|
| |
| |
| |
Kroniek.
In memoriam Jacobus van Looy
12 September 1885-24 Februari 1930.
‘In memoriam Jacobus van Looy.’ Ik heb het natuurlijk altijd wel gevreesd dat ik het ééns zou moeten schrijven, ook dit ‘in memoriam’, na zoovele andere. Hij was dertien jaar ouder dan ik. Maar o, de stille schrik, de terugschrik, die mij beving, als ik eraan te denken kwam!
Nu is het er dan, het geduchte uur. En zie, het is mij of zijn gestalte naast mij staat en mij troost met mijn eigen woorden, aan zijn graf gesproken, of zijn zoo welbekende en geliefde stem het hier herhaalt: ‘Ik heb een prachtig leven gehad, een heerlijk, stil, rijk en harmonisch leven....’
En inderdaad, dat hééft hij. Wij kunnen er niet dankbaar genoeg aan denken. Dat er in onzen tijd van algemeene verwarring, bezoedeling, verscheurdheid nog levens als dat van Jac. van Looy mogelijk zijn, - zoo onaantastbaar zuiver en stralend van zuiverheid - is een rechtaf heerlijke gedachte.
Gemakkelijk is het zeer zeker niét geweest, dat leven, in 't begin vooral niet. Leest men achter de regels van ‘Jaapje’ en ‘Jaap’ het stille leed van die eenzame jeugd wel genoeg? Hoe weinige trouwens, ook onder de beste lezers, zijn bij machte het zich in te leven, het donkere gemoedsbestaan van een armen verweesden jongen, die een dichter is, een uiterst gevoelige, tusschen de muren van een gesticht, tusschen al die anderen, zoo anders aangelegden! En dan later, toen hij in ‘de wereld’ kwam, een leerling der Rijksacademie van Beeldende Kunsten, de oudste en minst geschoolde leerling, onder zoovele jongere kameraden, jongens en meisjes! Toch sprak hij nooit op bitteren toon over plagerijen toen ondervonden. Integendeel, met hoeveel genegenheid kon hij zijn academie-vrienden herdenken: Witsen, van der Valk en de anderen. ‘Witsen heeft veel voor me gedaan. Hij nam me mee naar de concerten van Felix Meritis. Eéns, bij een Beethoven-uitvoering, ben ik in tranen uitgebarsten....’
Wat voor een leek nog moeilijker in te leven valt, dat zijn de bezwaren verbonden aan de triomf, de ‘groote onderscheiding,’ der Prix-de-Romereizen. En dat in jaren als die rond 1885! Wie, die nu de eerste bladzijden van ‘Gekken’ leest, is nog in staat hun innige bekentenis ten volle te begrijpen?
....‘Was 't geen buitenkansje? Had hij zich dat vroeger ooit durven voorstellen; hij, die voor zes jaar nog op klompen liep, zou nu naar Italië worden gestuurd, gestuurd door de Regeering, zooals zijn familie zoo graag zei.’
| |
| |
‘En zijn weggaan was dan ook prachtig geweest, al de kameraden hadden hem uitgeleid; hij was 't station ingestapt, opgewonden van geluk, zijn nieuwe reisdeken als een mantel omgeslagen, in schooljongensovermoed de roode binnenvoering naar buiten. Hij herinnerde zich nog alles precies: 't soort dag, het vroege uur, het reisbiljet naar Rome, voor tien dagen geldig, de bagageverzorging, zijn angst dat alles in de war loopen zou, de plagerijen, de profetieën dat hij op een ongeluksdag op reis ging. En er was geen einde gekomen aan 't handen geven, de trein ging al, toen hij nog een hand in zijn hand warm voelde. En wat een vragen van gauw en veel schrijven, wat een beloften dat hij veel brieven terug ontvangen zou. Zoo was hij gegaan op een Februari-Vrijdag 't land uit, de ooren nog vol vrienden-woorden, meenemend de beelden van vrienden aan wie zooveel van zijn leven vastzat.
‘Maar o, van die vrienden, ze hadden zijn mooi leven die twee jaren lang verpest met hun brieven....’
Over van Looy schrijven leidt altijd tot hem citeeren - zijn warm levende stem dringt zich aan u op! Ik kan er natuurlijk niet mee doorgaan. Maar dit citaat was wel bijna onweerstaanbaar, nu opnieuw zijn vrienden hem uitgeleid hebben, een Februari-Vrijdag, vijf en veertig jaren later....
Na zijn terugkeer uit het Zuiden, het leven in Amsterdam, de worsteling met het schilderwerk op den zolder aan den Amstel. Ieder die ‘De Dood van mijn Poes’ heeft gelezen kan er zich een voorstelling van maken. Een zeer gedeeltelijke voorstelling toch maar! Wat een groot kunstenaar als Van Looy zijn leven lang - maar in zijn opgang het hevigst! - met zijn kunst doormaakt, is met geen pen te beschrijven.
Maar goddank, toen is ook het geluk spoedig gekomen. Door dienzelfden ‘Dood van mijn Poes’. Titia van Gelder, de kunstenares-van-het-lezen, had dat heerlijk stuk proza zoo voortreffelijk voorgedragen, dat een innige kennismaking tusschen schepper en herschepster er het gevolg van was. En zij die zich het eerst aan zijn werk had toegewijd is het aan hemzelf blijven doen, in een huwelijk als bij zulk een leven past, tot het einde toe. Zij woonden in Soest langen tijd. Kent ge het huis niet? Het staat beschreven in Zebedeus. ‘De reus’ komt er voorbij, een poosje nadat hij dat mysterieuse woord ‘Solo’ is gepasseerd, den 43en avond. ‘Het was een nederig huis, een huis met een verleden....’
En: ‘Hier is ze geweest, had hij eensklaps gefluisterd.’
Die ‘ze’, dat was het meisje, dat was het kind, dat van Looy altijd in zich gevoeld en liefgehad heeft, het kinderlijke, het natuurlijke, het volkomen argelooze, het ongerepte. Van Looy was een groot en machtig kunstenaar en een van-zelf-gegroeid ziener en wijze, maar hij was ook, en bleef
| |
| |
altijd, een kind - een beetje hulpeloos, een beetje verlegen tegenover de wereld staande, de eenvoudige jongen die hij geboren was. Zoo'n forsche oud-hollander, zoo al-begrijpend en zoo al-beheerschend als hij ieder voorkwam - zoo kwetsbaar, zoo over het geringste verwonderd, zoo eeuwig vragende bleef hij tevens.
Zijn oogen waren de wonderlijkste van de wereld, spiegels van zijn rijke, droomende ziel, méér dan van de zoogenaamde werkelijkheid, die hij altijd weer geschilderd en beschreven heet te hebben.
En zijn hart? Een mijn van zachte goedheid, een zuivere bron van onloochenbare schoonheid.... Van schoonheid die altijd zal blijven bestaan.
H.R.
| |
Boekbespreking.
Sam. Goudsmit, Jankef's Jongste, Amsterdam, Em. Querido's Uitgeversmaatschappij, 1929.
Een wonderlijk boek; een geweldige massa dooréén geworpen stof; een vermoeiende hoeveelheid beelden die de lezer nauwelijks verwerken kan. Een mengeling van sentimenten, grootsch en grotesk, die soms verrukken, meestal onthutsen. Het boek draagt alle eigenschappen, die het Joodsche ras in het algemeen eigen zijn, het is vol gevoel, het is vol leven, maar het is ook overdadig; het is soms neerdrukkend vol. En die eigenschap van overdadigheid, die beweeglijkheid, welke in het dagelijksche leven soms als bloei verschijnt, wordt in de litteratuur tot een onverdragelijk verschijnsel, wanneer een óverduidelijk gemis aan beheersching het tot stand komen. van schoonheid verstoort. Al is de ziel des schrijvers nòg zoo vol leven, al is zijn herinnering nog zoo bevolkt met beelden, - wanneer het ordenend element ontbreekt, het zuivere begrip van maat en verhouding, dan dragen ons deze vele beelden niet in het rijk der schoonheid, het houdt ons dan in een bestek vol van feiten gevangen, het beangstigt ons door zijn veelvuldigheid, zijn onrust, maar het blijft vrijwel in gebreke ons te ontroeren. Het wonderlijke bij Goudsmit's jongste boek is, dat op bijna iedere bladzijde de kiemen voor ontroeringen aanwezig zijn, maar dat ons de groote woekering van woorden zoo zeer vermoeit, dat het ons niet gelukt de ontroering in haar gaafheid te genieten. Het is een geschiedenis zooals Carry v. Bruggen ons reeds meer dan eens gaf: de biographie van een arm joodsch kind, alleen is de hoofdpersoon bij haar altijd een meisje, terwijl ‘Jankef's jongste’ een zoon is. Jankef, de vader, behoort als voddenkoopman met een groot gezin, tot de zéér armen; het milieu van Carry v. Bruggen's kinderen is dat van den kleinen burgerstand; maar de typische sfeer van het orthodox-Joodsche huisgezin is in beide hetzelfde, de stemming van de joodsche feestdagen, het licht dat de Sabbath uitstraalt... wij kennen en
| |
| |
herkennen het. Ook is er de groote saamhoorigheid der familieleden onderling; er is meer dat deze twee jonge kinderen gemeen hebben - het is hun deernis met de hen omringende wereld, met de menschheid en vooral met hun eigen ras, er is een verlangen naar liefde en rust en tevens een fier zelfbewustzijn. Intelligent zijn deze beide kinderen, zij zien meestal meer dan een gewoon kind ziet, ze hebben veel te verwerken, - en, zij zijn in allerhoogste mate gevoelig voor stemmingen. De dagen van de week hebben alle hun eigen kleur voor hen. Zij beleven die met een sterke naar-binnen-gekeerdheid. Eli, Jankef's jongste, zou een broertje van het meisje uit Het Huisje aan de Sloot kunnen zijn, al is dit meisje van een meer meditatieve, een meer philosofische geaardheid, terwijl Eli bijna altijd direct uit het gevoel leeft. Ook heerscht er in de beschrijving van Jankef's gezin een veel woeliger, onrustiger, sensueeler stemming. De levenskracht van een oud-oostersch volk, waarin onze cultuurelementen onverwoestbaar blijven, terwijl een zwerversleven er zijn stempel op drukte, deze levenskracht is het die zich niet op de juiste wijze in deze bekrompen en banale levensomstandigheden heeft kunnen ontplooien en die daardoor dikwijls inzakt tot broeierige sentimentaliteit of vooze zinnelijkheid. Eli begrijpt al vroeg de tragiek van zijn ras en zijn milde, diep-begrijpende houding tegenover allerlei uitingen van zijn omgeving (hoewel hij er zelf in zekeren zin boven staat) is dikwijls treffend en uiterst fijn en menschelijk. Helaas, wij moeten ons ten slotte ten zeerste inspannen om van deze schoonheid te genieten, want de stijl waarin dit alles wordt verhaald is wild en overladen zoodat de parelen als het ware verdwijnen in één grooten drabbigen stroom.
Het is wel zeer betreurenswaard. Hoe vele boeken verschijnen er niet, die, met beheersching geschreven, mager van inhoud zijn, min of meer hol, zonder achtergrond. Hier hebben we inhoud, gevoel en ook menigmaal inzicht, maar de schrijver vond den vorm niet om er schoonheid van te maken. Ook zijn er overvloedig veel scènetjes, die een soort ‘gijn’ inhouden welke een niet-Joodsche niet kan waardeeren - woordspelingen, grapjes uit de huiskamer, obsceniteiten, flauwiteiten die, zoodra de menschelijke stem er niet meer mee verbonden is (het is duidelijk dat Goudsmit zélf er die stem wèl bij hoort), hun waarde totaal verliezen en voor den lezer een bijna ondoordringbaar gebied vormen. Goudsmit lijdt in 't algemeen ook aan de kwaal, dat hij te veel wil zeggen, dat hij geen enkele nuance van een karakteristiek wil veronachtzamen, en hij ontkent daarmede het principe van de keuze en van de suggestie.
Jo de Wit.
| |
Dr. P.H. Ritter, De Kritische Reis. Amst., U.M. Holland, 1928.
Het feit, zelf tot een der haltes te behooren op deze kritische reis, moge een verontschuldiging zijn om hier niet uitvoerig op des schrijvers
| |
| |
capaciteiten als kritikus in te gaan; toch kan ik niet nalaten uw bizondere aandacht te vragen voor dezen bundel, die op een zoo objektieve en meestal diepgaande wijze een overzicht geeft van den huidigen stand onzer litteratuur. Het breed en stevig gefundeerd standpunt, waarop deze kritische arbeid rust, en dat helaas in onze dagen van oppervlakkigheid en sectarisme zoo ontstellend weinig meer schijnt te worden gewaardeerd, komt wel zeer duidelijk naar voren in de vier essays, waarmede het boek opent en die gewijd zijn respectievelijk aan den stijl van Busken Huet, Abr. Kuyper, de Savornin Lohman en Albert Verwey. Deze opstellen, voor het meerendeel, naar ik meen, aan de lezers van Elsevier's bekend, zijn wellicht zonder nadere overweging aan het begin van den bundel geplaatst. Zij bieden echter een inleiding in den besten zin des woords tot hetgeen volgt en verzekeren ons ervan, dat des schrijvers aesthetische beginselen niet de pretentie hebben ons mee te sleepen in den een of anderen individueelen droom van ongeschapen meesterwerken, doch dat hij een scherpen blik heeft voor de werkelijkheid en betrekkelijkheid zoowel van de kunstwerken zelf als van het oordeel, dat over hen uitgesproken wordt. Ritter is te zeer thuis in de kritische wijsbegeerte van Kant om zijn hart klakkeloos aan allerhande vage en dubbelzinnige termen te verpanden, die ons steeds verder van een helder, eenvoudig begrip van hetgeen letterkundige schoonheid ons te zeggen heeft, verwijderen. Hij brengt niet in de woonkamer wat in de werkplaats van den kunstenaar thuis behoort. En, aan den anderen kant: hij kwelt en verontrust den kunstenaar niet met zijn kritische eischen, omdat hij nimmer de perken van het aesthetische oordeel te buiten gaat. Juist waar Ritter door zijn objektiviteit buiten alle partijen en groepen staat en zeer vele zijner kritieken niet verder reiken dan de provinciale pers, heeft zijn figuur nog niet die aandachtige belangstelling ontvangen, waarop
zij, naar onze overtuiging, ten volle recht heeft. Het is derhalve een dubbele vreugde, dat thans dezen vrij omvangrijken bundel kritische essays het licht heeft gezien, ten eerste om den inhoud zelf en ten tweede om de mogelijkheid, die hiermede aan een groot er publiek gegeven wordt, kennis te maken met een der beste en betrouwbaarste kritici van onzen tijd.
R. Houwink.
| |
Theun de Vries, De Vervreemding. Blaricum, De Waelburgh, 1928.
Het is jammer, dat Theun de Vries, die ongetwijfeld tot de meest belovende onder onze jongste dichters behoort, mee gedaan heeft aan de verderfelijke mode om zijn werk in kleine plaquettes te versnipperen. Er schuilt stellig een zeker gevoel van voldaanheid in zoo telkens de oogst van laten wij zeggen hoogstens een jaar te kunnen onderbrengen in een bundeltje. Men is er af en kan verder zien; men kan zich herhalen
| |
| |
zonder het al te pijnlijk te bemerken en men krijgt zoo langzamerhand het idee al een oud gediende in het leger der Muze te zijn, terwijl men toch in werkelijkheid nog zijn korporaalsstrepen moet verdienen. Uw kritikus is zich ten volle bewust mede schuldig aan dit euvel te staan en daarom zou hij anderen gaarne een zachten spiegel willen voorhouden; misschien is het de moeite waard voor sommigen er een blik in te slaan.
Dat de Vries in dit bundeltje de beste verzen verzameld heeft, die hij schreef, zou ik niet gaarne voor mijn rekening willen nemen. Integendeel: er schijnt mij in sommige een matheid te zijn en een zekere van routine getuigende gemakkelijkheid, die zijn talent onwaardig is. Wij kennen de dessous, welke tot de samenstelling van dit bundeltje hebben geleid, niet en ze gaan ons niet aan, doch wij hopen, dat zij meer op het initiatief van anderen dan op dat van den dichter zelf berust, Het zou ons met meer vertrouwen vervullen voor zijn toekomst. De romantiek, waarvan de meeste hier bijeengebrachte verzen een vertolking zijn, lijkt ons meer een te overwinnen standpunt in het geheel van de Vries' dichterlijke ontwikkeling dan een nieuw element, op welks ontplooiing de definitieve rijping van zijn dichterschap wacht. Ook in dit opzicht wil het ons derhalve voorkomen, dat deze, naar ik meen, tweede bundel een terugslag na zijn debuut beduidt.
De Vries is gelukkig echter jong en onafhankelijk genoeg om zijn eigen weg te vinden, ook al zou hij daartoe weder een eind weegs terug moeten gaan. Wij hopen slechts, dat hij ons niet te spoedig met een nieuwen bundel verrassen zal, maar rustig aan het werk blijven tot hij de zekerheid heeft ermede op natuurlijke wijze een innerlijke ontwikkelingsperiode te kunnen afsluiten. Dat is ten slotte de eenige grond, waarop, als het goed is, een bundeling berusten moet.
R. Houwink.
| |
Ralph Springer, Het wondere Avontuur van den Heer Herman Lobbes, tuinmeubelenfabrikant. Amsterdam, Ned. Uitgeversmaatschap, 1928.
Het zou onaardig zijn den schrijver van dezen roman te verwijten, dat zijn boek niet behoort tot de producten onzer litteraire élite, want de heer Springer geeft zich niet de minste moeite om tot zulk een illuster gezelschap te worden gerekend. Hij maakt sterk den indruk er maar op los te schrijven, puur voor zijn eigen genoegen. Om de litteratuur bekommert hij zich niet. Dat is zijn goed recht, maar waarom wordt wat voor tijdverdrijf geschreven werd of om zichzelf en een goedlachschen vriend te vermaken nu uitgegeven met een allergewichtigst colophon en op een wijze, dat wij werkelijk zouden meenen met een kunstwerk te maken te hebben? Zoo ernstig kan de zaak toch niet zijn bedoeld! Want dan... maar wij willen die mogelijkheid zelfs geen tel onder de oogen zien, daarvoor geven ons stijl en inhoud van dit verhaal niet de minste reden.
R. Houwink.
| |
| |
| |
Just Havelaar, Het werk van Frans Masereel, ‘De Baanbreker’, Servire, den Haag, 1930.
‘Het laatste werk van Havelaar’, melden ons de uitgevers, - onherroepelijk het laatste. Maar een werk, zoo kenmerkend ‘Havelaar’, dat wij er vrede mee kunnen hebben, indien we dan tóch een ‘laatste werk’ moeten aanvaarden.
Dat Havelaar zich tot dezen cosmopolitischen Vlaming sterk voelde aangetrokken, het ligt al evenzeer voor de hand als dat een vijftien jaar terug zijn liefde uitging naar Masereel's ‘grootste liefde’: Vincent Van Gogh. Van beiden geldt, dat zij een apostolaat hebben vervuld, in beider arbeid leeft de ‘ethos’, echter - en hier komt het toch maar op aan! - als levend en bevrijdend en niet als dogmatisch-verengend beginsel hunner bezielde, resolute kunst.
Want alhoewel het propagandistische element bij Masereel aanvankelijk een veel grootere rol speelde dan ooit bij Van Gogh, wijst Havelaar er met recht op dat zijn revolutionaire hartstocht zich aanstonds verinnerlijkte tot een meer veralgemeende zelfbelijdenis. En evenals zijn groote - heel wat grootere - voorganger is ook Masereel au fond de zwervende bohémien, ja buitensporige fantast, trots al zijn realiteitszin en sociaal verantwoordelijkheidsbesef.... Had zelfs déze socialist van zichzelf niet kunnen getuigen: ‘tu sais, nous sommes en plein laisser aller et anarchie’?
Hoe 't zij, ik zie evenmin als Havelaar in Masereel uitsluitend den fanatischen partijganger, hoe scherp hij ook in zijn bondige prenten elk sociaal onrecht aan de kaak stelde - maar eer den ruimen, volksch-gezinden, openhartigen mensch, lijdende, strijdende, maar ook lachende door het leven gaand, zich rekenschap gevend van ‘den zin van dat alles’, maar ook opgetogen stoeiend met kinderen in een wei....
Zeer goed doet Havelaar ons Masereel's essentiëele beteekenis voelen als representatiefsten graficus van onzen tijd; als uitbeelder allereerst ‘van het moderne leven, van de wereldstad (niet van Parijs, of Londen of Berlijn, maar van de abstracte stad der 20ste eeuw), van het wreede, haastige straatleven, van het jagende snelverkeer, van de hooge huurkazerne's, van de fabriekssfeer en de zakenwereld, van de prostitutie, van het proletariaat en het burgerlijke ploertendom, van den technicus, den kantoorbediende, den snob, niet het minst van de eeuwige Eva in haar tijdelijke vermommingen: de wreede kokette, de goede moeder-vrouw, het moderne meisje, de slet en de sloof’. - Het mag ernstig betwijfeld worden, of Masereel ooit prenten maakte die aesthetisch kunnen wedijveren met het beste dat een Josef Cantré of een Orlowski de laatste jaren gegeven hebben. Men neigt er toe te gelooven soms, dat deze onze wereld in haar hoogten en laagten, haar schande en glorie, den houtsnijder Masereel al te hevig interesseerde dan dat hij zich den tijd maar
| |
| |
gunde als aesthetische grandseigneur zijn kunst te volmaken (zal hij ons eenmaal als schilder de gave bezonkenheid der hoogste schoonheid schenken?).... Maar zeker heeft hij dan ook die actueele wereld gezien en doorgrond als geen enkel ander hedendaagsch graficus, en gebeeld, neen ver-beeld, met een schier ongehoorde directheid en technisch meesterschap. Een fantast blijft hij au fond, een romanticus, maar het is juist vaak de hevigheid van zijn realisme die de poort van het visioen voor ons doet opengaan.
Havelaar overtuigt ons van de innerlijke noodzakelijkheid van Masereel's latere schilderkunst; heel fijn doet hij den psychologischen groei gevoelen van den houtsnijder via den aquarellist tot den, nog onwennigen, ietwat te houterigen of als reactie daarop te wolligen, schilder; om te besluiten met deze - zijn laatst geschreven - woorden:
‘Een belofte is dit werk; een nieuwe belofte na een reeds zoo rijken oogst.
De eenvoud van dit schilderwerk is er de schoonste rechtvaardiging van. En in onze moderne schilderkunst is aan zulk een eenvoud, zulk een rijken, onleerstelligen en diepen eenvoud, meer dan ooit behoefte!’
Een kleurreproductie gaat aan deze beknopte maar voortreffelijke inleiding vooraf, terwijl zestig zwart-wit reproducties er op volgen. Zooals meestal 't geval is, komt in reproductie het grafische deel beter nog tot zijn recht dan het iets te flets aandoende coloristische, maar als geheel is deze uitgave ook technisch prijzenswaard.
W. Jos. de Grutter.
| |
André de Ridder. ‘Les Cahiers de Sélection’, een reeks studies over moderne schilderkunst, Antwerpen. No. 9, Gromaire, Jan. 1930.
De laatste, negende publicatie van Sélection is gewijd aan het belangwekkende oeuvre van den betrekkelijk nog jeugdigen Franschen schilder Marcel Gromaire, van wien ik in mijn opstellen-reeks over Moderne Fransche schilderkunst in dit tijdschrift een karakteristiek gaf. Deze aflevering is niet zoo rijk geïllustreerd als enkele der vorige, maar het gereproduceerde geeft een duidelijken indruk van Gromaire's prestaties gedurende de laatste 10 jaar. Het verheugende is hier, dat het werk uit '28-'29 overtuigend aantoont dat Gromaire den eenmaal ingeslagen weg standvastig vervolgt, zonder alsnog dood te loopen: ‘il n'est pas de ces peintres qui ayant trouvé une formule l'exploitent comme une mine,’ schrijft terecht Paul Petit in zijn uitstekend inleidend artikel. - De overige critische bijdragen over dezen fauvistischen cubist doorbladerend, trof mij het opstel van Paul Fierens: ‘Gromaire et nos Flamands’, waarin zeer juiste vergelijkingen worden gemaakt met de Vlaamsche expressionisten. O.a. schrijft Fierens:
‘Om ons, ineens, de oogen te doen opengaan, was de volgende proef
| |
| |
noodig: Gromaire in Brussel toonen. De Centaure heeft dit in October j.l. gedaan. Waar we gewoon waren onze ‘expressionisten’ te ontmoeten, zagen we nu dertig constructies, o zeker, vol uitdrukking, lyrisch soms, maar vóór alles toch constructief.
Welnu! De expressionist uit Parijs werd constructivist te Brussel. Werd hij wellicht ontworteld? Maar heeft men hem dan in Vlaanderen willen doen wortelen, die dienst hem bewijzen, die parten hem spelen? Neen. De verschillen, méér dan de overeenkomsten, werden onderstreept. Gromaire hoort niet geheel en al tot de onzen, verre daarvan! Men bewaart den afstand. Men groet elkaar. Men reikt elkaar de hand.’
Hem achtereenvolgens vergelijkend met Permeke, Van den Berghe en De Smet, constateert de schrijver dat hij alleen met De Smet - ‘le plus classique, le moins romantique de nos Flamands’ - wezenlijke verwantschap vertoont.
De uitgave bevat, behalve de tekst en ruim dertig illustraties (die ditmaal echter te wenschen overlaten), biographische aanteekeningen en een litteratuur-lijst, alsmede een foto van den schilder, welke hem doet kennen als een zoowel gevoelig als opmerkelijk intelligent type, - In deze prettige serie, waarop met genoegen de aandacht gevestigd zij, verschenen reeds: Raoul Dufy, Gustave de Smet, Zadkine, Tytgat, Léger, Marc Chagall, Marcoussis en Giorgio de Chirico.
W. Jos. de Gruyter.
| |
Bij den zeventigsten verjaardag van W.B. Tholen.
Alle richtingen van kunstvormende geesten kennen de zoekers van zuiverheid, die een minderheid zijn en meer verborgen dan openbaar. De groote driftigen verpuren zich na stormen, worden stil om weer in een bewegingshartstocht uit te branden, zooals Verster het binden en ontbinden, het sluitend-saamtrekken en het vurig opengloeien beurtelings kende en beleed.
Maar de brandstoffen van de met maat en evenwicht bedeelden gaan op in een stil smeulend, zacht rookend vuur, van binnen gloeiende en zacht naar buiten stralende, nooit fel wit of hevig lichtend maar vol en iets zwaarder van kleur, een verwarmend innig licht verspreidend, zooals de lamp die brandt in de avondkamer, waar Tholen, jaren geleden kinderen schilderde die om een tafel bezig zijn, vergaard in het bindend schijnsel van de petroleumlamp.
Zoo is Tholen ons lief geworden als de schilder niet van de vurigheid maar van de innigheid en de warmte, die een zacht schijnsel geven bij en in de menschen. En het groote licht van de natuur gaf hij in den weemoed van een laat en zwaar avondgevoel of in den milden vroegen bloei van voorjaarslicht, dat het gesluierde heeft van het nog niet rijpe.
| |
| |
Zijn thema's werden nooit andere vorm-mogelijkheden, maar vermengden zich, zooals het menschelijke en het natuurlijke zich altijd bij hem en in het Hollandsche landschap vermengen, zooals ook interieur en landschap, werkplaats en stadsgezicht, portret en kamerleven zich mengden in zijn werk. Zijn thema's dienen een eendere bekentenis, die zich verwezenlijkt heeft in de levensbeelden, waarin oude en deugdzame ambachten en zeden van het verleden Hollandsche leven voortleefden, tot voor korten tijd.
In zijn werk leeft de verknochtheid, de trouw en de liefhebbende kracht voor de objecten, die het provinciale leven in de kleine stadjes bij de zee en de nijvere bedrijvigheid op het water behooren. De schilderende generatie van voor de Hagenaars leeft er in door, maar als een onderbouw voor een manier van zien en schilderen, die aan de Haagsche school verwant, toch daarvan onderscheiden is door de inniger menschelijkheid waarmee de natuurlijkheid is vermengd. Hij is geen eenzame, geen ontvluchter van het gemeenzame leven. Hij is geen tragisch bekenner in schilderkunst, noch een aan zijn stemmingen alles ondergeschikt makend schilder. Maat en evenwicht van een laat gevoel kenmerken zijn werk, waarin de toets zelden de directe drift van zijn hand verraadt, noch de kleur het vieren van een hartstocht dient. Hij schildert vast en teeder, nooit zwak overvloeiend van onbeheerschte sentimenten; hij schakeert zijn kleur en het licht verzinkt stil of gloeit innig, zooals past bij een aard, die de eenvoudigheid, de warmte en de hartelijkheid kent van het onopgesierd gevoel, dat den steun heeft van een zuiver keurend, rustig oordeel, zuiverheid kiezende boven alle verlokkingen van zwier en virtuositeit, verantwoorde helderheid zoekende boven onvoldragen diepzinnigheid of valsche tragiek.
Zoo Tholen te zien en te eeren beteekent tevens zich bewust worden van de contrasteerende zwakte en sterkte van den tijd, waarin Tholen nu oud is geworden.
A.M. Hammacher.
| |
W. Schuhmacher in de kunstzaal Van Lier, Amsterdam.
Bij een vorige tentoonstelling van Schuhmacher's werk, eveneens bij van Lier, gewaagde ik van een nieuwen bloei van dit talent. Men kon thans, nu Schuhmacher hier wederom enkele van zijn nieuwste werken liet zien, vaststellen, dat deze nieuwe bloei stil, met den langzamen, maar gestadig-sterken voortgang die al het natuurlijke (en ook de natuurlijke beweging des geestes) eigen is, naar steeds vollediger rijpheid opengaat. Hij heeft, aldus groeiend en rijpend, meer en meer, geleidelijk aan, afgedaan met het stuttend bouwmateriaal voor zijn werk, het materiaal dat was
| |
| |
als ‘doorzichtige, helder- en reingewasschen steenen van een meer diaphane sfeer die men soms achter of in deze uiterlijke wereld als het meer wezenlijke vermoeden kan en waar die, altijd zich verdiepende, heldere eentonigheid aanvangt die rijk is voor den geest.’ Hij vestigde zijn centrum zóó sterk in die sfeer, dat hij meer direct kan in- en uitgaan, en de stilte, de rijke stilte werd krachtig genoeg om zonder veel om-muring (hoe doorzichtig dan ook) direct met het gegevene in contact te kunnen komen en erin te spreken. Wèl zoekt hij, in dat onderwerp zèlf, dikwijls nog een hechten bouw, zooals die dan vanzelf reeds voorhanden is in zijn bergstadjes (Prats de Mollo), zijn ommuurde ruimten of zijn boomen en boom-ensembles, maar ook al reeds worden onderwerpen toegelaten als b.v. dat van de Haven van Palma, met, op den voorgrond, de witte sierlijke vormen van een zeiljacht-boeg (motief dat, in zich zelf, dan toch, een element van zwierig, pleizierig zee-kiezen, van een soort eleganten zwerversdrang heeft) die hij, zonder geweld, zonder eenige opzettelijkheid te binden weet met de sterke tucht van een geestelijke concentratie die diep genoeg werd om dit: het schip, de haven en de kathedraal op den achtergrond, op te heffen en te centreeren tot een hecht geheel in het verklaarde rijk waar niet alleen de architectuur, maar heel de vor men-wereld wordt tot een heldere, bevroren muziek.
Waar men vroeger al eens een oogenblik mocht vreezen, dat in het uitkristalliseeringsproces het element stollen de overhand ging krijgen, daar weet men thans, met vreugde, het ijs zóó hard, zóó sterk, zóó kristalhelder, dat ook de kleuren zich weer, in de diepte, in teere òp-komende, hier en daar nog haast onmerkbare glanzen gaan spiegelen in doorzichtige zuiverheid. Door de compositie van verklaarde grijzen heen gaan, - b.v. in dit havengezicht, dat mij voor het huidige ontwikkelingsstandpunt van dit talent wel het meest typeerende lijkt - spelingen van een teer blauw en een vleugje rose....
Ook in het wit-en-zwart, met Oost-Indische inkt uitgevoerde werk (De Dorpspromenade Prats de Molo, Olijfboomen op Mallorca) is een pure aandacht bereikt, die, als 't ware, dóór-dringt tot het punt, waar de natuur en de mensch, samen weer één op een hoogere octaaf, openstaan voor alle vormenweelden en overdaad zonder ook maar een oogenblik in den chaos op te gaan, - zonder iets anders te weten en te beelden dan een werkelijkheid die van de alledaagsche de, niét vage of vervagende, maar méér werkelijke, méér wezenlijke, verklaarde droom is.
Met dit laatste werk voor oogen lijkt het me niet meer mogelijk hier van maanziek te spreken, zooals sommigen dat vroeger meenden te kunnen doen, - met een schijn van recht misschien, omdat er wel eens een tijdelijke inzinking tot in de manier dreigde.
Thans, nu er van een manier, - begrijpelijke, maar foutieve poging
| |
| |
tót zelfbehoud! - geen sprake meer is - nu, vrijuit weer wordt uit en in gegaan, omdat het centrum vast en voorgoed gewonnen werd, - is dit element van vlucht in bleek, verzachtend maanlicht uit angst voor het roode bloed, voor de harde realiteit, nergens meer te onderkennen. Zelfs niet als... spotvorm van wat Schuhmacher's werk, ook in zijn naakten en portretten, m.i. in wezen is: het aanvaarden der realiteit, zóó rustig, zóó open, zoo wijs als men wil, dat zij, die realiteit, in zijn werk getransponeerd wordt tot een, niet maanzieke, maar meer waarlijk bloeiende, want stilleren en zuiverder staat van zijn.
A.E. v.d. T.
| |
Irma Stern en negerkunst bij Van Lier te Amsterdam.
Sedert de verbitterde Gauguin naar de Zuidzee eilanden trok, werd het bijna tot een mode onder kunstenaars, Europa te ontvluchten - zoo niet in levende lijve dan toch in de verbeelding! - en troost of heil te zoeken bij een kunst en een ras die zoowel barbaarscher als edeler mogen heeten dan de onze. Geen exasperatie inmiddels dreef Irma Stern naar 't land der ‘zwarten’: zij werd er geboren. Haar kunst is dan ook niet ziekelijk of gewild, zooals die van sommige navolgers van Gauguin, maar volkomen natuurlijk op vrouwelijke wijze.
Volkomen natuurlijk, maar misschien toch nog niet natuurlijk genoeg! In haar uitdrukkingsmiddelen nml. werd deze Kaapstadsche schilderes sterk beïnvloed door het Duitsche expressionisme, in het bizonder door dat van Pechstein - en 't is de vraag of die invloed onverdeeld gunstig was. Ik erken gaarne wat hier bereikt werd; de vraag is echter, hoe zal deze schilderes zich in de toekomst ontwikkelen? Met haar durf, haar spontaneïteit en een goeden wil kan zij weliswaar nog een eind verder komen, maar m.i. niet dáár waar men wezen moet om duurzame bevrediging te schenken. De kleur bij Irma Stern mist nog de vereischte innigheid; dat sterke groen en blauw, dat gloedvolle okergeel of engelschrood, het mist soms smartelijk alle fijnheid en diepte, - coloristische kwaliteiten overigens, die men terdege juist bij enkele expressionisten kan aantreffen. En deze forsch vereenvoudigde koppen van kaffers zijn doorgaans wel vast gebouwd, levend getypeerd, zelfs (in 'n teekening) groot en bewogen gezien, maar met dat al wat tè gemakkelijk en globaal, wat onpersoonlijk ook.... Om over de landschappen maar te zwijgen.
Van deze schilderes mag met stelligheid iets verwacht worden mits.... zij bepaalde voortvarendheden overwint, zich weet te verfijnen en te verinnerlijken. Het ontbreekt haar niet aan temperament, evenmin, vermoedelijk aan ijver.
***
| |
| |
jac. van looy en titia van looy-van gelder in hun huiskamer te soest.
jacobus van looy voor den ezel.
| |
| |
frans masereel.
uit: ‘mon livre d'heures,’ 1919.
frans masereel.
uit: ‘mon livre d'heures,’ 1919.
marcel gromaire.
de oorlog, 1925
marcel gromaire.
de vuurtorens, 1926.
| |
| |
w.b. tholen.
enkhuizen.
w. schuhmacher.
haven van palma.
| |
| |
isaac israëls.
chineesche meisjes.
| |
| |
Misschien trof Irma Stern het niet dat men - ter harer eere? - in de benedenzaal van dezen kunsthandel een aantal negerplastieken tentoonstelde. Onwillekeurig ging men vergelijken en beging daarmee onrechtvaardigheden. Ook al behoeft onze houding ten opzichte van deze oude kunst er niet één te zijn van onvoorwaardelijk aanvaarden.
Want het is wellicht niet noodig er op te wijzen, dat een deel der huidige belangstelling voor negerkunst niet geheel-en-al gezond is. Immers speelt in de negerplastieken de sexueele aandrift een bedenkelijke rol; bedenkelijk dan altijd in den zin dat deze sexualiteit louter instinct blijft, - donkere, onontkoombare drang der natuur, fataliteit ‘zonder meer’. Hier ligt de kracht èn zwakheid van deze fascineerende beeldhouwkunst. Kracht, omdat dit instinct is van een elementaire ongereptheid en ongebrokenheid, van een blinde en prachtige zelfvergetelheid, voor ons Europeanen - anno domini 1930 - beschamend. Maar zwakte in zooverre deze sexualiteit zich nooit en nergens tot erotiek verheft. Om het algemeener te stellen: negerkunst mist die bevrijding, die we toch gerechtvaardigd zijn te zoeken in de hoogste kunstuitingen. Of mocht dat woord ‘bevrijding’ te hoogdravend of programmatisch klinken, zeg dan eenvoudigweg dat negerkunst intelligentie mist.
Het is bekend te over, dat de neger aan een zelfstandig bewust cultuurleven nooit toekomt. M.a.w. komt hij niet toe aan de overzichtelijkheid. Hij ziet het levens-detail, het levensfragment in zijn beperktheid, ook al ondergaat hij het met een zoodanige hevigheid van voelen, dat het de dwingende suggestie verkrijgt van een symbool (maar het is niet, of nauwelijks, ‘symbool’!) - zoodat zijn schepping elk impressionisme of naturalisme vèr achter zich laat en in regelrechten zin van 't woord verbeelding wordt, Voor deze kunst staande is men soms tot een hartstochtelijke bewondering gedwongen, maar het is niet de bewondering welke men voelt voor primitief-Chineesche kunst, of voor archaïsch-Grieksche, Mohammedaansche, Byzantijnsche, Romaansche.... Het is en blijft een bewondering voor wat men zou kunnen noemen de kunst van het vizionnaire fragment. En dit komt reeds in het onderwerp tot uiting: men bewondert 'n masker, 'n kop, 'n figuur (de superbe gebruiksvoorwerpen buiten beschouwing latend), een aantal afzonderlijkheden dus - men ziet geen continueerende voorstellingen, men ziet zelden twee figuren tezamen, laat staan vier, zes, tien of twintig. Waar de intelligentie ontbreekt en het synthetische vermogen, komt de neger niet toe aan de meer samengestelde concepties, aan bijv. een reeks van beeldhouwwerken, die verband houden met elkaar, elkaar aanvullen en versterken, tezamen het volledige levensbeeld gevend. Maar vandaar ook dat data hier van geen of weinig beteekenis zijn, vandaar ook dat deze kunst,
| |
| |
strikt gesproken, geen historischen groei kent, misschien zelfs ternauwernood een centraal stijlbesef.
Deze kunst, donker, fatalistisch en zonder de genade der intelligentie, zonder de teederheid der erotiek, zonder den bloei van het veelomvattende, gecompliceerde bewustzijnsleven, deze kunst bezit, hierdoor juist, een hevigheid en onmiddellijkheid die vaak versteld doen staan. Welk beeldhouwwerk kan, gezien als directe uiting van een puur, ongeremd en toch beheerscht vitalisme, de hier tentoongestelde vrouwengestalte die een zware ronde schijf boven 't hoofd houdt - zitvlak van 'n stoel - ook maar evenaren, laat staan overtreffen? Welk een geladenheid in deze vormen, welk een spanning in deze contouren, welk een felle expressiviteit, vooral in den kop en de armen! En we zijn Irma Stern, zelfs Gauguin allang vergeten....
Zien we zoo'n werk, het spijt ons geen oogenblik dat bijna 30 jaar terug Picasso, alsook de Vlaminck, Matisse, Derain en hun aller apostolische woordvoerder Apollinaire, op deze kunst verzot raakten; ten hoogste kan het ons spijten, dat Picasso als scheppend kunstenaar deze jeugdliefde nog steeds niet te boven kwam!
W. Jos. De Gruyter.
| |
Isaac Israels bij Arti et Amicitiae.
Isaac Israels is de modern-Europeesche schilder van ‘Ukioyé’ - tafreelen uit het daaglijksch-vervlietende leven, Hij is de schilder van de beweging en van de atmosfeer; van licht, toon en kleur. Hij representeert in ons land een uiterste van het impressionisme en zal als zoodanig, door de tijden heen, zijn kunsthistorische beteekenis behouden.
Men vegelijkt gaarne, en het ligt voor de hand, zijn impressionisme met dat der Franschen. Niet de aan Breitner verwante schilder der Amsterdamsche grachten toch is de essentiëele Isaac Israëls, maar de latere schilder der lichtende naakten en nóg lichtender strandgezichten.... en dáár heeft hij gemeen met de Franschen een onvolprezen blank coloriet, een zeldzaam verfijnde toongeving, een scherp-bepalende en luchtige toets, een soms kinderlijken humor, een nerveuse charme en (van tijd tot tijd!) een onmiskenbaar cynisme. - Maar iets toch scheidt hem van de Franschen en het komt me voor dat hij juist daarin vaak te kort schiet: zijn vormgeving. Het is onjuist bij dezen schilder te spreken van een verwaarloozing van den vorm: Isaac Israëls geeft terdege ‘vorm’, zelfs nauwkeurig waargenomen vormen, maar missen die vormen niet de terloopsche ordonnantie, de ongemerkte rythmiek, de oogenblikkelijke stileering van die zijner Fransche collega's, van zelfs de meest impressionistische onder hun? Blijft niet de vorm bij Isaac Israëls, in tegenstelling tot de kleur welke tot meer inner- | |
| |
lijken d.i. ook synthetischen bloei komt, te zeer vaak een objectiefgeregistreerde toevalligheid - 'n willekeurige ‘moment-opname’?
Of is dit slechts de consequentie van een juist begrip omtrent het wezen van het impressionisme; beteekent het slechts dat Isaac Israëls, méér nog dan welke Franschman ook, een uiterste vertegenwoordigt van een kunstsoort waarin het leven in beginsel uitsluitend gezien wordt als uitstraling van wisselvallig licht, afstraling van veranderlijke kleur, en als mouvement van licht en kleur, als ‘impressionistische dynamiek’? Zooals Mondriaan, de verbeelder der ‘abstracte statiek’, op niet minder zuivere wijze een uiterste van het tegengestelde representeert?
En, vraagt men zich af, wat zou dan wel een Japansche Ukioyé-meester over deze kunst van Isaac Israëls te zeggen hebben?.... Maar neen, die vraag doet niet ter zake: men heeft slechts den afstand tusschen de beide kunstsoorten te constateeren!
W. Jos. de Grutter.
| |
Waterverftekeningen, grafisch werk, schetsen en visionaire verbeeldingen van S. Jessurun de Mesquita, klein plastiek van dr. J. Mendes da Costa en meubelen van W. Penaat in het Stedelijk Museum te Amsterdam.
Een driemanschap, deze schilder, beeldhouwer en meubel-architect, dat sterk genoeg van innerlijke verwantschap is om met zijn werk een harmonische tentoonstelling in te richten. Het werk van alle drie toch vertoont als uitgesproken karaktertrek een aristocratische ingetogenheid, een sterke, voorname soberheid en styleering, een geestelijke tucht die tot gespannen eenvoud in de beelding leidt.
De Mesquita kan blijkbaar deze voorname zuiverheid slechts dán, in zijn dier- (voornamelijk vogel-) en plantgestalten handhaven en uitleven als hij daarnaast de veiligheids-klep openhoudt van zijn visionaire verbeeldingen waarin hij, in lichtelijk caricaturale en vrij vage gedaanten (die men wel als mistige spotvormen van ‘de’ non, ‘den’ priester, ‘den’ dokter en dergelijke, in het maatschappelijk bestel, machthebbende figuren, zou kunnen aanduiden) zijn ergernis en haat afreageert.
Ik weet: zonder afwijzing, zonder een wég-doen, een uitdrijving op de een of andere wijze en in den een of anderen vorm, houdt welhaast geen enkel waarachtig kunstenaar zijn positieve, scheppende liefde zuiver.... Maar die afwijzing, die negatieve vrijvechting als een qualiteit op zichzelf te duiden en te prijzen (zooals dan onlangs naar aanleiding van deze expositie geschiedde) lijkt me een fout. Tenzij daarin de haat zóó groot, zóó machtig werkt dat zij grandioos van gestalte wordt in de caricatuur, en in dat gestalte nemen zélf de oorspronkelijke liefde weer doorbreekt. Bij
| |
| |
de Mesquita komt het daartoe echter niet; het blijft grootendeels curiositeit; het blijft afvals-product van een geestelijk proces, dat hem zijn volle, liefdevolle en overgegeven aandacht doet wenden tot de dieren en planten.
Dit positieve werk dan, deze waterverf-teekeningen, schetsen en houtsneden, litho's en etsen van zijn geliefde Maraboes, Neushoornvogels, Papegaaien, Vlaamsche gaaien, enz. enz., zag men, vóór dezen, nog nooit in zulk een groote hoeveelheid bijeen. Het feit, dat deze quantiteit geen schade doet aan den sterken indruk die de afzonderlijke werken maken, is, vooral waar de motieven binnen zulke, betrekkelijk beperkte grenzen blijven, teeken van de zuiverheid en kracht van de Mesquita's talent, dat deze dieren en planten schoon en gaaf en beheerscht beeldt op een wijze die, of hij aquarelliseert dan wel schetst of houtsnijdt, aandoet als koel en klaar inlegwerk in edele houtsoorten.
Mendes da Costa was hier vertegenwoordigd met een collectie kleinplastiek (het leelijke woord komt voor rekening van den catalogus) in aardewerk, brons, terra cotta en andere materialen. Naast zijn bekende aap- en vogel-verbeeldingen kon men hier ook andere, van oud-Bijbelsche figuren (Koning David, Johannes Heilbazuin, enz.) stammend, bewonderen. Boven het onderwerp waaraan het motief ontleend werd úit, zijn het inderdaad, naar het ware woord van Just Havelaar, geworden tot gedroomde verbeeldingen, gevoels-legenden en staan zij, evenals de beelden der Gothiek, in de sfeer der mythe. Ook daar, waar het uitgangspunt het eenvoudige volks- of visschersvrouwtje, het kind, of zelfs een bepaalde kunstenaar (Vincent van Gogh b.v.) is.
Penaat's meubelen, waaronder enkele voorbeelden van ‘samenvoegbare’ dito's, zooals rustbanken met daarbij aansluitende boeken- en thee-kastjes, gaven aan dit alles een goeden ondergrond en schiepen, in de, anders veelal zoo karakterlooze tentoonstellingszalen, althans de aanduiding van een milieu waarin de kunst der eerstgenoemden voortreffelijk tot haar recht kan komen.
A.E. v.d. T.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd