Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. t.o. 153]

[p. 153]

De Duitse houtsnijder Hans Orlowski
door Frank van den Wijngaert

DAT Duitsland het land is van de moderne grafiek behoeft, veronderstel ik, geen betoog. Dat ditzelfde Duitsland - moederland der westerse xylografie - in ruime mate heeft bijgedragen tot de hergeboorte (geboorte!) van de houtsnijkunst in dit eerste decennium van onze twintigste eeuw kan dus geen verwondering baren.

Jaren voor dat de grote Masereel de moderne xylografie opvoerde tot een zelfstandig uitdrukkingsmiddel, tot de kunst van onze demokratiese tijd, jaren tevens vooraleer andere talentvolle Vlamingen als Joris Minne, Henri van Straten, de beide Cantré's aan 't woord kwamen, op een moment dus dat van een vlaamse (belgiese) xylografie nog geen sprake zijn kon, de voor-oorlogse hollandse snijders zich verloren in symboliese, ultra-literaire konceptie van de houtgravuur en in Frankrijk Dufy's illustraties voor Apollinaire's ‘Bestiaire’, algemeen beschouwd als de eerste belangrijke uiting van de moderne franse houtsnijkunst, nog lang niet geboren waren (1911), hadden de Duitsers, verenigd in de dresdener ‘Brücke’ (1906-1913) reeds de merkwaardige sneden voortgebracht die nog immer de bewondering van specialisten en geïnitieerd publiek gaande maken. Pechstein, Schmidt-Rottluff, Kirchner, op het huidig ogenblik kunstenaars met europese faam, waren de belangwekkendste verschijningen van deze kleine, maar zo talentvolle groep. Allen hebben zij tot de ekspressionistiese avant-garde behoord. Beeldstormers ten overstaan der dekadente en traditionalisties-vervlakte xylografiese opvatting van de 19e eeuw is hun opgave echter in grondbegin helemaal niet revolutionnair geweest. Zij waren bewuste rationalisten die het door eeuwen verval verkrachte materiaal (het hout) weer ontdekten en het gebruikten met alle eerbied voor de eigenschappen zijner organiese kompositie. In dit opzicht trokken zij te velde tegen het gebruik van kopshout (in tegenstelling met langshout, dat uit de lengte is genomen, gesneden uit de breedte van de boomstam en door de Engelsman Bewick einde 18e begin 19e eeuw in praktijk gesteld) als hebbende door zijn finesse-mogelikheden (als een metaalplaat bewerkbaar met het burin) het verval der houtsnijkunst beslecht. Uit dien hoofde gebruikten zij niet alleen het brutaler en moeiliker te bewerken ‘langs’, doch eerbiedigden wel zodanig de materie dat zij de lijnen van het beeld sneden (in de mate van het mogelike wel te verstaan) in één richting, nl. in die van de ‘draad’ van het hout. Ook voor de houtsoort hadden zij geen of althans weinig voorkeur en hakten met de primitiefste werktuigen soms (pennemes, beitel, enz.) hun opgaven

[p. 154]

in welkdanige effen en niet al te weke houtoppervlakte. Om dezelfde reden moest ook de ‘tekening’ het bij hen ontgelden. De tekeningen die zij nog ontwierpen met het oog op het te snijden beeld waren hoogstens losse voorontwerpen waarin, zoals hoger gezegd, in eerste instantie rekening werd gehouden met de organiese struktuur van het hout en de daarbij passende techniek. Op die wijze deden zij het gebezigde materiaal een taal spreken die het eigen was en verlaagden de rijke mogelikheden van het houtblok niet langer tot willekeurige reproduktie van welkdanig gegeven, het houtblok zèlf niet langer tot een vulgair clichee. De onverzetteliksten verzaakten echter aan elke beslommering, die naar hun mening niets met de xylografie te maken had, en vertrouwden hun koncepties rechtstreeks aan het blok toe.

De invloed van ‘Die Brücke’ is in Duitsland zeer groot geweest en nog immer laat zij zich bij de jongere snijders gevoelen.

Een dier jongere duitse snijders, wiens aanvangswerk in vele opzichten de kenmerken van de ‘Brücke’ vertoont, is Hans Orlowski. En zulks is des te merkwaardiger waar wij op het huidig ogenblik van deze kunstenaar zeggen kunnen dat hij de schitterendste xylografiese figuur van het moderne Duitsland en een der talentvolste boekverluchsters van het vasteland is. De invloed van de ‘Brücke’ op Orlowski's oeuvre is dan ook van zeer voorbijgaande aard geweest en het is hem niet als een euvel aan te rekenen dat hij zich in zijn eerste sneden door het voorbeeld zijner grote voorgangers heeft laten geleiden. Zijn later werk heeft er niets bij geleden! Wel integendeel!

Hans Orlowski werd op 1 Maart 1894 te Insterburg in Oost-Pruisen geboren. Tussen de jaren 1911 en 1915 studeerde hij onder leiding van Prof. H.T. Bengen aan de Kunstgewerbeschule te Charlottenburg en na de oorlog, in 1919, nog enige tijd aan de Kunstgewerbeschule te Berlijn. Sindsdien is hij zelf leeraar geworden aan het instituut dat hem als leerling heeft gekend, nl. aan de Kunstgewerbeschule te Charlottenburg, waar hij ‘dekoratief schilderen’ onderricht.

In 1912 begon Orlowski hout te snijden. Ik heb hier voor mij het resultaat van de studie van één jaar, een prent gedagtekend 1913, studiewerk, beslist, doch voor een één-jaar leerling met verbazende knapheid gesneden, helemaal niet realisties behandeld en met een begrip voor kompositie zoals men het vele ‘gevestigde’ houtsnijders wensen zou. Een volgende is gedateerd 1916: de techniek heeft zich begrijpelikerwijze verfijnd, de kompositie is harmonieuser, de tekening krachtiger geworden doch op de één en twintigjarige jonge man is de invloed van wat ik noemen zal ‘de leeraar’ nog steeds tyranniek en, alhoewel technies geheel verschillend opgevat, is het Madonnabeeld op deze prent naar houding en uitdrukking

[p. 155]

zó uit Dürer overgewaaid, ook de typiese barokpilaster ontbreekt niet, zelfs het signatuur H.O. doet Dürers of althans klassicisties aan. Wij kunnen besluiten dat tot ongeveer 1916, tijdstip dat Orlowski als zoveel kunstenaars zijner generatie zijn tol aan het oorlogsmonster te betalen begon, de voorbereidende techniese periode aanhoudt. Van ‘persoonlikheid’ kan tot op dit ogenblik bezwaarlik sprake zijn.

De eerste na-oorlogse sneden van Hans Orlowski dagtekenen 1919-1920. Uit de adolescent is een man gegroeid die de dood in de ogen heeft geblikt, uit de met de techniek worstelende leerling is een kunstenaar opgestaan die weet wat hij wil en de hinderlagen van een weerbarstige materie als weinigen beheerst. Het flinke voorbeeld zijner voorgangers komt hem onder de ogen. Geen tijdstip is meer aangewezen om het typies motief der ‘Brücke’, dit van het menselik gelaat, te hernemen. Oorlogspsychose, overwinningsroes, ontnuchtering, ontbering, zedelik verval, hoe hebben zij op ‘het scherm der sentimenten’, op de menselike gelaatstrekken ingewerkt? En Orlowski schenkt ons tusschen de jaren 1920-1921 een reeks maskers van mannen, vrouwen, meisjes en jongens die of douloureus of suggestief grotesk of de gesubjektiveerde uiting zijn van de morele krisis die in de eerste paar jaren na de oorlog in Duitsland groter is geweest dan in welkdanig ander der oorlogvoerende landen. En hier denk ik vooral aan gravuren als daar zijn ‘Die Freunde’ (op. 101) en ‘Die Mädchen’ (op. 103) wier ziekelik-perverse uitbeelding op mij steeds grote indruk heeft gemaakt. Indruk, waartoe een aangepaste techniek niet weinig bijdraagt!

Men heeft allicht begrepen dat Orlowski, benevens 't idee-eel kredo ook dit van de techniek der ‘Brücke’ overnam. Al deze beelden zijn dan ook op ‘langs’ gesneden, zoveel mogelik in de richting van de ‘draad’ van het hout, 't zij met een mes, met een beitel of dies meer. Gutssporen komen of sporadies of helemaal niet voor.

Bedoelde periode houdt aan tot nagenoeg einde 1922. Dan komen we aan een volgende, welke die van een groot kunstenaar is, ontdaan van wat het ook zij, een kunstenaar die niets is dan zichzelf en vàn zichzelf en zich in de rij der grote grafiekers van het huidige Europa geen luttel plaatsje heeft weten te veroveren.

Voor deze periode zijn m.i. de illustraties voor Heine's ‘Cholera in Paris’ van enorme betekenis. Een uitgangspunt, dat we, althans voorlopig, nog moeten onaangeroerd laten, vermits de kronologiese volgorde der gebrachte werken ons noodzaakt te wijzen op de ‘Seligpreisungen’, het eerste boek door Orlowski geïllustreerd en dat, met het oog op de genesis van een later werk, van grote dokumentariese waarde is.

Kort na de oorlog gaf de berlijnse uitgever August Kulm-Foelix een

[p. 156]

reeks ‘Bilderhandschriften’ uit geheel op perkament geschreven en met aquarel-illustraties versierd. Een dergelik kostbaar ‘Bilderhandschrift’ zijn de aan de Evangeliën ontleende ‘Seligpreisungen’ (Mattheus-Hoofdst. 5, vers 3 tot 10).

Het boek beviel de uitgever wel zozeer dat hij besloot het op groter (sic) schaal te verspreiden en het op .... twaalf eksemplaren lithograferen liet; de schetsmatig aangegeven tekeningen en kapitalen werden naar het voorbeeld van het enig origineel met de hand gekleurd. Van deze ‘Seligpreisungen’, welke in 1923 verschenen, hebben we eerst en vooral de illustraties, uitgevoerd met die bewonderenswaardige zin voor kleur die Orlowski's schoon geheim is, te waarderen. De kleuren, aangewend in de geschreven of beter gelithografeerde tekst, ter sensibilisering van het op elke bladzij aanvangend woordje ‘Selig’ lijken mij nochtans in verhouding met die van de illustratie minder gelukkig. Te meer daar bedoeld boek gehandikapeerd is ten overstaan van een ander dat aan de konceptie, die tot bewuste ‘Seligpreisungen’ aanleiding gaf, een volmaakt beslag gegeven heeft. Ik bedoel ‘Das Jüngste Gericht’, dat bij het Wendekreis-Verlag ditzelfde jaar nog, 1923, het licht zag en een toppunt van het illustratief en dekoratief kunnen van de jonge meester kan genoemd.

Doch de kronologiese volgorde der geïllustreerde werken roept ons terug tot de reeds geciteerde sneden voor Heine's ‘Cholera in Paris’, een boek dat insgeliks in 1923 bij de uitgever der ‘Seligpreisungen’ het licht zag. Ik gewaagde er reeds over als van een mijlpaal in het xylografies oeuvre van de kunstenaar. Niet ten onrechte kunnen de drie sneden van dit boek, dat op vijftig eksemplaren werd getrokken en sinds lang uitverkocht is, een keerpunt in Orlowski's xylografiese produktie worden genoemd. Want van het ontstaan dezer af verandert, zo naar vorm als naar ekspressie, véél in zijn werk en ontplooit zich zijn talent, vrij van alle dwang, harmonieus in de dubbelsfeer van kunnen en van durf.

De discipline van dit eerste xylografies-illustratief werk is m.i. het verder oeuvre van Orlowski ongemeen ten goede gekomen. Eerst en vooral noopte het hem zich te ‘beschränken’ en te werken op oppervlakten van veel kleinere afmeting dan die welke hij tot dan toe voor zijn onafhankelike sneden had gebruikt; ten tweede is tijdelike ondergeschiktheid aan de wil of de ideeën van een ander (hier de illustratie van een letterkundig gegeven) dikwerf een heilzaam bad; ten derde werd de kunstenaar met het oog op 't konkordaat van xylografiese beeld- en typografiese bladspiegel in zekere zin gedreven tot verfijning zijner techniek. Van dit ogenblik af zien wij dan ook de gutssteek in Orlowski's sneden overheersen. De kompositie wordt vollediger, d.w.z. dat, in tegenstelling met het merendeel zijner vroegere gravuren, bij dewelke enkel de figuur of een paar figuren hoofdzaak zijn, de resterende oppervlakte slechts een atmosferiese bedoe-

[p. XXXI]

hans orlowski.
uit: ‘cholera in parijs,’ 1923.
(verzameling r.w.p. de vries jr.).

[p. XXXII]

hans orlowski.
‘de orgelman.’

[p. 157]

ling heeft en daarom slechts accidenteel-brutaal met mes of beitel werd bewerkt, een dergelik ‘fond’ bij de sneden voor ‘Cholera in Paris’ uitgeschakeld is en 't materiaal (het hout) meer esoteries tot in zijn kleinste mogelikheden is doorvrocht en beeldend opgelost. Ook de tekening is strenger geworden, ontdaan van alle would-be, daarom niet minder suggestief.

Het laatste werk van dit vruchtbaar jaar 1923 is ‘Das Jüngste Gericht’, dat we reeds hoger als de volmaakte resultante van de slechts enkele maanden vroeger verschenen ‘Seligpreisungen’ begroetten.

‘Das Jüngste Gericht’ is de xylografiese interpretatie van de bekende tekst uit het Mattheus-Evangelie: ‘Wanneer de zoon des Menschen komen zal in zijn heerlijkheid en alle de heilige engelen met hem, dan zal hij zitten op den troon zijner heerlijkheid; enz.’ (Hoofdstuk 25, vers 31 tot 46). Het werd uitgevoerd, in zeer gemoderniseerde vorm natuurlik, als blokboek en dekoratief met kleur geïntensifieerd. Benevens twintig bladzijden op hout gesneden tekst bevat dit prachtig gepresenteerd album, in rood kaft gebonden, met houtsnee-titel, niet minder dan zes vrijstaande illustraties en een geaquarelleerde in de tekst. Alle dragen de kenmerken waarop wij in vorig werk duidden en staan in het visioenaire teken, dat, zoals we verder zullen zien, de puurste essentie van Orlowski's oeuvre is. De sombere wanhoopsfiguur o.a. op het vers ‘Ich bin krank und hungrig gewesen, enz.’ gesneden, lijkt mij, zo ethies als estheties, een der hoogtepunten van zijn totale oeuvre.

Het is echter niet zozeer op de illustraties dan wel op de gesneden tekst zelf (in een merkwaardige letter uitgevoerd) of beter op het geaquarelleerd ornament dat deze tekst vergezelt dat ik de aandacht vestigen wil.

Dit ornament is niet een willekeurige, fantaisistiese kompositie. Het is integendeel opgelost, 't zij in een kapitaal, 't zij in een belangrijke aanvangletter van de tekst, een paar maal zelfs in een gans woord, en zet alzo een grote traditie voort. In grondbegin is het zowat een kompromis tussen het geënlumineerd initiaal der middeleeuwse handschriften en dit der eerste gothiese drukken, hetwelk, na eerst zuiver manueel te zijn toegevoegd als bij de handschriften (zio Guethenberg's 42-regelige bijbel), pas later typografies (xylografies) werd opgelost, doch ten einde het handschrift nog steeds nabij te blijven voorzien bleef van een uniforme kleur (vooral rood).

Dat Orlowski, alhoewel een traditie als springplank gebruikend in de verste verte niet door deze beïnvloed werd, impliceert, veronderstel ik, geen betoog.

In het middeleeuws boek staat het ornament absoluut los van de geschreven (of gedrukte) tekst. Het is een wereldje op zichzelf. Het is geen zeldzaamheid in een zeer heilige tekst initiaal-miniaturen en dekoratieve elementen aan te treffen zeer werelds en weinig verheven saamgesteld

[p. 158]

uit zingende vogeltjes, twijgjes, vruchten, bloemmotieven, enz. enz. Ook wordt de kleur zuiver realisties toegepast.

Hans Orlowski daarentegen, kunstenaar van zijn tijd, doet het boek-ornament de taal eigen aan zijn tijd spreken. Het staat niet langer meer op zichzelf maar is uit de tekst gegroeid, er uiterlik als innerlik aan gekoppeld. Het zal zelfs deze tekst beheersen wanneer de subjektieve noodzaak zulks noodwendig maakt. Orlowski's kleuren zijn dan ook niet uit de aard der zaak zelve als naturalistiese te beschouwen, maar wèl als de pikturele omzetting van de in het woord besloten geest. Niettemin knoopt de dekoratieve allure van dit ornament het in zekere zin normaals vast aan de traditie: immers de middeleeuwer gebruikte de diverse elementen waarmee hij zijn handschrift versierde niet anders dan om wille van de dekoratieve verheffing van de bladspiegel! Een modern kunstenaar als Hans Orlowski heeft het boekornament echter, zo naar vorm als naar uitzicht, als naar de ontstellende ekspressionistiese kleurharmonieën waarmee hij het verlucht, een ‘dekoratieve spraak’ verleend. De kleur wordt trouwens door deze kunstenaar met weergaloze affiniteit toegepast. Getuigen daarvan, naast bladzijden door haar overtroefd, andere waarin door enkel doorstrepen van een paar lettergrepen met een zeer puur blauw de totale bladspiegel wordt gesensibiliseerd.

Ik overdrijf niet wanneer ik dit ‘Jüngste Gericht’ een xylografies juweel noem en een meesterwerk van moderne dekoratieve boekverluchting.

Het jaar 1924 brengt ‘Amiran’, een georgiese variante op de Prometheussage, vier sneden die tot Orlowski's mooiste behoren. Het werk werd ingeliks door het Wendekreis Verlag bezorgd.

Einde van ditzelfde jaar schenkt de kunstenaar aan zijn vrouw en een paar vrinden ter gelegenheid van het Kerstfeest, in privaatuitgave van slechts drie eksemplaren, de ‘Sätzen des Philosophen Klages’, waarvan de tekst weer geheel op hout gesneden en door een illustratief gedeelte, insgeliks op hout natuurlik, is vergezeld.

Met de illustratie (1928) van ‘Der dreizehnte Brief des Hyperion an Bellarmin’ uit de klassieke brieveroman van de pre-romantieker Hölderlin wil Orlowski vooral getuigen hoe nauw de houtsnede aan het innerlik wezen van het boek is verwant. Om zulks duidelik te doen blijken sneed hij geen los-staande illustraties op de gedrukte tekst, doch kneedde ze tot bestanddelen van deze tekst door er letters rond te snijden aan de tekst ontleend en hem normaal voortzettend. De beste bladzijde in die zin (er zijn er zo vier) lijkt mij de laatste, waarin een naakte, krachtig gesneden vrouwebuste uit de xylografiese letterzee rondom haar als een moderne Venus schijnt geboren. Een enkele maal lijkt mij nochtans de samenwerking van tekst en illustratie niet gelukkig, nl. in de tweede illu-

[p. 159]

stratie, daar waar de snijder in het houtblok zèlf ruimte heeft uitgespaard om er drie, trouwens zeer korte lijntjes, typografie in te verwezenliken. Gewis heeft Orlowski de proef hier te ver gedreven want het resultaat beantwoordt geenszins aan het beoogde doel.

De eerste bladzijde van deze uitgave met haar met teer rood-bruine schabloontonen georneerd aanvangwoordje ‘Mir’, de aanpassing aan dit in hout gesneden en gesensibiliseerd woord met twee lijnen zware karakters door een overgangslijn in middelgroot type verbonden aan de vier volgende regels van de eigenlike tekst, is een unicum van typografies rythme. De tekst zelf werd door Orlowski met in hout gesneden en xylografies-versierde initialen verlucht en besloten door een dergelik zuiver-xylografies opgevat ornament.

Eindelik sneed hij voor enkele maanden voor de vlaamse bibliofielenvereniging ‘Tijl’, Antwerpen, vijf gravuren voor ‘Kaleidoskoop’, een bundel verzen door Frank van den Wijngaert.

Over de techniek, gebruikt in deze tweede periode van Orlowski's oeuvre, die tot op dit ogenblik aanhoudt, gewaagden we reeds handelend over de illustratie voor ‘Die Cholera in Paris’. Sindsdien werd, zoals wij zullen zien, af en toe wel eens een nieuw procedee beproefd, doch in haar grote trekken bleef bewuste techniek steeds behouden. Niettemin is het duidelik dat, vertrekkend van deze hechte grondslag, het de kunstenaar in volgend werk vooral te doen is geweest almaar het handwerk te veredelen. Een kronologies nabladen der plus minus tweehonderd vijftig door hem tot op dit ogenblik voortgebrachte illustraties en onafhankelike wandplaten is in dit opzicht de moeite overwaard. En vermits bij de grafiese kunsten dikwerf (ik zeg niet altijd!) techniek en suggestie op eenzelfde plan liggen, begrijpt men allicht 't gelukkig resultaat door dergelike opgaven door een gewetensvol en kerngezond kunstenaar als Hans Orlowski bereikt.

De vijf illustraties voor ‘Kaleidoskoop’, zijn laatste arbeid, zijn dan ook zonder in holle virtuositeit te vervallen, toppunten van technies kunnen en van suggestieve werking gegroeid uit het tot in zijn uiterste uitersten doorwrocht en gesensibiliseerd materiaal.

In tegenstelling met de Vlamingen en de meeste Hollanders, die resoluut het wit-zwart procedee der houtsnijkunst zijn toegedaan, in tegenstelling ook met de meeste Fransen, die, door een behendige techniek van zich dichtopvolgende en systematies zich afwisselende witte en zwarte lijntjes, ‘grijs’ snijden, zouden we het ‘kleur’-procedee van Orlowski en met hem dit van vele moderne duitse houtsnijders ‘grijs-zwart-wit’ kunnen bestempelen.

Zo o.a. kunnen we van Orlowski zeggen dat in nagenoeg al de sneden van het jaar 1923 het ‘grijs’ overheerst, een ‘grijs’, in tegenstelling met

[p. 160]

dit der Fransen helemaal niet vooropgezet en immer gerugsteund door flinke zwarte partijen of er uit gegroeid. De illustraties van ‘Das Jüngste Gericht’ zijn in die zin typies. Ik heb slechts één verwijt voor deze opvatting, nl. dat ze op afstand het beeld in mindere of meerdere mate ‘verwazen’ doet. Het jaar 1924 kent de triomf van het zwart, het zwart dat, zoals in ‘Amiran’, met ongerepte partijen wordt aangewend of zoals in de gravuren voor de ‘Sätzen des Philosophen Klages’ met korte, in dezelfde richting strevende, als terloops door witte steekjes uit zijn stugheid wordt gerukt. Sneden der volgende jaren zien afwisselend wat ik noemen zal deze beide zwart-technieken zegevieren. Men mene nu echter weer niet dat het wit, de witte partij, angstvallig uit Orlowski's gravuren gebannen wordt. Integendeel! In elk dezer sneden is het in mindere of meerdere mate als ‘pure waarde’ vertegenwoordigd en speelt zelfs in gravuren als ‘Bäuerliches Liebespaar’, een der volmaaktste kunstwerken van de moderne internationale xylografie, naast het zwart een evenwichtige rol; op de rand af zwart-wit kunst. Wat meer is: in de gravuren voor ‘Hyperion’ zien wij het volgend verrassend verschijnsel: daarin wordt de hoger met betrekking tot de ‘Sätzen des Philosophen Klages’ verklaarde techniek toegepast maar.... ‘au renversé’. In plaats van een zwart vlak dat door witte steken wordt gesensibiliseerd heeft men de originele ‘kleur’ van de prent een moment als wit te veronderstellen, waarin zwarte steken (sic) de figuur mouleren zouden. Wat op zijn beurt niet betekent dat in deze gravuren de zwarte partijen absoluut uitgesloten zijn.

In ‘Kaleidoskoop’ vinden wij deze diverse technieken in zeer geraffineerde vorm terug.

Ook is het gebruik van het door zijn voorgangers en door hemzelf in de beginne zozeer verafschuwde kopshout hervat. Trouwens, nu, na een hygiëniese kuur van jaren de ogen weer zijn opengegaan, wat zou onze moderne xylografen langer weerhouden de finesse van dit materiaal en de technische voordelen die het biedt ter veruiterliking van hun gelouterde visie aan te wenden?!

Welke procedeeën Orlowski tot nog toe ook koos, immers zijn het die van een groot kunstenaar en die van een volmaakt houtsnijder geweest. En m.i. heeft een dergelike vaststelling nog immer meer gewicht dan de fijnst-uitgerafelde analyse....

Hebt ge opgemerkt dat van de hoger besproken werken er rechtstreeks twee aan de Bijbel zijn ontleend?! (‘Seligpreisungen’-‘Jüngste Gericht’). Dat, met uitzondering misschien van ‘Kaleidoskoop’, de overige ‘tout comme’ zijn of stammen uit een atmosfeer in mindere of meerdere mate aan het ‘Boek der Boeken’ verwant?! Dat zulks geen louter toeval is ligt voor de hand. Verklaart integendeel zeer veel in het oeuvre van deze kunstenaar wiens syntheties aanvoelen der levensvormen ik in de hogere

[p. XXXIII]

orlowski,
‘de vrienden,’ 1921.

orlowski,
uit: ‘sätzen des philosophen klages,’ 1924.

orlowski,
uit: ‘das jüngste gericht,’ 1923.

orlowski,
‘bäuerliches liebespaar,’ 1924.

[p. XXXIV]

hans orlowski,
uit: ‘der dreizehnte brief des hyperion an bellarmin’ 1928.

[p. 161]

betekenis van het woord rudimentair wil noemen, omdat hij het aandurft tot oorsprongen, tot de oorsprong van de Mensheid te gaan. Zijn gravuur heeft daarom niets van het groteske (want grotesk is ze!) van een afgodsbeeld of fetich, maar ze is grotesk zoals de mens uit de spelonken het geweest moet zijn, de paleolithiese mens, onze voorvader! De synthesis van Orlowski's kunst werd mij eens door een filister gegeven: ‘Drommels kerel, zei die, wat een kollektie apen heb jij daar aan de wand hangen!’ Indien de sukkel begrepen had wat een wereld van juistheid er in zijn ‘humor’ besloten lag!

Doch niet alleen naar de vorm is Orlowski's kunst ‘rudimentair’. Ook in haar innerlikste wezen is ze dat! En zoals hij het aandurft neer te dalen tot de vormen van het Oer, zo ook durft hij zich neer te buigen tot psychiese oorsprongen, tot de originele ader van alle menselik gevoel.

Geen kunstenaar doet als Orlowski de ogen spreken: smart-ogen in verstarde wanhoop uit hun kassen puilend, - hallucinante schouwersogen met onnatuurlik wijde pupillen heenblikkend over elke verdere mogelikheid van menselike vreugd en menselike pijn.

Orlowski heeft ook geschilderd, een andere zijde van zijn talent die ik, eerlik gesproken, slechts uit reprodukties ken. Het is bijgevolg onmogelik mij hierover uit te spreken, wat een rijkdom aan nieuwe waarden deze flink-getekende, prachtig-gemodelleerde vrouwenaakten, naar de verklaring van de kunstenaar uitgevoerd in een geraffineerde mengsel-techniek van olie en tempera, ook vermoeden doen.

Stof tot een aparte studie over bedoeld schilderwerk brengt ons de toekomst wel.

Voorlopig nog achten wij ons doel bereikt, zo we met dit opstel reeds vermochten 't oeuvre van een der grootste xylografiese kunstenaars van onze tijd de lezer naderbij te brengen.