|
| |
| |
| |
Overeenkomst en verschil in de plastiek van Michelangelo en Rodin,
door dr. J.C.B. Eykman
I. Inleiding.
TOT het goede, dat de wereldoorlog aan de menschheid gebracht heeft, behoort m.i. de definitieve afrekening met de zuiver materialistische wereldbeschouwing. Waar het streven naar machts- en gebiedsuitbreiding, het concentreeren der geldmiddelen in de handen van eenige weinige trusts en concerns, het jagen naar steeds nieuwe triomfen op het terrein der techniek hun culminatiepunt schenen te vinden in de vlaag van blinde vernieling, die vier jaar over de wereld is gevaren, daar zien wij het wonderlijk gebeuren plaatsgrijpen, dat aandacht voor meer ideëele cultuurwaarden opbloeide op de rookende puinhoopen van Ieperens hallen en Reims' kathedraal. Het is alsof de bezinning, na al het aangerichte onheil en verderf, bij het denkend deel der naties althans, zich meer gaat samentrekken op de ideologische waarden, die in den loop der eeuwen bewezen hebben de onmisbare grondslagen te zijn voor de geweldige structuur van alle historisch gebeuren. Langs dezen weg meen ik althans de verklaring te mogen zoeken van de belangstelling, die meer en meer groeit voor figuren, die in wetenschap, kunst en politiek nieuwe hoogtepunten trachten te vinden boven het peil uit, waarop de oude aardbol zich sinds het midden der vorige eeuw tot op het tijdperk 1914-18 heeft bewogen. Om op elk der drie hier genoemde terreinen een voorbeeld te geven ter verduidelijking van mijn bedoeling, stip ik slechts aan de belangstelling, waarmede de heele wereld de evolutie volgt, zij het dan met meer of minder instemming, van het dictatorschap van Mussolini af tot Kemal Pascha toe; verder den enormen aftrek, dien de kunstzinnige levensbeschrijvingen, door E. Ludwig gegeven, vinden; de waardeering voor het werk van Vincent van Gogh, om ook op het terrein der kunst een voorbeeld te noemen.
Gezien nu deze stroomingen, en gezien daarenboven de weder oplevende belangstelling, die er in breede kringen bestaat voor de Italiaansche Renaissance en haar vertegenwoordigers, naast een poging om de kunstenaars van onze eigen tijd te verstaan, leek het mij geen ondankbare taak, de aandacht te vragen voor twee groote figuren in de wereld der bij uitstek beeldende kunst: de plastiek, voor Michelangelo en Rodin.
Van beide kunstenaars zijn wij zoo gelukkig den levensloop en het
| |
| |
grootste gedeelte van hun werk te kennen. Ik wil daarom in parallel bespreken hun innerlijk leven en den toestand van de hen omringende buitenwereld. Vervolgens hun werk, hoe dit tot stand kwam uit hun reactie op deze buitenwereld en welke monumenten hiervan voor het nageslacht bewaard bleven, als dragers van hun ideëen, als noodzakelijk voortvloeisel van hun wereldbeschouwing.
| |
II. Levensloop.
Bij de bespreking van den levensloop der beide kunstenaars in kwestie begin ik met datgene op te zoeken, wat beiden gemeen hebben, om straks te komen tot het meer specifieke, dat beiden tot de zeer bijzondere persoonlijkheden stempelt, die zij geweest zijn.
Gemeenschappelijk is aan beiden het genie. Het geniale is in volkomenste graad datgene, waarvan reeds Plato gezegd heeft, dat het in ieder van ons menschen schuilt: het is een afstraling van het goddelijke en eeuwige, dat ons in staat stelt in ons denken boven de zintuiglijk waarneembare materie uit te gaan; het is de vonk, die ons de wereld der ideeën, de wereld van het absolute ontsluit, die ons in vervoering des geestes, in enthousiasme het bovenzintuiglijke, de onuitsprekelijke waarheden der ideëele wereld doet aanschouwen. Bij gewone stervelingen is dit gevoel voor het verhevene slechts een schamel tasten naar de waarheid van het schoone en goede; een droomerig peinzen vaak over de hoogere realiteiten des levens; maar het komt tot een vermaterialiseering, een uitbeelding in woorden of werken bij een genie, in een begenadigd denker, dichter, scheppend kunstenaar. Wat hun geestesoog schouwde, dat beeldden zij voor ons uit in klanken, vormen, kleuren, opdat ook ons vergund mocht zijn iets te aanschouwen uit de wereld van het licht en de schoonheid, iets waaraan wij ons kunnen opheffen boven de alledaagsche materie en haar banden. In dezen geest schiepen Michelangelo en Rodin hun beelden, van dit beginpunt uit baanden zij hun eigen weg, door weinigen begrepen, door velen verguisd of genegeerd. Want de weg van het genie is eenzaam, in den doolhof van ons denken staan wij ten slotte allen alleen. De fakkel, door Phidias ontstoken, die het eerst de uitbeelding van den mensch in zijn volle heerlijke schoonheid schiep, is door het universeel genie der Renaissance, Michelangelo overgenomen, en het is Rodin geweest die nog eenmaal den geest der klassieke beeldhouwkunst èn van de scheppingen van Italië op zijn hoogtepunt, tot een lichtend vizioen verwerkt heeft, waarvan zijn werken een blijvend getuigenis voor ons zijn geworden. Hun beider vurige geest smeedde de kunstwerken,
en het dreunen van den zwaren voorhamer zal nog naklinken eeuwen nadat zij gestorven zijn, en de vonkenregen zal nog steeds weer nieuw licht in de harten ontsteken
| |
| |
michel angelo.
pietà.
| |
| |
auguste rodin.
de gedachte.
| |
| |
van hen, die uitzien naar het gloren van een nieuwen dag in kunstarme perioden, van hen, die zoeken naar een lichteren horizon in de duistere wereld der materie.
Doch komen wij thans tot de verschilpunten in het innerlijk van beide kunstenaars. Uit wat ik daareven het geniale noemde komt hun temperament voort, ook dit van meer dan wat wij gewoon zijn normale dimensies te noemen. Maar hoe geheel verschillend heeft het zich bij beiden ontwikkeld. Beschouwen wij eerst Michelangelo. Na een sombere, moederlooze jeugd weet hij tegen den zin van vader en broers door te zetten, dat hij mag leeren schilderen, het ambacht van ‘artist’, ook toen reeds in niet al te hooge eere. Zoodra hij blijken geeft in den kring van zijn medeleerlingen van een grooter talent dan hun middelmatige praestaties, wordt hij ook hier onmiddellijk uitgestooten. Eén ding slechts weet hij hiertegenover te stellen, den ijzeren wil tot het doel, al gaat het ten koste van dagenlang ingespannen werk. Steeds weer, als de uiterlijke levensomstandigheden hem willen breken, zooals in den strijd tegen Julius II en de epigonen der Medici's, stelt hij tegenover alle obstakels zijn onverwoestbare werklust, het hijgen naar een grooteren roem in de eeuwen, die gaan komen, dan zijn enge en innerlijk zoo jammerlijk verdeelde vaderland hem ooit konden geven. Als Bramante, het bouwkundig genie van St. Pieter, de schurkachtige intrigant aan het pauselijk hof tevens, zijn val wil en Julius II opzet, om de beschildering van de zoldering van Sixtus'kapel aan Michelangelo op te dragen, die geacht wordt van fresco-schilderen geen verstand te hebben, dan slaat hij, eenmaal besloten, alle bezwaren neer, die hem scheiden van den roem, iets ongehoords te scheppen, van den ondeugdelijken steiger af tot de ongemakken van verstijfde rug en nekspieren toe, ten gevolge van het maandenlang op den rug liggen schilderen; en daaraan dankt de wereld de rij van Oud-Testamentische figuren, die men eer uit steen gehouwen, dan gepenseeld zou noemen, ware het niet dat de kleurenpracht van zulk een verblindende schoonheid was, als zelfs Italië,
dat toch zoo rijk is aan meesterwerken van het bonte palet, tot op zijn tijd nimmer aanschouwd had en na Raffaël nimmer meer aanschouwd heeft. In Michelangelo zien we een wil, die wel tijdelijk week, maar toch nooit zich liet breken, noch door tegenstand, noch door tegenspoed, die vasthield aan wat hem als gaven des geestes was toebedeeld, ook al ging geen tiende deel van zijn projecten of visioenen in vervulling. Want dat is een ander kenmerk van Michelangelo's geest, dat hij zoozeer vervuld is van zijn hooge roeping, dat hij de materieele mogelijkheden ter verwezenlijking van zijn ideeën geheel uit het oog verliest. Veertig meer dan levensgroote figuren moest het grafmonument van zijn beschermheer Julius tellen. Zoo dacht geen fantast, die zijn leven in dadenloos plannenmaken verdroomde, maar één, die het werk ook zou geleverd hebben, hadden hem
| |
| |
de tijd en de materieele middelen ter beschikking gestaan. Zijn Mozes, het eenige voltooide groote beeld voor het geprojecteerde grafmonument, bewijst het, dat hier een Titan werkte en wrocht, één onder wiens beitel het marmer zich voegde, zooals het ongetemde volbloed paard zich voegt onder den woestijnrijder: weerbarstig, maar ten laatste gedwee; de aderen zijn gespannen en het leven trilt onder de oppervlakte, maar de hand des meesters bepaalt het rechts en links, het omhoog en omlaag, den schuimenden stilstand en den woesten galop.
Onder zware lasten spoedde Michelangelo's leven zich voort naar de uitputting en den ondergang. Zijn Sonnetten zijn de klagende getuigen van de moeizaamheid, waarmede hij zijn bestaan moest voortsleepen. Ongemotiveerde aanvragen om ondersteuning door vader en broeders, brengen hem, die toch al steeds kort gehouden is door zijn opdrachtgevers, die geen finantieele zorgen velen kan, omdat ze hem neerdrukken en weghalen van zijn hoogere roeping, van zijn roem, de vertwijfeling nabij. Trouwens niet alleen tegenover zijn familie leeft hij in een staat van teruggetrokken en onbegrepen eenzaamheid. Niemand kan naast hem werken, niemand houdt zijn tempo bij, en bij alle miskenning, die zijn deel evenzeer is geweest als de roem, loert het wantrouwen in de hoeken van zijn hart, maakt het hem onmogelijk zich bij iemand nader aan te sluiten. Piero Torrigiano, die hem in een opwelling van woede den neus verbrijzeld en voor zijn leven lang misvormd heeft, sloeg met dienzelfden slag Michelangelo's vertrouwen in de menschheid, de laatste sprank van het gevoel van broederschap, uiteen. Maar onvernietigbaar was zijn vertrouwen in de bovennatuurlijke macht van zijn kunnen. En zijn roem schoot vleugelwieken aan, maar liet hem gansch alleen staan in een wereld, die bewonderend tot hem opzag, maar in het geheim bang was voor zijn titanisch werken. ‘Ik ben een zoon der duisternis’ schrijft hij op hoogen ouderdom, ‘en zooals de duisternis zichzelf imiteert en tot nacht verdicht, zoo stapel ik mijn gedachten op en steun,’ en dan verheerlijkt hij een oogenblik den nacht als schepper van rust, om ten laatste in deze klacht los te barsten: ‘allen vinden in de duisternis van de schaduw rust, ik alleen lig van smart verteerd, des nachts op de aarde en brand!’ Slechts de eeuwige rust, die in zijn negentigste levensjaar kwam, nog voordat hij de voltooiing van zijn Pieterskerkkoepel had mogen aanschouwen, kon deze geplaagde ziel stil maken.
Anders was de wil, de roem, de eenzaamheid van Rodin. Rodin voelde zich geen genie, werd niet bij zijn eerste werk als meester erkend, vond geen steun in bijna even geniale tijdgenooten en ‘ebenbürtige’ kunstenaars. Toen hij op vier en twintigjarigen leeftijd, als schuchtere eerste poging, zijn Homme au nez cassé bij een officieelen Salon inzond, werd het werk
| |
| |
als onfatsoenlijk geweigerd. Het week te zeer af van de gangbare opvatting, die de genrebeeldjes schiep, die nog heden ten dage, in zooveel duizendste afgietsel de pronkkamer van menig burgerman sieren, dan dat het meer dan een vluchtige monstering en weigering waardig gekeurd werd door de officieele tentoonstellingsautoriteiten. Heeft dit Rodin afgeschrikt en hem zonder meer teruggestooten in het eentonig bestaan van werkmeester aan de Sèvresfabrieken? Geen oogenblik is de gedachte bij hem opgekomen. In het vaste bewustzijn, dat de waarheid één en eenvormig is, bleef hij alle valsche conventie bannen uit zijn werken. ‘Als de kunstenaar’ zegt hij ‘met het oogmerk de natuur te verfraaien, de komst van de lente met groene, het morgenrood met roode, en de frissche lippen der jeugd met purperen kleuren overdrijft, dan schept hij iets leelijks, omdat hij liegt.’ Dat is wel het meest kenmerkende van Rodins kunst, dat hij overal ruim baan zoekt voor de waarheid, ook waar deze voor de conventie als leelijk geldt. Het karakter zoekt hij, het wezen van al het geschapene, dat de natuur aan den kunstenaar alleen verraadt, omdat de onverbiddelijke scherpte van zijn opmerkingsvermogen doordringt tot in den geheimsten zin der dingen. Leelijk is alleen dat, wat geen of een gelogen karakter heeft, wat zonder uitdrukking, wat gekunsteld is, wat lacht zonder reden tot vreugde en wat weent uit sentimentaliteit. Als zijn Balzacfiguur statige trots en menschenverachting, maar tevens dezen woordkunstenaar op een punt van hoogste bezieling toont, dan is daar geen vermooiing of verdoezeling aan te bekennen, maar dan zien wij een figuur, een held in ware grootheid. Als in den Genius van den Krijg de gevleugelde vrouwefiguur boven de wegzinkende strijders uit haar ‘jour de gloire’ den aether inbrult, dan verschilt dat van Rudes Marseillaise-beeld evenveel als de Marseillaise, gezongen in de Fransche Kamer,
toen Clemenceau de aan Duitschland gedicteerde wapenstilstandsvoorwaarden had voorgelezen, verschilt van de obligatoire nationaalhymne, bij de opening van een brug over de Seine of van een nieuw tehuis voor dakloozen.
En juist dit zoeken, dit uitbeelden van wezen en karakter alleen, dat Rodin doet, geeft aan zijn werken bijna zonder uitzondering hun klassieke waarde.
Rodin is stil zijn weg gegaan, heeft in eenzaamheid gewerkt, het niet achtend of de roem eindelijk zou komen. Misschien heeft juist het lange uitblijven van dien roem zijn werk verinnigd en verdiept. Geen luid bazuingeschal heeft hem weggelokt uit de stilte van zijn werkvertrek, evenmin als de moordenaarskreten van zijn tegenstanders. Misschien is ook deze starre houding, dit hautain zich terugtrekken van verheerlijking en verguizing een oorzaak geweest van zijn diepe eenzaamheid.
Johannes de Dooper, van wien de Evangelist Johannes zegt: ‘hij was het licht niet, maar was gezonden, opdat hij van het licht getuigen zou’, stond ook in de woestijn en de menschen hebben zijn hoofd geëischt;
| |
| |
en na hem zagen de eeuwen nog vele profeten van de waarheid vallen; is het dan te verwonderen, dat in onze zoo ‘beschaafde’ tijden de stem van de brengers des lichts niet beluisterd wordt? Maar het licht, dat Rodin bracht in zijn vernederd vaderland van na 1870, in een vermaterialiseerde wereld, heeft zich spoedig baan gebroken en niemand onzer kan stilzwijgend of schouderophalend meer voorbijgaan.
Nog een andere eigenschap, specifiek van Rodin wil ik noemen. In zijn zoeken om de resultaten van de klassieke beeldhouwkunst, van de Middeleeuwen en de Renaissance te verbinden, greep hij boven de driedimensionaliteit uit. Deze opmerking moge wonderlijk klinken bij een beeldhouwer, die, door zijn materiaal alleen al, aan de tastbare wereld gebonden is, ik moge echter nader toelichten, hoe ik dat versta. De meeste beeldhouwwerken geven een staat van rust weer, zij geven een moment, evenzeer van een figuur in Olympische kalmte, als van een geëmotioneerd bestaan. Zij leggen de trekken vast op een bepaald oogenblik, tot een gebaar, dat zich uitstrekt de eeuwen door: een versteende traan, die stolde in marmer. In de drie dimensies is het mogelijk dit alles vast te leggen, maar wat niet mogelijk scheen uit te beelden: de vierde dimensie, de dimensie der beweging, dat is het, wat in aanduiding reeds bij Michelangelo's Slaven en Gevangenen aanwezig is, maar pas tot volle ontplooiing komt bij Rodin. Het is een als het ware opdoemen uit het niet, een vervluchtigen naar de wereld van het onzichtbare, dat zoo buitengewoon kenmerkend is voor vele van zijn werken. Bij een bespreking van zijn Johannes den Dooper, kom ik op de technische mogelijkheden ter verwezenlijking van deze bewegingsuitdrukking nader terug. Wat ik hier op het oog heb zijn vooral beelden als l'Ecclésiaste, Fugit Amor of de loop naar den afgrond, de Danaïde, diep gebogen in de aarde, die haar hoofd schijnt op te nemen en langzamerhand te laten verdwijnen; en zeker niet in de minste plaats de Bronnymph, die uit het water geboren wordt en, menschelijke gestalte aannemend, even oprijst boven den rand van het bassin. In deze beelden voelt men een dusdanig stijgen boven het alledaagsche uit, dat vanzelf de gewone maat der drie dimensies niet meer voldoende is om te benaderen waarheen deze beweging zich uitstrekt, waarheen deze gebaren, deze strevingen voeren.
Zooals onze gedachten spontaan in de oogenblikken der inspiratie lijken vleugels aan te schieten en onze impulsiviteit ons voert naar ongekende hoogten, zoo nam ook onder de beeldende hand van den meester het harde marmer zijn vlucht naar immaterieele hoogten, voerde de stoute fantasie het op naar het rijk der droomen, een wereld van licht.
Over de buitenwereld, die Michelangelo en Rodin omringd heeft, kan ik korter zijn, Ik treed niet in een beschrijving van historische gebeurte-
| |
| |
michel angelo.
david.
| |
| |
auguste rodin.
eva.
| |
| |
nissen, die het leven der beide kunstenaars beïnfluenceerd hebben: in die van belegering en rampen van Florence of in die van den Fransch-Duitschen oorlog van 1870, die Rodin naar België dreef. Men raadplege hierover geschiedeniswerken. Doch alvorens over te gaan tot een beschouwing van de reactie, die de beide kunstenaars hebben opgeroepen uit de hen omringende wereld, mag misschien eerst de vraag gesteld worden of die wereld hen begreep of kon begrijpen. En dan luidt het antwoord bij beiden wel zeer verschillend.
In de decenniën, die aan Michelangelo's optreden voorafgingen en ook tijdens zijn werkzaam leven, was Florence eerst en later Rome een brandpunt van het kunstenaarsleven. Ik herinner aan namen als Donatello, Brunelleschi, Lippi en Botticelli, om uit den prae-Raffaëlitischen tijd slechts enkelen te noemen, aan Bramante en Raffaël uit het tijdperk der zoo genaamde Hoog-Renaissance. Het genie van Michelangelo kreeg dus a priori een kans om door zijn landgenooten begrepen en gewaardeerd te worden, waar de bodem dusdanig was voorbereid en de smaak en het begrip voor de waarde van een waarachtig kunstwerk zoover waren opgevoerd Vooral de jeugdwerken van Michelangelo, zooals de Madonna aan de trap en de Pietà van St. Pieter (zonder de zoete bronzen engeltjes van Bemint natuurlijk) spraken direct tot het hart van den 15de-eeuwschen Italiaan. Als dan de David voor het Palazzo Vecchio in Florence wordt opgesteld en de leeuw zijn waren aard wat duidelijker begint te toonen, ontstaat bij een deel der burgerij aldra misnoegen, en strijd en conflict met de rest van het menschdom is geschapen! Wel herstelde de algemeen en onvoorwaardelijk bewonderde praestatie in de Sixtijnsche kapel het contact, maar menigeen, die wat minder onverschrokken was dan Paus Julius II zal bij het betreden van de voorheen kale kapel een rilling gevoeld hebben bij het eerste aanschouwen van dezen gigantenarbeid.
Te hoog zou Michelangelo's kunst weldra rijzen, dan dat het volk als geheel hem nog zou zijn blijven verstaan. Als hij de grafmonumenten voor de hertogen van Florence, Giuliano en Lorenzo, beeldhouwt met de wereldberoemde vier figuren, dan begrijpt welhaast niemand meer, wat die Dag en Nacht, die Morgen- en Avondschemering aan diepte bergen, maar is het nog slechts een vraag, of het gezicht der beide onbenullige Medici's wel gelijkend genoeg is. Toch is bij dit alles de vereering voor Michelangelo grenzenloos geweest, en, ware zijn karakter minder stroef, minder tobbend geweest, hij zou in die vereering opbeuring en eenige vreugde hebben kunnen vinden, hij zou gevoeld hebben, hoe hij gedragen werd door een tijd, waarin de kunst als een levend gevoelde, opbouwende factor in de samenleving gold.
Doch slaan we het blad om en werpen we een blik op de tweede helft der
| |
| |
19de Eeuw. ‘Rodin’, zegt Just Havelaar in zijn levensbeschrijving van dezen, ‘Rodin is de groote kunstenaar van Frankrijk na 1870, van het vernederde en zichzelf nog dieper vernederende Frankrijk.... Dit Frankrijk met zijn verrotte politiek, waaraan de waardevolle krachten van het volk zich steeds meer onttrokken, met zijn dilettantische theaterrechtspraak, zijn verknoeide en verkankerde administratie, zijn verleugend boulevard-scepticisme, zijn zieke en perfide pers.... het vervallen Frankrijk, dat in '70 terecht en tevergeefs getuchtigd werd, heeft niet opgehouden groote persoonlijkheden voort te brengen.’ Aangenomen, dat dit zoo is, en ik geloof, dat Havelaar hier bitter gelijk heeft, is het dan te verwonderen, dat in een dergelijke vergiftigde en onoprechte samenleving deze waarlijk groote kunstenaar a priori niet verstaan werd? Is het zoo vreemd, dat een getuige van de waarheid hier dadelijk tot martelaar werd, tot een spot en aanfluiting van de hem omgevende, officieel erkende kunstenaarstroep? Het Frankrijk, dat in de spiegelzaal van Versailles, in het paleis van den Roi Soleil, de diepste vernedering had ondergaan, die een volk kan worden aangedaan, het Frankrijk, dat in somberen rouw terneer zat over het verlies van twee provincies, het heeft de stem niet willen verstaan, de helpende hand niet willen reiken aan hem, die als een der edelste dragers der Latijnsche cultuur oprees als een reus in zijn midden, en der wereld toonde wat het verkleinde, het Farizeïsch gesmade vaderland nog wist te praesteeren aan grootheid, aan waarachtige kunst.
Rodin heeft met zijn werk genoeg gepoogd het volk te naderen, getuige zijn Burgers van Calais, zijn projecten voor de monumentale Porte de l'Enfer, die bedoeld was op te rijzen als een kathedraal midden in Parijs en waarvan het volgend geslacht een eereplaats heeft toegekend aan de hoofdfiguur, vóór het Panthéon, getuige ook de maquette van het Monument au Travail, dat nimmer werd uitgevoerd. Maar het heeft niet gebaat, de smaak was te lang en te stelselmatig vergiftigd, dan dat de generatie van Perraud, Moulin, Barrias en Carpeaux er naar waarde van zou hebben kunnen profiteeren. De evolutie van het impressionisme, die men in dezen tijd in de schilderkunst zich laat ontwikkelen, wordt in de nieuwe vormen der zustermuzen, plastiek en architectuur doodgedrukt of genegeerd en de massa gaat aan alle drie onverschillig voorbij. Men mag zonder overdrijving zeggen, dat de kunst in hoogeren, in waren zin in Rodins dagen niet als veredelende factor werd erkend.
| |
III. Werk.
Een Fransch spreekwoord zegt: ‘du choc des opinions jaillit la vérité’, en al is het niet altijd bepaald de waarheid, die bij een wrijving van ge- | |
| |
dachten te voorschijn komt, zeker is het, dat zonder botsing van het denken met de materie geen grootsche ideeën of kunstwerken geboren worden. Zoo zie ik ook als klemmend motief voor de groote werken van Michelangelo en Rodin, behalve den strijd in eigen innerlijk, hun reactie tegen de hen omringende wereld, hun strijd om de suprematie van hun kunst en hun waarheidsbesef.
De strijd, dien Michelangelo te voeren heeft om zijn ideeën te verwezenlijken, voert in twee richtingen: tegen zijn opdrachtgevers eenerzijds en om de nieuwe beheersching van vorm en materie anderzijds. Ik wees reeds op een eigenaardige eigenschap in zijn karakter: het groote gemak waarmee hij van de uitvoering van één werk afstapte om zich hals over kop te storten in een nieuw reuzenproject. De eigenzinnigheid en wispelturigheid van Julius II was niet bepaald bevorderlijk tot het volgen van een vastere lijn. Het ongeduld, waarmee hij, bang de voltooiing niet meer te zullen beleven, Michelangelo voortzweepte in den arbeid aan de Sixtijnsche kapel, werkte verontrustend op het zoo licht ontvlambaar gemoed van zijn werknemer. Meer dan eens striemde de ongenade des Pausen over den moeden rug van Michelangelo. Nauwelijks was het project van het grafmonument met de veertig kolossen goedgekeurd, of de eerste arbeid, die van Michelangelo geëischt werd, was het gieten van een geweldige statue voor den Heiligen Vader in Bologna; en toen jaren later, na moeizame voorbereiding in de steengroeven van Carrara, de eigenlijke uitvoering van het grafmonument zou beginnen, wilde de Paus, door een soort bijgeloovige angst gedreven, van een tijdens zijn leven op te richten mausoleum niets meer weten. Nooit kwamen dan ook meer dan zes van de veertig statuen klaar. Immers onder Julius' opvolger Clemens wordt de uitvoering van een vroeger beloofd Medici-monument in Florence geëischt en zijn de woorden oplichting en contractbreuk niet van de lucht. Ook de inmiddels uit zijn grondvesten verrezen St. Pieter wacht op afsluiting door een koepel, een gewelf als nog nimmer te voren werd gebouwd, en wie anders zou dit durven ondernemen, dan de grootste kunstenaar van zijn tijd: Michelangelo! En ware dit hem nog maar in vrede vergund geweest, maar intrigues zonder tal worden geweven om den man, wien de epigonen,
de krioelende nijvere werkbijen het succes niet gunden. Het eerste het beste boek over Michelangelo licht den lezer er volledig over in.
Maar dan zijn er nog de moeilijkheden met de materie. Ik moge in dit verband wijzen op de visie, die Michelangelo heeft doen baanbreken na de klassieke beeldhouwkunst van Griekenland en de klassicistische navolging door zijn voorgangers in het Renaissancetijdperk.
Vierden de ouden de glorie van het licht, Michelangelo zong het epos van de schaduw. Behalve de Slaven zijn er de Gevangenen en de figuren
| |
| |
der grafmonumenten in Florence om de juistheid van die bewering te staven. En hiermede is ook tevens het bijzondere, het volkomen nieuwe in de kunst van den grooten meester der Renaissance gegeven en verklaard.
Het karakteristieke, waardoor Rodin zich van zijn tijdgenooten onderscheidt is de beweging, de spankracht, het waarachtige en oprechte in zijn werken, waaraan alle pose, alle gemaniereerdheid vreemd is. De beeldhouwkunst zijner dagen was verstard tot wat men, met een ongelukkige term, academisch noemt. ‘Wat mij betreft’, zegt Rodin in zijn Cathédrales de la France, ‘ik weet reeds lang niet meer, wat dat is: de academie. Maar ik weet, wat een vrouw of een bloem is, die men nog niet de onbillijkheid aangedaan heeft ze te veracademiseeren.’
Maar er is meer. Naast dit negatieve: Rodin was geen academisch kunstenaar, staan positieve caracteristica, waarvan ik als een van de voornaamste zie: zijn teekening en zijn groepcompositie. Over beiden een enkel woord.
De bezoeker van het Musée Rodin in het stille Hôtel Biron zal getroffen worden door het groote aantal teekeningen, waarmede de muren der zalen versierd zijn. Meest zijn het enkel contouren, lijnen en lijncomplexen, hier en daar met wat waterverf gekleurd, geen enkele uitgewerkte schets, alleen maar vluchtig vastgelegde acten naar de modellen, die hij steeds in grooten getale om zich heen had en die hij placht te bestudeeren in hun ongedwongenheid liever nog dan in een tevoren aangeduide pose. Deze teekeningen waren hem onmisbare voorstudies voor elk werk, groot of klein, dat hij ondernam. ‘Teekening van alle kanten’ zegt hij in zijn geestelijk testament, ‘dat is de tooverformule der sculptuur, die den geest in de materie doet neerdalen. Het resultaat is wonderbaarlijk: deze methode laat tegelijk met alle profielen van het lichaam die van de ziel ontstaan.... teekening, deze mystieke conspiratie der lijnen, die jagen naar leven.’ En juist omdat hij hiervan uitging, van dat teekenen, van dat belichten van alle kanten, gevoelen we tegenover zijn werken, meer dan tegenover die van een ander, de behoefte om ze ook van alle zijden te zien, om al die enkele trekken, die maar van één zijde zijn waar te nemen, ook inderdaad recht te laten wedervaren. Men loopt om de figuren heen en bij iedere wending wordt de oorspronkelijke indruk, dien men van de psyche van het beeld had, vollediger gemaakt door nieuwe trekken, nieuwe schakeeringen van licht en schaduw. Ik denk hierbij vooral aan zijn Eva-figuur, waarin zoo ontzaglijk veel denken en leed verwerkt is, maar die dan ook een leven ademt, dat de kringloop der tijden niet zal te niet doen.
De teekeningen zijn ook het geheim van de beweging, die in Rodins werken zulk een belangrijke plaats inneemt. Hier kan men in een serie act-studies de verschillende stadia aflezen, waarin het beeld van de
| |
| |
rodin.
johannes de dooper.
michel angelo.
basreliëf.
michel angelo.
slaaf.
michel angelo.
slaaf.
| |
| |
michel angelo.
mozes.
| |
| |
beweging, resultante van vele enkele momenten, tot stand komt; houdingen zijn hier geteekend, die op zichzelf in marmer nooit te verwezenlijken zouden zijn, maar die tot één geheel geconcipieerd een totaliteit gaven van rust of van beweging, al naar gelang het denken van hun schepper dit wilde.
Deze zoo ontstane psycho-physische eenheid nu heeft Rodin doorgevoerd in zijn groepen. De saamhoorige deelen van het fries van den tempel in Aegina, stonden tegen een achterwand gegroepeerd. De evenzeer bijeenbehoorende groep van veertig figuren, die Michelangelo voor Julius' graf bedoeld had, waren gedacht tegen een marmeren achtermuur, getuige de ontwerpteekening in het kopergravuren-kabinet te Berlijn. Maar Rodins Burgers van Calais staan vrij. Van welke zijde men ook nadert, men ziet met één oogopslag deze droeve schare allen anders van karakter, allen anders in hun leed, maar één in hun droeven, sleependen gang, den veroveraar tegemoet. Hier werd niet alleen iedere figuur van alle kanten geteekend, maar ook de groep kan ontleed worden in een serie enkelvoudige momenten, die in hun complex den weifelenden, wankelmoedigen, maar toch heldhaftigen gang naar het graf beduiden.
Wat het eerst frappeert in de werken van Michelangelo en Rodin als aan hun beider werk gemeenschappelijk, dat is dat deze beide universeele geesten het geweldige, het titanische schiepen naast het teere. Zooals in de natuur het tragische vlak naast het komische ligt, zooals in Shakespeares Macbeth de grollen van den dronken poortwachter vlak na den koningsmoord de tragiek komen ontspannen, zoo gaf ons Michelangelo na zijn ‘Madonna aan de trap’ de figuur van den Nacht en omgekeerd beitelde Rodin na zijn klinkende oorlogsgenius in de Defense nationale, de stille Pensee.
Gemeenschappelijk is ook hun magistraal uitbeelden van het leven in wilde beweging en beweginglooze rust. Heel de menschheid in haar dramatisch roepen om verandering, in haar machteloos gebaar tegenover de botsende realiteiten des levens, in haar vechten voor het eigen bestaan en voor het onbereikbaar ideaal, maar evengoed den mensch in het stille oogenblik van mijmering, in de verheven eenzaamheid van zijn allerinnigst denken, hebben zij uit de vormlooze marmerklomp gehouwen, bezielend de materie en vermaterialiseerend de idee.
A. Michelangelo gaf aan 's werelds machtigste kerkgebouw zijn Pietà. In een plooienrijk gewaad zit Maria terneer, voor het laatst nog eenmaal haar schoot spreidend voor haar nu gestorven Zoon. Hem, dien ze als kind gekoesterd heeft, aan haar moederhart gedrukt heeft, Hem, die opgroeide tot den Man van Smarten, ondersteunt haar rechterhand nog eenmaal, en het ontzielde lichaam van Hem, die stierf uit erbarmen
| |
| |
voor de lijdende menschheid, rust eindelijk weer in den schoot, die Hem voortbracht. En heel de smart der moeder spreekt uit dat eene gebaar van de linkerhand, die het Ecce Homo uitzegt aan de zoo traag verstaande menschheid. Dit symbool der hoogere liefde, dat bijna dadelijk tot legende werd, is meer waard dan de overdadige pronk van gansch den St. Pieter.
Rodin heeft ook een zinnebeeld der liefde geschapen, maar van een andere, van de liefde tusschen man en vrouw: het heet Le baiser. De machtige ontroering, die zich van iemand meester maakt, die het voorrecht heeft dit beeld persoonlijk te aanschouwen, maakt het moeilijk den ban der stille bekoring en der diepe bewondering te breken en te gaan analyseeren, waarop de betoovering berust. Ik kan het niet beter zeggen dan met de woorden van Rilke, die zegt, dat het wonder berust op de wijze en goede verdeeling van het leven: ‘man hat das Gefühl, als gingen hier von allen Berührungsflächen Wellen in die Körper hinein; Schauer von Schönheit, Ahnung und Kraft. Daher kommt es dasz man die Seligkeit dieses Kuszes überall auf diesen Leibern zu schauen glaubt; er ist wie die Sonne, die aufgeht, und sein Licht liegt überall.’ Alles wat de liefde volkomen maakt: het vertrouwen, de overgave, de vereeniging van wat tezamen behoort, ligt in deze zich neigende vrouw, in dezen beschermend zijn armen uitstrekkenden man. Geen kleeding dekt meer deze harmonisch schoone lichamen en toch zal de meest preutsche klacht over zinnelijkheid verstommen tegenover dit symbool van vergeestelijkte liefde. Heel het hunkerend verlangen, heel het vragen om begrijpen door den ander, door de andere, is gestild in deze uitbeelding van een elkaar vinden, van een vereeniging voor tijd en eeuwigheid.
B. Michelangelo maakte in bijna denzelfden tijd als zijn David tot stand kwam een relief, dat het mooiste sculptuurmuseum ter wereld, het Museo nationale te Florence onder zijn schatten telt: een relief der Madonna, gezeten op een laag bankje met twee spelende kinderen om zich heen, Christus en Johannes den Dooper. Iets van het peinzende, dat den David kenmerkt is nog in haar blik, maar het verre denken gaat reeds over in een glimlach, waarmee zij zich zoo dadelijk naar haar Kind zal keeren, den glimlach van haar stralend moedergeluk. Het is alsof wij hier een vrouw ongemerkt mogen waarnemen in een oogenblik van onbewuste blijheid, in een van de innigste momenten van haar bestaan, zooals zij haar Kind naar zich toe haalt, wetend dat het háár Kind is.
Hiertegenover stel ik Rodins Pensée. Nauwelijks losgewerkt uit het marmer, zonder armen, zonder lichaam, komt alleen een teer hoofd uit het blok te voorschijn, gedekt nog door een hoofddoek, zoodat alleen het gelaat, deze ‘spiegel der ziel’ de wereld inkijkt. Nog twee beelden schiep Rodin in dezelfde onuitgesproken aanduiding van het menschelijk lichaam: de Jeanne d'Arc en l'Adieu, maar het is noch het ten doode gepijnigde,
| |
| |
doorgroefde gelaat van de martelares van Orleans noch de blik in de verte van het edele gezicht van haar, die zoo juist zag heengaan al wat haar lief was en die dit gemis nog maar vaag beseft, maar we zien hier slechts een denkend, breed voorhoofd, smalle wenkbrauwen boven peinzende oogen, de smalle kin, niet heelemaal vrij uitgebeiteld uit het marmer, onder de droeve lijnen van den mond. Niemand weet waaraan deze vrouw denkt, niemand weet of haar gezicht zich zal opheffen tot een lach, of in stille berusting op de borst zal zinken. Denkt zij aan den verren geliefde of is de half verscholen kin het symbool van een denken, dat poogt zich tot de hoogte te verheffen, maar nog niet geheel van de materie los is? Maar in het diep menschelijke, dat zij weergeeft, zie ik wel het meest ook hier een vrouw in haar ongeuit geluk, niet een geluk, dat in jubel naar buiten treedt en de oogen maakt tot stralende zonnen, maar een geluk, dat sluimert in de stilte der ziel, daar in dien ongehouwen marmerklomp, waaruit Rodin haar verdere psyche aan ons had kunnen ontsluieren, had hij willen uitspreken, wat dit gelaat woordeloos geeft.
C. Thans stel ik Michelangelo's David tegenover Rodins Eva. David dat is de halfvolwassen jongeling, die zich vermeet in het krijt te treden tegen den geweldigsten krijgsman van zijn tijd, zijn haast te lange armen, zijn iets te groote handen getuigen van zijn leeftijd, een leeftijd waarop de onstuimige levensdrang geen obstakels telt, waar de nauwelijks ontwaakte geest, verblind door het licht rondom, de gevaren niet ziet, waar de impulsiviteit baanbreekt en voortwiekt als een vogel, die lang gevangen zat en de vrijheid hervindt. Nog ligt de slinger ongebruikt op den linkerschouder, maar reeds meet het oog den afstand, reeds worden de nekspieren hard en zal de rechterhand dadelijk uithalen tot den worp; de neusvleugels schijnen te trillen door het komend evenement, maar het oog wordt star en boven den neusbrug trekt het voorhoofd fronsend samen en de mond getuigt van bitterheid. Het is de trots van den toekomstigen koning, de droefheid misschien ook in het hart van den droomenden herdersknaap, om het eerste bloed, dat door zijn hand zal vloeien. Gansch het emotiecomplex in deze dichtersziel weerspiegelt zich op zijn gelaat, maar nog slechts één moment en het vaste wilsbesluit komt tot de daad. Open is deze blik, open voor het leven, open voor den vijand, open voor de koningstaak, die in de verte wacht.
Rodin gaf ons Eva, de geslotene, de in zich zelf gekeerde moeder der menschheid, weggevlucht uit het verloren paradijs, een, die na de verbeurde heerlijkheid het leven niet meer durft aanzien. Diep is het gelaat op de borst gebogen en van de half gekruiste armen duidt de eene concentratie, bezinning aan en de andere is afwerend omhooggeheven. De linker voet staat eenigszins op een verhooging en doet de knie ver doorbuigen. Het is als stond zij voor het eerst één oogenblik stil op haar vlucht
| |
| |
voor het vlammend zwaard van den uitdrijvenden engel. Het is het eerste moment van zondebewustzijn, van schaamte, van menschelijk verdriet. En de rug en uitstekende schouderbladen krommen zich onder de slagen van het oordeel; het gelaat blijft geborgen in den schaduw van het marmer en schuwt de openbaarheid: de moeder der zonde waagt geen blik in de wereld, die na haar komt. Hier is geen plaats voor fierheid, voor een koningsbewustzijn, maar de tragiek van een menschenziel spreekt uit alle trekken.
D. Als vierde parallel kies ik de Slaven van Michelangelo en den Johannes den Dooper van Rodin, omdat ik hieraan demonstreeren wil, hoe de beide kunstenaars in een beeld de beweging, de vierde dimensie hebben gelegd. Natuurlijk moet men bij het ontstaan van de bewegingsuitbeelding bij een plastisch monument uitgaan van het rustpunt, dit is de basis. De voeten kunnen zich desnoods krommen, één voet kan zelfs los een houding in de ruimte innemen wanneer het zwaartepunt geheel in het andere been valt, maar de voet blijft de basis in rust vormen, waarvan men moet uitgaan. Zien we nu de Slaven uit het Louvre, dan blijft deze rusttoestand vooralsnog bij beiden in de beenen gehandhaafd. Maar dan begint bij den eersten slaaf, die de handen op den rug gebonden houdt, de beweging dadelijk in de heupspieren, wordt voortgezet in de gedraaide houding van den romp, terwijl de geweldig gezwollen spieren van den nek en den hals de worstelende poging tot losmaken, tot vrij worden onderstrepen. Het conflict tusschen vrijheid en slavernij is hier zuiver physisch uitgebeeld, het is de machtelooze wilskracht van den zwaar gebouwden reus, wien alle spierspanning niet baat.
Geheel anders is de tweede slaaf geconcipieerd. Ook hier begint de spanning, de beweging weliswaar direct boven de heup, waar de romp zich begint te rekken, maar het eigenlijk gebaar van verlangen begint pas in de boven het hoofd geheven linkerarm. De kluister bestaat hier slechts uit een smalle band om borst en arm, spierinspanning zou hier nauwelijks vereischt worden, het conflict is geheel psychisch weergegeven. Het gelaat drukt dan ook geen physieke spanning, geen beweging uit, maar eenerzijds berusting, anderzijds smachtend verlangen naar 's menschen grootste goed: de vrijheid! Hier is geen streven naar de verte, weg van het huis der slavernij, maar een streven naar de hoogte, naar geestelijke vrijheid, naar hooger levenspeil.
Zien wij nu Rodins Johannes, den ascetischen woestijnprediker. Vast geplant op de aarde, dragend het volle lichaamsgewicht, staat de rechtervoet. Nog rust ook de linkervoetzool op den bodem, maar reeds heft de hiel zich op ter beweging: het schrijden begint, de beenspieren zetten de beweging voort tot deze lijn in de heup den tegenlijn ontmoet van het rustend rechterbeen. Dan gaat in antiparallel de rust voort in den slap
| |
| |
auguste rodin.
de denker.
| |
| |
auguste rodin.
de burgers van calais.
| |
| |
neerhangenden linkerarm, de beweging in de uitgestrekte rechter en bereikt hier haar hoogste uitdrukking. Zwaar liggen de aderen over den uitgemergelden arm en het smalle polsgewricht buigt de hand buitenwaarts tot in de uitnoodigend uitgestrekte vingers. En deze volkomen doorgewerkte bewegingsexpressie schept in de hoogste mate een levendigheid van gang, van een zich voortbewegen, een zich rusteloos verplaatsen van dezen verkondiger, dezen wegbereider van den Christus: ‘de stem des roependen in de woestijn.’
E. De kerk S. Pietro in Vincoli, aan Julius II toen hij nog kardinaal was toegewezen, herbergt de uitgevoerde werken van het grafmonument, dezen Paus in de St. Pieter toegedacht. Domineerend is de Mozes-figuur, de geweldige onder het Joodsche volk, de van God geïnspireerde, die den decaloog neerschreef, die toornend van den berg Sion nederdaalde, ‘en zijn aangezicht was als van vuur’. De geweldige ook in marmer, het indrukwekkendste beeld, dat de Renaissance voortbracht. Ziet hem daar zitten, de linkerhand in majesteitelijk gebaar, onder de rechter de tafelen geklemd, van het gehoornd hoofd golft de zware baard, omlijstend den mond, die de woorden sprak, welke de eeuwen door door gansche volkeren als hoogste wijsheid aanvaard zijn.
Hiertegenover stel ik den Penseur van Rodin. Hier is geen wetgever, geen machtige, geen door zijn volk als een halfgod vereerde. Hier is een mensch, een denkend, in zijn innerlijk wroetend mensch, een in zichzelf en in het diepst van zijn gedachten verzonken schepsel, een uit duizenden, een, dien de vraag van goed en kwaad, van leven en dood in den nek greep en neerboog naar de aarde, waaruit hij was voortgekomen. Rodin heeft dezen man geplaatst boven aan zijn nimmer uitgevoerd reuzenwerk, de Porte de l'Enfer. Hij ziet neer op de gestalten, die de hellepoort binnenzweven, ‘der Mann’, zegt Rilke, ‘der die ganze Grösze und alle Schrecken dieses Schauspiels sieht, weil er es denkt. Er sitzt versunken und stumm, schwer von Bildern und Gedanken, und all seine Kraft.... denkt.’ De gebalde vuisten, de gespierde armen, en het lage voorhoofd boven de donkere oogen, de strak getrokken lippen, dat alles duidt op concentratie, op een innerlijk bewegen in de richting van den vóór hem gapenden afgrond, waarin al wat op aarde eens dacht en bloeide voor eeuwig verdwijnt.
F. Nog voor een laatste parallel wil ik de aandacht vragen: voor de innerlijk saamhoorige groepen van Nacht, Dag en de beide Schemeringen door Michelangelo eenerzijds en Rodins Burgers van Calais anderzijds.
Naast de pronkerig ingerichte hoofdkapel waar de meeste der bekende Medici's rusten, bevindt zich de zoogenaamde Sagristia Nuova met de grafmonumenten der Hertogen van Florence; en het is een gril der historie, dat deze beide personen, die zonder dieper belang voor de ontwikkeling der Italiaansche geschiedenis geweest zijn en dus anders zonder meer
| |
| |
bij het rijk der onbekende grijze schimmen zouden zijn ingedeeld, juist doordat Michelangelo hun grafteeken bouwde, hun plaats in onze belangstelling hebben mogen behouden. Maar het is niet op de uitbeelding van hun gestalten, dat ik hier de aandacht wil vestigen, maar op de vier figuren, die zoo eigenaardig liggen boven de sarcophagen. In het aangezicht van den dood wendt de vrouwelijke figuur van den Nacht ons het gelaat toe, het moede, slapende hoofd steunend op den rechter elleboog en deze weer op de omhoog getrokken linkerknie. Hierdoor ontstaat een eigenaardige draaiing, van het lichaam, het bovenlijf nog eenmaal naar de aarde toegekeerd in een afscheid, dat reeds in de doodssluimering overgaat daarheen, waar het onderlichaam reeds afglijdt in de onzichtbare wereld van het hiernamaals.
Het tegenbeeld vormt een massale mannefiguur, juist in omgekeerde draaiing, waardoor het hoofd half verborgen blijft achter den ons toegekeerden rug en schouders. Maar het is geen blijmoedig equivalent, dat ons hier geboden wordt, het is een dag vol zorgen, die hier aanbreekt, een dag temidden van oorlog en ondergang, die over het in zichzelf verdeeld Italië wrekend losgebroken waren. Dit is het, wat Michelangelo behalve nog de duisternis in eigen binnenste, de strijd tusschen leven en dood in eigen ziel, gedomineerd heeft, wat hem ook de werken Avond- en Morgenschemering heeft doen maken tot sombere symbolen van zorg en menschelijken kommer. De ontzettende ernst, dien de vrij nauwe wanden der zijkapel in deze vier figuren omsluiten, oefent op den bezoeker een dergelijken overheerschenden invloed uit, dat het is alsof de versteende majesteit van den dood hier dwingt om tot klaarheid te komen in het eeuwig probleem van ‘het zijn en niet te zijn’. Daarom ook mag men deze vier kolossen rekenen tot één groep, al moet men aan dat begrip ruimtelijk een iets grooteren omvang toekennen dan gewoonlijk.
Gaat Michelangelo's tragiek hier reeds boven het menschelijke uit, geheel binnen de grenzen van het aardsch gebeuren blijft de groep, die Rodin maakte naar aanleiding van het lot, dat de stad Calais in 1347 getroffen heeft. Eduard III van Engeland wil de uitgehongerde stad geen genade schenken, en als hij eindelijk van voorwaarden hooren wil, dan eischt hij, dat zes voorname burgers, barrevoets en in een hemd slechts gekleed, met een strop om den hals en de sleutels der stad in de hand op genade of ongenade tot hem zullen komen. Vol ontroering verhaalt de kroniekschrijver Froissart nu hoe uit de verzamelde volksmenigte spontaan zes helden opstaan en zich aanbieden hun leven op te offeren voor het heil van hun stad. Dan schrijden zij de stad uit naar het kamp des konings en op het laatste oogenblik pas, als de beul al klaarstaat, wordt hun op verzoek der koningin genade geschonken. Het moment nu, waarop de stoet van zes zijn gang naar de galg begint, heeft Rodin tot object voor
| |
| |
zijn werk gekozen. In het midden schrijdt de oude man, de last der jaren drukt hem neer en de vermoeidheid gaat tot in zijn knieën en in zijn sleependen tred. Naast hem gaat in de kracht zijner jaren de sleuteldrager, en in de hand, die het ijzer omklemt, in de krampachtig samengetrokken mond ziet men hoeveel het offer hem, die in den bloei van zijn leven uit zijn gezin weggerukt wordt, heeft gekost. Dan schiep Rodin den man, die in wanhoop de beide handen over het hoofd klemt, die ineens alles beseft, wat hij prijsgeeft, al de verschrikkelijke gevolgen, die zijn heroisch besluit meebrengt. Ook zijn er de twee broeders: de jongste kijkt nog eenmaal om, maar in een gebaar van: kom laat ons gaan, wendt zijn oudere broer zich naar hem om. Dan is er de zesde, de laatste en ook deze wendt zich om, ‘nicht zu der Stadt’ zegt Rilke, ‘nicht zu den weinenden, nicht zu denen, die mit ihm gehen. Er wendet sich zu sich selbst. Sein rechter Arm hebt sich, biegt sich, schwankt; seine Hand tut sich auf in der Luft und läszt etwas los, etwa so, wie man einem Vogel die Freiheit gibt. Es ist ein Abschied von allem ungewissen, vom einem Glück, das noch nicht war, von einem Leid, das nun umsonst warten wird... von allen Möglichkeiten aus morgen und übermorgen, und auch von jenem Tod, den man sich fern dachte, milde und still und am Ende einer langen, langen Zeit.’
Zoo schrijden deze gestalten voort, niet als stomme getuigen van onverdiend, van plaatsvervangend leed, maar als worstelende menschen, wier diepste innerlijk nog eenmaal in hun laatste uur te voorschijn breekt in hun gebaren. Niet een oogenblik van verstarde smart heeft de kunstenaar ons hier willen geven, maar gebaar en beweging. Het was zijn bedoeling, dat op dezelfde historische plek, waar de stoet zijn boetegang begonnen was, op het marktplein van Calais, de figuren in de bestrating zouden worden ingemetseld, opdat de uitbeelding der beweging nog duidelijker tot den toeschouwer zoude spreken.
Dezelfde stilte, die Michelangelo in de halfdonkere grafkapel in Florence afdwingt, zou hier onder den blooten hemel bereikt zijn, want één zijn beide kunstenaars in de volkomen weergave van de innerlijke beroering der in zorgen zwoegende menschheid.
Zoo staan zij beiden, Michelangelo en Rodin, voor den rechterstoel der historie: profeten, priesters, die ons het leven vol raadselen in hun lichtende schoonheid verklaarden tot een kristal, dat de lichtstralen opvangt en weerspiegelt in duizendvoudigen glans. En het innerlijk licht, dat hen tot genie verhief maakte hen tot dragers der geestelijke realiteit, tot brengers van het licht ook in de duisternis van eigen tasten en zoeken naar de hoogere waarden van het aardsche bestaan, tot hoekpilaren van de grootsche kathedraal, waarvan de bogen en pinakels wijzen naar omhoog: de kunst!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd