche keizers ongeveer als Marokkaansche caïds voor. Dat zijn ‘la Justice de Trajan’ meer leeft en kleuriger is dan David's ‘le Serment des Horaces’ komt doordat hij Abd-er-Rhaman met gevolg in de straten van Méquinez voorbij had zien trekken.
Delacroix is een schier ongelooflijk vruchtbaar kunstenaar geweest. Er zijn 9140 werken, te weten 853 schilderijen, 1525 pastels, aquarellen en gewasschen teekeningen, 6629 andere teekeningen, 24 etsen, 109 lithographieën, - ongerekend over de 60 schetsboeken, van hem bekend.
| |
| |
En dit oeuvre is voortgebracht door eenen mensch, wiens uiterst zwak gestel geene aanhoudende inspanning toeliet! Alleen door tal van voorzorgen in acht te nemen, beschermde Delacroix zich tegen de tering. ‘De lucht van zijn atelier is zoo warm,’ heeft Th. Silvestre verteld, ‘dat de slangen er heerlijk zouden leven; deze vurige en kouwelijke man houdt zich altijd ingewikkeld als de python uit de diergaarden; men zou gelooven, dat hij op Java en niet onder den hemel van Parijs geboren is.’ Delacroix ging geheel in zijne kunst op. Zij was zijne eenige reden tot leven. ‘Het meest werkelijke van mij,’ zeide hij, ‘zijn de droombeelden, die ik met mijn schilderen wek. De rest is drijfzand.’
De reis naar Marokko had Delacroix' vorming voltooid. Zeker van zich zelven, en de techniek beheerschend, was hij thans: meester. De tijd van verwezenlijken ving aan. Van de Salons verzuimde hij er voortaan om zoo te zeggen niet een meer. Op dien van 1834 stelde hij zijn onvergelijkelijk schoone ‘les Femmes d'Alger’ (thans in het Louvre-museum), en zijn, voor het paleis van Versailles bestemde, ‘la Bataille de Nancy’ ten toon. De kunstrechters van toen weigerden een ander meesterstuk: ‘Rencontre de cavaliers maures,’ door Delacroix zoo hoog gesteld, dat hij er zelf eene ets naar gemaakt heeft. Op den Salon van 1835 was de kunstenaar met ‘le Prisonnier de Chillon,’ eene opdracht van den Hertog van Orleans, vertegenwoordigd. Wederom werd een doek: ‘Hamlet,’ geweigerd. Vermeld dienen nog: van den Salon van 1837 ‘le Pont de Taillebourg,’ van dien van 1841 ‘l'Entrée des Croisés à Constantinople,’ beiden voor Versailles bestelde werken. ‘La Prise de Constantinople par les Croisés,’ dat het Louvre-museum bemachtigd heeft, verbeeldt niet, zooals ‘la Bataille de Taillebourg,’ een hevig krijgsgewoel. Wel verre van bandelooze woestaards, zijn de te paard tot het marmeren paleis van de keizers van Byzantium doordringende kruisvaarders, droefgeestige en edelmoedige overwinnaars, wien de hun te voet gevallen grijsaards, kinderen, half-naakte vrouwen, met deernis vervullen. Het schilderij bezit, evenals ‘la Justice de Trajan’ (museum van Rouaan), dat van denzelfden tijd is, majesteit. De laatste Salon, waaraan Delacroix deelnam, was die van 1859. Hij had er 8 werken.
Van 1833 af volgden de regeeringsopdrachten aan Delacroix elkander op. Zij zijn te onderscheiden in de veldslag-schilderijen, - waarover hier reeds gesproken is -, voor het door Louis-Philippe tot museum van de geschiedenis van Frankrijk bestemde paleis van Versailles, de stukken met gewijde onderwerpen voor Parijsche kerken, de groote decoratieve schilderwerken eindelijk in het Palais Bourbon, het Palais du Luxembourg, het Louvre, het Hôtel de Ville. Het mooiste kerkschilderij van Delacroix is zijn ‘Vierge de Pitié’ van de Saint-Denis du Saint-Sacrement, - het meest hartroerende schilderij met godsdienstige voorstelling van de
| |
| |
moderne Fransche School -, dat ongelukkigerwijs in de duistere kapel, waar het zich bevindt, haast niet te zien is. De muurschilderingen in de Saint-Sulpicekerk komen straks ter sprake.
Delacroix' eerste opdracht voor decoratieve schilderingen betrof den Salon des Konings in het Paleis Bourbon (Kamer van Afgevaardigden). Zij werd hem in 1833 door Thiers, die nu minister was, verstrekt. Het werk omvat eene allegorische voorstelling van den landbouw, de nijverheid, den handel, den oorlog, de justitie, en, in de gewelfbogen, van den Atlantischen Oceaan, de Middellandsche Zee en de voornaamste rivieren van Frankrijk. Het kwam in drie jaren gereed. De nog belangrijker opdracht de Bibliotheek van de Kamer van Afgevaardigden te decoreeren, ontving de kunstenaar in 1838. De bouw van het lange verwulf, dat hij tot taak had met schilderwerken te overdekken, is vrij ingewikkeld. Het bestaat uit eene, op twee halfcirkelvormige gewelven uitloopende rij van vijf koepels, elk uit vier overhangende gewelfbogen samengesteld. Delacroix bracht er 20 kleine composities, een in iederen gewelfboog, en twee groote, in de halfcirkelvormige gewelven, benevens een stelsel van deze schilderingen omsluitende ornamentale versieringen op aan. Bij de uitvoering van dit ontzaglijke werk, dat hem 9 jaar bezighield, deed de kunstenaar zich door drie medewerkers bijstaan. Terstond na de voltooiing, gaf hij, ten einde verkeerde uitleggingen te voorkomen, eene volledige beschrijving van de door hem weergegeven tooneelen. Die tooneelen volgen elkander op in eene orde, die herinnert aan ‘de in alle boekerijen aangenomen afdeelingen, zonder met de juiste rangschikking er van overeen te stemmen.’ Zij hebben betrekking op de wijsbegeerte, de natuurlijke historie, de wetgeving, de welsprekendheid, de letterkunde, de dichtkunst en de godgeleerdheid. De er op voorgestelde figuren zijn uit de oude en de gewijde geschiedenis gekozen. Elk dier figuren drukt een der veroveringen uit van den menschelijken geest op de oorspronkelijke onbeschaafdheid. Aldus brengt deze decoratie de geschiedenis der klassieke beschaving - van de mythe van Orpheus tot den inval
van Attila - in beeld.
Met het beschilderen van de zoldering van de Bibliotheek van den Senaat, in het Luxembourg-paleis, werd Delacroix in 1845 belast. Dezen keer nam de kunstenaar eene episode uit den vierden zang van Dante's Hel: De ontmoeting in de Elyseesche velden van Dante met Homerus, Horatius, Ovidius en Lucanus -, tot onderwerp. Hij schiep een, naar het oordeel van Baudelaire, ‘boven de beste Veroneses uitmuntend’ meesterwerk.
Na de Revolutie van 1848 vervolgens, wees een besluit van den tot directeur van Schoone Kunsten benoemden Charles Blanc hem aan om de decoratie van de zoldering van de Galerie d'Apollon in het Louvre
| |
| |
eugène delacroix.
‘tigre royal,’ lithographie.
eugène delacroix.
‘chasse au lion,’ fragment, 1855(?)
| |
| |
eugène delacroix.
portret van chopin, potloodteekening.
| |
| |
te voltooien. Le Brun had geen enkel ontwerp voor ‘le Triomphe du Soleil’, dien hij zich voorstelde, ter eere van Lodewijk XIV in het middenvak weer te geven, nagelaten. Dus kon Delacroix, vrij wat betreft de wijze waarop het te behandelen, zich aan het onderwerp houden. Niet, zooals Le Brun voornemens was te doen, gaf hij eene zinnebeeldige voorstelling van de zegepraal van den Grooten Koning. De strijd van Apollo, den zonnegod, met de slang Python, dien zijne schildering voorstelt, symboliseert de overwinning van het licht op de duisternis, van het leven op den baaierd. Deze bewonderenswaardige compositie komt zoo goed bij de decoraties van Le Brun, - terwijl zij ze inmiddels in schoonheid verre te boven gaat -, dat weinig bezoekers van het Louvre merken, dat er tusschen den eersten cyclus van schilderingen in de Galerie d'Apollon en het sluitstuk, een afstand van welhaast twee eeuwen ligt. De schets voor dit werk bezit het museum van Brussel
De decoratie, die de meester voor den Salon de la Paix in het Hôtel de Ville schilderde, is bij den brand van 1871, tijdens de Commune, verwoest. Zijne laatste schepping, zijne laatste groote gedachte zijn de muurschilderingen, waarmede hij de Chapelle des Saints-Anges in de Saint-Sulpicekerk versierde. ‘Deze triologie der engelachtige wraken,’ gelijk Ernest Chesneau ze noemt, bestaat uit twee groote composities: ‘La lutte de Jacob avec l'ange,’ en ‘Héliodore chassé du temple et flagellé par les anges,’ op de zijwanden van de kapel, - en een kleinere: ‘Saint Michel terrassant le démon,’ tegen de zoldering. Delacroix schilderde ze met wasverven. De tijdroovendheid van dit procédé, de vochtigheid van de kerkmuren, de omstandigheid, dat aan de eerst aangewezen kapel eene andere bestemming werd gegeven, zoodat de kunstenaar van voren af aan moest beginnen, diens slechte gezondheidstoestand eindelijk, maakten, dat de decoratie eerst in 1861, twaalf jaren nadat Delacroix de opdracht er voor kreeg, gereed kwam. Twee jaren later (14 Augustus 1863) stierf hij, uitgeput door den arbeid en een leven van ontzegging: want, om helderder van geest te zijn, om zich geheel aan zijne kunst te wijden, sloeg de teere, brooze, bijna voortdurend zieke man een op twee maaltijden over.
‘Schilder van edel ras, die eene zon in het hoofd en onweders in het hart had,’ heeft Th, Silvestre hem genoemd. En Chesneau omschrijft het karakter van zijn oeuvre aldus: ‘Strijd en hartstocht, in deze woorden kan men het werk van Delacroix, als men den geest er van naspeurt, samenvatten.... Dus geenerlei klaarheid! Delacroix bracht in zijne kunst het voortdurende drama, dat zich in zijne ziel afspeelde.... Hij was somber, hooghartig, ironisch geboren. Wat vindt men dan ook bij voorkeur in zijne composities terug? Den haat of meer nog het steeds werkzame beginsel der onophoudelijke verwoesting, de
| |
| |
kracht de zwakheid ten onder brengend, vóór Darwin den strijd om het bestaan, of den strijd om den wellust van den strijd, maar den strijd altijd... Verborgen door de sterke bekoring van de kleur, door de meesleependheid van de teekening, door de opperste voornaamheid van den smaak waarmede het melodrama vermeden is, vloeit in de diepte van dit onmetelijk werk, onder den betooverenden tooi van de kunst, een stroom van bloed.’
Delacroix had een heftig karakter, maar muntte uit door zelfbeheersching. Hij was een gewikst waarnemer, oplettend als men tot hem sprak, vlug, snedig en voorzichtig in zijne antwoorden. Beter nog dan Rubens het deed, zou hij het schitterendst gezantschap vervuld hebben. Zijn optreden was keurig en in de hoogste mate ongedwongen. Hoedanigheden als man van de wereld deden hem in het leven slagen; hij zegevierde niet door, maar ondanks zijne kunst. Théophile Gautier heeft verteld, dat in de salons iedereen zeide: ‘Hoe jammer, dat een zoo innemend mensch dergelijke schilderijen maakt!’ Als kunstenaar werd Delacroix miskend. ‘Eugène Delacroix, dien de hartstochtelijke bewondering van enkelen zoo terecht beroemd gemaakt heeft, heeft geen, en, om de waarheid te zeggen, heeft nóóit ander publiek gehad dan een van kunstenaars. Het verkeerd begrijpen, ik zou gaarne zeggen het niet begrijpen van hem door het publiek, dagteekent van 1822, van zijn eerste optreden, van “Dante et Virgile,” en duurt nog voort,’ schreef Chesneau in 1885. Zeer laat eerst werden Delacroix' verdiensten officieel erkend. Stellig naar aanleiding van zijne, 35, van musea, kerken, particuliere verzamelingen geleende, schilderwerken omvattende inzending op de Wereldtentoonstelling van 1855, aanvaardde de Academie hem eindelijk in 1857, 20 jaar nadat hij zich voor het eerst candidaat gesteld had, als lid.
Ten slotte moge nog van Delacroix' geschriften gewaagd worden. Zijne artikelen over kunstenaars, zijn na zijnen dood uitgegeven ‘Journal’ en uitgebreide briefwisseling, vormen tezamen een omvangrijk letterkundig oeuvre. De mooiste studie over Prud'hon, de beste over Chopin geschreven bladzijden zijn van zijne hand. Het ‘Journal’ toont de alzijdigheid van Delacroix en zijne verbazende ontwikkeling. Naast tal van voorschriften op de kunst betrekking hebbende, treft men er eenen overvloed van verrassende en schrandere opmerkingen over zeer uiteenloopende onderwerpen in aan. Maar het biedt beters dan dat. Afspiegeling van eene groote ziel, van eenen hoogen geest, bevat het de prachtige weergave van indrukken, verheven uitstortingen, die aan ‘les Epoques de la Nature’ van Buffon en aan ‘la Vie des Abeilles’ van Maeterlinck doen denken.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd