Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40
(1930)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 316]
| ||||||||||||||
Oostenrijksche barok,
| ||||||||||||||
[pagina LXXI]
| ||||||||||||||
het paleis liechtenstein in de bankgasse te weenen.
trappenhuis in het paleis liechtenstein.
teekening van s. kleiner, 1733, weenen, national bibl.
de dreifaltigkeitssäule op de graben te weenen. | ||||||||||||||
[pagina LXXII]
| ||||||||||||||
gravure, ± 1738.
plattegrond van het ‘garten palais’ schwarzenberg. 
gravure, ± 1738.
plattegrond van het ‘garten palais’ althan. 
schilderij van b. bellotto, 1759, weenen, kunsthistorisches museum.
de cour d'honneur van het paleis schönbrunn. | ||||||||||||||
[pagina 317]
| ||||||||||||||
Kannunikken. Met de komst der verschillende kloosterorden beleeft de Gotiek een bloeiperiode, de groote hallenkerken der Augustijnen (1330), Minderbroeders (plm. 1350) en Karmelieten worden gebouwd. De welvarende burgerij blijft niet achter; vlak bij den oever der Donau bouwen de schipppers een eigen bedehuis: St. Maria am Gestade (plm. 1360). Bekoorlijk gelegen, - haar toren in 1534 door Benedikt Kölbl voltooid blijft een juweel van laat-gotische fantasie - is dit kerkje een der weinige en onveranderde overblijfselen van het middeleeuwsche Weenen. Want slechts het karaktervolle, kronkelende stratennet, wat duidelijk laat zien hoe hier binnen de muren met de ruimte moest gewoekerd worden, is ons als herinnering aan deze periode gespaard gebleven. Slechts de Sonnenfelsgasse, de Schönlaterngasse, of het intieme hoekje achter het gotisch koor van de Neunengelchöre laten nog vaag vermoeden, hoe de smalle straten en de pleinen er in hun bebouwing hebben uitgezien. De godsdienstoorlogen en de splitsing van het Habsburgsche huis beteekenen voor de stad een groote kentering. De Renaissance heeft derhalve voor Weenen bijna geen beteekenis en heeft behalve in het onder Noord-Italiaanschen invloed staande poortje der Salvator-kapelle (1515) en van de Schweizertor (1550) geen sporen achtergelaten. De Contrareformatie en de succesvolle oorlogen tegen de Turken geven Weenen - en hiervan uitgaande geheel Oostenrijk - aan het einde der zeventiende eeuw een ongekende beteekenis en schiepen de sfeer, waarin de Barok haar hoogste triomphen kon vieren. De Keizer vereenigt den katholieke landadel aan zijn hof; de stad wordt nu eerst een residentie. Binnen de muren bouwt de adel haar groote paleizen (z.g. ‘Stadtpalais’), buiten de stad ontstaan de talrijke groote villa's in type overeenstemmend met de romeinsche ‘villa suburbana’. (z.g. ‘Gartenpalais’). Doch het Keizerhuis vervult geen leidende positie gedurende deze groote bloeiperiode der Oostenrijksche barok (plm. 1680-1740); adel en geestelijkheid bouwen - evenals in Italië - volgens eigen ideëen en hierdoor verschilt, ofschoon er hier verder niet op kan worden ingegaan, de Oostenrijksche barok o.a. van Frankrijk, waar Versailles het voorbeeld was. | ||||||||||||||
I.Een monumentenlijst van deze Oostenrijksche barok te geven is hier niet de bedoeling; veeleer zal hier een poging gewaagd worden om aan de hand van enkele monumenten een cultuurhistorisch beeld te ontvouwen en zoodoende het karakter van Weenen en Oostenrijk te benaderen. Hoe innig is dan de Dreifaltigkeitssäule, dat glorierijke gedenkteeken | ||||||||||||||
[pagina 318]
| ||||||||||||||
aan den vooravond van Weenen's gouden eeuw als een getuigenis van zware beproeving en grooter geloof, met de geschiedenis der stad verbonden! ‘Anno 1679’ schrijft Abraham a Sancta Clara ‘noch in den anbrechenden Monat Juli, stund obberührte Stadt in höchster Glori;... Aber o wankelmütiges Glück!... Denn mitten in gedachten Monat Juli riss ein die leidige Sucht, welche schon lang unter den Titel hitziger Krankheit von gewissenlosen Leuten verhüllt, endlich in eine allgemeine giftige Kontagion ausgebrochen, dass man mit männiglicher Bestürzung gleich hin und her auf freier Gassen tote Körper gefunden und also die traurige Tragödie öffentlich kundbar geworden’. Verschrikkelijk woedt de pest en in enkele maanden sterven vele duizenden inwoners. Abraham a Sancta Clara beschrijft ons in zijn rhetorische preeken ‘Merks Wien’ de groote ellende in de stad en hij spoort als een tweede Johannes de Boetgezant de menschen tot de boetvaardigheid over vroegere tekortkomingen aan. ‘Komt her, Ihr Weltaffen, ihr Gesichternarren, ihr Venusgenossen, geht mit mir an unterschiedliche Ort zu Wien, allwo grosse Gruben mit vielen tausend toten Körpern angefüllt, schaut ein wenig dasjenige, was ihr habt angebetet.’... Wanneer tegen Kerstmis 1679 de ziekte geweken schijnt, herleeft Weenen; op eersten Kerstdag treden 95 bruidsparen in het huwelijk! Keizer Leopold keert uit Praag naar Weenen terug. Op zijn heenreis had hij een bedevaart naar Mariazell gedaan en daar beloofd om in Weenen een gedenkteeken ter eere van de H. Drievuldigheid te bouwen, opdat de ramp spoedig zou worden afgewend. De na zijn terugkeer door den beeldhouwer Frühwirth opgerichte gedenkzuil droeg slechts een voorloopig karakter en wanneer in 1687 - de uitvoering was vertraagd door het groote beleg van Weenen - met de oprichting wordt begonnen, heeft men, daar ‘die Säulen bereits auf denen Dörffern fast zu gemein werden wollen, etwas anderes ungemeines dafür inventiert.’ Het ontwerp van dit thans nog op de Graben staande monument is van den theateringenieur Ludovico Burnacini. Ofschoon bijna woordelijk aan een traditioneele opvatting is vastgehouden, waarbij een zuil, geplaatst op een hoog postament - waarop de negen engelen staan - den ‘Genadesstoel’ draagt, is hier voor het eerst door het voornamelijk optisch binden van deze verschillende plastische motieven en door lichtwerking een grootere eenheid der architectonische en sculpturale deelen bereikt, waardoor het geheel aan monumentaliteit en ‘rhetorische’ bezieling wint. De Keizer, knielend voorgesteld, met zijn linkerhand naar beneden wijzend naar het Geloof, waardoor de Pest overwonnen werd (deze motieven zijn nieuw), ziet omhoog, de engelkoren vragend middelaar te zijn bij het vertolken van zijn dank aan de boven de wolken tronende Triniteit. Doch slechts de zon kan de werking van dit monument volledig doen genieten. Haar licht teekent scherpe schaduwen op het | ||||||||||||||
[pagina 319]
| ||||||||||||||
driekantige, door een breede lijst gehalveerde en zich naar boven verjongende voetstuk, tint in fijne zwart-witte nuancen de grijzige wolkenstapeling rondom de obelisk en sprankelt in gulden schittering op de stralenkrans achter de H. Drievuldigheid. Er kan geen tweede werk genoemd worden, waaruit de verbinding van twee perioden zoo duidelijk spreekt; de opvatting is traditioneel en de kunstenaars, die er aan werken, Burnacini de ontwerper, Frühwirth, Strudel, Rauchmiller als beeldhouwers behooren tot een vroegere generatie. Maar haar geest is nieuw, verkondigt een blijde toekomst, die vol zelfvertrouwen wordt tegemoet gegaan en onder de medewerkers bevindt er zich één, de uitvoerder van de verschillende reliefs op het voetstuk, wiens naam de toekomst beteekent: Johann Bernhard Fischer. | ||||||||||||||
II.Hoe grooter de intensiteit is, waarmede een gebeurtenis in de geschiedenis van een volk ingrijpt, des te grooter is ook de daarop volgende reactie. De pest van 1679, de hongersnood en de oorlog, die tijdens het beleg van 1683 in en om Weenen op de verschrikkelijkste wijze hadden gewoed, veroorzaakten, nu een gunstiger ontwikkeling van den algemeenen toestand op deze angstige jaren volgde, in de eerste plaats een in haar uitingen soms wat nerveus blijkende vreugde. De herinnering aan de pest leeft o.a. nog voort in het bekende volksliedje: ‘O, du lieber Augustin, Alles ist hin’; waarvan de speelman Augustin de maker zou zijn, die eens, zwaar beschonken, door doodgravers voor gestorven gehouden, na zijn roes tot een nog meer ontnuchterende ontdekking komt, dat hij nú al op het kerkhof ligt. De literatuur over het beleg van Weenen is eindeloos - ook om te lezen. Joh. Konstantin Feigius schreef in 12000 alexandrijnen een gedicht: Adlerkracht oder Heldenkern..... in teutschen heroischen Versen ans Tagelicht gegeben’. Gelukkig zijn vele andere ‘Relationes’ korter en zakelijker. Ook op het theater werd ‘der türkische Blutegel’ zooals Abraham a Sancta Clara hem in zijn ‘Auf, auf, Ihr Christen’ noemde, ‘verheerlijkt’! Typeerend hiervoor is het om ‘Die weitberühmte Und Wohl ausgebauete Türckische Bad-Stube, so vor Wien 1683 ist geheitzet worden’ eens te lezen, waarin de edele Groot-Vizier Kara Mustafa op het tooneel in een badkuip zit, waaronder door de Weeners een flink vuurtje wordt gestookt, zoodat het water hem te heet wordt en hij uitroept: Du tapfer Mahomet, ach kühle mich doch itzt.
Ich habe mich fast gar zu Tode hier geschwitzt.
Doch niet alleen vreugde, ook een groot zelfvertrouwen is | ||||||||||||||
[pagina 320]
| ||||||||||||||
geboren. Philipp Wilhelm Hoernich schrijft zijn in 12 oplagen herdrukt ‘Oesterreich über alles, wenn es nur will’, waarin wordt aangetoond, dat het door een goed geregeld financieel beheer mogelijk is om de Habsburgsche erflanden, binnen korten tijd ‘über alle andern Staaten von Europa zu erheben.’ Tevens uit zich dit blijde zelfvertrouwen in Oostenrijk in de barokkeGa naar voetnoot*) architectuur, die hier - en in Zuid-Duitschland - in de eerste plaats een feestelijke architectuur wil zijn en daarom is deze bouwkunst zoo nauw verbonden met de geschiedenis van het land; daarom is haar cultuurhistorische waarde hier zoo groot.
In Weenen werken na 1683 de Italiaansche architecten G.P. Tencala en Martinelli, en van deze twee is de plm. 1690 door Graaf Kaunitz ontboden Martinelli ongetwijfeld de voornaamste. Want de façade van Tencala's Stadtpalais Dietrichstein-Lobkowitz (1685) is met de lineaire indeeling door vlakke horizontale en verticale banden - reeds op te merken bij de in 1589 gebouwde Amaliatrakt der Hofburg - de voortzetting van een, tevens door het reeds besproken stratennet gemotiveerde, Weensche traditie: n.l. de façade als plat vlak te zien. Strudel's gelijktijdig ontwerp werd afgekeurd, omdat de gevel door halve zuilen was ingedeeld. Martinelli breekt met deze overal gelijkwaardige indeeling der façade en brengt op waarlijk geniale wijze in het Stadtpalais Liechtenstein - in 1692 voor Graaf Kaunitz begonnen - het barokke idee, de façade ook in de diepte te geleden, hoofdzakelijk optisch - omdat ook hier plaatsgebrek geen werkelijk vooruit- of terugspringende façadedeelen toeliet - tot uiting. Door het nog geen halve meter vooruitspringende middengedeelte der gevel met behulp van een door twee verdlepingen heen schietende reeks pilasters - zg. Kolosalorde - zeer sterk te accentueeren, lost de façade zich in ongelijkwaardige velden op; deze wederom harmonisch te binden geeft aan de façade een afwisselend, slechts door dit verband sprekend rythme, wat bij Liechtenstein in het middenrisaliet - het vooruitspringend middengedeelte - culmineert. Zoo'n façade leeft. Het is merkwaardig dat juist de bouw van het trappenhuis, waarop in Oostenrijk en Z.-Duitschland in deze periode zoozeer de nadruk wordt gelgd, oorzaak werd van een scherp conflict tusschen J.B. Fischer von Erlach, gesteund door Graaf Kaunitz en de van een reis naar Holland teruggekeerde Martinelli. ‘Es hat sich’, schrijft de Relation von dem Kaiserlichen Hofe zu Wien, ‘etwas besonders mit diesem Gebäude zugetragen/ wovon die gantze stadt geredet: Nemlich der baumeister/ welcher die obsicht führte/ machte einen riss zu der grossen | ||||||||||||||
[pagina LXXIII]
| ||||||||||||||
teekening van s. kleiner, ± 1738, weenen, national bibl.
gesnoeide laan in den tuin van het ‘garten palais’ harrach. 
de gloriette in den tuin van het paleis schönbrunn, 1775.
| ||||||||||||||
[pagina LXXIV]
| ||||||||||||||
teekening, van s. kleiner, 1734, weenen, national bibl.
het paleis daun-kinsky in de herrengasse te weenen. 
de karlskirche te weenen.
| ||||||||||||||
[pagina 321]
| ||||||||||||||
treppe/ der aber nicht beliebet/ noch ins werck gerichtet ward; solches erbitterte ihn dermassen/ dass er nicht allein öffentlich gegen das unrecht protestirte/ welches er dadurch zu leiden vermeinete/ sondern er liess auch ein manifest drucken/ und öffentlich anschlagen/ in welchem er allen Leuten mit grossem eyffer zu wissen that/ man solte ihn nicht vor den urheber dieses stückes/ wie des übrigen gebäudes/ halten/ wodurch er sonst vor einen sehr unerfahrenen mann in seiner profession würde zu achten seyn’. In deze chronique scandaleuse vindt men een verschil, voortspruitend uit het onderscheid tusschen Oostenrijksche en Italiaansche opvattingen over het karakter van een paleis op markante wijze belichaamd. In Oostenrijk en Zuid-Duitschland is het trappenhuis slechts als een eerste en voornaamste indruk bedoeld van defeestelijke pracht van het huis; om slechts voor dit plezier de grootst mogelijke plaats aan een trap in te ruimen was in Italië niet mogelijk. Tevens levert deze overwinning van Fischer's gedachte het bewijs dat in Oostenrijk eigen architectuur-principes tot rijpheid zijn gekomen, die het best door ingezetenen kunnen worden begrepen, gevoeld en vertolkt. Het door J.B. Fischer von Erlach (1656-1723) en Lukas von Hildebrandt (1668-1745) voor verschillende families gebouwde Stadtpalais sluit zich uiterlijk volkomen bij het type van Martinelli aan. Door dezelfde plaatselijke omstandigheden beïnvloed hebben ook hun paleizen slechts een in de façade verkenden, doch nauwelijks in den plattegrond aangegeven risalietvorming; hebben weinig vooruitspringende portalen en worden zooveel mogelijk met behulp van licht en schaduwwerking gecontoureerd. Doch men zal in Weenen geen enkele façade vinden, die hetzelfde statische karakter als Liechtenstein vertoond. Liechtenstein is in Weenen even vreemd als de in 1753 door J.N. Jadot gebouwde Akademie der Wissenschaften. Het eene is even Italiaansch, als het andere Fransch. Weensch zijn Fischer's Stadtpalais des Prinzen Eugen (1694), Schönborn (plm. 1700, teg. Nederlandsche legatie), Questenberg (1702), Hofbibliotheek (1720) en Reichskanzleitrakt (1723); Weensch is ook het Stadtpalais Daun-Kinsky (1713) door Hildebrandt gebouwd. De groote expansieve macht der Oostenrijksche monarchie meent men in de dynamische kracht van Fischer's stad-paleizen terug te vinden; de rustige en zekere toestand der samenleving in de week-plastische rococo-vormen der façaden bij Hildebrandt. Overal onderscheidt Fischer architectonisch dragende en gedragen elementen, waardoor aan zijn paleizen dat groote evenwicht wordt gegeven, wat de eenheid van zijn geest met de materie schijnt te belichamen. Hildebrandt keert deze verhoudingen bewust om; zet zijn giganten die een architraaf torsen op kussens! Hij verdraagt de eenheid van geest en materie niet, doch schudt deze stoïcijnsche gedachte verre van zich af. Hij verlangt naar het onstoffelijke en juist hierom karakte- | ||||||||||||||
[pagina 322]
| ||||||||||||||
riseert hij nog beter dan Fischer het wezen der Oostenrijksche en Zuidduitsche Barok.
Tijdens den bouw van het Stadtpalais Liechtenstein werd er reeds geschreven, dat de vorst over het gebrek aan plaatsruimte klaagde. ‘Weil dieser palast noch in den ringmauern ist/ so muss er den verdruss ausstehen einen nachbar zu haben/ welcher ihm das Licht auf der Seite gäntzlich benimmt. Uber das so mangelt ihm auch eben der ursache der ort zu einem garten/ indem er keinen andern platz hat/ als den innern hof/ und einen kleinen raum zwischen dem palast und der stadtmauer;....’ Slechts het ‘Gartenpalais’, in de glooiende omgeving der stad gelegen, stelde den bouwmeester, tevens tuinarchitect, in de gelegenheid om een lusthof te bouwen, die beantwoorden zou aan een der voornaamste eischen, die de barok hem stelde: n.l. het architektonisch binden van huis en omgeving. Hier waren de tuinen, met hun tot gangen gesnoeide lanen, oploopende terrassen, vijvers en gestyleerde bloemparterres, evenals de daarachter liggende bosschen en verdere omgeving slechts de voortzetting van een van het paleis uitgaand rythme en systeem. Aldus vormt deze architectonisch gedachte tuin een belangrijk onderdeel van het buitenverblijf. De beteekenis van iedere laan, beeldengroep of waterval is slechts in de vooraf beoogde samenhang te begrijpen. Ook de zich aan het einde van den tuin bevindende open architecturen, zooals bijv. de Gloriette in Schönbrunn, hebben geen andere beteekenis dan dit rythme één oogenblik op te vangen om het vervolgens weer vrij te laten of - om het in háár vormen te laten kristaliseeren. Wordt door deze reeds besproken ondergeschiktheid van de natuur aan de architectuur slechts de waarde van het paleis verhoogd - wat ook de bedoeling is - ten opzichte van de bewoners heeft dit nog een bijzondere beteekenis. Het is voor hen den vertolking van Oostenrijks macht. Doch tevens is het de omgeving waarin, de coulise waarvoor het dagelijksch leven zich afspeelt. Iedere wandeling of bijeenkomst wordt, omdat haar beteekenis door deze omgeving wordt bepaald, een speciaal karakter verleend. Dit karakter kan niet anders dan officieel zijn, in zijn uitingen min of meer herinnerend aan de periode der ‘langue précieuse’ in Frankrijk. Ofschoon tegen den volksaard indruischend was dit de heerschende toon der groote wereld. De werkelijkheid was een beetje theater en was gestyleerd, zooals in ceremonieel vertoon de werkelijkheid altijd onbewust gestyleerd wordt. Doch ook is het theater hier de spiegel der werkelijkheid en het is niet toevallig dat Weenen juist onder Keizer Leopold I een groote bloeiperiode op dit gebied heeft beleefd. Ook de aard der stukken past volkomen in dit kader der samenleving. Aan het einde van den tuin bevond zich het openluchttheater, waar men luisteren kon naar | ||||||||||||||
[pagina 323]
| ||||||||||||||
Burnacini's ‘La congiura del vizio contro la virtù’ of naar zijn mythologische stukken. Met een schijn-hemel, vol van Deugden, Goden of Heiligen, waar kleine engeltjes op groote pouffe-wolken vroolijk naar beneden lachten en waarbij zich soms zulke ingewikkelde scène's afspeelden, dat ieder oogenblik een der sterren van het hemelsch ballet naar beneden zou zijn gevallen, als niet juist dat eene wolkje of die eene console hem had gered; met zulke acteurs, zulke requisieten, zulk een décor vertolkte de schilder de gedachte ‘ook zelf’ een klein beetje deelachtig te zijn aan deze roze en blauwe, deze tintelende, zwevende en glanzende gelukzaligheid. De barokke mensch, wien al deze allegoriën, mythen en visioenen bekend waren - en die ze zich ook veel gemakkelijker als werkelijkheid moet hebben kunnen voorstellen dan wij - verwonderde er zich ook niet in het minst over, wanneer hij zag, hoe zijn voorvader als een Wodan over de wolken reed. En hij moge er niet in den platten zin aan hebben geloofd, toch verleende het zeker vleugelen aan zijn verbeeldingskracht en rechtte zijn rug als hij onder deze triomphantelijke, gelukkige wereld doorschreed in de groote hallen, trappenhuizen en zalen. En een tikje humor mocht er wel bij, verscholen en verholen als alles bleef tusschen de wuivende pluimen, blinkende wolkevlotten, wapperende draperiën en feestelijke vlaggetooi. Zouden de Würzburgsche prelaten ooit vertoornd geweest zijn, wanneer zij zagen hoe Tiepolo tegenover hun vroegeren Bisschop Karel von Schönborn wraak genomen had, door rond zijn zetel, daar héél hoog, zooveel graciën te verzamelen? Waarschijnlijk zullen zij Tiepolo's bedoelingen nooit begrepen hebben, maar verwonderd hebben gestaan over de vele Deugden, die deze kerkvorst bezat. Ook de beeldhouwkunst en haar plastische zusterkunsten moesten zich tot decoratie der architectuur bepalen. Levert de geschiedenis van de schilderkunst nog namen: Bartholomeo Altomonte - een naam die ons het vizioen van Italië en zijn invloed onmiddellijk voor den geest roept - Joh. Fr. Rottmayer († 1730), Daniël Gran († 1747) en Fr. Maulpertsch († 1796), voor de sculptuur zijn gelijke waarden niet te vinden. 't Meerendeel van de giganten of atlanten, die wij in de schitterende trappenhuizen van het Stadtpalais van Prins Eugenius, in de buitenverblijven Schönbrunn, Trautson en Belvedere aantreffen, zijn anonym, of gaan onder een der verzamelnamen ‘G. Giuliano’ of ‘Martinelli’. Een plastisch element van het hoogste belang is verder het ornament. In ieder paleis vindt men overal dat veerkrachtig gemodeleerde ornamentwerk der onbekende stuccatori, die met vrije hand aan deze vochtig op de muur gebrachte kalkmassa zulke edele vormen wisten te geven. Wandel door honderd zalen, honderdmaal is er variatie in deze gulden vormenpracht. Het ornament, bedoeld om de uitdrukkingskracht van iets anders te | ||||||||||||||
[pagina 324]
| ||||||||||||||
accentueeren, krijgt hier echter een negatieve waarde, doordat deze kenmerkende eigenschap wordt ontkend. Het wordt nu hulpmiddel om ongewenschte scheidingslijnen te verdoezelen, om verschillende architectonische deelen plastisch te vinden. Min of meer verdwijnt de ondergeschikte, decoratieve beteekenis, het wordt een eigen taal. In fraaie voluten aan den wand geschreven dient het tot doorbreking der wandvlakte, in groote curven loopt het langs ramen, deuren en supraporten. Gelooft u dat deze ‘sprake’ u niet kan bekoren, waardeer dàn de toewijding en vaardigheid der werklieden, die grootendeels uit eigen fantasie, slechts met behulp der ornamentprenten, deze eindelooze variaties hebben geschapen. Beschouw verder met welk een ongeloofelijk geduld die sierlijke kachels moeten zijn gevormd en gebakken, hoe fraai die deuren zijn ingelegd en hoe die sloten zijn bewerkt! Dit samengaan van beeldhouwkunst, schilderkunst, natuur en theater met de architectuur als dominant had als natuurlijk en gelijktijdig gevolg dat het van nature zelfstandig, min of meer afgeperkt karakter van ieder der enkele kunstuitingen over en weer onderling besmettelijk werkten. De beeldhouwkunst tracht te schilderen, de schilder denkt aan het beeldend vermogen der plastische kunst, de architect, van huis uit een staticus en samenvoeger, stapelaar en vergaarder van streng stereometrisch belijnde eenheden, gaat met zijn materiaal om alsof het hem vergund ware de enorme steenmassa's van een gebouw te behakken, te versnijden en te modelleeren, of het klei ware. Alles vloeit in één enkele kunstuiting samen. Men zou nog verder kunnen gaan, doch Schönbrunn (1695), Schwarzenberg (1697), Liechtenstein (1698), Trautson (1710) en Belvedère (1713) - om slechts enkele van deze buitenverblijven te noemen - verschijnen reeds in een ander licht! Te spreken over de beteekenis van de philosophie, literatuur of muziek zou hier echter te ver voeren. (In de muziek overheerschen in de barok register-dynamiek, zeer groote en vrije ornamentatie en een streven naar rythme. Ook de onderwerpen zijn dikwijls aan de godenwereld ontleend).
De cultureele beteekenis van deze groote eenheid - architectuur, natuur, theater, philosophie, literatuur en muziek - was de drang om het leven op een breeder, hooger en aangenamer niveau te brengen; vraagt men naar de maatschappelijke beteekenis, dan kan men slechts antwoorden: machtsontplooiing. Uitgaande van de heerschende klasse - vorst, adel en geestelijkheid - voelden ook zij, die geen deel hadden aan het bestuur, in deze gedachte mee, omdat door een zoo grooten uiterlijken glans langs aesthetischen weg iets van de grootheid van Oostenrijk door hen gezien en begrepen werd. Het gebaar der ‘verheffing’, zelfs der ‘zelfverheffing’ vindt altijd zekeren weerklank, schenkt voor een | ||||||||||||||
[pagina LXXV]
| ||||||||||||||
teekening, 1724, weenen, national bibl.
de kerk der franciskanen te weenen. 
gravure naar teekening van j.b. fischer, 1712, weenen, national bibl.
keizerlijke sledenvaart op de neuer markt te weenen. | ||||||||||||||
[pagina LXXVI]
| ||||||||||||||
het klooster melk aan de donau.
schilderij van b. belloto, ± 1760, weenen, kunsth. museum.
in het midden de akademie der wissenschaften, rechts de kerk der jesuiten, te weenen. | ||||||||||||||
[pagina 325]
| ||||||||||||||
oogenblik, wanneer het in den vrijen vorm der kunsten verschijnt, zelfs aan den armzaligsten, meest misdeelden toeschouwer een zeker gevoel van mede-verheffing, van mede-verhevenheid en vrijheid. Voor pracht- en machtvertoon ontwierpen de theateringenieurs hun triumfbogen en wijnfonteinen, wanneer een jeugdig Roomsch-Koning, op weg naar St. Stephan, op de Graben gehuldigd werd; daartoe dienden de talrijke processies en nachtelijke illuminaties, alleen daarvoor grootendeels het theater en de wijdgespreide tuin, het paleis met zijn trappenhuis en het Spaansche ceremonieel. Dit alles was een begrepen, een aanvaarde en daarom noodzakelijke omgeving, een eenmaal als vaststaand aangenomen beeld der wereld geworden, waarin de mensch leven moest en vrij ademen kon. Het behoorde mede tot wat men in de biologie de ‘Umwelt’ van den mensch dezer tijden zou noemen. Het doel van het leven scheen wereldlijke en geestelijke grootheid, aardsche en hemelsche glans. Macht, die zich niet vertoonde, heerlijkheid die zich niet zichtbaar openbaren kon, scheen doelloos en onbegeerlijk. Dat een periode van zulk een maatschappelijke beteekenis - over de religieuse beteekenis zal nog gesproken worden - zijn karakter op Weenen moest drukken is begrijpelijk. Voortspruitend uit een algemeen historische ontwikkeling werd dit bloeitijdperk een periode van machtsontwikkeling, waarvan de karaktertrekken blijheid, zelfvertrouwen en spontaniteit zijn. Deze eigenschappen treden o.a. in de architectuur aan het licht. De in Weenen gebouwde paleizen en monumenten stammen uit dezen tijd en domineeren door hun groot aantal de herinnering aan iedere andere periode, zoodat het karakter van Weenen hierdoor bepaald, op de eerste plaats 18d'eeuwsch en barok kan genoemd worden, vervolgens toonen zij aan dat Weenen keizerlijke residentiestad geworden is. | ||||||||||||||
III.Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein schrijft in zijn ‘Werk von der Architectur’ over den plicht van een vorst om te bouwen. Deze verklaring, bestemd voor zijn nakomelingen, was voor zijn tijdgenooten vanzelf sprekend. Het bewijs zijn - ongerekend de talrijke patriciërshuizen - de ruim 30 paleizen, die in ongeveer 40 jaren in Weenen zijn gebouwd. Tevens verklaart het waarom juist in de 18e eeuw al die geweldige kerken en kloosters, die in geheel Oostenrijk aangetroffen worden, zijn ontstaan. Want het is bezwaarlijk te gelooven, wat men in onze dagen wel eens als historische verklaring hoort geven, dat men, althans wat de kloosters betreft, den nadruk op een economische oorzaak moet leggen, dat n.l. de Keizer zou bevolen hebben te bouwen, om daardoor het geld der kloosters onder 't volk te brengen. De oorlogen der zeventiende eeuw: | ||||||||||||||
[pagina 326]
| ||||||||||||||
Stift Melk werd in 1683 volkomen verwoest; de branden: Gottweig brandde in 1718 volkomen af, zijn als evenzoovele oorzaken te noemen. Ongetwijfeld is het waar dat de Keizer van den anderen kant het bouwen bevorderd heeft. Wanneer Karel VI in 1740 sterft, verdwijnt ook de krachtige impuls voor den Abt Ernst Berger van Klosterneuburg en de grootsch opgezette klooster-residentie, een Oostenrijksch Escorial, blijft een fragment. De verklaring voor de barokke verkleeding van de vele romaansche en gotische kerken, die wij in Weenen en elders in Oostemijk vinden, moet gedeeltelijk in een religieus motief gezocht worden. Gedeeltelijk: omdat de restauratie of voltooiing van vele oude kerken bij de opleving van het katholicisme gemakkelijk te begrijpen is en omdat het geen afwijking van bestaande gebruiken kan genoemd worden dat dit tijdens de met de Contrareformatie samenvallende Barok in dezen stijl gebeurde. Meerdere romaansche kerken toch zijn tijdens de Gotiek gotisch gerestaureerd of afgebouwd. Er is echter nog een andere reden: de mogelijkheid om een kerk met stucco(kalk)barok te verkleeden is veel eenvoudiger dan om b.v. van een romaansche kerk een gotische of renaissance kerk te maken. Anders is het evenwel met de verkleeding, wanneer restauratie of voltooiing niet noodig zijn. Ieder katholiek verlangt altijd dat het kerkgebouw zoo mooi mogelijk zal zijn, en zooveel mogelijk zal beantwoorden aan de grootheid van Dengene, die daar woont. Daar nu in deze periode de barokke pracht der paleizen het beste de waardigheid der bewoners uitdrukte, zoo verlangde ook ieder christen een barokke kerk. Dit principe geldt niet overal. Bij ons zoowel als in de Rijnstreek werden, als plastische neigingen of tradities er toe leiden, ook wel gotische kerken gebouwd. Hier - evenals in de hervormde landen - kent men deze feestelijke pracht nagenoeg niet. Het stemde niet met den godsdienst overeen. In Oostenrijk is de religieuse beteekenis van de Barok een bevestiging van het Katholicisme. Willen wij de ‘wereldsche decoratie’ in deze kerken dus verstaan, dan moeten wij die gedachte als uitgangspunt nemen.
De religieuse herleving van Oostenrijk hangt samen met de periode van godsdienststrijd, dien de vrede van Munster in 1648 beëindigde en waardoor een sedert lang bestaande toestand op godsdienstig gebied werd bevestigd. Tevens schiep de superioritas territorialis een reeks van onafhankelijke staten, waardoor de Keizer meer dan vroeger de gelegenheid kreeg zich met zijn erflanden bezig te houden. Gelijktijdig met de opdringende macht van het Protestantisme onder aanvoering van Gustaaf Adolf, ontstond in Oostenrijk de katholieke reactie. Tusschen 1600-1630 kwamen Franciskanen (1608), Kapucijnen (1622), Karmelieten (1623), | ||||||||||||||
[pagina 327]
| ||||||||||||||
Jezuïten (1625) en Augustijnen (1630) naar Weenen en begon hiermede de eerste phase van de 17-d'eeuwsche kerkelijke architectuur. De eenvoudige Franciskanerkerk, waarvan de gothiseerende gevel in zijn bekroning aan den invloed van de ornamentteekenaar W. Dietterlin herinnert, is te meer merkwaardig, omdat hier de geest der orde uit spreekt, die aanknoopingspunten aan het verleden zoekt. Wanneer wij dezen voorgevel vergelijken met die der in 1627 gebouwde Jezuïten- of Universiteitskerk, dan bemerken wij ook hier halfbewuste aanpassing aan gotische traditie - torens, verticalisme - doch tegelijkertijd in de algemeene barokke opvatting een krachtig voortdringen in de toekomst. Dezelfde Zuidelijke invloed is ook aan den in 1631 voor het gebouw gezetten voorgevel der Dominikanenkerk te bespeuren - het meest Italiaansche bouwwerk wat Weenen bezit. - Doch hoever liggen Italiaansche en Oostenrijksche opvattingen hier nog van elkaar! Porta's breede, voor de Gesù gewrongen façade, waar een breede lijst zich bij het middenportaal buigend spant en waar de vroeger zulk een muur geledende pilasters tot halve zuilen zwellen, is toch nog heel iets anders dan deze tamme, betrekkelijk vlakke(!), voor de kerk gezette gevelwand. De reeds genoemde oorzaken, waardoor in Oostenrijk na ± 1680 de architectuur zoo'n groote vlucht genomen had, hebben toch juist voor Weenen in deze 2e phase der kerkelijke bouwkunst, betrekkelijk weinig monumenten nagelaten. De Peterskirche (1705-1733) edel van lijn en prachtig van kleur, als de zon haar koperen koepeldak treft, blijft iederen reiziger in 't geheugen door het ver zichtbaar geweld waarmede haar gevel tusschen de torens geklemd schijnt - zoodanig ingeklemd, dat ze wel uitbuigen moet, om dan in het moment van dit nieuwen vorm barend verweer te worden vastgehouden door den nog steeds niet met zekerheid bekenden architect. Na zulk een geforceerde spanning vertoont de Karlskirche (1716-1737) naar een ontwerp van J.B. Fischer von Erlach wat haar voorzijde betreft, een zekere moeheid, maar toch is juist deze kerk, met haar klassieke, aan Fischer's ‘Entwurff einer historischen Architektur’ ontleende motieven en haar rijk geleden plattegrond, de schoonste belichaming van de naar alle zijden zich ontvouwende tendenz der barokke architectuur.
Door een de geheele omgeving beheerschende ligging waren de oude Donau-kloosters als het ware voorbestemd om door de Barok te worden hernieuwd. St. Florian, Melk, Gottweig en Klosterneuburg om slechts enkele te noemen - zijn door hun architectuur volkomen afhankelijk van een land, waarvan zij op hun beurt een bekroning vormen. Door een concentratie van de verschillende, vroeger zelfstandige deelen - convent, | ||||||||||||||
[pagina 328]
| ||||||||||||||
dienstgebouwen en gastenafdeeling - ontstond één gebouwencomplex, waarvan het hart de kerk is. Gedachtig aan het voorschrift van St. Benedictas ‘hospes tamquam Christus suscipiatur’ worden de gastenafdeeling en de ‘Kaiserzimmer’ met het bijbehoorend trappenhuis zoo monumentaal en feestelijk mogelijk versierd. In de prachtige bibliotheken bevinden zich nog de zorgvuldig uitgevoerde ontwerpen en detailteekeningen van Prandtauer, die in Melk en St. Florian werkte; van L. von Hildebrandt, die door den abt - Bertold von Dietmayer - van het klooster Gottweig om raad werd gevraagd; en u kunt hier tevens lezen hoe Donato Felice d'Allio aan den Abt van Klosterneuburg zijn plannen ontvouwt. | ||||||||||||||
Voornaamste literatuur.
 |
|