|
| |
| |
[pagina t.o. 297]
[p. t.o. 297] | |
georges seurat.
‘femme se poudrant,’ 1889.
| |
| |
| |
Georges Seurat,
door Kasper Niehaus.
Echte mathematiek is het eigenlijke element van den magiër.
De echte mathematicus is enthousiast per se. Zonder enthousiasme geen mathematiek.
De mathematici zijn alleen de gelukkigen.
Novalis.
IN het jaar 1859 leefde te Parijs in de rue de Bondy een merkwaardig echtpaar. De man, die Chrysostome-Antoine Seurat heette, was afkomstig uit de Champagne; de vrouw, met haar meisjesnaam: Ernestine Faivre, was te Parijs geboren. Hij was deurwaarder in la Villette. Tengevolge van een ongeluk was men gedwongen geweest den man een arm - den rechterarm - af te zetten en de eenarmige droeg aan het einde van z'n stomp een ijzeren haakje, waarvan hij zich bij heel veel werkjes heel behendig bediende.
Jules Christhophe, die tegen 1890 in ‘Les Hommes d'aujourd'hui’ een korte, aan Georges Seurat den schilder gewijde bespreking publiceerde, zegt, dat de ‘officier ministériel’ ook den tuinbouw beoefende, ‘in de provincie’ (sic): in Raincy, bijna onder de poort van Parijs. Hij verzamelde gaarne religieuze prenten, waarvan hij de villa en ook het appartement te Parijs vol had. De deurwaarder bewaarde al die prenten in portefeuilles of hing deze aan de muren.
Den 2den December 1859 bracht de vrouw van den deurwaarder, - zij had reeds twee andere kinderen: een jongen en een meisje -, een kind ter wereld, dat de schilder Seurat zou worden. De deurwaarder oordeelde toen in eenen het appartement in de rue de Bondy te klein en te donker en hij nam een lichtere, van meer gemakken voorziene woning op No. 110 van den boulevard de Magenta.
Gustave Coquiot, Seurat's eenige biograaf, ondervroeg menigmaal den schilder Aman-Jean, den trouwen makker der kindsheid en jongelingschap van den vroeg gestorven Seurat, en hij copieerde uit Aman-Jean's charmante brieven enkele aanteekeningen in losse zinnen.
‘Ik heb een heel mooi portret van mij door Seurat (een van die prachtige teekeningen, welke hij maakte).... ongelukkig heb ik van mijn kant zijn portret niet gemaakt.... Wat z'n uiterlijk voorkomen betreft, hij leek op de St. George van Donatello, thans in het Bargello-museum te Florence - en vroeger in een nis van Or San Michèle. Hij was mooi....
‘Wij leerden elkander kennen in een kleine gemeentelijke teekenschool, onder leiding van een beeldhouwer, Justin Lequien, rue des Petits-Hôtels, bij de kerk Saint-Vincent de Paul. Vandaar gingen wij naar de Ecole des
| |
| |
Beaux-Arts, onder de plak van Henri Lehmann, leerling van Ingres, die van Ingres slechts de ‘coté pion’ had....’
‘De theorie der complementairen wond ons op. De zichtbare hand-van-doen, de gediviseerde toets, die een procedé geworden is, zou met hem haar volmaaktheid gevonden hebben....’ Uit een anderen brief van Aman-Jean licht Coquiot o.a. nog de volgende inlichtingen:
‘Wij hadden gemeenschappelijk een klein atelier in de rue de l'Arbalète genomen. Hij oordeelde dat z'n broer heel ver van ons af stond. “Hij houdt van mooie kleeren, herhaalde hij”.... Goncourt was onze godheid van dien tijd. Ingres was lang Seurat's god.’
De schilder Paul Signac vertelde Coquiot enkele bijzonderheden, Seurat betreffend.
‘Ouders van Seurat heel burgerlijk, welgesteld.
Een zuster van Seurat werd Madame Appert, de vrouw van den meesterglazenier. Zijn broer was dramatisch auteur. De vader was vrij vaak familjaar, ietwat ‘bizar’. Seurat teekende hem in: De man met de flesch. Van de moeder, die zich op den achtergrond hield, bezitten m'n vrienden Cousturier het portret.
Hij, Georges Seurat, was een solied wezen, een grenadier. Hij was heel gecompliceerd, hij vond smaak in tegenspraak. Heel ongestadig. Hij was eer zwijgzaam, behalve als hij van zijn methode sprak. Heel werkzaam, ontbeet hij dikwijls met een croissant en een tablet chocolade, om langer te blijven teekenen. Hij was heel discreet, heel gereserveerd. Hij ‘verborg’ zijn leven.
Ja, na het verlaten van het schooltje van Justin Lequien was hij lang op de Ecole des Beaux-Arts, op het atelier van Lehmann. Heel goed leerling, regelmatig, gehoorzaam. Hij bracht een groot deel van zijn tijd door in de bibliotheek der school, boeken, gravures, foto's raadplegend. Hij was een hartstochtelijk bewonderaar van Delacroix. Hij bekommerde zich geenszins om de impressionisten, waarover iedereen sprak.
Om z'n dienstplicht te vervullen, ging hij naar Brest, in een linie-regiment. Hij kwam terug - en gij weet de rest.’
Signac leerde Seurat kennen in de lente van 1884, op de eerste expositie van de Groupe des Artistes indépendants. In een boekje schreef hij heel oordeelkundig van zijn vriend: ‘Georges Seurat volgde de lessen van de Ecole des Beaux-Arts, maar z'n verstand, z'n wil, z'n methodische en klare geest, z'n zoo zuivere smaak en z'n schildersoog bewaarden hem voor den neerdrukkend en invloed der school. Het Louvremuseum en de bibliotheken vlijtig bezoekend, putte hij uit de studie der klassieke meesters de kracht om het onderwijs der professoren te weerstaan. In den loop van die studies bemerkte hij, dat het soortgelijke wetten zijn, die de lijn, het licht-en-donker, de kleur, de compositie beheerschen, zoowel bij Rubens
| |
| |
als bij Rafaël, bij Michel-Angelo als bij Delacroix: het rythme, de maat en de tegenstelling. De Oostersche traditie, de geschriften van Chevreul, van Charles Blanc, van Humbert de Superville, van O.N. Rood, van H. Helmholtz onderwezen hem. Lang ontleedde hij het werk van Delacroix, hervond er gemakkelijk de toepassing der traditioneele wetten, zoowel in de kleur als in de lijn en zag duidelijk, wat er nog te doen bleef, om de volmaking, welke de romantische meester voorzien had, te verwerkelijken.’
Coquiot, die zelf Seurat zelden ontmoette, heeft niet verzuimd ook den tweeden Castor van dien Pollux: den schilder Charles Angrand om inlichtingen over hem te vragen.
Deze herinnert zich o.m. hem bij zijn moeder vergezeld te hebben en zag toen op zijn muur tal van die zwarte teekeningen - Le Dineur bijv. -, welke z'n eerste studies waren. Hij heeft hem dan bezocht op z'n atelier van den boulevard de Clichy. Seurat beklaagde zich over een verlichting, die dezelfde veranderingen onderging als de hemel. Aan den muur, in een lijst, meerdere van die kleine schilderkiststudies, welke vooral z'n vreugde waren, zei hij. En op het parquet het bankje, dat men ziet in De Poseuses, die overigens in dat bijna naakte decor geschilderd werden, evenals ‘De vrouw die zich poedert.’
In 1885-'86 ging Angrand dikwijls met Seurat werken op 't Seine-eiland van de Grande-Jatte. Daar het sterke, hooge zomergras langs den kant Seurat belette een boot te zien, die hij op 't allereerste plan geplaatst had, en daar hij zich over dat onverwacht beletsel beklaagde, bewees Angrand, die dacht, dat hij z'n boot zou opofferen, hem den dienst, dat gras te snijden. Seurat rookte al werkend een pijpje, dat Angrand het pijpje van een eersten communiant noemde. Het was sierlijk en van hout. Als Seurat Angrand zag aankomen, liet hij z'n gereedschap slechts in den steek om hem de hand te reiken. En stil als gewoonlijk, ging hij met halfgesloten oogen weer aan 't werk.
Op z'n palet steeds dezelfde volgorde: drie staafjes wit bij den duim, afzonderlijk bestemd voor de mengingen met de drie primaire kleuren.
Toen men op den boulevard de Courbevoie - waarlangs zij huiswaarts keerden - boomen geplant had, schepte Seurat er behagen in, Angrand goed te toonen, dat hun groene kruin een rose lichtkrans had op de grijze lucht. Hij voegde hem toe: Zij - dat waren de litteratoren en critici - zij zien poëzie in dat, wat ik maak. Neen, ik pas mijn methode toe en dat is alles.
Meer dan eens deed Seurat Angrand onderweg de complementaire halo der gaspitten opmerken. Zooals men weet, zou hij hier in z'n ‘Parade’ gebruik van maken. Zijn oog was onophoudelijk op zoek naar dergelijke tegenstellingen. Hij hield er van, dat men deze met hem opmerkte en het was z'n lust er over te redeneeren.
| |
| |
Nadat ook Angrand nog schreef over z'n zoo teruggetrokken persoonlijkheid, z'n groote bescheidenheid en over z'n grootste genoegen: te spreken van de voorwaarden der schilderkunst, vooral van zijn methode, gaf hij deze persoonsbeschrijving: ‘Het was een mooie jongen: de neus recht, het voorhoofd breed, de wenkbrauwen zwaar; z'n welige baardgroei van een diep, met rossige tonen geschakeerd, kastanjebruin. Het geheel getuigde van kalmte. Hij was welgemaakt en statig. Ik ben er niet zeker van, of men z'n fotografisch portret bezit.’ (Madame Lucie Cousturier heeft er een gereproduceerd in haar opmerkelijk, aan Seurat gewijd boekje).
Ook aan Maurice Beaubourg - den schrijver, dien Seurat prefereerde - heeft Coquiot een brief over z'n vriend gevraagd. Hij heeft Seurat gekend op de Grande-Jatte, waar men hem dikwijls zag schilderen.
‘Het was een groot jonkman, bruin, rood verbrand, met de haren bijna “en brosse”. Met droefheid deelde hij me vertrouwelijk mee, dat al de kwajongens, die daar baadden of rondzwierven, na zijn schilderij bekeken te hebben, steenen namen en, er niets van begrijpend, hem z'n doeken vernielden. Men had hem aldus meerdere doeken vernield. Hij herbegon en men vernielde ze opnieuw.’
Ziehier nog enkele andere opinies over Seurat: herinneringen van makkers.
Van wijlen den schilder Henri Edmond Cross: ‘Seurat was kalm en zacht, hoffelijk en bescheiden. Het was een volhardend, ernstig werker Hij overwerkte zich. Hij vond een nieuwen, modernen stijl.’
Van wijlen den beroemdem schilder Camille Pissarro: ‘Ik schaam me niet gewonnen te zijn voor de methode - want er is methode - van Seurat. Ik schaam me alleen, niet een zeker aantal mijner schilderijen verwerkelijkt te hebben. M'n waarde vriend Cézanne zei dat van al z'n werken; maar hij had ongelijk!’
Tenslotte van wijlen den schilder, den pointillist Dubois-Pillet: ‘Seurat! hij heeft me meegesleept. Ik heb hem alles te danken! Zijn zin voor orde, voor tucht, zou ik moeten zeggen, maakte direct een diepen indruk op mij. Natuurlijk was er gevaar geheel in zijn kielzog te blijven. Ik heb mij daarom beijverd andere onderwerpen dan de zijne te schilderen. Dus doende ben ik wellicht dikwijls in de war geraakt; maar ik betreur niets. Door Seurat - en dank zij Seurat - heb ik de schilderkunst aanbeden!’
De groote schilder Degas hield er van de leerlingen van het impressionisme met bijnamen te karakteriseeren. Hij noemde Georges Seurat ‘de notaris.’ En waarom?’ Omdat Seurat, tegen het vallen van den avond, correct gekleed, gedekt met een hoogen hoed, langzaam langs de buitenboulevards ging, van de place Clichy naar de boulevard Magenta, om stipt bij z'n familie te gaan dineeren. Waarna hij dikwijls naar de musichall ging, om schetsen te maken.
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
georges seurat.
‘la baignade à asnières,’ 1884.
georges seurat.
‘un dimanche à la grande jaate,’ 1886.
| |
| |
georges seurat.
‘les poseuses,’ 1887.
georges seurat.
‘la parade de cirque,’ 1888.
| |
| |
Maar Degas kende Seurat-'smorgens niet, die na z'n werk zoo gauw mogelijk ging dejeuneeren in het eerste het beste restaurant van z'n wijk, het hoofd gedekt door een vilten kalotje, met heel smalle randen, in den nek, in korte jas, met het meest ongekunstelde voorkomen van de wereld, hoewel z'n hooge gestalte, de strenge regelmaat van z'n trekken en de contemplatieve kalmte van z'n blik, hem steeds een ernstig uiterlijk verleenden.
Volgens Gustave Kahn schijnt het wel, dat z'n twee voornaamste bewonderingen, bij het begin van z'n leven, uitgingen naar Monet en naar Renoir. Het schijnt zelfs, dat de techniek van Renoir hem meer veroverde dan die van Monet. Kahn spreekt niet van de museum-bewonderingen, ruim genoeg om Munllo, Holbein en Vermeer van Delft te vereenigen, want dit is een zich op de hoogte stellen van het verleden. De diepe neiging voor Delacroix is levender. Maar de directe meesters zijn Monet en Renoir, - vooral voor zoover het z'n coloristiek betreft!
Ch. Angrand heeft z'n laatste ontmoeting met Seurat beschreven: ‘Onze laatste samenkomst had plaats den Maandag of Dinsdag voor Paschen 1891, een week, die hem noodlottig werd. Wij waren in het paviljoen van de Stad Parijs, op een bank in de achterzaal, toen Puvis binnenkwam met een vrouw. Hij bekeek bij de deur aan den ingang, de teekeningen van Denis voor Sagesse, deed langzaam de ronde. Hij zal, zei Seurat me, de fout opmerken, die ik in m'n paard gemaakt heb - in het schilderij van het Circus -, maar Puvis ging voorbij zonder er acht op te slaan. En dat was een smartelijke teleurstelling voor hem.
's Donderdags vertrok ik naar Criquetot-en-Caux. 's Dinsdags legde de brievenbesteller een doodsbericht op tafel. Ik opende - Seurat - ik dacht aan iemand van z'n familie; maar neen, er stond kunstschilder. Ik vroeg aan onze gasten verlof hen een oogenblik te mogen verlaten. Het was drie uur en ik liep naar het station van Motteville, in de hoop op een dagblad - de boekhandel was gesloten. Ik kwam bijna in den nacht terug, heel treurig en niet wetende, wat ik er van moest denken.
Later, te Parijs teruggekeerd, kwam ik te weten, dat z'n dood niet herdacht was in de pers. Dat is alles, wat ik kan zeggen,’ besluit Angrand.
Seurat stierf plotseling. Hij bevond zich in het paviljoen van de Stad Parijs, - de tentoonstelling was sinds den 20sten Maart geopend -, toen hij klaagde over een heftige keelpijn. Daar de koorts bijna dadelijk uitbrak, keerde hij inderhaast terug naar z'n moeder, nog steeds woonachtig aan den boulevard de Magenta. Hij was aangetast door een besmettelijke angina en den 29sten Maart stierf hij 's morgens, gewurgd, gestikt, terwijl z'n kind, dat men niet geïsoleerd had, aan dezelfde ziekte bezweek. Z'n vrienden van de Indépendants, Signac, Angrand, Jaudin, leerden toen pas Seurat's gade kennen. Hij had z'n intieme leven wel verborgen.
| |
| |
Het werk: schilderijen en teekeningen, werd verdeeld tusschen de moeder van Seurat, z'n gade, enkele vrienden. Zoo zag men kort daarna kleine studies en teekeningen bij de kunsthandelaars van Montmartre. Bij z'n leven had Seurat met moeite vier of vijf doeken verkocht. Mooier nog: tien jaar later, op de door de Revue blanche ingerichte tentoonstelling op den boulevard des Italiens, werd op de 53 geëxposeerde nummers (schilderijen en teekeningen) geen enkel nummer gekocht! Niets toont de afwezigheid van cultuur in onzen tijd sterker aan, dan de wijze waarop men onze grootsten bij hun leven behandeld heeft. Want het tragische lot van Seurat is geen uitzondering: Vincent, Gauguin, Cézanne, Rousseau.
***
Karl Scheffler acht in z'n ‘De Europeesche schilderkunst in de negentiende eeuw’ Seurat's persoonlijkheid om de onvoorwaardelijke overtuiging en ook van z'n talent - dat Seurat volgens Scheffler echter gemechaniseerd heeft - spreekt hij met den hoed in de hand. Dat z'n ‘dogmatisch idealisme’ nochtans onlevend zou zijn en dat hij boven de school uit niet zou kunnen werken, is echter niet met de feiten in overeenstemming. Dan heeft Franz Roh, de schrijver van een boek over post-expressionisme, magisch realisme en de problemen der nieuwste Europeesche schilderkunst, het meer bij het rechte einde, waar hij vermoedt, dat Seurat's werking pas te komen schijnt: thans, waar wij naar een meer statische wereldbeelding schijnen over te gaan en weten, dat wij ook hierin wegbereiders hadden: Seurat en meer nog Rousseau.
Elie Faure, die in de nieuwe uitgave van z'n geschiedenis der moderne kunst, van Seurat sprak als van ‘den machtigen en muzikalen en ernstigen inwijder van het pointillisme, den dichter der stille vormen, dwalend in de trilling der luchten, aan den kant van zonnige wateren’, en constateerde, dat men de décoratieve richtingen der schilderkunst-zelve, het eerst bij hem vond in een atmosfeer van muziek, op een monumentaal rythme, erkent in een lateren druk royaal, dat het inzicht in de groote beteekenis van Seurat hem ontbroken heeft. De kunsthistorici, die, zooals een der besten onder hen het eens meer drastisch dan elegant zei, slechts de luizen der schilders zijn, komen met hun waardeering steeds na de kunstenaars. Een kwestie van kwaliteitsgevoel!
N'en déplaise Karl Scheffler, volgens wien Seurat's pointillistisch op een fijn zilvergrijs afgestemde marines en strandlandschappen het meest aanspreken, terwijl de groote programschilderijen - die volgens hem starre styleeringen zijn - minder overtuigen, zullen wij hier niet die volmaakte kleine werken bespreken, maar juist die groote, van 1884 tot
| |
| |
1891 bijna van jaar tot jaar ontstane schilderijen, omdat zij de voleindigde, groote resultaten van zijn eigenlijk doelbewust streven zijn.
In 1884 debuteerde Seurat op de tentoonstelling in de Tuileriën met een reusachtige compositie ‘La baignade à Asnières,’ die de Salon had afgewezen (thans in de Tate-Gallery te Londen). Direct z'n eerste werk deed in de harmonie, de rust, aan als een wandschildering; van het begin af aan toonde de schilder zich een meester in de beheersching van de verdeeling der volumes.
De badende en aan den oever in weloverwogen, rustige en eenvoudige poses zittende en liggende menschen zijn geen ‘lichteffecten’, zooals de koeien van Willem Maris. Het licht tast den vorm niet aan. Seurat schildert niet wat tusschen de dingen is: de atmosfeer, maar de dingen, die het licht doet uitkomen.
De constructie is niet verborgen, een sterk schema werd niet weggewerkt in de voorstelling. De aan den oever - welks arabesk den blik in de diepte leidt - zittende profielfiguren en een der baders, zijn gevangen onder een diagonaal, terwijl de leege onderkant van het schilderij gevuld wordt door een liggende rugfiguur. Kegelvormige boomen en een brug maken het vierkant duidelijk.
Fénéon heeft Meier-Graefe van zuiver klassicistische school-schilderijen verteld, die Seurat later, toen hij zijn techniek bezat, met het weefsel zijner kleurige punten bedekte.
In de roode muts van den jongen rechts op de Baignade is hij - rood op rood - begonnen te stippelen. Zooals Meier-Graefe terecht opmerkt, kan men in dit geval de werkwijze niet anders aanduiden dan met het door de néo-impressionisten verboden woord ‘pointilleeren,’ daar de deeltjes zich op rood bevinden, waarmee dus geen deeling der kleuren, doch iets als een beweging van het vlak bewerkt werd. Pas in de volgende werken heeft Seurat, overeenkomstig met de theorie, z'n kleurdeeltjes op witten grond gezet.
Hoewel volgens den theoreticus van het néo-impressionisme, Paul Signac, het punt als woord of werkwijze slechts gebruikt is door hen, die het belang en de bekoring van het contrast en het evenwicht der elementen niet konden waardeeren en slechts het middel en niet den geest der divisie zagen, en de kleurdivisie in 't geheel geen toets in den vorm van een punt vereischt, heeft Seurat van dien toets niet alleen gebruik gemaakt voor doeken van kleine afmetingen, maar verwierp hij dien geenszins volstrekt voor grooter formaten. Seurat's later pointilleeren maakte echter niet alleen het oppervlak van het schilderij vibreer ender, maar het verzekerde ook de licht- en kleurkracht en de harmonie, al was de grootheid der gediviseerde toets niet altijd in overeenstemming met de afmeting van het werk.
| |
| |
Men moet, volgens Paul Signac, in de techniek der néo-impressionisten dus meer zien dan alleen het procédé. Dit procédé, dat als gevolg de resultaten van harmonie, kleur en licht verzekert door de zuiverheid der kleurelementen, hun juiste hoeveelheid en hun volmaakte menging op het oog, bestaat dus niet noodzakelijk in het punt, maar in elke toets, onverschillig van welken vorm, zoo zij slechts stellig, zonder vegen en van een met het formaat van het schilderij overeenstemmende afmeting is. De deeling is eer een samengesteld harmoniesysteem, een aesthetica, dan een techniek. Diviseeren is de kracht en de harmonie der kleur zoeken, door het kleurig licht met z'n zuivere elementen voor te stellen en door de optische menging aan te wenden van die zuivere elementen, gescheiden en afgewogen volgens de grondwetten van het contrast en van de schakeering.
De scheiding der kleurelementen en de optische menging daarvan verzekeren de zuiverheid, d.w.z. de licht- en kleurkracht; de schakeering zet er luister aan bij: het contrast, - waardoor de overeenstemming der gelijken en der contrasten verkregen werd -, onderwerpt die machtige, doch evenwichtige elementen aan de regels der harmonie.
Ongetwijfeld laat zich met geen ander middel een even groote schittering van de kleur bereiken dan met het uitsluitend uit zuivere, die van het zonnespectrum benaderende kleuren samengestelde palet en de optische menging daarvan, van het néo-impressionisme. De aanvallen tegen deze kunstwijze richtten zich dan ook meer tegen het uitdrukkingsmiddel der gediviseerde toets, die in haar werktuigelijkheid den kunstenaar belemmerde, zich in het vuur zijner inspiratie direct te uiten, door het penseel, naar zijn wil en welbehagen te voeren.
Toen Jan Toorop na Seurat's dood diens werk - dat een invloed op hem had - dan ook weer terugzag, vond hij 't alles erg grijs en droog, zeer methodisch, zelfs in zijn lijnbeweging aan 't cubisme nauw verwant. Ook Jan Veth had dit goed gezien op de in 1888 door Toorop ingerichte tentoonstelling van nieuwe Belgen en Franschen in Den Haag. Bij Seurat, hoe geometrisch het skelet Was van zijn schilderij, merkte hij nog een idee hand van doen op, maar in het geheel naar wetenschap en vast beraad samengesteld schilderij, zooals Seurat's verwanten het begrepen, werd aan het schrift van de hand niets gegund:‘De uiterste gevoeligheid van het gezichtsorgaan en een ontwikkeld vermogen van reflecteeren, laten aan de nervositeit van den toets niets te zeggen over.’
Seurat is van al z'n tijdgenooten en volgelingen de eenige, dien de néo-impressionistische techniek niet belemmerde in de volle ontplooiing zijner artistieke en intellectueele vermogens. Met denzelfden ordelijken geest, waarmee hij de wetten der kleur gevonden had, trachtte hij ook de geheimen der compositie te ontsluieren. De leeringen der wetenschap, die hij
| |
| |
georges seurat.
‘le chahut,’ 1890.
| |
| |
georges seurat.
‘le cirque’ (1891 - onvoltooid).
| |
| |
ook hierin raadpleegde, wekten hem; maar de monumentale schilderkunst van den genialen Ingres en zijn school, die de groote Fransche traditie voortzette, strekte hem ten voorbeeld.
Zooals Jan Toorop Seurat's werk in zijn lijnbeweging nauw aan 't cubisme verwant vond - (niet voor niets verluchtten in 1906 reproducties van de ‘Chahut’ de muren van alle moderne ateliers, in 't bijzonder de cubistische), zoo schreef ook Jan Veth: ‘....de sensationeele werking der lijnen en de fijn-rhythmische golving der kleurschakeeringen in het buitengeziene, wordt in een vast eenvoudig schema begrepen.’
Aan het slot van een onuitgegeven, van 1890 dateerende, brief van Georges Seurat aan Maurice Beaubourg, verklaart hij hem de van hem afkomstige esthetische en technische aanteekening, die het werk van Christophe besluit. Hij veranderde haar ietwat, daar hij niet goed begrepen was door den drukker (sic!).
‘Esthetiek:
De kunst is de harmonie.
De harmonie is de overeenstemming der tegenstellingen, de overeenstemming der gelijken, van toon, van tint, van lijn, beschouwd volgens den dominant en onder den invloed eener verlichting, in vroolijke, rustige of droevige combinaties.
De tegenstellingen zijn:
Voor den toon, een lichtender en klaarder voor een donkerder;
Voor de tint, de aanvullingen (complementairen), d.w.z. een zeker rood, tegengesteld aan z'n aanvulling, etc. (rood - groen; oranje - blauw; geel - violet);
Voor de lijn, die welke een rechte hoek vormen.
De vroolijkheid van toon, in de lichtende dominant; van tint, de warme dominant; van lijn, de lijnen op den horizontaal.
De rust van toon, is de gelijkheid van het donker en van het licht; van tint, van het warme en van het koude; en de horizontaal voor de lijn.
Het droevige van toon, is de donkere dominant; van tint, de koude dominant; en van lijn de dalende richtingen.
Techniek:
De verschijnselen van den duur van den lichtindruk op de retina (netvlies) aangenomen, dringt de synthese zich als gevolg op.
Het uitdrukkingsmiddel is de optische menging der tonen, der tinten (van locale (eigen) kleuren en van de verlichtende kleur, zon, petroleum-, gaslamp, etc.), d.w.z. van de lichten en hun réacties (schaduwen) volgens de wetten van het contrast, van de schakeering en van de uitstraling.
De lijst is in de tegengestelde harmonie met die der tonen, der tinten en der lijnen van het schilderij.’
| |
| |
Wat het laatste betreft: de néo-impressionisten stelden in plaats van de zachte lijn van goud, een witte, licht geprofileerde grenslijn, die echter evenzeer grens was. Om deze onoplosbare moeilijkheid op te lossen, verzon Seurat z'n geschilderde lijst, wat z'n kunstbroeders verraste, zooals Mallarmé de dichters verbaasde, toen hij hen zei, dat het bij een uit stukken zonder onderling verband samengestelden dichtbundel, van slecht allooi was, dezen het samenhangend uiterlijk van een boek te geven en dat het de voorkeur verdiende, de niet gebonden bladen in een doos te sluiten, die men zoo mooi mogelijk kon maken.
Seurat zette z'n harmonieën dus voort op de houten lijst van z'n schilderij. Naderhand scheen dat hem onvoldoende en droomde hij van een fijner en vager orchestratie van den geschakeerden toon op een tweede, even over de eerste liggende lijst.
Seurat was zoo'n goede kop, zoo'n voortreffelijke geest, dat hij in 't geheel niet op de gedachte kwam, dat het uitdrukkingsmiddel van het néo-impressionisme: de optische menging der tonen etc., zelf doel kon worden. Zijn goede gedachte begon in vreemde aderen direct met zichzelve te twisten. Hij bleef evenals Cézanne, de primitief op den weg, dien hij herontdekt heeft. Z'n leer, die bestemd was om klassiek en traditie te worden, wekte in den kring der gemeente van den apostel nauwelijks één tot navolging. Beter begrepen door slechts enkelen werd hij door de meesten gevulgariseerd.
Met z'n divisionistische techniek, waaraan hij gedurende z'n leven weinig veranderde, zette Seurat het impressionisme van Monet c.s. logisch voort. Z'n eigenlijke ontwikkeling tot de toppunten zijner kunst, bewoog zich echter gestadig opwaarts in de richting der monumentale, compositaire kunst: beginnende bij primitieve rechte, en eindigende bij rijker, gesloten ronde lineaire scheppingen. De compositie stond in het centrum der aandacht zijner kunst.
Lucie Cousturier vertelt, dat Seurat, op de eerste vraag van een bezoeker, zich van den muur of ezel, waar men hem bij het binnenkomen van z'n atelier aantrof, op den vloer haastte, om met krijt door ampele figuren de voordeelen te demonstreeren van een theorie, gebaseerd op het uitdrukkingsvermogen van zekere hoeken, zekere volumes of arabesken.
Aan Seurat's compositiekunst had ook de geometrie deel, die zoo oud is als de pyramides en de cuben, waaruit de Egyptenaren hun beelden van goden en pharaonen houwden: de mathematiek, zonder welke geen Grieksche Venus en geen gothische Madonna geboren is. En na hen zocht Ingres naar de zuilen in den lichaamsbouw; eischte Marées in den kop den bol, in de beenen kegels te zien; leerde Cézanne teekenen volgens het eenvoudige schema van bol, kegel en cylinder, waarnaar alles in de natuur zich vormt en vond Seurat in z'n lijngeometrie een constructieven steun.
| |
| |
En volgens onzen Van Konijnenburg dient ook in de schilderkunst, het schilderij, de mathematische figuur duidelijk en klaar te spreken en mag deze dus niet in de behandeling weggewerkt worden, terwijl naar Roland-Holst, alleen de geometrie de kunst van een schoon maar ijdel spel, wat zij nu is, kan maken tot een grootsche worsteling van geest en stof vóór de donkere poort van het scheppingsmysterie.
Om de teekening monumentaal te houden, voerde Seurat de wet van het parallelisme uit, die de Egyptenaren gemaakt hebben en die alle kunstenaars met monumentale bedoelingen vervullen. Hodler, bijv. die op Tolstoi's gezegde in z'n geschrift: ‘Wat is kunst,’ dat men nooit twee bladeren van een zelfden boom precies over elkander kan leggen, terecht beweerde, dat niets meer op een platanenblad lijkt, dan het blad van een plataan. Sinds de kunstbeoefening der primitieven had men dit principe der harmonie uit het oog verloren, men dacht er niet meer aan. Op enkele uitzonderingen na, die als Puvis de Chavannes den zin der harmonie erkend hebben, zocht men ook in de kunst van ons tijdperk de bekoring der verscheidenheid, en men werd tot vernielers der eenheid.
***
Op de tentoonstelling der impressionisten in het Maison dorée van 1886, verscheen het eerste beslissende schilderwerk der nieuwe school: ‘Un dimanche à la Grande Jatte.’ Seurat kwam met Signac, die ook aanwezig was, den storm van verontwaardiging, die tegen hen opstak, rustig te boven en zij weerden de aanvallen met koele logica af.
Het schilderij is door een zijner vrienden, Felix Fénéon, onovertreffelijk beschreven: ‘Onder een midzomerhemel, om vier uur, is het eiland met de aan den kant drijvende booten, verlevendigd door een toevallig Zondags-publiek, genietend van de buitenlucht onder de boomen, en die ongeveer veertig personages zijn gesloten in een hieratischen en samenvattenden vorm, streng op den rug of van terzijde gezien, horizontaal uitgestrekt, stram rechtopgaand op schaduwstrepen: als van een moderniseerende Puvis.’ De vergelijking met Puvis de Chavannes is heel gelukkig. Maar terwijl deze denker-schilder z'n Elyseesche landschappen bevolkte met naakte of licht-gedrapeerde schoone Grieksche godenmenschen, heeft Seurat in z'n moderner idylles de poëtische schoonheid, - ‘de uitdrukking der publieke ziel’ -, en de eigen charme opgemerkt van die steeds zoo bespotte kleedij, het zwarte pak en de gekleede jas, de bolster van den modernen held, die Baudelaire de noodzakelijke kleedij noemde van ons lijdend tijdperk, ‘op z'n zwarte en magere schouders het symbool eener voortdurende rouw dragend.’ Seurat was een der groote coloristen, die kleur wisten te maken met een zwart pak, een witte das en een grijs fond. Baudelaire's woord is waar gebleven tot in onzen tijd: ‘Het Parijsche leven is vrucht- | |
| |
baar in poëtische en wonderbare onderwerpen. Het wonderbare omhult en overstelpt ons als de atmosfeer, maar wij zien het niet.’ Seurat echter heeft het wel gezien en goed gezien! Hij zal het geheel eens geweest zijn met Manet, die op een verwijt, dat Diderot richtte tot sommige schilders van zijn tijd, die ‘des chapeaux à lampion,’ gedoemd om ouderwetsch te worden, gemaakt hadden, uitriep: ‘Dat is heel dwaas, men moet van zijn tijd zijn, maken wat men ziet, zonder zich te bekommeren om de mode.’ Want ook Seurat verklaarde eens, slechts te kunnen
schilderen wat hij zag en hij wilde daarmee verzekeren, dat hij zich niet - uitsluitend - op de elementen der Ingresschool kon baseeren, doch voor het scheppen het natuurlijke voorbeeld noodig had.
Seurat toonde zich in ‘Un dimanche à la Grande Jatte’ een nauwgezet copiïst van de vrouwelijke mode. De ‘faux-cul’ of ‘strapontin’ was, zooals Coquiot opmerkte, voor hem een heilig ding en hij vervolgde: ‘Ah! die faux-cul! Hij begint zichtbaar te worden, van onder afgerond, in het jaar 1882. Hij verheft zich vroolijk in het jaar 1883, steeds met lange rokken. In 1884 is hij hoogmoedig, bolrond. In 1885-'86 is hij almachtig, gemakkelijk en aanmatigend geïnstalleerd op het vrouwelijke achterdeel en het lastige aanhangsel verhuist er niet eerder van dan met de wereldtentoonstelling van 1889.’
De heele compositie van dit typische doek is - zij het niet uitsluitend, zooals Bissière schrijft - gegrondvest op de verticalen en de horizontalen. Het licht heeft z'n brandpunt in het midden, waarop de blik van den beschouwer gericht wordt. Om de eentonigheid der dikwijls herhaalde rechten te vermijden, komen flauwe bogen van parasols, crinolines of schaduwstrepen dat woud van rustige vormen verlevendigen, zooals André Lhote het mooi zegt, ‘als de vleugels van vogels tusschen de zuilen van een tempel van licht.’
Het schilderij is aan alle kanten gesloten door de twee staande personages rechts - waarvan de dame met de zwarte parasol en het aapje aristocratisch van stand is als de vrouwelijke profielfiguren van sommige quattrocentistische meesters en van Vermeer - en door de donkere groepen links. Men ziet niet alleen het sterke schema der verticalen en horizontalen; de in schaduw gehouden figuren en groepen op den voorgrond zijn ongeveer onder een diagonaal gevangen, een richting, waarin alles zich beweegt. De op ons afkomende, van voren geziene vrouw met kind in het centrum, is de as van het schilderij, dat volgens Lhote beschouwd dient te worden als de verwerkelijking van den wensch van den meester van Aix: ‘Poussin herboren naar de natuur;’ een werk, waarin men de klassieke compositiekunst in haar vastheid en eeuwigheid kan onderscheiden. -
In 1887 gelukte het hem op een groot schilderij drie naakten in décoratie-
| |
[pagina LXVII]
[p. LXVII] | |
georges seurat.
‘le chenal, les ancres.’
georges seurat.
‘le pont de courbevoie.’
| |
[pagina LXVIII]
[p. LXVIII] | |
georges seurat.
‘la baignade’
georges seurat.
‘la berge d'asnières.’
| |
| |
verhoudingen samen te stellen; de Poseuses.’ De compositie is gegrondvest op een driehoek, waarvan de basis gevormd wordt door de kleeding, het schoeisel etc. (welker wanorde een kunsteffect is) der modellen: een laag, op den voorgrond zittende rugfiguur, een staande, en face geziene figuur in 't midden en een hooger zittende profielfiguur. De ‘Dimanche à la Grande Jatte’ hangt op den achtergrond. Volgens Francis Carco, die een monographie schreef over het naakt in de moderne schilderkunst, was Seurat slechts toevalligerwijze naaktschilder, maar wat men van vleesch ziet in z'n schilderijen - en voornamelijk in de Baignade - toont ons, wat het moderne naakt verloren heeft met dezen kunstenaar, die op twee-en-dertigjarigen leeftijd heenging. -
In 1888 vond hij de samenvattende groote lijn, een sterk aangeduid rhythme in de schematische compositie van kermisartisten voor hun tent ‘La parade de cirque.’ Hermetischer dan dit is wellicht geen enkel ander schilderij van Seurat gesloten: links door een kalen boom, rechts door den spelrecommandeur; boven door de gasvlammen, beneden door de toeschouwerskoppen, waarvan de regelmaat even verbroken wordt door het paartje, dat de tent binnentreedt. In z'n ‘Parade’ maakte Seurat gebruik van z'n waarneming van de complementaire halo der gaspitten.
Toen Mallarmé in 1888 in de Revue Indépendante een vertaling van Whistler's lezing, de Ten o'clock publiceerde, formuleerde hij het axioma, dat de schilder z'n kunst vooral kon beginnen te beoefenen op het uur, dat het kunstlicht aangestoken werd. Seurat en Kahn spraken hierover en de eerste zei: ‘Dat is het woord van een groot schilder, Whistler heeft gelijk.’ Ook in z'n ‘Chahut’, z'n ‘Cirque’ etc. heeft Seurat het avondlicht bestudeerd.
In 1889 gelukte hem een meesterlijke vrouwelijke halve figuur, in sierlijke houding, de ‘Femme se poudrant,’ (waarvoor z'n vrouw poseerde) en in 1890 z'n tweede monumentaal-decoratieve hoofdwerk ‘Le Chahut’. Mevr. H. Króller-Müller, die hier te lande wel de fraaiste en rijkste collectie moderne kunst bezit, heeft dit schilderij te Parijs gekocht uit Duitsch bezit (het was vroeger bij Meier - Graefe, die er over gedacht schijnt te hebben het aan den Louvre te schenken). Toen haar jongste zoon het voor het eerst zag, zeide hij: ‘Maar Moeder, hoe is het mogelijk, dat U juist een dans koopt? Nu begrijp ik voor het eerst niets meer van U.’ Toen de kunstkooper, die het al jaren kende, het voor den dag haalde, zei hij: ‘Ik vind het een leelijk ding, ik houd niet van al dat gevlinder van strikken op de schouders en op de schoenen.’ Evenals voor de andere hoofdwerken, bestaan er voor dit schilderij, dat zoo'n merkwaardige gelijkenis heeft met een Egyptisch basreliëf van danseressen in een graf bij Sakkara, meerdere schetsen.
Seurat begon z'n eerste studies voor Le Chahut, dat een zijner grootste
| |
| |
doeken is, in het café-concert van ‘l'Ancien-Monde,’ waar die oude rest van de quadrille van Mabille en van Valentino gestrand was. Men danste dat aan het einde der ‘nummers,’ juist voor het stukje, dat het schouwspel besloot. De dansers en danseressen werden aan het café-concert van l'Ancien-Monde geleverd door de ‘sujetten’ van het Elysée-Montmartre. Seurat heeft de gezichten geheel gewijzigd en gestyleerd, maar de ‘kleine geschiedenis’ bewaart de namen der danseressen: Coccinelle en La Houssarde en van de dansers: l'Artilleur en Blondinet, die de beenen voor haar opheffen.
Gauguin heeft goed begrepen, wat Degas en met hem Lautrec en Seurat in music-halls en circussen zochten: ‘Daar is alles valsch, het licht, de décors, het haar der danseressen, heur corset, heur glimlach. Alleen de effecten, die het heeft, het karkas, het menschelijk beendergestel, de beweging, allerlei arabesken, zijn echt....’ De danseressen van Seurat zijn dan ook evenmin vrouwen als die van Degas; het zijn machines in beweging met sierlijke lijnen van een wonderbaar evenwicht.
Het schema van het schilderij - een diagonaalcompositie - werd gekozen in overeenstemming met den meer dynamischen aard van het onderwerp. De danseressen en dansers zijn op de wijze der Egyptische reliefkunst deels van terzijde, deels meer van voren gezien.
Zij zetten den eenen voet op 't hellend vlak der planken op den voorgrond en strekken den anderen streng evenwijdig in de lucht, waarbij de perspectivisch herhaalde houding der vier paar beenen bijna den beroemden hoek van 180 graden vormt.
De met deze even geknakte paralellen ongeveer evenwijdig loopende bas (de rechterarm van den bassist gaat verder in dezelfde richting), snijdt een met de motieven van den dirigent, van den fluitist - van wien alleen de handen en de fluit zichtbaar worden - en van de strijkstokken, - die het eenige zijn, dat men van de violisten bemerkt -, gevulde hoek van het schilderij af. De leege boven- en linkerkant van het schilderij wordt afgesloten door de lampen. De breede streep, die loodrecht van boven naar onder loopt (in den linkerarm van den bassist in haar verlengde, laat de verticaal zich in het benedengedeelte voelen), doet door het contrast, de fraai gebogen lijn van den breeden witten zoom der rose rok der eerste danseres beter uitkomen.
Meier-Graefe onderstelt, dat wanneer het schilderij een zwakke plek heeft, deze - ‘natuurlijk’ - ligt in de eenige verticale figuur, van den bassist, daar dit volume zich het zelfstandigst toont en daarbij door den diepsten blauwen kleurtoon uitkomt. Maar hij moet zelf toegeven, dat dit rustige volume onontbeerlijk was, om de zeer scherpe hoek, die zich voor zou vormen, te verbergen.
De den blik in de diepte leidende lijn der kleine toeschouwerskoppen is
| |
| |
wellicht gevonden om de door den hellenden dansvloer verstoorde horizontaal te herstellen. De kleur bestaat uitsluitend uit blauw, rood en geel in gelijkmatige deeltjes van de grootte van een luciferskop, op witten grond.
Seurat bleef avonden lang in het cirque-Médrano om het synthetische schilderij, dat hij ‘Le cirque’ noemde, ten einde te brengen, maar dat hij, toen de dood zoo tragisch onverwacht kwam, onvoltooid achterliet. Sinds de Chahut was hij weer vooruit gegaan, was hij tot nog grooter meesterschap in de compositiekunst gestegen. Het karakter der harmonie is minder hoekig geworden. In het lichtende ‘Cirque’ (vroeger bij Signac, thans in het Louvre) ging hij van de stijve, steile rechten over naar de soepeler krommen. Van een systeem van horizontalen en verticalen: de banken, de toeschouwers en stalknechts, maakt zich een pyramide los, waarvan de basis gevormd wordt door den op den rug gezienen, roodharigen clown op den voorgrond, en de zijden ontstaan door de ecuyère, het clownsduo en de pikeur, die met hun lijnen elkander bewonderenswaardig in evenwicht houden: de grootste équilibrist was hier Seurat!
De bekwame schilder en schrijver over kunst André Lhote wees eens op een typisch en verrassend détail van het ‘Cirque’, dat Seurat's méticuleus kunstmiddel aantoont en het verband helpt vaststellen, dat deze systematische kunst met het beginnend cubisme van 1910 vereenigt:
‘De zweep, die de dresseur op den grond laat slingeren, scheidt de piste in twee afzonderlijke plans, verkregen door het spel van het gelijktijdig contrast: eenerzijds al de schaduw, anderzijds al het licht. Dat bijna onzichtbare ding, die zweep, die bij een Lautrec bijv. slechts een aanleiding tot een achtelooze penseelveeg zou zijn, wordt bij Seurat een architecturaal element en daarenboven een maatstaf van de ruimte, een aanleiding om de diepte te meten. Men kan deze krachttoer niet genoeg bewonderen: het licht, dat bij de impressionisten de dingen tot doorschijnendheid ontbindt, Seurat bedient er zich integendeel van, om de vormen vast te leggen in de picturale pâte.’
De meeste dezer schilderijen waren met eenige teekeningen in 1892 op de Indépendants bijeengebracht. In 1900 organiseerde Fénéon een expositie in de bureaux der Revue Blanche. Behalve de hier vermelde schilderijen zijn er vele schetsen en ongeveer vierhonderd teekeningen - die Signac de mooiste schilders-teekeningen noemde -, welke zich grootendeels in het bezit van kunstenaars bevinden. Wellicht dat ik u nog eens afzonderlijk over deze teekeningen, - die sommigen zelfs als 't beste deel van Seurat's oeuvre beschouwen -, zal onderhouden, want dit is een andere geschiedenis.
André Salmon noemt Seurat als een der eersten onder de ‘points de tradition’ der jonge schilderkunst: Greco, Chardin, David, Ingres, Delacroix, Cézanne, Rousseau, de Negers. De faam, die Seurat tot nu toe vergat, omdat
| |
| |
zijn werk, direct verworven, en vastgehouden door particuliere collecties, bijna geen contact meer had met het publiek, is ook tot ons land doorgedrongen; ook hier te lande heeft het werk van den jong gestorvene, die ‘voor over dertig jaren’ schilderde, het orgaan om het te voelen en te begrijpen geschapen. Reeds in 1888 was het opgemerkt door de jonge Hollanders, Toorop en Hart Nibbrig met name, maar het deel zijner kunst dat zich met de compositie bezig hield, zou pas later beter begrepen worden (in Frankrijk door een Marcel Gromaire; in Duitschland door een Lijonel Feininger). Ik weet niet of B. van der Leck Seurat in den tijd van het ontstaan zijner merkwaardige vroege soldatenschilderijen reeds kende, maar hun parallelisme had hij van hem kunnen leeren. Een enkel schilderij en meerdere teekeningen van den fijnen Jacob Bendien hebben niet alleen gelijkenis met, maar ook verwerkten invloed van den geniaal-oor-spronkelijken voorgaanden meester, die zeker niet, als het meerendeel der kunstenaars van zijn generatie, - welke, zooals Redon schreef, als ware parasieten van het ding, de kunst uitsluitend op visueel gebied beoefend hebben -, gesloten was voor alles wat het ding te buiten gaat, verlicht of verruimt en den geest in de regionen van het mysterie verheft; maar van het mysterie in het volle licht! Meerdere adepten der kleine Hollandsche gemeente van den apostel zal ik niet aanhalen, om niet mijzelf te moeten noemen.
| |
| |
georges seurat.
‘au concert européen,’ teekening
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd