Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. t.o. 217]

cornelis de vos (toegeschreven aan).
meisjeskopje.
(verzameling m. warnant, brussel).

[p. 217]

Tentoonstellingen van oude Vlaamsche kunst in het Belgische jubeljaar
door A. Stheeman.

HEEFT Antwerpen eene tentoonstelling van oude kunst als onderdeel van eene wereldtentoonstelling, die haar toekwam als hedendaagsche wereldstad, Bergen daarentegen heeft eene tentoonstelling van oude schilderkunst op touw gezet, omdat het Waalsche Henegouwen, waarvan het de hoofdstad is, in de Middeleeuwen een Europeesch centrum was van nijverheid, en daardoor van kunstnijverheid en kunst.

Natuurlijk vormen de aan Rogier van der Weyden toegeschreven werken de clou van de Bergensche tentoonstelling, maar het is wel tragisch voor de Henegouwsche ijdelheid, dat Van der Weyden een onoplosbaar kunsthistorisch probleem oplevert.

De naam Roger de la Pasture komt (doch zonder den minsten samenhang!) in vele documenten voor.

Rogelet de la Pasture, geboortig uit Doornik, in 1427 leerling geworden van den Doornikschen onbekenden Meester Robert Campin, zal wel dezelfde zijn als Roger de la Pasture, geboortig uit Doornik, in 1432 in Doornik Meester geworden; doch zal niet dezelfde zijn als Maistre Roger de la Pasture, (beroep en herkomst onbekend!) wien, als groot personaadje, de stad Doornik in 1426 eenige vaatjes wijn aanbood, (evenals een jaar later aan Jan van Eeyk). En deze kan wel dezelfde zijn als Roger de la Pasture, (herkomst onbekend!) die in 1435 zich in Brussel ging vestigen, dadelijk aangesteld tot portretschilder van de Stad, dus toen al een man van aanzien; en met dezen zal wel worden bedoeld (in de Italiaansche letterkunde) de ‘Rogier, leerling van den grooten Jan,’ evenals ‘Rogier de Galliër, leerling van Jan den Galliër,’ welke Rogier in 1450 een bezoek aan Rome bracht.

Tot nog toe zijn alle kunstgeleerden het er roerend over eens geweest, dat Rogier van der Weyden niet voldoende gemeen heeft met Jan van Eijck, om zijn leerling te hebben kunnen zijn; dat hij integendeel stijltrekken vertoont, die eenerzijds wijzen op verwantschap met de Doorniksche beeldhouwkunst, (ook met de Brusselsche!), anderzijds op verwantschap met de ontwerpteekenaars der beroemde Doorniksche wandtapijten.

Er blijft dus niets anders over, dan de Italiaansche beweringen als legenden te beschouwen. Beweringen zijn geen documenten. Het blijft dan in het duister, wie Rogier's leermeester is geweest, doch er wordt ten minste niet met de waarheid gegoocheld.

[p. 218]

Een prachtige Madonna met kind, op de tentoonstelling te Bergen, en waarvan het Museum te Dijon een even fraaie repliek bezit (met recht aan Rogier toegeschreven) laat duidelijk zien, hoe Rogier afwijkt van Jan van Eyck, even duidelijk als in ander opzicht het portret van Lionello d'Este (met het hamertje) en de Kruisafname in het Escuriaal dat doen.

De Antwerpsche tentoonstelling heeft geen geloofwaardigen Rogier aan te wijzen; evenmin een aanvaardbaren Jan van Eyck.

Jan van Eyck heeft zich in Antwerpen laten vertegenwoordigen, in den ‘H. Franciscus, die de stigmaten ontvangt’ (2 monniken in een rotslandschap) door een leerling. Jan van Eyck had een fijn coloriet, maar was geen geraffineerd decadent colorist; was kleurrijk, maar had niet een monochroom palet van alle denkbare tinten bruingrijs en donkergrijs. Ook wordt als een factor in hem erkend, tegenover zijne voorgangers en tijdgenooten, een krachtige perspectivische plastiek, gevolg van clair-obscur, zoodat de figuren 3-dimensionaal werken, ‘volume’ hebben, en niet - zooals hier - plat tegen het landschap liggen en er plastisch in opgaan, gelijk een platvisch op den bodem der zee. Dit paneel mist (door peuterigen aanleg, die in detail ziet, en niet in geheel) de vormkracht allen grooten meesters eigen, de kleurkracht, die een schilderij op een afstand even sterk plastisch laat werken als dichtbij.

Dirck Bouts was tot het einde zijner dagen veel te strak en star van ziel om ooit zoo'n aardige, levendig-helder kijkende baby te schilderen als op de ‘Madonna met kind, op den troon,’ die ook op de Londensche tentoonstelling is geweest.

Beter past hem de ‘Mater Dolorosa’, weenend en biddend, (buste tegen goud-fond), met de prachtige handen hem eigen en de sterk-smartelijke uitdrukking, die zoo uitstekend het starre verdraagt, waardoor hij zich van alle anderen onderscheidt; in zijne portretten niet tot zijn voordeel.

Gerard David was in de kleur een buitengewoon marquante persoonlijkheid. Zijn ziel had een avondstemming, soms een onweersstemming; zijn voorkeur ging naar de kleuren en tinten daarvan. Twee werken, onder de mooiste van zijne hand - want in hun soort is geen overtreffende trap denkbaar - en onder de meest typische als voorstelling (uit Lissabon en uit N. York) geven beide den blauw-paarsen toon, die hem zoo afzonderlijk stelt als colorist, hem tot zulk een persoonlijk colorist maakt. Men voelt, dat het zijn natuurlijke kleur is, maar het is de decadentie der geraffineerdheid nabij; de decadentie, die Q. Metsys zou brengen.

Het is moeilijk Jheronymus Bosch en Pieter Brueghel den Oude tegen elkander af te wegen. Hunne verbeelding is verschillend, zelfs in gelijksoortige onderwerpen, al is de kunstgeleerde

[p. 219]

wereld, die de twee meesters door elkander heeft gehaspeld, ook tot voor kort blind geweest als de oude Tobias vóór zijne genezing.

Brueghel is ongetwijfeld grooter, breeder, ruimer geest, universeeler van omvatting; hartstochtelijker, ook realistischer, meer in het leven staand, sociaal-menschelijker.

Bosch (wiens geteekend zelfportret op ouden dag sprekend gelijkt op Da Vinci's geteekend zelfportret op even ouden dag!) is misschien dieper geest, woelend en wroetend in zich zelf, zwaar electrisch geladen; zinnelijker, ook subjectiever (zooals ook Rembrandt subjectief was), daardoor eenzijdiger in zijne stemming en geestelijker in zijn kleur (met meer persoonlijke stemming), en - wat Brueghel miste - muzikaal in zijne composities (hoe grillig die ook kunnen zijn), zoodat zij rhythmischer zijn; eindelijk (dit is de trek van den gevoelig-schuchtere, den eenzame) agressief in zijne voorstellingen en bedoelingen, en dat is niet het laatste woord in de wijsheid.

De voorzijde (die men laat zien van den altaarvleugel met aan de binnenzijde den H. Jacobus, schaakmat gezet door den toovenaar), een ‘Kapel tusschen de bergen,’ is het meest (Oostersch) vlak-decoratieve werk, dat van Bosch bekend is. In zijne effen, bijna ongenuanceerde kleurvlakken (geelbruin, bruingeel, en grijsgroen) en zijne gestyleerd-vereenvoudigd-gebogen lijnen (Italiaansch beïnvloed zonder twijfel), doet het denken aan de zoo decoratief-gestyleerde gekleurde houtsneden van Hokoesai. Aan dit werk, beter dan aan welk ander werk ook van hem, kan de groote beteekenis worden begrepen van Bosch' roem als baanbreker, als vernieuwer van het landschap, door verwerpen van het toen algemeen gangbare clair-obscur. Als kunstwerk, als werk op zich zelf beschouwd, reikt het uit boven alle landschappen van zijn tijd en den na hem komenden tijd door de muzikale kwaliteit der compositie. Er is een rhythme in als men slechts bij sommige Italiaansche half-Primitieven vindt; alleen Oostersch-grilliger.

Bosch Brueghel's geestelijken leermeester noemen, is niet te verantwoorden. Juist de geest is geheel verschillend. De overeenkomst is slechts oppervlakkig.

Ook is alle werk van Bosch gelijk van stemming; alle werk van Brueghel daarentegen verschillend van stemming: episch-lyrisch in zijn Val van Icarus, dramatisch in zijn Storm op zee, tragisch in zijn Blinden, verhalend in zijne Kindertelling, idyllisch in zijn Landschap met den nestuithaler, humoristisch en satyrisch in zijne teekeningen.

Ook in de componeering der figuren ziet men een treffend verschil. Bij Bosch zijn de figuren zooveel mogelijk verspreid, zoo ver mogelijk uit elkander; bij Brueghel zijn zij samengekluwd als eene mierenkolonie op een mierennest.

[p. 220]

Drie uiteenloopende stemmingen van dezen alomspannenden geest zijn hier, en op zijn sterkst, vertegenwoordigd: het dramatische (de Storm op Zee, de plastisch meest bizarre, maar geestelijk diepzinnigste zee, die ooit is geschilderd: geen natuurgetrouwe doch een geestelijke vertolking van een meegemaakte Hel op zee) het verhalende (Dolle Griet), het idyllische.

Is zijne gevoeligheid voor ‘stemming’ een gevolg van zijn sterk levend gemoed, zijn sterk realisme, vatbaar voor geestelijke indrukken van buiten? Het tegendeel van den in zich zelf gekeerde?

Veel is er op naam van Brueghel gezet, dat niet van hem is.

De ‘Ekster op den galg,’ een mak, mat salonstukje, is werk van een miniaturistisch aangelegde, die op een afstand bezien de kleur kracht en het plastisch vermogen van den Ouden Brueghel blijkt te missen.

Een kleine serie kustlandschappen met wolken, die de plastiek van rook-wolken hebben, verraadt daardoor eene andere hand. Eén daarvan, de ‘Haven’ (Pal. Doria te Rome) heeft bovendien een zee, die, hoe prachtig ook van kleur, door de gemaniereerde teekening van de golf koppen op den voorgrond, op zich zelf reeds bewijst van andere hand te wezen.

Lucas van Valkenborgh, bij Brueghel, den 15 jaar oudere, vergeleken, een tam kunstenaar, die noch diens vormkracht, noch diens kleurkracht, noch diens verbeelding, noch diens karakter-uitbeelding of diepte van kijk op het landschap bezat, laat zich hier (voor het eerst op eene tentoonstelling!) zien van een bijzonderen kant; niet als schilder, maar als geestelijke figuur; niet door de uitvoering of door de geestelijke opvatting, maar door het gegeven, met een nog nooit vóór hem in de schilderkunst vertolkte stemming.

Wie een nieuw geestelijk iets in de kunst brengt, 't zij een Vallenden Avond, of een Zonsondergang, of een Nacht, of een Zonsopgang, of een Sneeuwval, of een Regen, of een Storm, verdient (niet al te grooten, maar toch) eeuwigen roem om het ‘nieuw geluid,’ dat een bewijs is van actieven, origineelen geest, in tegenstelling tot de groote menigte, the dumb driven cattle, die slaafs voorgangers op het platgetreden pad volgt.

Voorgangers (Brueghel o.a.) hadden reeds sneeuwlandschappen tot thema gekozen, doch Lucas van Valkenborgh komt de eer toe, in zijn groote schilderij uit het Weensche Museum, voor het eerst vallende sneeuw te hebben toegevoegd.

Een Sneeuwlandschap is een landschap als een ander. Anders van kleur, anders van tegenstelling ook, door het sterke contrast van de donkere voorwerpen tegen de witte sneeuw; maar met een soort stemming, gelijk aan die van een gewoon landschap. Datzelfde geldt voor Ondergeloopen land (een heel zeldzaam gegeven), waarvan Aert van der Neer (Mus. Breslau) de primeur heeft gehad.

[p. XLIX]

rogier van der weyden.
madonna met kind.
(verzameling s. del monte, brussel).

[p. L]

jheronymus bosch.
kapel tusschen de bergen.

jan siberechts.
jonge boerin met kind in koeienrijk landschap. (verz. s. del monte, brussel).

lucas van valkenborgh.
landschap met vallende sneeuw.
(kunsthistorisches museum, weenen).

[p. 221]

Vallende sneeuw echter in een landschap is andersoortig. Met een Sneeuwlandschap is het niet op ééne lijn te plaatsen. Het geeft de natuur in een moment van actie en óm de actie. Het illustratief verhalende is de quintessens van de voorstelling. De menschen loopen en arren niet; zij loopen en arren in de sneeuwjacht, wat geheel iets anders is. Met Regen en met Storm vormt het een trio, dat afzonderlijk staat als stemming-weergave. Maar in dezen trits staat het toch ook weer afzonderlijk, doordat het ‘gezelligheid’ inhoudt. Niet voor niets geeft de Engelsche gekleurde prent Kerstdag of Nieuwjaarsdag, die twee gezellige dagen bij uitnemendheid, bij vallenden sneeuw, om er een knus-feestelijke stemming aan te verleenen. Het is het interieur naar buiten gebracht, in de open lucht. Het is de dorpsstraat, de landweg, het open veld, gemaakt tot één groot gezellig binnenhuis, waarbij de vallende sneeuw, die alles, figuren en voorwerpen, gezamenlijk gezellig omhult, door een geestelijken band vereenigt, den band der gemoedelijke gezelligheid, die alle menschen tot broeders en zusters samenbindt.

Lucas van Valkenborgh is in dit groote doek van A^o 1586 (het moet worden toegegeven) fletser van kleur, moderner in zijn geringere kleurdiepte, dan Brueghel in zijne landschappen (de grijze toon der sneeuwvlokken mag misschien een vallenden avond doen onderstellen), doch de zeer gevoelig getroffen stemming redt het werk volkomen te midden der kleur-sterkere half-primitieven en stelt het op een hoog plan.

Psychologisch merkwaardig is het, dat dit onderwerp, niet zonder romantisch-sentimenteelen inslag, zoo zeldzaam is gebleven (wellicht een unicum) in de Vlaamsche en Hollandsche schilderkunst. Misschien strookt het onderwerp au fond niet met het Nederlandsche karakter, en moet Duitsche invloed op dezen twee jaren tevoren als Protestant naar Duitschland gevluchten Mechelschen meester voor de zeldzame keuze verantwoordelijk worden gesteld.

Zeker opmerkelijk, dat het een zoon van het andere Germaansche sentimenteel aangelegde volk moest zijn, die drie eeuwen later in de letterkunde dit ongewone stemmingsonderwerp tot zijne keuze maakte: de Engelsch-Amerikaan Hawthorne, in ‘the snow-image’.

Misschien is een eenvoudiger verklaring, dat dit genre door zijnen aard, om het verhalende karakter, als onderwerp wordt geacht niet thuis te hooren in de schilderkunst, en beperkt dient te blijven tot het prentenboek, tot de miniaturen in de Middeleeuwen en tot de boek-illusstraties in onzen tijd. Immers ook in de Japansche kunst zijn Sneeuwjacht en Regenbui niet te vinden in de schilderkunst, wel in de prentkunst.

Frans Floris (de Vriendt), jongere tijdgenoot van Pieter Pourbus, medeleerling van Willem Key en tijdgenoot van Antonio Moro,

[p. 222]

mag als Vlaamsche Raphael, zooals zijne tijdgenooten hem noemden, veel voor ons ongenietbaars hebben gemaakt, als Vlaamsche Holbein (zooals hij door het nageslacht verdiende te worden gedoopt) verdient hij niet de obscuriteit, hem sinds ten deel gevallen door de schuld van het mythologisch en godsdienstig on-Italiaansch Raphaëlietisch werk, dat hem tijdens zijn leven ontzaggelijke eer en roem en rijkdom heeft verstrekt.

Twee portretten, beide van een oude dame (de ééne een kop, geel-perkamentig en gerimpeld, met den zachten, in zich zelf gekeerden, starenden blik van oude vrouw; de andere een kniestuk: gezellig-welvarende volle maan) zijn hier om het te bewijzen.

Omstreeks 1556, op 40-jarigen leeftijd, is de nieuwe Adam, de schepper van deze portretten, in Frans Floris geboren. Toen heeft zich, onder invloed van de Venetiaansche School, uit den Florentijnsch-geaarden teekenkundigen schilder (met gemaniereerde teekening, decoratieve kleurbontheid en conventioneele, anti-realistische, atmospheerlooze kleuren) de schilderkundige schilder ontpopt (zuiver realistisch in lijn, in kleur en in atmospheer, en donker-monochroom), de voorlooper, bijna de evenknie, van Frans Hals.

In het monumentale portret van de ‘Oude dame in leunstoel’, pal van voren, van 1558 (Mus. Caen; in 1927 in Londen tentoongesteld), blijkt de ommekeer reeds gansch te zijn voltrokken; is hij geheel en al zich zelf geworden; toont hij zich, ofschoon Italiaansch beïnvloed, Vlaamsch in hart en nieren, in den besten zin.

Decoratief-Venetiaansch mogen de voordracht en de manier van componeeren wezen, het Italiaansch vorstelijk-pompeuze is gemeden; gemeden door zijn realisme vrij van phantasie, maar óók en vooral door den volkomen nieuwen factor (die, later door Frans Hals afgekeken en uitgebuit, dezen zoo éénig-wereldvermaard zou maken): het levend-directe, de onmiddellijkheid in het contact tusschen de zitster en den beschouwer.

Belangrijker dan de moderne techniek (de breedheid en de soepelheid van streek, die tijdens zijn leven de bewondering wekte en die als zijn monopolie gold en hem picturaal boven Pourbus en Moro verhief), is de moderne geest, die uit het portret tegenstraalt: het rechtstreeksche gedachten-contact met den beschouwer. Dat heeft hem in staat gesteld, zijne personen natuurlijker van houding en van expressie te geven dan zijne tijdgenooten, M. v. Heemskerk, P. Pourbus, W. Key, A. Moro, het vermochten met hunne figuren.

Even zoo weinig als het pompeuze, is van de Venetianen de weelderige zinnelijkheid van kleur mee overgenomen. Niets is door dezen realist ter wille van den schoonen schijn (de kleurwarmte) geofferd aan het realisme. De zwartsatijnen japon is door het licht, dat er schuin van voren op valt, puriteinsch grijszwart, conform de werkelijkheid.

[p. 223]

De zinnelijkheid, die ook hèm eigen was, bewaarde hij voor zijne als ‘week’ bestempelde modelleering, reactie op de harde plastiek van zijne eerste periode, evenals het monochrome palet de reactie van den tot zelfinzicht gekomen (niet coloristisch aangelegden) schilder was op het bonte palet van den vroegen tijd.

Napoleon, die in zijn wereldrijk een wereldmuseum stichtte, heeft deze matrone als een Frans Hals opgeslokt voor zijn Louvre; eene wetenschappelijke vergissing van de geleerden van zijn tijd, die bewijst, hoe Frans Floris, drie generaties ouder dan Hals, 75 jaar zijn tijd vooruit was. Dit verdiende wel iets te ontnemen aan Hals' reputatie als innovator, als brenger van eene nieuwe boodschap in de kunst. Hier, in dit portret van Frans Floris, is het nieuwe; en zonder Hals' agressieviteit tegenover zijne zitters en zitsters, die hen eene afwerende houding doet aannemen. (Integendeel, er gaat een Gargantua-opslokkings-atmospheer van haar uit). Het werk staat éénig in zijn tijd. Ruim 20 jaar vóór Rubens' geboorte, ongeveer 25 jaar vóór Hals geboorte!

De magistrale compositie echter, èn buitengemeen èn vol eigen, apart karakter, had Napoleon (die in zijn leven en in zijn kunstsmaak getoond heeft bijzonder ontwikkeld gevoel voor het grootsche te hebben) moeten waarschuwen tegen de toeschrijving der falende wetenschap. Hals was buitengewoon zwak van compositie-vermogen; een compositie als deze ging boven zijne macht.

Deze compositie, samen met de hypnotiseerende voordracht, (de verheerlijking van het tante-schap), is éénig in de kunst. Wel is de traditie voortgezet, maar gekoppeld aan geheel andere opvatting: door van Dyck, in zijn bekende ‘Marten Rijckaert’, in het Prado, en door Reynolds in zijn nog beroemdere ‘Mrs. Siddons as the tragic muse’, maar beide theatraal, dus vol effectbejag, dus op lager peil in ònze oogen. In ons land heeft de compositie in onze dagen nieuwe bekendheid gekregen door den voorloopigen heksluiter: van Konijnenburg's ‘Boutens als dichter’; doch ook daar anders van houding (koel en trotsch) tegenover den beschouwer.

Hoewel onder Antonio Moro's vele portretten er enkele zijn, waarin hij zich Hollander van geest toont, in de meeste is hij (die in Italië onder Moroni heeft gestudeerd en daarna driemaal eenigen tijd in Spanje heeft gewerkt) geheel zuiderling in zijn kijk op de menschen: neutraal van gemoed en enkelzijdig, gevend aan zijne personen Italiaansch-Renaissancistische houding en oogopslag: koel, doordringend, soms hard of loerend.

De objectiviteit, die schrijvers in hem roemen, mag dien naam niet hebben, evenmin als bij Velazquez en zoovele Italiaansche Renaissance-portretschilders van objectiviteit mag worden gesproken.

[p. 224]

Enke lzijdigheid van karakter-uitbeelding (door weergave van eene bepaalde in het leven aangenomen of aangewende houding) is geen objectiviteit.

Moro's voorkeur moet zijn gegaan naar menschen met een wil, of met eene overtuiging, of met eene geprononceerde, dus onverstoorbare, levenshouding, en het zijn daardoor ook die eigenschappen, welke in zijne portretten op den voorgrond treden, met wegdrukking of met onderdompeling van andere mogelijke, doch daarmede niet geheel harmonieerende, eigenschappen, als: zachtheid, vriendelijkheid, gulheid, jovialiteit, lankmoedigheid, wijsgeerigheid, eenzelvigheid, afgetrokkenheid,......

Voor Moro bestond - behoudens de enkele treffende uitzonderingen - een mensch blijkbaar alleen, voor zoover hij wilskrachtig was of een sterke overtuiging had of een onaantastbare houding aannam tegenover de wereld, als sociaal wezen, dus in zijne sociale situatie.

‘Onjuist’ mag het al niet wezen (want een stempel op een mensch gedrukt door de cultuur van zijn milieu en zijn tijd maakt deel uit van zijn wezen), ‘zuiver’ is het óók niet, want de stempel is niet de heele mensch, hoe diep de stempel ook in hem mag zijn gedrukt.

Een scherper intuïtief inzicht (dan de middelmaat) is het óók niet, want niet kan worden gezegd, dat een overheerschende karakte rtrek wordt gegeven. Het is een subjectief inzicht, gekleurd door den schilder naar eigen aard. (Vandaar dat Moro niet objectief kan worden genoemd).

Moro geeft een representatieve eigenschap van eenige bepaalde (hoogere) standen der maatschappij dier dagen; dus eene decoratieve eigenschap, die in hare uiterlijkheid niet eene vertolking is van het daarachter verborgen innerlijk, doch integendeel juist dat innerlijk verbergt onder het uiterlijk. Dat uiterlijk is zichtbaar onovertroffen juist gegeven, maar de volmaakt-anatomische uiterlijke individualiteit kan zeer onvolmaakt de innerlijke individualiteit weerspiegelen, kan zelfs volkomen ‘leeg’ zijn; zij biedt dus geen waarborg voor diepe psychologie.

De ‘Onbekende dame’, uit de Coll. Andrassy, heeft in oogen en in mond de felle uitdrukking van het roofdier, dat in haar blijkt te huizen. Hier is Moro op zijn sterkst, het meest typisch ‘Moro’.

‘Prins Willem I’ (Mus. Cassel) en ‘Alva’ (Mus. Brussel) zijn beiden door Moro geconterfeit. Willem was een veldheer, een staatsman ook; een man met vasten heerscherswil, maar beminlijk ook; een man met onwankelbare geloofsovertuiging, maar verdraagzaam ook; een man met onverzettelijk doorzettingsvermogen, maar diplomatiek-plooibaar niet minder.

Alva was een in geheel Europa beroemd veldheer, die hier kwam om een opstand te dempen met hetzelfde Spaansche gemoed, waarmee Amerika was veroverd.

[p. LI]

pieter brueghel de oude.
storm op zee.
(kunsthistorisches museum, weenen).

petrus paulus rubens.
angelica en de heremiet.
(kunsthistorisches museum, weenen).

[p. LII]

pieter pourbus.
damesportret.
(verzameling m. warnant).

frans floris (de vriendt).
oude dame in leunstoel.
(museum caen).

pieter meert.
damesportret.
(verzameling janssen emptinne).

justus sustermans.
claudia de medicis.
(pitti, florence).

[p. 225]

Dat verschil is ontegenzeggelijk in de twee koppen van Moro uitgedrukt: Prins Willem met rustigen, vasten blik, Alva met loerenden blik. Maar mag men Willem Key gelooven in zijn portret van Alva, dat in Barcelona te zien is geweest, dan moet Alva ook zijne gemoedelijke en peinzendphilosophische oogenblikken hebben gehad, evenals Caesar die had.

De kunstenaar is steeds in laatste instantie schuldig aan, en verantwoordelijk voor, wat er in zijne portretten ligt. De zuidelijke volken (het blijkt uit hunne kunst) zijn eenzijdiger in hunnen kijk op de menschen.

Antonio Moro, zuiderling geworden, kon, door de toepassing van het voorschrift: ‘Put all your money on one horse and mind that money well’, penetranter zijn in ééne richting; Willem Key, de noorderling, kon gevoeliger zijn in meer dan ééne richting; misschien iets minder diep daardoor. Hetzelfde geldt voor Pieter Pourbus, Adriaen Key, Frans Floris, zijne land- en tijdgenooten. De objectiviteit (de neutraliteit der veelzijdigheid, die onbevangen alle zijden geeft), is niet bij Moro, maar bij Key. Men voelt, bij vergelijking van portretten van éénzelfden persoon, het ééne door een zuiderling, het ander door een noorderling gemaakt, dat er méér zat in den mensch, dan de zuiderling gaf; ook, dat naast het niet-humane, dat zoo sterk op den voorgrond treedt, nog andere trekken aanwezig waren. Rogier van der Weyden laat méér zien van den mensch Lionello d'Este (in de portretbuste met het hamertje) dan Pisanello in zijn medaille en in zijn geschilderd portret. Zoo ook Willem Key méér van den mensch Alva, en Adriaen Key (Mauritshuis) méér van den mensch Willem I dan Moro in zijn beide portretten.

En onder het bazige der toegeknepen lippen en der in elkaar geknepen handen in het portret van eene ‘Oude dame’, laat Pourbus - anders dan Moro in het portret der ‘Onbekende dame’ - een hart kloppen, voelt men het vermogen tot (bij gelegenheid) zachtere gevoelens.

Is Pisanello's kunst belangrijker dan die van Rogier? Moro's kunst belangrijker dan die der Key's?

Het antwoord kan men vinden bij den profeet Samuel:

‘Het is niet, gelijk de mensch ziet; want de mensch ziet aan wat van oogen is. Maar de Heere ziet het hart aan.’

De menschelijke kijk is bij Pisanello en Moro, de goddelijke kijk bij Rogier en de Key's.

Rubens als portretschilder is in zijne drie richtingen vertegenwoordigd.

Tot de eerste (het zuivere portret, uitteraard beperkt tot de ‘buste’) behoort het ‘Zelfportret op ouden dag’, niet heroïsch als Rembrandt's Zelfportret één jaar vóór zijn dood, maar tragisch-zielig: niet de man, die oud is geworden maar de stormen des levens heeft weerstaan, doch

[p. 226]

de man, die geestelijk en lichamelijk is afgetakeld, een wrak is geworden; met gedoofden, waterigen blik als van een stervend dier en met ineenzakkend, krachteloos geworden lichaam.

Tot de tweede (het kleur-decoratieve portret) behoort ‘Hélène Fourment met het naakte knaapje op den schoot’, een decoratief gevuld vlak zonder vorm-concentratie, waarbij niet van de vormen is uitgegaan, maar de vormen als het ware zijn opgeroepen uit de kleuren

Tot de derde (het pompeus-decoratieve portret) behooren ‘Brigitta Spinola’ en de ‘Oosterling’, onbeschaamd-arrogant van houding; Italiaansch-geaarde portretten, die als portretten eene ontaarding zijn. De invoering van een element (het imponeerend-pompeuze), dat vijandig is aan het wezen van het portret, verlaagt het portret door den wensch het te verfraaien. Als ‘portret’ wordt ingeboet, verliest het zijn belangrijksten factor, den factor, waar het in het portret om gaat. Het is iets nieuws, een nieuw genre in de kunst, evenals de pompeuze godsdienstige schilderij een nieuw genre is, met een geheel nieuw element als hoofdfactor en verwaarloozing van dat, waar het voorheen om ging en waarop het dus ook niet mag worden beoordeeld. Ze hebben in de eerste plaats de bedoeling te imponeeren; zijn dus van bedoeling veranderd: zijn pompeuze paleisdecoraties en pompeuze kerk-decoraties. De Middeleeuwen en de Renaissance kunnen tot titel dragen: ‘Splendeur et misère de l'esprit humain’. De splendeur eindigt en de misère begint, waar de bewust nagejaagde decoratieve (= imponeerende) splendeur begint.

Enkele ongenietbaarheden uit Rubens' atelier (met levensgroote leege poppen) zooals ‘Christus de sleutels aan Sint Piet er overhandigend’, worden koninklijk opgewogen door de heidensch-goddelijke ‘Angelica naakt te bed liggend’. Het is of een liefkoozende adem van ontzaggelijke teederheid er over blaast. Hier zijn zinnelijke hartstocht en Christelijke liefde vereend, waarbij de eerbiedige liefde voor de goddelijke schepping zegeviert over de begeerte.

Cornelis de Vos, de eenige jaren jongere stadgenoot van Rubens werd door dezen als zijn evenknie beschouwd in het portretschilderen. De lof zegt veel; misschien te weinig.

Er zijn werken van schilders, die om een bepaalde - niet altijd volkomen gegronde - reden hunne roemrijkste voortbrengselen zijn geworden; de Min met het kleine kind, van Frans Hals (Mus. Berlijn), de Familie Jordaens met het dochtertje, van Jordaens (Prado), de Tweelingzusjes, kinderen van den schilder, door C. de Vos (Mus. Berlijn).

Ouderliefde, voorop moederliefde, speelt ongetwijfeld daarbij een groote rol, een te groote rol. De drie genoemde schilderijen zijn meesterwerken, maar de voorstelling werkt bij het gros der menschen als sentimenteele,

[p. 227]

dus onzuivere, factor mee ter waarde-bepaling. Zij zijn niet het persoonlijkste werk dier schilders; daarvoor gelijken de kinderen (alle op levensgrootte) als uitvoering en als expressie te veel op elkander.

Karakteristieker, psychologisch belangrijker, is de Vos in het 20 jaar jongere, dus rijpere (± 1640) (aan hem toegeschreven) levensgroote kniestuk van eene deftige, rijke burgervrouw met vaalkleurig gelaat tegen een prachtig gedaan gebloemd zijden behangweefsel (Mauritshuis). Ook in het wel gelikte, maar plastisch prachtige kniestuk van een ‘Ouden man in leunstoel’, met doordringenden, ernstigen blik (Coll. Heinemann).

Den prijs haalt echter weg het in grijzen toon geschilderde blonde ‘Meisjeskopje’ dat gespannen opmerkzaam naar iets kijkt (uit Brusselsch bezit; eveneens eene toeschrijving). Het vindt zijn weerga in de ‘Kleine Infante Margaretha’ met den rose strik in het haar, van den 14 jaar jongeren Velazquez (in het Louvre); van ongeveer gelijken leeftijd, met denzelfden kwijnend-weemoedigen ernst. Bij vrijwel gelijke factuur (in de haarbehandeling hebben ze groote verwantschap, die op een gemeenschappelijken - Venetiaanschen? Genueeschen? - bron wijst) is het minder krachtig van plastiek en van kleur, maar daarentegen gevoeliger van expressie, met meer warmte bekeken.

Hoewel hier het burgerlijke en het nuchter-Vlaamsche (twee eigenschappen, die hem, niet onjuist, worden aangewreven) als begrenzing zijn overschreden, de toeschrijving aan de Vos lijkt gerechtvaardigd, al blijft er het moreel-wetenschappelijk bezwaar (dat weinig wordt geteld) iets aan een kunstenaar toe te schrijven, dat van hooger psychologisch peil is dan wat als zeker van hem bekend is.

Dat bezwaar geldt ter dege (maar hier op stylistisch, geestelijk en technisch terrein) van een der fraaiste portretten der tentoonstelling: het levensgroote portret ten voeten uit van een ‘Heer in het zwart’, met witten buldog aan zijne voeten, tegen rood goud-leerbehang.

Cornelis de Vos en Justus Sustermans hebben den naam schitterende portretten te hebben in particuliere verzamelingen en de toeschrijving in den Cat. aan één van beiden naar keuze berust op dien roep. (De meeste portretten zijn echter slechts ‘toeschrijvingen’, wat naar moderne, doch heel bedenkelijke, want bedriegelijke, zede door de kunstgeleerdheid in den regel wordt verzwegen). Maar de Vos en Sustermans zijn te uiteenloopend van karakter (van stijl, ook van expressie), om tegelijk in aanmerking te kunnen komen voor éénzelfde portret. De zekere portretten echter, ter tentoonstelling en in openbare musea, wettigen de toeschrijving van dit portret noch aan den één noch aan den ander; allerminst die van Sustermans.

Prachtige portretten hebben beiden gemaakt.

‘Prachtige portretten’ en ‘portretten met prachtige techniek’ is niet

[p. 228]

synoniem. Het één kan het ander, het ander het één buitensluiten. Ook zou te twisten zijn over de beteekenis van ‘prachtige techniek’. Daaronder zou kunnen worden verstaan: ‘zuivere techniek’ zoowel als ‘juiste techniek’. Zuivere techniek verdraagt onderzoek op den keper, doch kan leiden tot kunst met den dood in den pot. Juiste techniek kan van dichtbij bedenkelijk lijken, maar doet het op een afstand volkomen; wat recht geeft haar ‘juist’ te noemen. Ze voldoet dikwijls niet aan de handwerkelijk-schilderkundige eischen; ze voldoet steeds aan de kunsteischen.

Bij geen enkele van de Vlamingen der 17de eeuw (Rubens of de Vos of Jordaens of van Dyck of Sustermans) vindt men de prachtige gave techniek van een Pieter Pourbus, den in Vlaanderen geïmporteerden Hollander, die (in de Oude dame, Coll. Warnant) in zich vereenigt het preciese teekenen der 16de eeuwsche Italianen, die hem hebben beïnvloed, en het vlotte schilderen der 17de eeuwsche Hollanders, die na hem kwamen.

Zijn de gezichten technisch soms nog dragelijk, de handen zijn het nooit. De handen - en daarvan weer vooral de vingers - van Rubens en nog meer de beroemde fraaie handen van Van Dyck moeten in de oogen van een teekenmeester prutswerk zijn. Zuiver technisch kan er voor leerlingen niet veel leering uit te trekken zijn geweest. Zelfs impressionistisch vlot, flink van toets plus raak van toets, zooals bij Hals, zijn ze niet. Het werk der Vlamingen doet, van dichtbij bezien, ongeloofelijk grof, aarzelend, onzeker, knoeierig, handwerkelijk onverschillig aan. Met Panorama-techniek is het het best gedefinieerd.

De verklaring, tevens de verontschuldiging, (de rechtvaardiging ook), is te vinden in de vele opdrachten van reusachtige doeken (godsdienstige onderwerpen met levensgroote figuren voor kerken, en levensgroote portretten ten voeten uit voor paleizen), met, als bedoeling, decoratieve werking op een afstand. Op eerbiedigen afstand geeft deze Vlaamsche kunst het eenig noodige: de volkomen illusie.

Het op naam van de Vos gestelde stuk is tegelijk een buitengewoon prachtig schilderij en een schilderij in prachtige (zoowel juiste als zuivere) techniek. De hand en de daarin geknepen handschoenen zijn van eene gaafheid als men slechts bij veel ouderen, bij Pourbus en Joos van Cleve kan vinden; daarbij van een vlotten zwier van toets als alleen de Hollandsche school (van de periode van dit portret) heeft gekend.

De hond, - Titiaan waardig, maar Vlaamsch in zijne detailleering, - is te prachtig voor Snijders (die zoo vaak dieren schilderde in Rubens' schilderijen).

Den stand, precies zoo (ietwat achterover uit het lood) vindt men alléén terug bij den 14 jaar jongeren Velazquez (de Infant Carlos van ± 1625 en de wat latere portretten van Philips IV).

[p. LIII]

cornelis de vos(?).
heer in het zwart met hond.
(verzameling jacobs-havenith, antwerpen).

[p. LIV]

antonio moro.
portret van een onbekende dame.
(verzameling andrassy, boedapest).

[p. 229]

De schilderij is een volslagen raadsel. De schilder, op wien ze in alle opzichten past, is onvindbaar. Het vraagstuk prikkelt tot oplossing, waar de schilderij (niet psychologisch, doch als geheel) tot de allermooiste der tentoonstelling behoort. Sommige majestueuze portretten van van Dyck mogen Italiaansch-vorstelijker van allure zijn (zooals Amalia van Solms en de abt Saglio) en even warm-krachtig van coloriet (zooals Amalia van Solms, óók in het zwart, en tegen gelijksoortig fond), geen is er, dat zich met dit portret kan meten als zuiver kunstwerk. Die alle leggen het (in de allereerste plaats het irriteerende stuk ‘De Gebroeders Stuart,’ welke 2 broeders als levende ‘mannequins’ hunne mooie kleeren laten zien), door het decoratieve als belangrijkste factor, af in karakter-waarheid (karakter-kracht) van de houding.

Dit portret, vrij van alle gewilde sierlijkheid en gratie, is als natuurlijke statigheid, als ingeboren, niet-opgelegde grandezza, een ‘ding op zich zelf’, geen paleis-wandversiering.

Hier is, evenals bij twee kunstenaars van grooter kracht dan van Dyck, bij Velazquez en bij Titiaan (in diens Karel V met zijn hond, in het Prado, van een eeuw ouder), een mensch genomen niet in een decoratieven stand en niet in een decoratieve compositie (die van den schilder zijn, in zijne hoedanigheid van smaakvol photograaf), maar in den karakteristieken, dus levenswaren, stand van edelman; dus van een mensch, die zich zelf is, en niet het poseer-speeltuig van den kunstenaar.

In dit geval is de uitbeelding ten voeten uit niet in dienst van het pompeuze. Hier is zij een portret-eisch, omdat de houding (evenals bij de Dame in den leunstoel van Frans Floris) een karakte rfactor inhoudt, die in eene buste niet volledig tot uitdrukking zou hebben kunnen komen.

Decoratieve stand en houding - een latere uitvinding van Titiaan, die begrijpelijkerwijs méér navolging heeft gevonden, al ware het alleen maar omdat die wetenschappelijk zijn te construeeren, dus hinein zu interpretiren - zijn kunstfactoren (hoewel geen portret factoren), maar zij hebben hunne keerzijde; zij zijn geen onverdeeld voordeel in een kunstwerk. Man fühlt die Absicht. Bij van Dyck gaat er bovendien een slapheid, een bloedeloosheid, een vermoeidheid der figuur aan gepaard, die niet van de personen zal zijn geweest, maar van den schilder: het correlaat van zijne nieuwe geestesrichting.

De twee landschappen op naam van Brouwer zullen zijn geschilderd toen hij reeds lang onder de groene zoden lag. Ook zal - een tweede argument - de nauwelijks 30 jaar geworden meester den tijd hebben gemist om te degeneereren. In dien tijd zal geen enkele kenner misleid zijn geworden omtrent het karakter dezer stukken, waarvan het groote

[p. 230]

stuk aandoet als een Engelsche 18de eeuwsche nabootsing van Teniers, het kleine stuk (met de coquette lucht, de fijn uitgewreven boomtoppen, de vormlooze figuren en de vette email-kleuren in het huisje en de figuurtjes) moet worden gezocht bij een onbeteekenend meester, uit de 2de helft der 17de eeuw, die minstens twee andere meesters heeft gecombineerd.

Twee stukken met ‘Geslachte os in boerendeel’, van gelijke compositie, door D. Teniers en door D. Rijckaert, Antwerpsche tijdgenoot en, hinderen ontzaggelijk door een in de 16e en 17e eeuw in Vlaanderen en ook in Holland vaak gemaakte picturale fout; fout, waaraan de Italianen, door hun anderen, minder analytischen kijk op de natuur, zich nauwelijks schuldig hebben gemaakt. Velen geven blijk - door de te duidelijke teekening en te realistische kleuren van het hoofd-objeet of de hoofd-figuur - dat het hun in het algemeen in hunne stillevens en interieurs te doen was om het ding (het ding, of de groep van dingen), het hoofdmotief, niet om het geheel als picturale eenheid; dus om een portret van het op den voorgrond geplaatste motief, waarbij de achtergrond, (met de overige objecten of figuren) bijzaak was, gehuld in halfduister.

Bij een ‘Geslachten os’ (of een ‘Geslacht varken’, zooals op een I. van Ostade, in het Hals-Museum, met nog erger fout, omdat daar de twee tonige, in het halfduister gezette, kinderen zich op hetzelfde plan bevinden als het sterk belichte bloederig zwijn) werkt de storing, door het materialistische van het onderwerp, dubbel: picturaal en moreel-aesthetisch.

Genoemde drie werken zouden betere bestemming hebben gevonden als uithangbord vóór een slagerswinkel dan als schilderij in een salon. Stonden ze alléén, eenzaam, in hun fout, men zou de mogelijkheid kunnen opperen, dat het opdrachten zijn geweest van slagers in ruste. Doch de fout was in dien tijd bijna een nationale fout. Hij heeft zijne intrede gedaan in de kunst bij den overgang van het 16de eeuwsche bijna schaduwlooze plein-air-schilderij naar het eind-i6de eeuwsche en 17de eeuwsche schemer-donker-schilderij, waarbij het hoofdmotief het coloriet van de voorgaande periode behield: het coloriet, dààr harmonieus egaal over het geheele stuk uitgestreken, zooals men het b.v. ziet op Joachim de Bueckelaer's openlucht-uitstallingen met groenten, vruchten en vleezen.

Rembrandt moest komen om als eerste, geleerd door Titiaan, eenheid te brengen tusschen hoofdmotief en achtergrond. Diens Geslachte os in het Louvre demonstreert de geweldige aesthetische evolutie, die de Hollandsche 17de eeuw aan hem te danken heeft.

Het Geslachte huisdier heeft in 1551 met een Geslachten os zijne intrede in de kunst gedaan door Pieter Aertsen, den in Antwerpen gevestigden Hollander, een nieuwlichter, zonder dichterlijke snaren op zijn ziel, zonder

[p. 231]

gevoel voor ‘wat liefelijk is en wèlluidt’; die - 20ste eeuwsch-modern - alles even heilig vond om te schilderen, mits met een nuchter gemoed bezien.

Kleur en teekening zijn, in hunne hardheid, in volkomen overeenstemming met zijn kijk op de natuur, die voor hem geen greintje goddelijks had.

Origineel door zijn realisme, dat van een ‘Madonna met kind’ (Coll. Hartveld, Antwerpen) een zeer huiselijke waschpartij maakt, waarbij het naakte kind op schoot bij een been wordt gepakt om te worden omgewenteld ter voortzetting van het toilet, is Aertsen een figuur, zooals de komende eeuw blijkbaar behoefde als voorganger. Een bevrijder van knellend geworden sleurbanden; op zijne wijze een tweede Giotto.

Siberechts, de laatste der groote Vlamingen (pas in 1627 geboren!) is een waardig heksluiter der landschapschool. En hij heeft het groote geluk, door zijn beste stuk vertegenwoordigd te zijn.

Van Rubens, zijn stadgenoot, heeft hij niets geleerd; zeker een wonder. Siberechts is een raadsel in de Antwerpsche School. Aan geen enkelen landgenoot sluit hij rechtstreeks aan. Er zijn meer dergelijke wonderlijkheden in de landschapkunst. Bij ons: Aert van der Neer in zijne maangezichten, die met geen enkelen Hollander verband houden en - afgezien van de Hollandsche monochrome tonaliteit - als kleur vaak verwantschap toonen met Rubens' kleurige grisailles, en als romantische stemming soms met Rubens' schilderijen.

Maar Hollandsch doet Siberechts niet aan, al moge hij dan verwant zijn aan sommige Hollandsche landschapschilders, zooals Berchem en du Jardin, door Van Mander genoemd; terwijl eveneens, speciaal bij dit stuk, aan Claude Lorrain zou mogen worden gedacht, o.a. diens Brusselsche groote avondlandschap, Aeneas op de hertenjacht, van 1672, (hoewel dit 5 jaren na Siberechts' groote doek is geschilderd.) Met de genoemden heeft Siberechts gemeen, dat er Italiaansche invloed in is te bespeuren, zonder dat zij nochtans ook maar eenigszins Italianiseerend kunnen worden geheeten.

Die Italiaansche invloed heeft zich doen gelden in de plasticiteit, de tastbare stoffelijkheid van landschap zoowel als van figuur, dank zij, zonder twijfel, het beeldhouwersbloed van den vader geërfd; plasticiteit te veel doorgedreven in de menschelijke figuren, die blijkbaar afzonderlijk zijn geconcipieerd, in iets harder kleur (een trek, dien hij deelt met zoovele zijner tijdgenooten-interieurschilders).

In deze ‘Jonge boerin met kind in koeienrijk landschap’ (uit de Coll. Del Monte, te Brussel) heeft hij zich zelf overtroffen om méér dan één reden.

Zijn krachtige, vaste landschap-plastiek komt, door grootere soberheid dan regel bij hem is, beter dan gewoonlijk tot haar recht.

[p. 232]

Het ongewone en buitengewone aan dit werk is echter de compositie: niet verstandelijk gecomponeerd, doch een echte, onvervalschte coupure uit de natuur, schijnbaar toevallig genomen, maar zekerlijk - en hier werkten kunst - intellect en natuur samen - met veel overleg gekozen. De compositie is opvallend, dáárdoor; en verschilt hierin principieel van die van alle andere tijdgenootelijke schilders der Nederlanden. Het zou kunnen schijnen, dat, door de tegenstelling tot het verstandelijk gecomponeer der Nederlandsche landschapschilders met hun eeuwige diagonaal, ('t zij als horizonlijn, 't zij als compositie - lijn van boomen, huizen of molens tegen de lucht), deze ‘vrije’ compositie, die zoo natuurlijk aandoet, op het eerste oog te hoog is aangeslagen als factor, en geen eigenlijke ‘waarde’ inhoudt. Doch deze als ‘natuurlijk’ aandoende compositie is werkelijk van beteekenis.

Er is tweeërlei intimiteit: die van de atmospheer (allen 17de eeuwschen Hollandschen landschap - en interieur - schilders eigen) en die van ‘het intieme hoekje’, geheel een zaak van compositie.

Het ‘intieme hoekje’ is niet alleen een ‘hoekje’ van het binnenhuis of van het plaatsje achter het huis, het is even goed een ‘hoekje’ van het landschap. Een bepaalde compositie is echter onontbeerlijke voorwaarde ter bereiking van deze laatste soort intimiteit. Zij herbergt deze intimiteit, met uitsluiting van composities van anderen aard. Doch bij slechts weinigen stond de geest er naar.

Siberechts stond als landschapschilder alleen in deze (dichterlijke) gesteldheid van den geest, wat hem tot een geestelijk-merkwaardig ver - schijnsel maakt. En in dit monumentale doek heeft hij het bijkans volmaakte bereikt.

Alle intimiteit is van den geest. Die compositie is dus de geestelijke uitdrukking van eene behoefte aan de intimiteit der omslotenheid. Ze is een poëtisch doorvoelde illustratie op Poot's Akkerleven:

‘Hoe genoeglijk rolt het leven
Des gerusten lantmans heen’.

Slechts in een heel enkelen Potter vindt deze Siberechts zijn gelijkwaardig pendant als accompagnateur van (den toen nog ongeboren) Poot. Doch Potter geeft het open vlakke land, badend in licht, Siberechts het omsluitend heuvelland, gedrenkt in schaduw.

Het intieme hoekje van Poot's ‘bochtig dal’ heeft Potter niet gekend en niet genoten.