Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 40

[p. 67]

Kroniek.
Boekbespreking.

Aug, van Cauwelaert, Het Licht achter den Heuvel, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, zonder jaartal.

Aleid Ages-van Weel, De Hooge Luwe, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1929.

In wat voor een zonderlingen tijd leven wij toch, en te midden van welke verrassende tegenstellingen! De brutale aanspraken der zich overal naar voren werkende techniek, de jacht van ons moderne leven met zijn onzinnige tempo-aanbidding - de extase veler jongeren en jongsten vooral over dat aanbiddelijke tempo! - het afgrijselijk opdringerige, nergens meer te ontloopen commercieele marktgeschreeuw, het gebral over een nieuwe, ‘na-oorlogsche’ aera, die zich o.a. zou onderscheiden door totaal veranderde opvattingen omtrent levensgedrag, erotiek, sentiment, en die werkelijk iets met die technische vorderingen, dat versnelde tempo, ja misschien wel met dat reclame-getoeter te maken hebben zou - dat alles, en er ware nog meer te noemen, zou ons toch moeten doen gelooven, dat de mentaliteit, ook van het schrijvende en lezende menschdom, er tegenwoordig absoluut niet naar stond om zich in vriendelijk en rustig voortkabbelende landelijke verhalen te vermeien. En zie! Na jarenlang bijna geheel van de vlakte verdwenen te zijn geweest rijzen ze tegenwoordig weer als paddenstoelen uit den grond, worden ze dus blijkbaar weer met voorliefde gelezen.

Over het minderwaardige slag, de kwasi-humoristische, sentimenteele en pathetische preek-romans, die eveneens zijn teruggekomen - met een mevrouw van Nes-Uilkens o.a. - wil ik het in dit verband nu niet eens hebben. Dat soortje is misschien ook wel nooit geheel weg geweest. Dat een groot deel van het boekenlezend publiek altijd weer - en ook altijd weer op dezelfde wijze - in zijn duffe braafheid gevleid en met bakerpraatjes getroost en opgebeurd wenscht te worden, wij wisten het wel. Maar bij boeken, als die waarvan de titels boven deze bladzijden staan, is van zulk fleemerig en klein-burgerlijk gevlei en gedeun gelukkig geen sprake. Het zijn sympathiek oprechte verhalen, geschreven door beminnelijke en gedistingeerde lieden. Er staat niets nieuws in, niets of 't werd door vorige geslachten al vele malen en minstens even welsprekend gezegd, en men zou dus geneigd zijn ze in de eerste plaats ouderwetsch te noemen - wanneer zich dat vreemde feit niet voordeed, dat ze juist nu gelezen worden en dat hun aantal zich constant vermeerdert, zoowel onder de oorspronkelijke als onder de vertaalde romans der laatste tijden.

Er is niet veel reden hierover te treuren! Niemand ter wereld die uit

[p. 68]

deze kalm genoeglijke geschriften iets kwaads leeren zal. En ze mogen dan al geen specimens zijn van de beste epiek hunner periode, het goed epische element ontbreekt er toch zeker niet geheel in. Er is menschelijke warmte in deze schrijvers en dat boeit altijd. In geen geval beleedigen hun boeken onze artistieke opvattingen, noch trachten zij daar, op eenig punt, tegen in te gaan. Dat van Aug. van Cauwelaert speciaal is aangename, zachte, hier en daar zelfs weldadig stemmingsvolle lectuur, zonder twijfel in vele opzichten voortreffelijk, ja bijna feilloos, geschreven. Weliswaar, de liefdesgeschiedenis, die erin verhaald wordt - die van een boerenzoon Willem met een dartel gescheiden vrouwtje, de aristocratische Lucette - verloopt niet gansch-en-al onzondig, maar let eens op de delicatesse der behandeling!

‘....Hoelang waren ze samen geweest dien avond? één uur,.... den heelen nacht? Ze hadden tijd en eeuwigheid vergeten in den onzinnigen roes dat zij elkaar behoorden over leven en dood....’ (blz. 270).

Ziedaar alles waaruit ge tot de zondigheid moogt concludeeren. En waarmede deze dan ook tevens, ééns en vooral, afgeloopen blijkt.

Moreele strekking? Ik geloof niet dat de schrijver er aan gedacht heeft. Het was de tragische strijd in den boezem zijns helds die hem interesseerde. Strikt genomen zou er nogal wat aan te merken zijn op het gedrag van den braven boerenzoon tegenover de dartele Lucette - zijn gedrag, bedoel ik, ná dat vergeten van tijd en eeuwigheid - maar de schrijver geeft zijn goed- of afkeuring althans niet met zooveel woorden te kennen....

Het is eigenlijk wel een beetje onbillijk van mij geweest Van Cauwelaerts boek met dat van Aleid Ages-van Weel samen te vatten. Want deze ‘Hooge Luwe’ is - litterair gesproken - toch wel iets veel minders. Zeer zeker óók zuiver, sober, beminnelijk - en als zoodanig dan ook hoog uitstekend boven het reeds aangeduide slap-humoristische, pathetisch-sentimenteele slag! - maar ja, overigens, van een goedmoedigheid, een dierbaarheid, toch nauwelijks meer leesbaar voor wie aan pittiger kost is gewend. Mevrouw Ages heeft het zich ook wel wat al te gemakkelijk gemaakt door haar roman te schrijven in den vorm van een dagboek, dat van een ouden emeritus-dorpspredikant, aan wien zij nu, met schijn van recht, de schuld geven kan, als hij schrijft in den bekenden stijl dien Charivarius naar zijn tante Betje vernoemd heeft, ‘Hij was toen net bezig geweest in de keuken de koffie te zetten en hadden ze samen voor het open raam een kommetje troost zitten drinken.’ Zinnetjes als dit komen er eenige malen in voor.... Maar waar drijft men dan eigenlijk heen? Romans geschreven in dorpsgewawel? Neen, dan leve de conservatieve, zachtaardige en zoo innig beschaafde en delicate trant van Cauwelaert, de trant der lieve romans van vijftig jaar geleden. Die hebben ten minste nog een houding!

H.R.

[p. 69]

A.M. de Jong, De Rijkaard, Amsterdam, Querido's Uitg.-Mij.

Marie Schmitz, De Open Tuin, Amsterdam, ‘De Gulden Ster.’

Maurus de Vries, Beschadigde, Rotterdam, W.L. & J. Brusse.

‘De Rijkaard’ is een vertelling, een tamelijk beknopt verhaal, goed opgezet, met stevige lijnen opgetrokken; het beweegt zich harmonisch rond zijn kern, het ontwikkelt op zuivere wijze het kleine zielsdrama naar zijn hoogtepunt; met andere woorden, wij hebben hier met een goed-gecomponeerd en levendig verhaal te doen. Het geval op zich zelf boeit al dadelijk door de wijze waarop het ons wordt voorgezet. De toon is De Jong's grootste gave, zij heeft iets pakkends, iets directs en men herkent in deze vertelling weer het plezier dat De Jong altijd heeft aan zijn eigen verhaal; dit is dan ook grootendeels het geheim van zijn populariteit. Hij heeft met zijn schrijven geen grootsche of diepzinnige bedoelingen, hij schrijft om het plezier van het schrijven, om zijn medemensen te doen meegenieten, meeleven, meelijden van wat hij in zich zelf heeft gezien als iets dat de moeite waard is er kennis van te nemen. De gevaren aan De Jong's talent verbonden, zijn ook hier aanwezig, maar De Jong heeft ook een zekere gave om ons min of meer kritiekloos te maken, want hij charmeert. Hij zegt, met zijn glunderen lach: ‘Kijk toch dat jong eens aan, vind je hem niet lollig, dat ventje, en is zijn geschiedenis je niet tragisch en comisch tegelijk?’ En door zijn directheid, zijn durf, zijn eigen prettige overtuigdheid, pakt hij den lezer bij de hand en in het hart, en wij staan opeens levend tegenover een ander levend wezentje. Want de hoofdpersoon is weer een kind, een zoon van een daglooner, gewend om ééns in het jaar met vijf centen de kermis op te gaan, en die nú een jaar lang in het geheim zoo gezwoegd en gespaard heeft, dat hij bijna een gulden bijeen heeft. Deze gulden, dien hij in den kelder onder een steen verstopt heeft, is zijn trots, zijn zaligheid, zijn angst en zijn hoop. Want hij zal zijn vrienden met zijn ongeloofelijke bezitting zoodanig imponeeren dat hij er de volle glorie in zijn ongeduldige verbeelding nauwelijks geheel van vermag te overzien en te doorproeven. Het is zijn plan zijn vriendjes te doen meegenieten van zijn rijkdom, hij hunkert naar de rol van held, rijkaard, machthebber. En als de dag er is en hij met een schare gunstelingen de kermis op gaat, wacht hem daar het noodlot, want hij die een jaar lang als een vrek zijn centen heeft bewaard en bewaakt, hij verliest binnen een kwartier tijds door de sluwe streken van een kermisklant zijn heelen schat. En ‘de Lange’ staat daar nu, kaler dan kaal, lachwekkend van domheid (want de kameraden hebben hem gewaarschuwd). En zoo snel en drastisch is de geschiedenis van dezen val beschreven dat wij haar ademloos meebeleven. Het leed van den jongen is grenzenloos, zijn ontnuchtering zoo volkomen dat wij zelf, als lezer, er bijna niet in kunnen gelooven dat de Lange alles

[p. 70]

werkelijk kwijt is. De Jong legt weinig nadruk op de tragiek die achter dit geheele leventje ligt, en dat is misschien ook juist zijn kracht. Want hoe leeg is zulk een kinderleven aan warmere, diepere vreugden als elk geluk er uit weg schijnt gevloeid, wanneer deze gespaarde schat hem ontglipt. De Jong maakt zijn achtergrond niet bijzonder diep, hij acht zijn doel bereikt wanneer de situatie er voluit in is geteekend. Wat hij geeft is in de beste beteekenis van het woord volkskunst.

Hoe geheel anders de vertelling: ‘De Open Tuin,’ die Marie Schmitz voor ons schreef. Dit verhaal is bijna het tegenbeeld van ‘De Rijkaard’. ‘De Open Tuin’ is een verhaal dat zich naar de grenzen van het metaphysische wil bewegen, een zachte, teedere, bijna kwijnende geschiedenis van een jong leven dat zich dicht bij den dood weet. En daarin het zielsgebeuren, het langzame, ook innerlijke, groeien naar den dood, als naar een andere levensoplossing, een zich verheffen uit de verlatenheid, de opstandigheid en de bitterheid. De stille moeder bij haar jongen, zieken zoon, een verhaal zoo oud als de wereld, maar als de auteur het wil: zoo nieuw als de morgenstond. Hier is het hoé alles, en Marie Schmitz, die zich zoo veilig en met groote zekerheid beweegt op het terrein van het dagelijksche leven, die geheimzinnige en tegelijk open sfeer van het alle-daagsche, zij is hier op minder vasten bodem, het is nog een tasten en zoeken. Het gaat er mee als met zoo menig verhaal dat van onzen hollandschen bodem komt en dat over grensgebieden handelt, het verliest kleur en gestalte; al hetgeen gezegd wordt is wel zuiver, fijn doorvoeld en verantwoord, maar het mist het concrete dat ook de wereld van het bovenzinnelijke kenmerkt.

Na deze twee uitersten: jonge, forsche werkelijkheid en mediteerende verhevenheid, staat het boek van Maurits de Vries als een vraagteeken voor ons. Het is niet raadselachtig naar zijn inhoud, doch de eigenlijke zin ervan is ons niet geheel duidelijk. Hard, steenhard, oprecht is de bekentenis van dezen ‘beschadigde’. Het is ons echter niet recht duidelijk of de auteur heeft willen zeggen, dat hij, die in zijn jeugd niets dan liederlijkheid om zich heen ziet, gedoemd is in lage hartstochten onder te gaan. Als dit zijn oogmerk is geweest, dan is zijn levensopvatting toch nog zeer begrensd. Hoewel niemand de groote waarde der opvoeding kan ontkennen, hoewel allerlei ellende, onevenwichtigheid en zelfs misdadigheid de gevolgen zijn kunnen van een bedorven jeugd, toch zal ieder mensch, die nadenkt, ten slotte de vrijheid van den geest erkennen en weten dat er iets in ieder wezen is, dat de mogelijkheid heeft zich te ontwikkelen. Het gaat niet aan een leven van misdaad, van grove passie en wat dies meer zij alléén op afkomst of opvoeding te schuiven. Vooral niet op de wijze waarop het hier gezien wordt, omdat hier het aanduiden der diepere motieven ontbreekt. Dat de jonge man in kwestie veel te vroeg het wilde liefde-

[p. 71]

leven zoekt, is, gegeven de ontbering van alle liefde in zijn jeugd, begrijpelijk. Maar dat alles wat hier op volgt uitsluitend het gevolg moet zijn van de voorgeschiedenis (en het geldt hier bovendien een man!) is eenvoudig onwaar en daarom is het verhaal van Maurits de Vries, dat stellig kwaliteiten heeft, onzuiver. Het verhaal is als een schilderij zonder achtergrond - het is een koude, tamelijk knappe teekening, maar de schrijver zal nog moeten zoeken naar de diepere levensgronden en niet alleen de verschijnselen blijven bestudeeren.

Jo de Wit.

Martien Beversluis, Mariken van Nimwegen. Amsterdam, N.V. Uitgevers Mij. ‘Kosmos’, geen jaartal.

Een welverzorgd, degelijk stuk werk van deze jonge uitgevers-maatschappij: band, druk en illustraties mogen er wezen. Trouwens reeds met andere uitgaven heeft zij getoond smaak en kennis van zaken te bezitten.

De lyrische bewerking naar het bekende middeleeuwsche mirakelspel door den dichter Beversluis mag er evenzeer zijn. ‘Nagedicht’, gelijk dat heet, is het geenszins en dit ontslaat ons van de plicht vergelijkingen te trekken met het origineel. Bovendien: wat voor nut zouden zij hebben: men kan Beversluis niet van gemis aan piëteit beschuldigen tegenover den maker van het oorspronkelijke werk. Dat is voldoende te weten in dit verband. Andere overwegingen moeten uitteraard vruchteloos zijn: de middeleeuwen en de twintigste eeuw bieden voorloopig niet de minste kans voor eenigszins redelijke paralellen!

Het is verheugend te zien, hoe Beversluis' talent zich met de jaren blijft ontwikkelen. Zoo vaak hebben wij gemeend, in voorbarigen angst, het te zien doodloopen, telkens weer verrast het ons (ik herinner bijv. aan zijn bijdrage in de Erts-almanak van dit jaar) met een nieuwen, schoonen bloei. En toch telkens houden wij weer het hart vast, als wij zien over welke enorme virtuositeit - hij is hierin volstrekt eenig onder de jongeren - deze dichter beschikt. Toen wij zijn ‘natuur-gedichten’ te gezetter tijd, als eens die van Jan J. Zeldenthuis, in onze weekbladen zagen verschijnen, wanhoopten wij. Dan verscheen zijn magistrale bundel ‘Canzonen’.... Nu schrijft hij ‘gelegenheids-gedichten’ in De Stroom en zij behooren tot het beste van zijn oeuvre! Gelukkig een dichter, die zóó onberekenbaar is!

Roel Houwink.

J.J. van Geuns, Het Uur der Sterren. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1928.

Van Geuns overtreft alle jongere dichters in productiviteit. Jaren reeds vindt men zijn verzen in allerhande maand- en week-periodieken verspreid. Naar ik meen, is dit boek van nauwelijks vijftig pagina's zijn eerste bundeling. Een verschijnsel, dat, in zijn zeldzaamheid, zeker de aandacht

[p. 72]

verdient. De vraag is slechts, op welk beginsel berust deze selectiviteit? Het is mij niet mogelijk geweest dit te ontdekken. Het spreekt wel vanzelf, dat Van Geuns slechtere gedichten schreef dan in dezen bundel voorkomen, doch hij publiceerde er ongetwijfeld ook betere. Uit een respectabel aantal manuscriptboeken zijn ze te samen gegaard. Naar welk systeem? Wij weten het niet. Laten wij hopen, dat Van Geuns een volgend maal zich de gelegenheid weet te geven tot een omvangrijker publicatie. Duidelijker dan thans zal er de waarde van zijn dichterschap uit naar voren treden. ‘In der Beschränkung zeigt sich der Meister’ heeft Goethe zeer terecht opgemerkt, doch dit geldt allereerst voor den kunstenaar in statu creandi en slechts betrekkelijk voor den bundelende. Wie staat vreemder tegenover een voltooid werk dan hij die het voltooide; wiens kritiek is blinder in positief zoowel als in negatief opzicht dan die van den maker-bundelaar?! En hoeveel te sterker geldt dit alles, waar het hier zoo'n hachelijk kleine keuze uit een zoo geweldig omvangrijk materiaal gold!

Roel Houwink.

Dirk Verèl, Maskers (Eikeldruk), Assen, van Gorkum & Co., 1928.

C.L. van Till-den Beer Portugael, Momenten, Den Haag, L.J.C. Boucher, 1928.

Jenny Mollinger, Bloei, Haarlem, Tjeenk Willink & Zoon, 1928.

Heeft de auteur dezer ‘maskers,’ Dirk Verèl, zijn bijschriften als poëzie bedoeld? Heeft werkelijk ‘de filosoof’ een zoo van rimpels doorgroefd gelaat en is ‘de dichter’ zoo blank en maanziek? Sinds Theunisz' Cyclus (hier besproken) schijnt twijfel aan het gelukkig gesternte der Eikeldrukkers gerechtvaardigd. Daarenboven: wij lijden gedecideerd reeds aan een te veel aan bibliophilie!

Geen belofteloos debuut (Mijn paarden naar de slachtbank, Angst, Ommegang, Als ik mijn gebed wil doen) lijkt mij dit bundeltje verzen van mevrouw van Till, doch zekerheden op meer verschaft het voorshands niet. Is het - als eersteling - niet wat al te pretentieus uitgegeven? Uit het werk van deze dichteres spreekt een groote ernst, die m.i. in strijd is met de royalitiet, waarmede zij het deed verzorgen, en die herinnert aan een al te manifeste zelf-ingenomenheid, welke niet in overeenstemming is met den eenvoudigen, donkeren grondtoon van haar gedichten.

Het beste vers uit het bundeltje ‘Bloei’ van Jenny Mollinger (De Wachtende) typeert haar talent. Het is niet diep, niet groot, maar zuiver. Misschien zou iedere vrouw deze verzen kunnen schrijven.... In elk geval: zij moéten geschreven worden. En zij zullen geschreven worden tot er weer een volkslied mogelijk is, dat ‘onwillekeurig’ bij den dagelijkschen arbeid ontstaat en dat al deze verstrooide poëtische krachten samenvat en kristalliseert.

Roel Houwink.

[p. XV]

thomas gainsborough.
robert andrews ex zijn vrouw.
(engelsche schilderkunst te brussel).

john constable.
‘de sluis van dedham’ (het voltooide schilderij).
(engelsche schilderkunst te brussel).

[p. XVI]

radda.
‘bouquet de printemps.’
(tentoonstelling ‘voor de kunst,’ utrecht).

[p. 73]

De retrospectieve tentoonstelling van Engelsche schilderkunst der xviiide en xixde eeuw te Brussel.

Deze tentoonstelling, bedoeld als tegenprestatie voor de twee jaar eerder gehouden expositie van Vlaamsche kunst te Londen, is vooral daarom van belang, omdat veel eigenaars van particuliere collecties hier werken hebben afgestaan, welke men anders wellicht nimmer zou hebben kunnen zien, Met dat al mag de vraag worden gesteld, of op zulke wijze den meesters der Engelsche schilderkunst in alle gevallen recht is gedaan. Dit meen ik ontkennend te moeten beantwoorden juist wat betreft enkele der allergrootsten: Hogarth - misschien Gainsborough, - zeker Blake, zeker Rossetti.

En waar de Engelsche schilderkunst rijk is aan talenten die, bij alle distinctie en technisch meesterschap, toch aan de hoogste maatstaven niet voldoen, mag dit wel eenigermate betreurd worden. Noode missen wij hier in de allereerste plaats een van Hogarth's vinnige satires (1697-1764), ook al is de aan Goya herinnerende schets van een gemaskerd bal te dien opzichte een compensatie, en ook al achten wij Hogarth belangwekkender nog als portret- dan als genreschilder. Hoe graag hadden wij dan echter onder die portretten ook het superbe, spontane schilderij van de ‘Shrimpgirl’ uit de National Gallery gezien - weliswaar een bekend, maar toch steeds opnieuw verrassend werk, en één dier werken, waarin Hogarth zich ten duidelijkste een voorlooper toont van het realisme en het impressionisme. Hier zien wij hem op zijn best in het sterk gestijlde, tevens bloeiend zinnelijke portret van Mrs. Deering.. wezenlijker en inniger dan Reynolds, vitaler dan Gainsborough!

In dezen laatste (1727-1788) ziet men, ondanks invloeden van Van Dijck, de Engelsche geestesgesteldheid der 18de eeuw tot haar meest karakteristiek-nationale uitdrukking komen. ‘Engelscher’ dan Gainsborough het was in de hier aanwezige grootsche en dichterlijke beeltenissen zijner dochters tegen achtergrond van schaduwrijk geboomte, kán het moeilijk! Prachtig is op dit beheerscht en rijk geïnstrumenteerd werk de plaatsing in de ruimte dezer beide, psychologisch zuiver doorvoelde figuren. In het meer geestig opgevatte portretstuk van Robert Andrews en zijn vrouw toont Gainsborough zich als landschapschilder van een aanmerkelijk zwakkeren kant. - Bij Sir Joshua Reynolds (1723-1792) moge het modelé der figuren in den regel van een skulpturaler kracht zijn, wij missen bij dezen gemakkelijk zich realiseerenden kunstenaar het innige, indringend lyrische en nationale accent, dat juist bij Gainsborough zoozeer kan treffen.

Over de latere, meer mondaine portrettisten (waarvan de weliswaar hoogst ongelijke Lawrence de meest virtuoos-begaafde, de ergerlijk

[p. 74]

overschatte Romney de meest vlak-decoratieve lijkt) behoeft niet te worden uitgeweid - er is beters te zien op de wereld, ook op deze tentoonstelling. Interessanter zijn alvast de gemoedelijke, door Hogarth beïnvloede figuurstukken van den Duitsch-Engelschen Zoffany (1733-1810), ondanks zijn tekort aan compositioneel vermogen.

Alhoewel de Engelsche schilderkunst dezer eeuwen aan haar portretschilders allereerst haar reputatie dankt, werd ik hier veel sterker getroffen door het werk dier drie voortreffelijke verbeelders van het landschap: Constable, Turner en Bonington. (Naast dit trio doet de oude Crome - 1768-1821 - meer aan als een fijnzinnige, anecdotische uit-beelder van landschap met figurale stoffeering). Vooral Constable (1776-1837) en Turner (1775-1851) zijn zéér goed vertegenwoordigd, en voor Constable's zgn. ‘schets’: de Sluis van Dedham of ‘het steigerende paard’ heb ik eenige oogenblikken in sprakelooze verwondering gestaan. Ik heb mij bij dit meesterwerk afgevraagd, of wij van Constable's beteekenis wel voldoende doordrongen waren - nu eens niet van zijn ‘historische’ maar onomwonden van zijn schilderlijke beteekenis! Dit werk is er een van een donkere, woeste grootheid, van een emotioneele geladenheid, zooals men in de Engelsche schilderswereld geen tweede vindt. Vooral de ontzaglijke bewogenheid der jagende, zich op elkaar stapelende en weer uiteenrukkende wolkenmassa's is meesleepend, gedurfd, vol natuurlijke ‘grandezza’. Brokstukken van dit werk zijn bovendien zoo modern van penseelvoering, dat men zou kunnen denken aan bijv. een de Zwart of Dunoyer de Segonzac.

Het merkwaardige is, dat Constable in zijn uitgewerkte schilderij naar hetzelfde gegeven nagenoeg alles kwijt raakte wat ons heden ten dage in de ‘schets’ geboeid houdt - terwijl niettemin ook dat tweede doek een belangrijke, kranige en mannelijke prestatie mag heeten.

De vergelijking dezer beide doeken is leerzaam als bewijs, hoé ver Constable zijn tijd vooruit was, en wij moeten glimlachen als we ons voor deze scheppingen de toenmalige kritiek van Ruskin herinneren: Constable koos minderwaardige onderwerpen ter uitbeelding....!!

Het lijkt mij onjuist te zeggen, dat Turner verbeeldingsrijker was dan Constable. Zeggen wij liever, dat hij phantastischer was, in den zin van illusionistisch - en dat zijn phantasie, ten goede en ten kwade, rijker was aan litteraire associaties. Zeker was hij, benevens een kundig, ook een bezield en wagend schilder en behouden zijn beste doeken - alle romantiek ten spijt - nog ten volle hun waarde.

Van den derden beteekenisvollen landschapschilder in dien tijd - den helaas op 26jarigen leeftijd gestorven Bonington - trof mij vooral een diep-ernstig, sensitief zelfportret.

De intellectueele mysticus Blake (1757-1827) komt met enkele

[p. 75]

problematische aquarellen weinig overtuigend naar voren; beter kan men hier de felle satires van Rowlandson (1756-1827) leeren waardeeren, dezen 18de-eeuwschen Grosz of Dix, alsook de kundige figuurstudies van den evenwichtig en Alfred Stevens (1818-1875).

Wat de Prae-Raphaëlieten betreft, slechts twee hunner behoeven wij geheel en al ‘au sérieux’ te nemen wat hun picturale kwaliteiten aangaat. Het zijn John Everett Millais (1829-1896) en Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Rossetti had (ook als schilder!) veel van een genie (al schilderde hij mogelijkerwijs meer slechte dan goede werken), maar hier herkent men zijn volle kracht slechts in het gloedvol doekje van een jonge vrouw aan een venster. De overige werken zijn dichterlijke notities, avontuurlijke probeersels, vizionnaire marginaliën.... En Millais was een van huis uit overdadig begaafd schilder, maar een zwak karakter, tegen den roem niet bestand. Hij was het tegengestelde van Ford Madox Brown: dezen diepen mensch, maar machteloozen schilder. Want Madox Brown's doeken vallen in duizend fragmenten uiteen en missen allen kleurzin. Deze pijnlijk nauwgezette arbeid, dit moeizaam vruchteloos gezwoeg, is een aangrijpend en tragisch voorbeeld van verkeerd-gerichte kracht. Millais' noodlot was hieraan tegengesteld: het ging hem al te makkelijk af en hoe verleidelijk was het, juist dát te schilderen waar men om vroeg, om smeekte,.... ‘Sir’ te worden en president der Academy!....

Loflijk is het, dat men van Millais slechts de jeugdige prestaties heeft getoond: knappe, beloftevolle, brillant-kleurige doeken uit 1850, '51, '52. En terloops opgemerkt, de invloed van deze (alsook andere Prae-Raphaëlietische) schilderijen op Jan Toorop uitgegaan, grenst aan het ongeloofwaardige - maar misschien begreep Toorop deze Prae-Raphaëlieten beter dan zij zichzelf begrepen?

W. Jos. de Gr.

De schilderes Radda in ‘Voor de kunst’ te Utrecht.

Een half jaar geleden verraste Radda ons in één der vertrekken van den heer Huinck tusschen andere Fransche schilders als een afzonderlijke, een nieuwe, bekorende verschijning. Nu gaf ‘Voor de Kunst’ een expositie van een grooter aantal van haar Bloemen- en Vruchtenstillevens, Aquaria en Naaktfiguren te zamen met werken van den aan haar volkomen tegenovergestelden Martinez^*). Zij - Radda - de uit het Oosten stammende, nu levend en werkend te Parijs, tegenover den schilder, die uit Cuba naar Europa kwam en Nederlander werd. Beiden uit vreemden bodem verplant en beiden in dat land, hetwelk het best der eigenaard

*) Over Martinez: zie Slagter, Elscvier's Maandschrift, Nov. 1929.

[p. 76]

van hun wezen tot ontwikkeling bracht: de realiteitszin van den Portugeeschen Amerikaan in Nederland; de in de intuïtieve gevoelssfeer verheerende, voor wie bloemen en kleuren den droom vertolken, in het licht-doorvloeide Parijs, waar de kunstenaar naar harmonie en licht- en kleur-expressie zijn kunst sedert eeuwen richt.

Beschouwt men Radda's kunst in het algemeen, voelt men haar geboren uit die intuïtieve sfeer, welke in onze Westersche landen in dezen tijd door enkelen weer verheerlijkt en gezocht en aangekweekt wordt, maar die bij deze schilderes natuurlijk is, ongestoord zich uit. Zij schildert, zooals zij zingen en dansen zou. De kleurenkeus, de toets van haar penseel, de rhytmische ordening van het geheel wordt niet alleen bepaald door, maar is als het ware de directe fixatie van haar innerlijke bewogenheid, wanneer de droom der schoonheid door bloemen, door het wondere leven van zee-dieren en -gewassen of door het vrouwelijk lichaam en vrouwelijke gevoelens haar doorhuivert.

Hoe weinigen, o aesthetisch redeneerenden van heden, droomen waarlijk dien schoonheidsdroom? En de enkelen die haar droomen verliezen het contact met het leven. Dat bij deze schilderes het één en ander plaats heeft, en dat zij, in den spiegel van haar droomenleven de toch volgens hun natuurlijken aard geziene levensvormen met de haar bizonder eigen schildertoets expressief te beelden verstaat, maakt dat haar werken tegelijk zinnelijk en psychisch ontroeren. Door dien eigen toets, waardoor deze met kleurenzin begenadigde de kleur ent eerheid en -kracht en -rijkdom en -harmonie met nimmer falende zuiverheid uit te drukken weet, bezit zij ook het vermogen het bewegende leven in zijn veelvuldigheid en samenhang tevens weer te geven en een vorm, nu verbluffend juist door een enkele aanduiding, dan uitvoeriger te bepalen. Zij bezit de genialiteit van den kunstenaar, maar met een sterk vrouwelijke zijde. Daarmee bedoel ik niet dat haar kunst week of zoetelijk zou wezen; dat is zij allerminst. Maar, zij waagt soms het, wat haar kunde betreft, schijnbaar onmogelijke en volbrengt het toch als door een wonder, doch alleen dàn en zoolang als zij, verkeerend in de intuïtieve sfeer, gedreven wordt door de inspanning verkeerende zielskrachten, welke haar heenvoeren over alle onzekerheden en haar leiden tot de schepping van het schoone kunstwerk. Zoo alleen is de sublieme schoonheid van het ‘Vrouwelijk Naakt’ met den achtergrond door bloemguirlandes begrensd, te verklaren tegenover het - wat den lichaamsvorm betreft - hinderlijk zwakke der beide andere Naaktfiguren. Want waar de innerlijke bewogenheid ophoudt (en - is het slechts kortstondig verdragen der sterkste spanning niet de voornaamste oorzaak, waardoor de vrouw geen hoogste kunst voortbrengt?) wordt zij de dilettante. Meesterlijk geschilderde Bloemenstillevens worden dan oppervlakkig afgewerkt, de achtergrond steeds op dezelfde manier met

[p. 77]

schaduwen in de hoeken voltooid, en aan een ‘Vruchtenstilleven’ rijk van kleur en vast van bouw, een vaas zwak en onzeker, zooals een kind den vorm zou teekenen, toegevoegd. Maar overal waar de bewogen aandacht werkzaam was, blijkt haar waarnemingsvermogen van de natuurlijke werkelijkheid buitengewoon. Het is een aanvoelen niet alleen der vormen, maar van het karakter, het wezen, of het leven, waarmee het contact aan haar zeldzame kunstvaardigheid voedsel geeft. Het meest verbluffend wat waarneming en weergave betreft is wel: ‘De Oesters’. Bij geen oesterstilleven van eenig stillevenschilder is dit te vergelijken. Daar worden ze gewoonlijk als eetwaar in hun stilleven-schoonheid gezien, hier zijn ze in hun karakter van schelpdieren begrepen en geschilderd, elk naar eigen aard in subtiel dooreengepenseelde kleurenlijntjes, die willekeurig schijnen, maar vastheid geven.

En de Aquaria - ook hier zijn de visschen en verdere zeedieren en gewassen waargenomen met meer dan de oogen alleen, het karakter van elk, het onderzeesche leven is er doorvoeld. Geheel verschillend zijn deze Aquaria, zoowel van die van Dysselhof en volgers, als van de Aquaria van Van Rijsselberghe en die van Van 't Hoff. Dysselhof werd getroffen door kleur, vorm en beweging der visschen en Van Rijsselberghe door kleur en licht bovenal, terwijl van 't Hoff enkele visschen observeerend, hun leven dramatisch aanvoelde, of wel ze schilderde in kleur en vormverhoudingen, meer naar het decoratieve neigend.

Maar allen stelt men zich voor, schilderend gezeten achter het aquarium-glas. Hun schilderijen geven de zeedieren in een aquarium-bassin. Radda echter roept voor ons op de onderzeesche mysterieuze wereld, waar de velerlei vreemdsoortige zeewezens leven en bewegen door elkaar, elk met eigen karakter, eigen leef- en bewegingswijzen. In het water met zijn verschillende stroomingen, dat de wieren, welke er als boomen, als varens groeien, bewegen doet, zwemmen de visschen met de karakteristiek gebeeide koppen, de fijne vinnen, de bewegende staart voorbij, een kwal met zijn sluiergewaad daalt er van de oppervlakte neer, een zeester verschijnt er als plotseling, tusschen het wier duikt een onbepaalbare verschijning op in saffierblauw, mysterieuze zeepaardjes zijn als schaduwen door het water in de verte zichtbaar, en op den bodem rusten de schelpen. Al worden we meegevoerd naar de onderzeewereld, niet zóózeer, dat wij niet de schilderwijze kunnen bewonderen, hier het uitvoerig beeld van een visschenkop, daar het aangeven van enkele schubben om het geheel te markeeren, elders, hoe met één geniale verfsliert het wier geschilderd werd, en vooral het bewegelijke van het watervlak. Er zijn ook aquaria met enkele visschen, en daaronder het mooist, dat waar drie blauwe vischjes spelen om de door het water bewogen wieren. Kleur en harmonie en levensrhytme. Hier nu is werkelijk het rhytme aanwezig, dat velen in

[p. 78]

onzen tijd zoeken, zoeken met hun verstand, maar dat alleen uit het onderbewust contact met het leven geboren wordt, het levensrhytme, voortgezet in het kunstwerk.

Het contact met het leven van de natuur, ook dat voelen wij bij de Bloemen- en Vruchtenstillevens aanwezig. De bloemen zijn elk afzonderlijk in hun aard en schoonheid met liefde voor elke bloem gebeeld, evenals een 16e eeuwsch bloemenschilder deed. Maar des schilders taal werd anders. De bloemen vangen het licht, ze staan in den lichten dag. Niet alleen de bloemen, de kleuren spreken tot ons. Plastisch in de verf ge-beeld, tegen lichten, soms te kleurigen grond. In de Vruchtenstillevens vooral is soms fijnheid en harmonie, soms haast Oostersche rijkdom van kleur. De allermooiste ‘Bloemen’ zijn wellicht die, welke de ‘Naaktfiguren’ in de hand houden, bloemen die bij de stille blanke kleur van het naakt het helder klinkend slot-accoord vormen.

In deze Naakten (over de zwakheid van bouw - van anatomische kennis is er geen spoor - sprak ik reeds) werden niet bepaalde vrouwenfiguren, maar werd als het ware de Eva in de vrouw gegeven, de Eva met de primitieve vrouwengevoelens, gevoelens van den wellust-droom en de in zich verzonkene onbewustheid en onnoozelheid. De gezwollen vormen roepen ons vrouwenfiguren aan Hindoetempels in de gedachte, de keurbehandeling van het naakt eenigszins de naakten van Renoir, maar in hoofdzaak is zij bijzonder eigen aan deze kunstenares.

C.A.B. v. Herwerden.

Bloemen-stillevens.

Nog niet lang geleden wist de kunstzaal d'Audretschinden Haag een collectie appel-stillevens van verschillende Hollandsche en Fransche meesters bijeen te brengen; zij toont ons nu een verzameling van bloemen-stillevens en ook nu weer geven deze variaties op eenzelfde thema het genot, dat wij door de gelijkheid van onderwerp in staat zijn tot scherpe vergelijking. Hoe hebben al deze kunstenaars gereageerd op het gegeven: de bloem? Ieder uitte zijn eigen verrukking en liet heel zijn eigen ziel en wezen uit de bloemen spreken; zoo kan men zeggen, dat deze bloemstukken zoovele zelfportretten zijn. Het is bij Gabriël een en al innigheid en stille aandacht voor het wonder van leliën en plompen, die op het donker water drijven. Verster, in zijn prachtigen tijd van kleurenweelde, omstreeks 1897, jubelt de levensvreugde in zijn zon-bevlamde bloemen uit. De bloemen zelf worden bijzaak, de illusie van zon, licht en kleur de hoofdzaak. Daarentegen zoekt Verster's zwager M. Kamerlingh Onnes het subtiele, teere van het bloemenlichaam weer te geven in een aquarel (die niet tot zijn beste behoort). Zandleven zocht, ook in de bloemen,

[p. 79]

naar het bovenzinnelijke, het ‘wonder’, zooals hij het graag noemde. Zijn bloemen hebben vaak iets van een droombeeld. Bij Verster's opvatting sluit zich Theo van Rijsselberghe het meeste aan met een bloemstuk uit de laatste jaren, waarin hij niet meer divisionist is, maar zuiver luminist. Gelijk al zijn werk is het groote bloemstuk, dat hier hangt blij en ook zuiver van kleur en bijzonder knap, maar een zekere leegheid valt niet te ontkennen. Denken wij een oogenblik aan de zoo uiterst suggestieve en persoonlijke bloemen-stillevens van Sluyters (die helaas hier niet is vertegenwoordigd) dan valt de vergelijking met het gladdere werk van den Belgischen schilder niet in diens voordeel uit.

Van de jongere Franschen is Vlaminck hier met twee stillevens van zeer eenvoudige compositie, een vaasje met bloemen vol en rijk van kleur. De bloem is daarin niets anders dan een kleurvlek, die in den opbouw der wat onrustige kleurmengeling een bepaalde functie heeft te vervullen. Sterker persoonlijkheid spreekt uit een ongewoon brillant, fascineerend bloemstuk van een jonge schilderes Radda, die in Parijs werkt doch geen Française is. Zij werd blijkbaar getroffen door den zilverachtigen schijn, die de zon over bloemen wierp en die bloemen en bladen deed glinsteren en er een wonderlijk leven aan gaf. Wenden wij ons na Vlaminck, Verster en Radda naar Voerman, dan komen wij weer met beide voeten op de aarde te staan. Hier geen bewogen verbeelding maar de nauwgezette poging om zoo zuiver mogelijk de bloemen in hun bouw en met al hun teerheid weer te geven. Dan zijn er nog Frans de Geetere, voor wie de bloem een kleur-wonder is en Lodijzen, die - meer teekenend dan schilderend - het bekende thema van de uitgebloeide zaaddragende zonnebloem aanvat en vooral geboeid is door de architectuur, als ik het zoo noemen mag, van deze bloem.

Het is maar een greep, deze tentoonstelling; de keuze is echter met smaak gedaan.

J.S.

Kalenders 1930.

Ondanks het streven onzer modernste architecten en kunstnijveraars - de voorstanders van het zuiverende functionalisme - is het een onweerlegbaar feit, dat de wereld onzer hedendaagsche gebruikskunst nog steeds lijdt aan een teveel van het ‘aesthetisme’. Hoeveel voorwerpen zien we niet uitgestald in de meeste toonkamers voor kunstnijverheid, die ons tegenglimlachen met een: ‘zie toch naar ons, hoe fraai zijn wij, hoe uitermate kunstzinnig!’ Het is de noodelooze glimlach van al deze Kunstproducten (met hun sierlijk krullende, voorbarige en zelfingenomen K's), die eerst gaat vervelen en tenslotte irriteeren. Deze artistieke-al-te-artis-

[p. 80]

glimlach houdt een zeer werkelijk gevaar in: ten allen tijde dreigde hij de ‘echte’ lach, die gul en warm is en die de ontspanning na diepen ernst beteekent, te doen versterven....

Het is dit te opzettelijke en te nadrukkelijke aesthetisme, dat ons hindert in den door W. Arondeus ontworpen maandkalender van het Nederlandsch Kunstverbond. Graag nemen wij aan dat deze kunstenaar door de beste aller bedoelingen bezield was, maar gezegd moet worden, dat hier alle eenvoud en duidelijkheid bedolven raakten onder zwaarwichtige allegorie en ietwat weeke ornamentatie. Het is toch niet noodig, dat een kalender aan een stichtelijke (en bovendien: R. Holstiaansche) wandschildering herinnert? Ook de plaatsing van 't geheel op het crêmewitte schild kunnen wij niet bewonderen.

Heel wat aardiger is Georg Rueter's zachtkleurige kalender, met veel goud, dofblauw en licht rose, door Querido te Amsterdam uitgegeven. Het ademt een kinderlijke en argeloozer sfeer, terwijl op de maandbladen de witte letters althans duidelijk leesbaar zijn. Ook het motto: ‘de hemel geeft, wie vangt die heeft’, is een gelukkige vondst.

De technisch ongemeen-knappe en ook gevoelige steen-teekenaar Voerman Jr. lithografeerde als voorheen zijn zesbladigen kalender, waarvan de bladen ditmaal voorstellen: zilverdistels, magnolia stellata, blauwe regen, witte roos, inktzwammen en gloxinia. Alhoewel we dus hier met naturalistische prenten van een ‘vrijen’ graphicus te doen hebben - voor een kalender uit principiëel oogpunt een wel aanvechtbaar uitgangspunt! - werd door de gaafheid der teekening en de duidelijke, pretentielooze strakheid der geheele uitvoering een zuiver en sober totaaleffect verkregen, waarvan stellig een voorname zwart-wit werking uitgaat.

Tenslotte een linoleumsnede kalender van den Groninger Jongeren Kunstkring ‘Zig-zag’. Hier is gestreefd naar organischer éénheid van letter (cijfer) en prent, in tegenstelling tot Voerman's kalender, waar prent en eigenlijke kalender streng gescheiden bleven. Alhoewel ons van 't hart moet, dat wij de ‘lino’ als zoodanig niet beminnen, zijn meerdere sneden verdienstelijk, ja geslaagd te noemen (Mei, Juni!); enkele andere daarentegen wel wat verward of faciel. Een neiging naar het expressionisme en een fiksche manier-van-doen stempelen deze jongeren tot een groep. Drost verzorgde typographie en schutblad, terwijl medewerking verleenden: Brouwer, Compaan, Dijkstra, Siet van der Hoek, Netty Klingen, Van Marie, Meesters, Scherpbier, Schuurmans, Jeanne Tilbusscher, Ali van Wering.

W.J. d. G.