|
| |
| |
[pagina t.o. 81]
[p. t.o. 81] | |
jacques louis david.
zelfportret, 1794.
(louvre, parijs).
| |
| |
| |
David
Door J.F. van Deene.
DE 18e eeuw in de Fransche schilderkunst wordt besloten, de 19e opent met de indrukwekkende figuur van Louis David. Geen meester, zelfs Michel Angelo, zelfs Rubens niet, oefende over de kunst van zijn tijd zoo algemeen en volstrekt de opperheerschappij uit. Alleen Engeland, evenals het Napoleon's continentaalstelsel weerstond, ontkwam ook in artistiek opzicht aan de Fransche overheersching. David's invloed beperkte zich niet tot de schilderkunst, maar strekte zich tot den stijl van meubelen en andere gebruiksvoorwerpen uit. Zijn officiëele positie in Frankrijk was in overeenstemming met zijn beteekenis als kunstenaar, en dit verhoogde natuurlijk nog zijn gezag. Op jeugdigen leeftijd reeds werd hij door de Academie in haar midden opgenomen. Gedurende de Revolutie vervulde hij een niet onbelangrijke politieke rol. Belast met de leiding van de kunstaangelegenheden des Rijks beschikte hij over de macht van een dictator. Later benoemde Napoleon hem tot Eersten schilder van den Keizer. Maar zelfs toen hij, na den slag van Waterloo, genoodzaakt was het land te verlaten, ondervond zijn autoriteit geen schade daarvan. Al de tien jaren lang tot aan zijn dood te Brussel, waar hij zich na zijn verbanning gevestigd had, behield hij zijn weergaloos prestige. Slechts één kunstenaar had zich in Frankrijk artistiek onafhankelijk van hem kunnen handhaven, doch deze, Prud'hon, oefende in zijn tijd weinig invloed uit.
David had een misvormde kaak, en dit, althans te oordeelen naar zijn zelfportret van 1794, dat zich in het Louvre-museum bevindt, verleende aan een door innerlijke onrust verteerd gelaat met oogen die een somberen gloed uitstraalden, de uitdrukking van iemand die fluit of blaast. Nu is merkwaardig, dat David het geheele kunstleven, zooals dat in zijn jeugd bestond, om zoo te zeggen heeft omver geblazen. Een stormwind gelijk heeft hij vernield, opgeruimd, bevrijd. Evenals een Danton, een Robespierre, evenals Napoleon was hij als door een furie bezeten. Wat genen in het maatschappelijke en de politiek uitrichtten, een zelfde groot werk van vernieuwing deed David in de kunst. Met hem breekt een nieuw tijdperk, het burgerlijke, in haar geschiedenis aan.
David heeft zijn leven lang de Fransche 18e eeuwsche kunst beschimpt, en nochtans is zij voor hem een prachtige leerschool geweest. Die dix-huitième, zoo ongemeen rijk aan voortreffelijke kunstenaars, van wie wij als de voornaamste slechts Watteau, Boucher, Fragonard, Greuze, Chardin in de herinnering roepen, wordt thans nog door velen als de
| |
| |
bloeitijd, der Fransche kunst beschouwd. De bekoorlijkheid, de gratie, de delicatesse van hare voortbrengselen zullen wel nimmer worden geëvenaard. In technisch opzicht zijn zij onovertroffen. De Fransche 18e eeuwers zetten de tradities der Venetianen voort, tradities die het resultaat waren van een eeuwenlange picturale ondervinding. Met een volmaakte kennis van alle hulpmiddelen werd een schilderij naar bepaalde regelen ontwikkeld, De zeer methodische, haast receptmatige werkwijze moest echter op den duur tot manierisme leiden, de verbijsterende technische vaardigheid verlokken tot ijdel virtuoos vertoon. De kunst dreigde in een handwerk te ontaarden, onder te gaan in een zinledigen vormendienst. Dit gevaar nu ontdekte David aan zichzelven. Zijn artistiek geweten, eenmaal ontwaakt, verbood hem zich met routine-werk tevreden te stellen. Hij ging bij de kunstwerken der groote periodes, in het bijzonder de Romeinsche Oudheid, te rade, en wist zich door een nauwgezette vergelijkende studie van die werken met de werkelijkheid te bevrijden van de zijn kijk vervalschende herinneringen aan zijn onmiddellijke voorgangers. De door dezen bij het maken van een schilderij gevolgde methodes, die hij van hen had overgenomen, waren hem nu ook weldra te ingewikkeld. Hij besefte, dat de techniek alleen middel, nooit doel moest zijn, en verwierp alle voorschriften. Voortaan legde hij er zich nog slechts op toe simpelweg te zeggen datgene waaraan hij uitdrukking had te geven. Dientengevolge hebben zijn schilderijen in het algemeen weliswaar niet dat kostbaar karakter, dat de werken uit het voorafgaande tijdperk eigen is. Gelijk de Revolutie voor het maatschappelijk leven, beteekende David voor de kunst in zekeren zin verarming. Maar al is zijn techniek dan schraler, daar staat tegenover, dat zijn persoonlijkheid het van die van zijn i8-eeuwsche voorgangers aan belangwekkendheid wint. David was gecompliceerder, grooter.
Zijn werk had ook aan een andere bestemming te voldoen. De positie van den kunstenaar der dix-huitième was betrekkelijk nederig en zijn naam bij de massa weinig bekend, daar hij voornamelijk voor, zij het ook hooggeplaatste, enkelingen arbeidde. David echter richtte zich in zijn schilderijen gaarne tot de menigte, en genoot in een vernieuwde maatschappij bij hoog en laag eenzelfden roem. Hij bezat de macht en den moed invloed op de openbare meening uit te oefenen. Zulk een man was den leiders der Revolutie, was Napoleon welkom. Zij droegen hem ter verheerlijking van het heerschende regiem de vervaardiging van schilderijen met actueele onderwerpen op. Zoo had David's kunst vaak een propagandistische bedoeling, en vervulde zij dan dus een taak, die tegenwoordig in hoofdzaak aan de Pers is toebedeeld. De leuze ‘Part pour l'art’ zou David niet tot de zijne gemaakt hebben, doch ook zou het verkeerd zijn in hem niet meer dan een betaald propagandist te zien, die toevallig bovendien een uitstekend schilder was.
| |
| |
De beteekenis van zijn schilderijen gaat steeds ver boven die van een politiek ideaal te verkondigen uit. Merkwaardig, dat opeens, terzelfder tijd in drie naturen, David (1748-1825). Goya (1746-1828) en Goethe (1749-1832), de kunstenaar zich tot leider der geesten, tot gids van de menschheid verhief. De overeenkomst in meer dan een opzicht tusschen deze groote figuren is overigens opvallend. Aan Goethe's eisch: ‘Men moet van zijn tijd zijn,’ voldeden zeker, evenals de Duitsche dichter zelve, David en Goya bij uitstek. Alle drie legden zulk een gretige en bedrijvige belangstelling in menschen en gebeurtenissen aan den dag, dat men zich afvraagt wàt hun nader aan het hart lag: het Leven, of de schoone verbeelding er van: de Kunst. Hetgeen zich om hen heen afspeelde nam hun aandacht blijkbaar zoozeer in beslag, dat deze weinig gelegenheid had zich naar binnen te keeren, en zonder het gevoel voor wat een fraai werkstuk beteekent en de kennis van een weelderige techniek, die zij van de kunstzinnige 18e eeuw, tegen welker midden zij geboren waren, hadden meegekregen, zouden zij naar alle waarschijnlijkheid slechts werken gemaakt hebben van geen waarde dan als ‘documents humains.’ Daar is verder, dat alle drie kunstenaars krachtige, flinke, doortastende mannen waren, met een soliden zin voor de werkelijkheid, maar vooral, dat bij hen, voor het eerst, die geestelijke onrust zich openbaart, die kenmerkend is voor den modernen tijd. Zij waren uitnemende menschenkenners, verkeerden aan een hof of in een omgeving van machthebbers, en bereikten een hoogen leeftijd. In tegenstelling echter met Goya en Goethe bezat David ternauwernood eenige verbeeldingskracht. Hij was vóór alles een feilloos, koelbloedig waarnemer, wiens oordeel niet door hartstochten of meeningen vertroebeld werd. Het beste is hij dan ook in zijn portretten en in die groote stukken, als ‘le Sacre’,
waarin de figuren portretmatig behandeld werden, - hij zelf noemde ze karakteristiek ‘tableaux-portraits’ - en voor de samenstelling waarvan meer opmerkingsgave dan fantasie noodig was.
David's kunst is wel zeer een ‘spiegel’ van zijn tijd. Men zou haar hardhandig en voortvarend kunnen noemen. Soms oreert, declameert zij, doet zij aan de holle phrases, de groote, leege gebaren denken van den volkstribuun, een ander maal is zij zoo sober welsprekend, snijdend en onverbiddelijk als een valbijl. Nu eens wreed, dan weer genereus of onverstoorbaar goedmoedig, geeft zij een beeld van het humeur van het pas de ‘rechten van den mensch’ deelachtig geworden Fransche volk. Altijd vertoont zij élan.
David vereenigde in zijn kunst epische grootheid, die men in de 18e eeuw niet kende, met stijl als nadien niet is geëvenaard. Oud en nieuw werkten bij hem op gelukkige en waarlijk unieke wijze samen. Het feit dat alle slechte, zoogezegd ‘academische’ schilders der 19e eeuw zich ten
| |
| |
onrechte op hem en zijn leerlingen hebben beroepen, is oorzaak geweest dat zijn kunst in discrediet raakte en dit een reeks generaties lang is gebleven. Eerst de laatste tientallen van jaren is men hem opnieuw gaan schatten als een der machtigste figuren uit de geschiedenis der Fransche schilderkunst en als een man die als levenwekkende persoonlijkheid in die geschiedenis zijns gelijke niet heeft.
Jacques Louis David kwam 30 Augustus 1748 te Parijs ter wereld. Zijn vader was handelaar in garen en band. Hij schijnt een heethoofd geweest te zijn, en werd, toen zijn zoon, de toekomstige schilder, nog pas negen jaar oud was, eenigen tijd nadat hij zich een praktijk van belastinggaarder te Beaumont-sur-Orge gekocht had, in een duel gedood. Op de verschillende scholen, die de jonge David bezocht - hij kreeg een gymnasiale opleiding - waren zijn vorderingen gering. Hij kladde zijn schriften met teekeningen vol, en wist zich niet naar den regel te voegen. Van het oogenblik af, dat zijn familie er in had toegestemd hem schilder te laten worden, spande hij echter al zijn krachten in om te slagen. Het is waarschijnlijk niet meer dan een legende, dat François Boucher een bloedverwant van hem zou zijn geweest. Vast staat dat deze kunstenaar over de keuze van een leermeester werd geraadpleegd. Zelf wenschte hij zich met David's vorming niet te belasten, doch hij verwees hem naar zijn vriend Joseph Marie Vien (1716-1809). David kwam in 1766 bij den in zijn tijd vermaarden schilder in de leer, en nog hetzelfde jaar werd hij tot de Ecole académique, nadien herdoopt in Ecole des Beaux-Arts, toegelaten. Op tweeëntwintigjarigen leeftijd dong hij voor het eerst mee in den wedkamp om den prix de Rome. Zijn schilderij ‘Combat de Minerve et Mars’ (thans in het Louvre-museum), nog geheel in 18e-eeuwschen trant, werd door de Academie den ren prijs waardig gekeurd, maar Vien, die vond dat zijn leerling hem in de schaduw stelde, wist te bewerken, dat hem slechts de 2e prijs werd toegekend. Toen David daarop een jaar later zijn poging den prix de Rome te bemachtigen herhaalde, kreeg hij zelfs niet eens een eervolle vermelding. De jonge kunstenaar had het gevoel onrechtvaardig behandeld te zijn, en probeerde zelfmoord te plegen. Zijn oudere vrienden, Sédaine,
secretaris voor het leven van de Académie d'architecture en bekend letterkundige, en de schilder Doyen troffen hem in zijn kamer, waarvan de deur gegrendeld was, aan, nadat hij, vastbesloten te sterven, sinds vier en twintig uur niets genuttigd had. Het zou intusschen nog tot 1774 duren, - ook in 1773 nam David aan den strijd om den prix de Rome deel, - eer hij den vurig begeerden prijs verwierf. Zijn schilderij, dat het oogenblik weergeeft, waarop de Arts Erasistratos ontdekt, dat de oorzaak van Antiochus' ziekte in zijn liefde voor de schoone Stratonice, zijn stief-
| |
| |
david.
portret van monsieur pécoul, schoonvader van den schilder, 1783.
(louvre, parijs).
| |
[pagina XVIII]
[p. XVIII] | |
david.
‘de eed in de kaatsbaan,’ het onvoltooide doek, 1791.
(musée des dessins, louvre, parijs).
david.
‘de eed in de kaatsbaan,’ voorstudie.
(museum te versailles).
| |
| |
moeder, bestaat, wordt in de Ecole des Beaux-Arts te Parijs bewaard.
Het verdient de opmerkzaamheid, dat David zich van den aanvang af van aan de Grieksche en vooral de Romeinsche geschiedenis ontleende onderwerpen bediend heeft, zoodat de schilderijen uit zijn leerjaren reeds in zekeren zin een reactie tegen de kunst van Boucher, Van Loo, Fragonard beteekenen. Wat dit betreft deed hij nochtans niets anders dan Vien navolgen, die op zijn wijze een hervormer was. De 18e-eeuwsche schrijvers, Montesquieu in het bijzonder, hadden de Oudheid in de mode gebracht. Titus Livius en Plutarchus zijn nooit zooveel gelezen als toen. Men bedwelmde zich aan heldenmoed en burgerdeugd. Weldra zou het onder de schilders een ware rage worden door genoemde auteurs beschreven gebeurtenissen op het doek te brengen.
De wijze waarop David de in zijn jeugd betrekkelijk nieuwe onderwerpen behandelde, was intusschen nog volkomen traditioneel. De hardnekkigheid waarmede hij naar den prix de Rome gedongen had, en ook zijn poging tot zelfmoord, hadden de aandacht getrokken, en zoo werd hem door de beroemde danseres Mlle. Guimard, van wie hij ook een portret, geheel in den trant van Boucher heeft vervaardigd, de voltooiing van een door Fragonard begonnen zolderbeschildering in haar, thans verdwenen, hotel in de Chaussée d'Antin opgedragen. Dat de kunstenaar een opdracht als deze tot een goed einde kon brengen, bewijst wel dat zijn geest zich toen nog geenszins tegen de heerschende opvattingen verzette. In 1775 begaf hij zich in gezelschap van Vien, die tot directeur van de Fransche Academie in het Palazzo Capranica benoemd was, naar Rome, Voor zijn vertrek verzekerde hij nog: ‘De kunst der Oudheid zal mij niet op een dwaalspoor voeren: er zit geen gang, geen beweging in.’ Maar achteraf moest hij, doelende op de uitwerking die de Antieken op hem gehad hadden, getuigen: ‘De staar is mij gelicht.’
De Eeuwige Stad was in de jaren dat David er vertoefde, een verzamelplaats van oudheidkundigen, kunstgeleerden, esthetici uit heel Europa. De onderzoekingen van den Duitschen archeoloog Winckelmann hadden alom enorme belangstelling gewekt. Men was ook met opgravingen in de bedolven steden Herculanum en Pompei begonnen. Dagelijks werden vondsten en ontdekkingen gedaan, en men zag de antieke wereld als het ware voor zijn oogen herleven. Overal om zich heen hoorde de jonge kunstenaar denkbeelden over de schoonheidsleer der Ouden verkondigen. Geen wonder dat hij er den invloed van onderging. Hij maakte een grondige studie van al wat op dat tijdstip van de Antieken bekend was, vulde een dozijn dikke folio-schetsboeken met teekeningen naar beeldhouwwerken, reliefs, medailles, wapens, kostuums, enz. Diepen indruk maakte voorts op hem wat een kameraad, de beeldhouwer Lamarie tot hem zeide: ‘Denk je dat de teekening in eenige meer of minder fraaie arceeringen
| |
| |
bestaat? De teekening zit in de (omtrek-) lijn; wat je er binnen in zet is om het even.’ Dit alles bracht David tot een geheel andere kunstopvatting. Zijn onkreukbare eerlijkheid jegens zichzelven, de moed waarmede hij een op gemakkelijk effect berekende manier, die bekoring en elegantie bezat, opgaf voor een werkwijze, die voortdurende krachtsinspanning van hem eischte en tot een uiterlijk niet aantrekkelijk resultaat leidde, dwingt bewondering af. Zooals hij het uitdrukte zou hij voortaan ‘een angstvallige getrouwheid boven een niet getrouwe stoutmoedigheid’ verkiezen. Hij wilde ‘eenvoudig en naïef’ zijn, ‘als een kind dat niets weet.’
In de weinige schilderijen, die David in de vijf jaren van zijn eerste verblijf te Rome voortbracht, is van den omkeer, die zich in dien tijd in zijn kunstopvattingen voltrok, nog niet veel te bemerken. Een ‘Saint Jerôme’, een voor het ziekenhuis van Marseille bestemde ‘Peste de Saint Roch’ toonen een invloed van de werken uit de scholen van Bologna en Napels, die altijd de voorbeelden van zijn leermeester Vien geweest waren. Dit laatste schilderij, in 1779 voltooid en te Rome tentoongesteld, werd intusschen algemeen zeer geprezen. Pompeo Battoni, de nestor der Italiaansche schilders, sprak er zijn groote bewondering voor uit. Bij zijn dood, tien jaar later, liet hij David zijn palet en penseelen na. Eerst na den terugkeer van den jongen kunstenaar te Parijs in 1780 verwierp deze volstrekt alle zoogezegde academische voorschriften en leerstellingen. Zijn in dat jaar vervaardigde ‘Bélisaire recevant l'aumône’ (museum van Rijssel) onderscheidt zich door een geheel eigen stijl, dien de schilder vervolgens in zijn ‘Horaces’, zijn ‘Socrate’ en zijn ‘Brutus’ verder ontwikkeld heeft. Naar aanleiding van de tentoonstelling van ‘Bélisaire’ op den Salon werd David in 1781 Agréé de l'Académie. Twee jaar later volgde zijn benoeming tot lid van dit genootschap. Hij was toen nog pas 35 jaar oud. Zijn installatie-schilderij ‘Andromaque pleurant sur le corps d'Hector’ bracht den kunstenaar nieuwen roem. Koning Lodewijk XVI bestelde hem een schilderstuk waarvoor hij zelf het onderwerp kon kiezen. David besloot tot ‘le Serment des Horaces’. Dit gegeven stelde hem in de gelegenheid van het werk een verheerlijking van heldenmoed en vaderlandsliefde te maken.
David was in dien tijd reeds de krachtigste persoonlijkheid in de wereld der schilderkunst. Velen zagen in hem den man van de toekomst, en de jeugd voelde zich om zijn hoedanigheden als hervormer tot hem aangetrokken. Er vormde zich een kring van volgelingen om hem, wier laaiend enthousiasme hem in de meening versterkte, dat hij een zending te vervullen had. Zijn leven lang is hij als van een hofhouding omgeven gebleven. Het dagelijksch verkeer met hem toegewijde leerlingen heeft zijn geest tot in zijn ouderdom jong gehouden, hem er ten allen tijde voor behoed als kunstenaar in een manier te vervallen.
| |
| |
In 1782, het jaar voorafgaande aan dat van zijn benoeming tot lid van de Académie, was David in het huwelijk getreden met Marguerite Pécoul, een dochter van een rijken aannemer van rijksbouwwerken. Deze was een schoonvader zooals een kunstenaar zich maar wenschen kan. Niet alleen onthief hij, toen David, na te Parijs de schets voor zijn ‘Horaces’ gemaakt te hebben, zich voor de uitvoering van het schilderij zelve naar Rome wilde begeven, hem van de zorg voor de pas geboren tweeling, hij nam ook alle reis- en verblijfkosten voor zijn rekening. De kunstenaar vertrok in 1784 in gezelschap van enkele leerlingen, onder wie de veelbelovende, jonggestorven Drouais, die zoo juist den prix de Rome verworven had. Achttien maanden bleef David in de Eeuwige Stad, waarvan er elf aan onverpoosden arbeid aan zijn schilderij gewijd waren. Tezamen met zijn leerlingen leefde hij in zijn atelier in een soort vrijwillige gevangenschap. Hij verliet het slechts om zich van de schoonheid van Raphael en die der antieke sculpturen, en van de denkbeelden van de met hem bevriende Duitsche esthetici te doordringen. Zoolang het werk niet gereed was werden alle nieuwsgierigen er van weg gehouden.
Toen de meester het eindelijk in zijn atelier ten toon stelde, had het een geweldig succes. Op den Parijschen Salon van 1785 verwekte ‘les Horaces’ vervolgens een waren storm van geestdrift. Het schilderij beantwoordde aan de aspiraties van een nieuw geslacht. De volstrekte verloochening van de rococo-tradities, en de welbewuste, consequente toepassing van nieuwe schilderkunstige beginselen, verleenden het het karakter van een manifest. Het pakkende onderwerp, de gemakkelijke verstaanbaarheid en de stabiliteit der compositie, waarin de groepen zich als de deelen van een bouwwerk tot elkaar verhouden, de kracht van uitdrukking medegedeeld aan de figuren, verklaren voorts den schier weergaloozen bijval. Van nu af aan was David het erkende hoofd van de neo-klassieke School en Frankrijk's meest gevierde schilder.
Op den Salon van 1787 stelde de kunstenaar een ‘Socrate entouré de ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze’ ten toon, dat door fraaie compositie uitmunt. Er werd in de Manufacture des Gobelins een tapisserie naar vervaardigd, en Napoleon deed later, tevergeefs evenwel, veel moeite het indrukwekkende schilderij, dat groot van gedachte is en tot David's best geslaagde historiestukken behoort, uit particulier bezit, waarin het zich bevond, voor het Louvre-museum te verwerven. Geheel afzonderlijk in het oeuvre van den meester staat zijn voor den wellustigen graaf d'Artois, den lateren Karel X, geschilderde ‘les Amours de Paris et d'Hélène’, dat hij evenals zijn ‘Brutus rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils,’ een opdracht van den Koning, op den Salon van 1789 inzond.
David is niet te rekenen tot hen die de Revolutie hebben voorbereid.
| |
| |
De tentoonstelling van zijn ‘Brutus’ betrok hem voor het eerst bij de politieke gebeurtenissen. De regeering was kortelings begonnen zich met de openbare meening, die haar verontrustte, bezig te houden. En hoewel het schilderij iedere revolutionnaire gedachte vreemd was, verbood graaf d'Angiviller, die het den kunstenaar twee jaar tevoren uit naam des Konings besteld had, in een officiëel communiqué aan de bladen de expositie er van. Het natuurlijk gevolg van deze onhandigheid was, dat ieder het voor de veiligheid van den Staat gevaarlijke schilderstuk zien wilde. De drie standen defileerden voorbij het kunstwerk dat men vergeefs getracht had te verwijderen. Het werd hemelhoog geprezen, en de naam van den maker, tot dan toe slechts bekend bij de élite, drong door tot den tiers état. Op den smaak en de mode en tot zelfs op dezeden heeft het schilderij invloed uitgeoefend. Het beteekende het einde van de gewoonte de haren te poederen: De vrouwen, en weldra ook de mannen gingen golvende kapsels dragen. De van de régence dagteekenende ronde vormen der meubelen moesten wijken voor strenge, vierkante, gelijk de Ouden bij voorkeur toepasten. Het streven naar antieke strengheid strekte zich eveneens tot de architectuur uit, zooals de toen door Le Doux gebouwde poorten van Parijs bewijzen. Eindelijk vormde ‘Brutus’ de aanleiding tot het afschaffen van de corsetten en de schoentjes met hooge hakken, en tot het vervangen door een luchtiger, eenvoudiger kleeding van de weelderige japon, hervormingen die weder ten gevolge hadden, dat de etiquette, zelfs aan het hof, minder streng werd, en de stijve beleefdheid tot dan toe ook door de burgerij in acht genomen, voor een zekere ongedwongenheid plaats maakte.
David, die zijn roem in het bijzonder aan het ernstige karakter van zijn aan de Oudheid ontleende onderwerpen en aan den strengen eenvoud waarmede hij ze behandelde te danken had, was de aangewezen man om aan de nieuwe politieke denkbeelden uitdrukking te geven, deze door middel van de kunst te propageeren. Hij bezat den ‘manhaftigen en gespierden, republikeinschen schilders alleen waardigen stijl.’ Intusschen was de meest gezochte portretschilder der aristocratie vooralsnog geen republikein. In September 1790 bood hij de Constituante nog een ‘Louis XVI entrant dans le lieu des Séances’ aan. Maar reeds bezocht hij ijverig de politieke vergaderingen. Weldra trad hij als voorzitter van de bijeenkomsten der Jacobijnen op. Een gelegenheid zijn artistieke bekwaamheden aan de Revolutie dienstbaar te maken, boden hem de op last der nationale vergadering georganiseerde feesten. Het eerste daarvan was de plechtige overbrenging van de ‘schim’ van Voltaire naar het Panthéon. Ook hierbij werden in alles zooveel mogelijk de antieken nagevolgd. Insignias die aan Romeinsche legioenen konden hebben toebehoord en banieren, waarop de titels van de voornaamste werken van den schrijver prijkten,
| |
| |
david.
‘dood van marat’, 1793.
(musée moderne, brussel).
| |
| |
david.
de tuin van het luxembourg, 1795.
(louvre, parijs).
| |
| |
omgaven diens door vier mannen getorschte standbeeld door Houdon. David had den door twaalf paarden getrokken wagen ontworpen, die Voltaire's stoffelijk overschot bevatte. Daaromheen gegroepeerd liepen vertegenwoordigers van alle kunsten, in antieke kleedij en met, van met goudpapier beplakt carton gemaakte, zegeteekenen en muziekinstrumenten uit den heidenschen tijd in de hand. Een belangrijke opdracht voor den kunstenaar was den eed in de kaatsbaan op het doek te vereeuwigen. Hij heeft het schilderij, dat 30 voet breed bij 20 hoog zou meten, niet voltooid. Een dergelijk groot opgezet werk, waarvan de uitvoering lang moest duren, was niet in overeenstemming met het tempo waarin de politieke gebeurtenissen elkaar opvolgden. Vele der twaalfhonderd koppen welker afbeelding ‘Le Serment du Jeu de Paume’ had moeten versieren, vielen, terwijl het onder handen was, onder de guillotine. Zoo miste de voorstelling al ras actueel belang. Het doek, dat in kleur pas enkele gezichten, verder een deel van de teekening vertoont, wordt in het musée des dessins in het Louvre bewaard.
Een belangrijk aandeel had de kunstenaar in de leiding van het feest, dat den 15 April 1792 gegeven werd, een typisch Jacobijnsche manifestatie, daar er de insubordinatie van de deswege volgens de wetten van hun land veroordeelde soldaten van het Zwitsersch regiment van Châteauvieux mede werd gevierd. De zegetocht van een troep nog in hun boevenpakje gekleede maar van hun ketenen bevrijde galeislaven, die aan het hoofd van den stoet een door David geteekenden wagen voorafgingen, bood een stellig ongewoon schouwspel. In September van hetzelfde jaar koos de Parijsche bevolking den schilder tot lid van de Conventie. Hij sloot zich aan bij de Bergpartij, en werd de vriend van Marat en Robespierre. Toen op 17 Januari 1793 over het lot van Lodewijk XVI beslist zou worden, verklaarde David zich vóór den dood des Konings. Drie dagen later vermoordde een oud-soldaat van de lijfwacht den afgevaardigde Lepelletier de Saint-Fargeau, die mede zijn stem ten gunste van het voorstel den ‘tiran’ ter dood té brengen uitgebracht had. Waarschijnlijk was het David die de begrafenis, een lugubere plechtigheid waaraan heel de Conventie deelnam, van het slachtoffer van dezen aanslag regelde. Het schilderij, dat hij van ‘Lepelletier de Saint-Fargeau op zijn doodsbed uitgestrekt’ maakte, kreeg een plaats, evenals zijn ‘Marat’ korten tijd later, in de vergaderzaal van de Nationale Conventie. Het is verloren geraakt. Een denkbeeld ervan geeft de door Tardieu er naar vervaardigde gravure, waarvan slechts één, beschadigd, exemplaar bewaard is gebleven (Bibliothèque Nationale). ‘Marat’ (thans in het Musée Moderne te Brussel) is wellicht het aangrijpendste van al David's werken. Het stelt den op 13 Juli 1793 door Charlotte Corday in het bad gedooden volksmenner voor zooals hij achterbleef nadat de moordenares haar daad had bedreven.
| |
| |
Vele details in dit schilderij zijn geniaal van vinding. Zoo de doffe schittering van het bebloede mes op het voorste plan in de schaduw, en het gebaar van de hand die, buiten de badkuip gevallen, nog de pen omklemd houdt. De ordonnantie van het werk is in haar eenvoud subliem. Een derde en laatste gedenkteeken ter eere van de martelaars van de Revolutie stichtte David in zijn ‘Mort de Bara’ (Musée d'Avignon). Het verheerlijkt den heldendood van een dertienjarigen huzaar van het Westelijk Leger, die, tijdens een gevecht door een troep chouans gesommeerd ‘Leve de Koning’ te roepen, in plaats daarvan den kreet ‘Leve de Republiek’ aanhief. De knaap is voorgesteld van al zijn kleeren beroofd, en met beide handen nog in den dood de driekleurige cocarde aan het hart gedrukt houdend. David verkeerde in die Revolutie-jaren in een staat van geestvervoering, werken als ‘Marat’ en ‘Bara’ zijn geschapen als in een koorts. Overweldigd door de gebeurtenissen was hij alle theorieën van esthetici vergeten, en zoo verwezenlijkte hij eerst thans volkomen zijn denkbeeld, dat men bij het schilderen zonder vooropgezette meeningen, naïef te werk moet gaan.
Een door David in de Nationale Conventie uitgesproken rede doet de opvatting, die hij in dien tijd van de kunst had kennen. Hij zeide onder meer: ‘De kunsten zijn de nabootsing van de natuur in het schoonste en het volkomenste dat zij heeft; door een uit zijn aard voortkomend gevoel wordt de mensch tot hetzelfde doeleinde aangetrokken. Niet alleen door de oogen te bekoren hebben de kunstmonumenten hun doel bereikt, maar door, gelijk de werkelijkheid, de ziel te ontroeren, op den geest een diepen indruk te maken. Dan zullen de heldenfeiten, de daden van burgerdeugd, aan de blikken van het volk vertoond, zijn ziel electriseeren, en in het volk alle zucht naar roem, alle begeerte zich op te offeren voor het vaderland, tot ontwikkeling brengen. De kunstenaar moet dus alle drijfveeren van het menschelijk hart hebben bestudeerd, hij moet een groote kennis hebben van de natuur, hij moet, in een woord, philosoof zijn. Socrates, bekwaam beeldhouwer; J.J. Rousseau, goed musicus; de onsterfelijke Poussin, op het doek de verhevenste wijsgeerige lessen neerschrijvend, zijn evenveel getuigen, die bewijzen, dat het kunstgenie geen anderen gids dan de toorts van de rede moet hebben.’
David regelde tot in de kleinste bijzonderheden het feest - eigenlijk een eindeloozen ommegang - van de ‘Réunion républicaine’, gevierd bij gelegenheid van de voltooiing en aanneming door het volk van de Grondwet. Dat ter viering van de herovering van Toulon op de Engelschen, - het eerste wapenfeit waarbij Napoleon Bonaparte zich onderscheidde - werd eveneens door hem ontworpen. Doch van alle door den kunstenaar georganiseerde feesten heeft dat, op bevel van Robespierre gegeven ter eere van het Opperwezen, - het was tevens het laatste der Revolutie - | |
| |
bij de tijdgenooten de duurzaamste herinnering achtergelaten. Robespierre had het atheïsme veroordeeld, den eeredienst van de Rede opgeheven. Een door hem ingediend ontwerp-besluit, waarvan het eerste artikel luidde: ‘Het Fransche volk erkent het bestaan van het Opperwezen en de onsterfelijkheid van de ziel’, was dadelijk bij acclamatie aangenomen. David verwezenlijkte een denkbeeld van Jean Jacques Rousseau, die verklaard had dat bij Republikeinsche feesten er geen toeschouwers eigenlijk gezegd moesten zijn maar ieder eraan moest medewerken: ‘Donnez les spectateurs en spectacle. Rendez-les acteurs eux-mêmes.’ Onder leiding van de beroemdste musici studeerde de bevolking, daartoe in de verschillende stadswijken tezamengekomen, gezangen in. Den avond voor het feest was men om tien uur nog aan het repeteeren, en reeds om vijf uur bracht allerwege weerklinkende krijgsmuziek een ieder weer op de been. Op dezen verrukkelijken Junidag was Parijs bedolven onder een lawine van bloemen, in het bijzonder rozen. De uitnemend geregelde bewegingen van enorme menschenmassa's, de geweldige eenstemmig zingende koren, het haast mystieke élan van de menigte, dat alles wekte, juist zooals de ontwerpers bedoeld hadden, een grootschen indruk van saamhoorigheid, eensgezindheid en onweerstaanbaarheid.
Dat David over zeer bijzondere organisatie-talenten beschikte, wordt duidelijk als men bedenkt, dat te Parijs nooit meer een zoo breed opgezet feest gegeven is.
In 1789 al had de kunstenaar met de Académie, die hij als de laatste wijkplaats van verouderde tradities en verkeerde leerstellingen beschouwde, gebroken. Toen weldra een troep artiesten zich van de ruimte in het Louvre, die de Académie in gebruik had, meester maakte, bood dit hem een welkome gelegenheid haar macht te beknotten. Van nu af aan oefende David op kunstgebied in Frankrijk een dictatuur uit. De opheffing der Académie, die in Augustus 1793 een feit werd, beteekende de vernietiging van het officiëele kunstonderwijs. Volgens David was alleen heil te verwachten van vrij onderricht in het atelier van een meester, die, in plaats van zijn leerlingen zijn eigen manier op te dringen, er zich op toelegde hun persoonlijkheid te ontwikkelen. Zelf gaf hij met succes volgens dit beginsel les, gelijk de onderling zoo verschillende kunst van Girodet, Gérard, Gros, Isabey, Ingres, Granet, die hij allen vormde, bewijst.
David reorganiseerde eveneens het tentoonstellingswezen. Hij bewerkte, dat ook andere kunstenaars dan leden of agréé's van de Académie op den Salon van 1791 in konden zenden. De jury voor dien van 1793 stelde hij op nieuwe wijze samen: Naast 12 schilders, 8 beeldhouwers en 10 architecten, werden er 4 geleerden, 4 letterkundigen, 2 acteurs, 5 politici, 3 sans-culottes (een schoenmaker, een tuinman en een landbouwer) in opgenomen. Men mag intusschen aannemen, dat David's ideaal de jury-looze tentoonstelling was. In 1796 weigerde hij n.l. deel van de Salon-jury
| |
| |
uit te maken, omdat, gelijk hij verklaarde, zijn gevoelen ‘steeds voor volstrekte vrijheid geweest is.’
Het verdient nog vermelding, dat David, die de ziel van de Commissie voor de Kunsten was, er veel toe bijdroeg, dat het ‘Museum’, het latere musée du Louvre, voor het publiek werd opengesteld. De kunstenaar had voorts zitting in het comité voor openbaar onderwijs en in het zoo gevreesde comité van algemeene veiligheid. Korten tijd (in 1794) bekleedde hij de voorzittersplaats in de Nationale Conventie.
Toen het schrikbewind den 9 Thermidor (27 Juli) 1794 ten einde kwam, ontging David maar ternauwernood het lot van zijn politieke vrienden, wier hoofden alle onder de guillotine vielen. Den vorigen dag nog had hij Robespierre, met den uitroep: ‘Wij zullen allen den gifbeker met je ledigen, Maximiliaan!’ trouw tot in den dood gezworen. Een ongesteldheid verhinderde hem echter in de Assemblée te verschijnen, en zoo werd hij, tot zijn geluk, niet tegelijk met de anderen in staat van beschuldiging gesteld. Toen hij, eerst bijna een week later, werd gearresteerd, waren Robespierre en zijn aanhangers reeds onthoofd, en nu men zijn ergste woede gekoeld had, had de berechting van David niet zooveel haast. In den prison de l'Abbaye waar de kunstenaar werd opgesloten, schilderde hij het zelfportret dat zich in het Louvre-museum bevindt. David's echtgenoote, die de Revolutie verafschuwde, en om de politieke meenings-verschillen met haar man dezen verlaten had, kwam, zoodra zij van zijn ongeluk hoorde, zich bij hem voegen en zijn gevangenschap deelen. Van dit oogenblik af, ook later tijdens zijn ballingschap, tot aan zijn dood toe, heeft zij hem steeds haar groote toewijding betoond. Nadat de kunstenaar uit den kerker was ontslagen, maakte hij de beroemde portretten van Monsieur et Madame Sériziat. Doch slechts enkele weken na zijn invrijheidsstelling werd hij, den 28 Mei 1795, opnieuw gevangen gezet, thans in het Luxembourg-paleis. Hier, waar hij nog drie maanden bleef, schilderde hij van het raam uit, om zich te verstrooien, het eenige landschap dat van hem bekend is (Louvre-museum). De door het Directoire verleende amnestie verzekerde hem eindelijk voorgoed de vrijheid. De lust om aan het landsbestuur deel te nemen was David intusschen vergaan. Vijf, zes jaar lang dacht hij nog slechts aan schilderen en les geven. Op Bonaparte's aanbiedingen ging hij aanvankelijk niet in.
Zelfs na den 18 brumaire weigerde hij den titel van ‘schilder der regeering’. Gedurende dit tijdvak, van 1795 tot 1800, werkte hij aan de ‘Sabines’.
In dit groote stuk heeft de kunstenaar, naar hij verklaard heeft, gepoogd het leven der Ouden zoo nauwkeurig weer te geven, ‘dat de Grieken en de Romeinen als zij mijn werk zien konden mij niet onbekend met hun gebruiken zouden hebben geacht.’ Meer dan ooit streefde hij naar archeologische juistheid. De ‘Sabijnsche Maagdenroof’ getuigt van een oneindige
| |
| |
david.
‘de sabijnsche maagdenroof,’ 1795-1800 (ged. 1799).
(louvre, parijs).
| |
| |
david.
eerste idee voor de ‘kroning van napoleon i.’
(louvre, parijs).
| |
| |
zorg om te stileeren, en onderscheidt zich door een koude zuiverheid van vorm, die men in David's vorig werk niet aantreft. Het schilderij vertoont een nog meer abstracte, nog ondankbaarder manier dan de kunstenaar ten tijde zijner ‘Horaces’ volgde. Merkwaardigerwijs roept het, terwijl het met zijn compositie zonder diepte, waarin licht- en schaduweffecten versmaad zijn, aan een bas-relief doet denken, ook herinneringen aan de Italiaansche primitieven op. In het atelier van den meester had zich een kleine secte gevormd, waarvan Maurice Quaij het hoofd was, de ‘denkers’, ‘primitieven’, of ‘baardigen’ geheeten, die de schoonheidsleer, de moraal, en tot bijna de metaphysica van een soort preraphaelisme uitwerkten. David bleef niet onverschillig voor hun denkbeelden. Een vergelijkende studie van de werken van Giotto, Fra Angelico en vooral Perugino met die der antieke beeldhouwkunst, had groote gevolgen voor zijn opvatting. David's levensbeschrijver Delécluze verhaalt, dat de compositie in een enkel plan van Perugino en zijn voorgangers den kunstenaar op de gedachte bracht, ten einde tot zulk een klassieken eenvoud te geraken, de belangstelling van den beschouwer op te wekken ‘niet door, gelijk de schilders sinds de 17e eeuw gedaan hebben, alles aan het dramatisch effect op te offeren, maar door integendeel de aandacht op elke figuur afzonderlijk te vestigen door de volmaaktheid waarmede ze behandeld zou zijn.’ Als een primitief de aandacht achtereenvolgens gelijkelijk op elk der verschillende partijen te vestigen, en toch, gelijk een kunstenaar der Oudheid, één grooten totaalindruk te weeg te brengen, was de bovenmenschelijke opgaaf, waarmede David zich in ‘l'Enlèvement des Sabines’ en meer nog in zijn volgende groote werk ‘Léonidas’ bezig hield.
Gelijk men er zich vijftien jaar tevoren op liet voorstaan aan het hof en met de aanzienlijken te verkeeren, zoo was men er ten tijde van het Directoire trotsch op door de nieuwe aristocratie, uit de mannen van talent en eenige zich door haar geest of schoonheid onderscheidende vrouwen samengesteld, te worden ontvangen. Zoo nam David toen een voorname plaats in het maatschappelijk leven in. De taal en de manieren der sans-culottes weken in zijn atelier, evenals trouwens overal in de toonaangevende kringen, weer voor beschaafde vormen. Emigrés, die in hun artistieke neigingen of door voor te wenden zulke te bezitten een middel vonden om bij hem toegelaten te worden, bood hij er een schuilplaats. Des te gereeder nam hij de rol van beschermer van een klasse op zich, die hij tot voor kort meedoogenloos had vervolgd, daar het hem een gelegenheid bood zijn laatste in de Conventie gesproken woorden waar te maken, dat het voor hem om de beginselen en niet om de personen ging. David's gunstbewijzen werden op hoogen prijs geschat. Een jeugdig leerling, wien hij had toegestaan zijn toen nog
| |
| |
onvoltooid schilderij der ‘Sabines’ te bezichtigen, verkreeg hierdoor een zekere vermaardheid. Hoe men met den meester dweepte kan blijken uit het feit, dat een dame uit de hooge wereld, vrouw van een hoofdofficier, die om den kunstenaar in de gelegenheid te stehen den kop van een der op zijn doek voorkomende figuren te verbeteren, voor hem geposeerd had, zich, evenals hij overigens, gevleid toonde door de booze praatjes die naar aanleiding daarvan in omloop waren gebracht. Roem genoeg, maar slechts heel weinig geld had zijn kunst David tot dusverre opgeleverd, en daar ook de inkomsten uit het vermogen van zijn vrouw, tengevolge van de waardevermindering van het papiergeld, feitelijk sterk geslonken waren, besloot hij een proef te nemen met de in Engeland gebruikelijke methode der exhibitions, waar hij van gehoord had, en die daarin bestond, dat men een schilderij tegen entrée ter bezichtiging stelde. Deze wijze van tentoonstellen maakte te Parijs geen opgang. Zij was strijdig met de Fransche opvattingen, en het werd in David gelaakt haar te hebben toegepast. Geen kunstenaar heeft dan ook ooit zijn poging durven herhalen. Den meester bracht intusschen de expositie zijner ‘Sabines’ 20.000 francs op.
Toen Bonaparte na den vrede van Campo-Formio, die den roemrijken Italiaanschen veldtocht besloot, te Parijs teruggekeerd was, wist David hem te bewegen voor hem te komen poseeren. De meester behoorde tot de eersten, die onder de betoovering van zijn persoon geraakten, en Napoleon, hetzij uit oprechte bewondering voor David's bekwaamheden, hetzij omdat hij het gebruik voorzag dat hij van diens talenten zou kunnen maken, schonk den kunstenaar aanstonds zijn gunst. Deze begon, dadelijk na de voltooiing, in 1799, van zijn ‘Sabines’, aan ‘Léonidas et les Spartiates près de livrer combat aux Thermopyles’, waarin hij het ‘diepe, hooge en vrome gevoel’ wilde ‘kenschetsen, dat de liefde tot het vaderland inboezemt.’ Waarschijnlijk had hij met het schilderij nog een andere bedoeling, en zinspeelde het op David's eigen politieke nederlaag. Dit verklaart waarom het in de oogen van Napoleon geen genade kon vinden. Waartoe overwonnenen te schilderen? vroeg hij den kunstenaar. De tentoonspreiding van opstandige, door bedwongen heerschzucht en gewonde eigenliefde ingegeven gevoelens kwam den toekomstigen keizer minstens overbodig voor. Hij bestelde bij David zijn portret, waarop hij zich voorgesteld wenschte te zien ‘kalm op een onstuimig paard’. Poseeren wilde hij niet. Of de schilder dacht, dat de groote mannen der Oudheid, met name Alexander voor Apelles, dit ooit hadden gedaan? zoo motiveerde hij zijn weigering, Dit portret, ‘Bonaparte au Saint-Bernard’ (Paleis van Versailles), evenals het alom bekende van Madame Récamier (Louvre-museum), vervaardigde de kunstenaar in het jaar 1800. Evenwel gaf David zijn ‘Léonidas’ niet prijs. Hij wijdde er zijn krachten
| |
| |
aan eerst tot 1804, toen hij de groote opdrachten van Napoleon uit te voeren kreeg, vervolgens nog van 1810 tot 1814. Met de tentoonstelling van het schilderij in dat jaar tartte hij de Restauratie.
Kort na de instelling van het Keizerrijk werd David tot ‘Premier peintre de l'Empereur’ benoemd. In vier schilderijen, elk 9½ bij 6 meter groot, bestemd om de troonzaal te versieren, moest hij den nieuwen Caesar verheerlijken. Zij zouden weergeven: ie. De kroning van Napoleon; 2e. De uitdeeling der vaandels op het Champ de Mars; 3e. De inhuldiging van Napoleon in de Notre-Dame-kerk; 4e. De intrede van Napoleon in het Stadhuis. ‘De Kroning’ en ‘De uitreiking der Vaandels’ alleen werden voltooid. Niet slechts door den aard van de onderwerpen verschillen deze werken van David's voorafgaande composities, maar zij wijken ook in opvatting daarvan af. Dat de kunstenaar zich op zijn leeftijd nog weder geheel vernieuwde, getuigt zeker van een zeldzame veerkracht. Nu tengevolge van Napoleon's succesvolle krijgsverrichtingen het nationaal zelfbewustzijn der Franschen sterk was toegenomen, bestond er behoefte aan een ander kunstideaal. Omstreeks den aanvang van de 19e eeuw begon de belangstelling voor de Oudheid te tanen. De inrichting van een museum waar fragmenten van oude Fransche bouwwerken bijeen werden gebracht, was van grooten invloed op de wijzigingen die de smaak allengs onderging. Welk een betoovering het Verleden van het eigen land weldra uitoefende toonen de werken uit de latere Romantische School. Het eerst poogde David's leerling Gros in 1804 in zijn ‘les Pestiférés de Jaffa’, een schilderij dat zich door warmte en beweging van die der tijdgenooten onderscheidt, aan de nieuwe denkbeelden uitdrukking te geven. Voor David zelve intusschen was het weggelegd de wereld de meest grandiose verwezenlijking van de kunstidealen van het Napoleontisch tijdvak te schenken, De meester stond, toen hij ‘le Sacre de Napoléon’ en ‘la Distribution des Aigles’ schilderde, op het hoogtepunt van zijn kunnen.
Hij liet in deze werken de strenge, in zijn antieke composities toegepaste beginselen varen, en zoo zij van een ander dan David geweest waren, zou de maker ervan, om hun nieuwheid van opvatting, stellig voor een revolutionnair zijn uitgekreten, Over ‘le Sacre de Napoléon’ (Louvre-museum), een ontzaglijke opgave, daar het meer dan 500 portretten bevat, deed de kunstenaar drie jaren. Het schilderij werd op den Salon van 1808 met enthousiasme ontvangen. In zooverre vertoont ‘le Sacre’ overeenkomst met vorige werken, dat er wederom de vlijt en de zorg van een primitief in is betracht: Alle onderdeden, als knoopen, borduursels, sieraden zijn met een in doeken van zulke afmetingen ongewone nauwkeurigheid afgewerkt. Een fraaie ordonnantie brengt tevens eenheid in de voorstelling. Géricault noemde later het geheele rechterdeel van het schilderij ‘zoo mooi als Rubens.’ Waarschijnlijk zou het nog mach- | |
| |
tiger van werking zijn geworden, indien de kunstenaar aan zijn oorspronkelijk denkbeeld vast had kunnen houden. Hij was n.l. tijdens de kroningsplechtigheid het sterkst getroffen geweest door het gebaar waarmede Napoleon, na de keizerskroon uit handen van den Paus genomen te hebben, haar hoog boven het eigen hoofd geheven hield. Ten laatste echter schrok de Keizerlijke regeering er voor terug, dat juist dit, al de aanmatiging en de heerschzucht van den Imperator uitdrukkende gebaar zou worden vastgelegd, en David, die reeds de figuur van Napoleon op het groote doek had geschilderd, zag zich gedwongen zijn werk een geheel ander karakter te geven.
‘La Distribution des Aigles’ (Galerie de Versailles) kwam in 1810 gereed. De kunstenaar had verlof gevraagd en verkregen zijn modellen voor dit schilderij in de kazerne de la Courtille te kiezen. Naar zijn oordeel waren alleen soldaten in staat goede militaire houdingen aan te nemen. Het behoorde tot de werkwijze van David te beginnen met naaktteekeningen van de figuren en de voornaamste groepen van zijn composities te vervaardigen. Evenzoo had hij de gewoonte, - die reeds van zijn verblijf in het atelier van Vien dagteekende -, om de figuren, onverschillig of zijn schilderij een tooneel uit de Oude geschiedenis of uit zijn eigen tijd had weer te geven, te plaatsen in standen ontleend aan klassieke kunstwerken. Hij stelde het model dan in dezelfde houding als het antieke voorbeeld vertoonde, en vergeleek beide met elkander. Er bestaat een schetsboek van den kunstenaar, waarin eerst naakt, vervolgens gekleed, de meeste figuren en de belangrijke groepen van ‘le Sacre’ en ‘les Aigles’ voorkomen, terwijl soms op de keerzijde van het papier of op de tegenoverliggende bladzij het antieke beeldhouwwerk, dat er het prototype van was, is geteekend. Napoleon met de hem toejuichende maarschalken van ‘les Aigles’ aanschouwt men in dit schetsboek ontkleed. Eveneens de zwaardridders van het eerste plan van het schilderij. Van den ‘Mer-curius’, van den ‘Gladiator’, en profil, op den rug of à trois quarts gezien, maakte David een maarschalk, een prefect, een der den Keizer trouw zwerende soldaten. De houdingen van een groep prelaten op ‘le Sacre’ zijn van een Stanza van Raphael overgenomen. Deze methodes verzekerden 's meesters composities orde en stabiliteit.
Na Napoleon's terugkeer van Elba betoonde David zich hem trouw. Hij onderteekende mede de zoogenaamde ‘actes additionnels’, die onder meer bepaalden, dat geen Bourbon ooit nog den troon van Frankrijk zou mogen bezetten. Deswege werd de ‘koningsmoorder’ enkele maanden nadien, toen Lodewijk XVIII het bewind opnieuw in handen had, tot verbanning veroordeeld. Een verblijf te Rome werd David niet toegestaan. Daarop besloot hij zich in Brussel te vestigen. Dadelijk na zijn aankomst aldaar, ontving hij de schitterendste aanbiedingen van den Koning van
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
david.
‘kroning van napoleon i door paus pius vii,’ 1805-1807.
(louvre, parijs).
david.
‘uitdeeling der vaandels of het champs de mars,’ voltooid 1810.
(gallerie de versailles).
| |
| |
david.
portret van madame morel de tangry en haar dochters, 1816.
(louvre, parijs).
| |
| |
Pruisen. Deze, die den meester tot zijn Minister van Schoone Kunsten wilde maken, zond, toen alle andere aandrang vergeefs bleek, zelfs zijn broeder naar Brussel met de opdracht zelf in zijn rijtuig David naar Berlijn mede te brengen. Doch de kunstenaar volhardde in zijn weigering. Hij was van nature niet geneigd zijn talent en zijn persoon in dienst van een ander dan zijn eigen land te stellen, en zijn lotgenoot in de ballingschap Sieyès had hem terecht doen opmerken, dat, daar hij vrij, onafhankelijk, geëerd en bemiddeld was, er voor hem geen reden bestond dezen bevoorrechten staat prijs te geven.
De roem dien David te Brussel genoot is slechts met dien van zijn tijdgenoot Goethe te vergelijken. Vreemdelingen van alle nationaliteiten kwamen hem hun opwachting maken. Koning Willem I der Nederlanden, trotsch den grooten man binnen zijn landspalen te hebben, groette hem, wanneer hij hem op de wandeling tegen kwam, vaak het eerst. David, getrouw aan zijn Parijsche gewoonten, bezocht geregeld den schouwburg. Hij had er een vaste plaats, die iedereen kende, en wanneer hij niet aanwezig was, lieten de bezoekers, uit eerbied voor hem, deze onbezet. Behelsde het stuk een passage, die betrekking had op de gaven of het ongeluk van een kunstenaar, dan brak het pubhek in applaus voor den meester los. Naar den schouwburg ook, ten einde te trachten hem te naderen of om hem te zien te krijgen, begaven zich de velen, die er niet in geslaagd waren tot hem toegelaten te worden. Te Brussel vermeerderde David's vermogen aanzienlijk.
Nooit wellicht had de meester zijn kunst zoo onafhankelijk en met meer genoegen beoefend. Het van 1816 dateerende portret van Madame Morel de Tangry met hare beide dochters, bijgenaamd ‘les Trois dames de Gand’ (Louvre-museum), is een der merkwaardigste werken van heel David's oeuvre. Er komt een woeste hartstocht voor de waarheid tot uiting in deze beeltenis, die schier harteloos is als een caricatuur. 's Kunstenaars onverbiddelijk realisme sloot de toepassing van welke aesthetische beginselen ook uit. Het schilderij is kunsteloos, en ontleent uitsluitend aan de kracht van uitdrukking een uiterst suggestieve werking. Van de andere portretten uit de Brusselsche periode worde hier dat genoemd, hetwelk de meester in opdracht van den Prins van Oranje in 1817 maakte van de mooie mevrouw Renier Hermans geboren Philippront.
Den tijd van zijn verblijf in de Zuidelijke Nederlanden bediende David zich van een helderder palet. Hij streefde naar een kleurige schildering en vermeed het clair-obscur. Werken als ‘l'Amour et Psyché’, ‘Mars et Vénus’ vertoonen een invloed van Oude Vlaamsche meesters, met name van van Orley, van Otto Venius. Zoo ging de kunstenaar tot in zijn laatste levensdagen bij voorgangers ter school, en zette zijn ontwikkeling zich tot het einde voort.
| |
| |
Op het laatst begonnen zijn lichaamskrachten te kort te schieten. Hij besloot niet langer te schilderen, doch een onweerstaanbare drang dreef hem op zijn veelvuldige wandelingen steeds weer die straten in die naar zijn atelier geleidden. Soms nam hij zijn penseelen nog eens ter hand. Maar zijn arm kon het gewicht van het palet niet meer verduren. Dan wierp hij het mismoedig van zich.
In den zomer van 1825 werd David zoo ernstig ziek, dat men voor zijn leven vreesde. Mevrouw David geraakte verlamd. In den loop van den herfst herstelde de meester echter. Zoowaar gevoelde hij zich krachtig genoeg om een nieuw schilderij: ‘la Colère d'Achille’ aan te vangen. ‘Ziedaar mijn vijand; het zal mij den dood aandoen’, verklaarde hij er van. Een instorting, begin December, dwong hem zijn werk af te breken. Doch hij behield zijn helderheid van geest. En zoo stierf, op 29 December 1825, de schilder, dien Delacroix den ‘vader van heel de moderne school’ genoemd heeft, terwijl hij bezig was in zijn bed, onder hevige pijnen, met behulp van zijn wandelstok de correcties aan te geven, die hij in een gravure naar zijn ‘Léonidas aux Thermopyles’, waarvan men hem uit Parijs een proeve had toegestuurd, aangebracht wenschte.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd