Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. LXXXV]

montanez.
crucifix, kathedraal te sevilla.
(foto dr. f. stoedner, berlijn).

[p. LXXXVI]

jan van scorel.
portret van anna codde.
(eigendom baronesse schimmelpenninck van der oye).

[p. 385]

Wijzigingen in onzen smaak,
naar aanleiding van de tentoonstelling van Hollandsche kunst, te Londen gehouden,
door J. Zwartendijk

HET behoeft nauwelijks nog betoog, dat onze smaak zich voortdurend wijzigt. Dat gaat zoo met de gewone dingen in het leven, maar in het bizonder is dat het geval, als wij het domein der kunsten betreden. Groote kunst moge eeuwig dezelfde blijven; zooals wij, kleine vliegen van den tijd, er om heen dwarrelen, zien wij de kunstvoortbrengselen slechts betrekkelijk - telkens onder een nieuwe belichting, telkens anders. Wij zien en voelen in onze jeugd niet als in onzen ouderdom. Soms aanvaarden wij later, wat wij eerst verwierpen en zeker verwerpen wij veel van het eens aangebedene. En daarom schuilt er waarheid in het oude gezegde: over smaak valt niet te twisten. Het gaat er mee als met menschen: zóó wisselvallig als tegenover vriend en vijand kan de tijd ons oordeel wijzigen. Kunst is nu eenmaal iets, dat met en om ons leven moet, vóór wij eenigermate haar beteekenis in ons bestaan peilen mogen.

Het bezoeken van een groote tentoonstelling als de Hollandsche in het begin van dit jaar te Londen gehouden, is voor velen méér geweest dan het min of meer geïnteresseerd bekijken van schilderijen, die men zeker nooit meer zóó bijeen zal vinden. Voor wie de kunst een levens-element is, kon het worden een hartstocht, een edele drift, welke bezielde en waarmede wij een keer te meer het geheime schrift van onze groote schilders hebben trachten te ontcijferen.

Tevens ziet elke tijd de speciale kunstproducten van een ander tijdvak op een gewijzigde manier. Onze smaak staat, op onderdeelen na, nooit volkomen los, al verbeelden wij ons wel eens, dat wij bizonder onafhankelijk in onze oordeelvellingen zijn. In de geschiedenis vinden wij hiervan ettelijke voorbeelden. Hoe heeft de XVIIIde eeuw en de eerste helft van de XIXde Rembrandt gezien, (beter gezegd: niet gezien) hoe achteloos was men in de middeleeuwen en ook later tegenover de klassieke oudheid, hoe lang heeft de XIXde eeuw niet de kunst van de XVIIIde voorbijgeloopen. Hoe lang heeft het niet geduurd, voordat onze geest den weg vond tot de schoone geheimen van de Oost-Aziatische stijlen. Hoe lang, tot in de XXste eeuw, heeft het niet geduurd, dat onze regeering in Oost-Indië de oude monumenten op midden-Java, waar wij ons hoogmoedig verbeeldden ‘beschaving’ te brengen, veronachtzaamde niet alleen, maar zelfs liet vernielen en grondig bederven. Met hoeveel spijt is, te laat, de grootheid

[p. 386]

van deze kultuur ingezien! Vanwaar tegenwoordig die moeilijk te verklaren herleefde belangstelling voor de Hollandsche schilderkunst uit het midden der XIXde eeuw, die wij gewoonlijk als demi-moderne betitelen?

Wenden wij ons een oogenblik naar een andere kunst b.v. de bouwkunst, dan valt ook daar veel merkwaardigs te constateeren. Maar de smaak-veranderingen springen daarbij zóó duidelijk in het oog, dat het overbodig lijkt er in het bizonder op in te gaan. Nemen wij dus nòg een andere kunst, bijvoorbeeld de muziek. En dan een onbetwist meester als Bach. Is de opvatting waarmede de Matheus-Passion tegenwoordig gegeven wordt nog te vergelijken met die van een goede twintig jaren geleden - of beleven wij deze schepping innerlijk op een andere wijze? Is Bach dezelfde gebleven of is hij voor ons een ander geworden? Het zijn volstrekt niet uitsluitend de ‘modernen’, waar wij vreemd tegenover kunnen staan, ook oude meesters kunnen ons onverwachte waarheden influisteren. En de nieuwere inzichten omtrent Bach's muziek bewijzen dat ten volle. Het is niet alleen een kwestie van temperament, want hoewel drie Hollandsche dirigenten als Mengelberg, Cornelis en Diamant deze Matheus-Passion verschillend begrijpen, is er ondanks de verschillen een overeenkomst in hun individueele opvatting te bespeuren, die verband houdt met den tijd. Het versnelde tempo spreekt b.v. zeer duidelijk voor onze stelling.

Wel speelt bij de muziek de wijziging van de technische instrumenten mede een rol - ik weet, dat men hiermede dadelijk komt aandragen - maar afgescheiden daarvan ben ik er toch vast van overtuigd, dat in eerste instantie gevoels-kwesties op den voorgrond treden en dat menschen van eenzelfde generatie een grootst-gemeene-deeler in zake dat ‘gevoel’ bezitten.

Chopin! Een pianist als Braïlovsky en andere belangrijke figuren uit de muziekwereld van onzen tijd voelen dezen wonderlijken poëet anders aan, werpen op zijn kunst nieuwe stralen. Van een romantisch, soms zelfs sentimenteel dweeper - zóó meende men in de jeugd van onze ouders, dat deze muziek gespeeld moest worden - wordt Chopin thans, nu het levenstempo zooveel sneller is geworden, meer en meer een machtig, soms zelfs hoekig architect en de vaart, waarmede men zijn onsterfelijke composities neemt, kan ons versteld doen staan.

Maar, zal men ons tegenwerpen, er moet voor elken meester toch een norm bestaan. Het is mogelijk, dat ik mij vergis, maar ik ben er niet volkomen zeker van. Kunst is datgene, wat onze illusie er uit haalt, of wij nu een schilderij bekijken, een tooneelwerk op de planken brengen of een muziek-compositie uitvoeren - het blijft, al is er een gradueel verschil: illusie - niets en alles. Om met Bremmer te spreken ‘schoonheid is geen eigenschap der dingen.’ De schoonheid in de kunst moeten wij altijd weer zelf scheppen en ervaren.

Wij zijn niet steeds geneigd dit toe te geven, omdat wij gaarne in den

[p. 387]

geruststellenden droom worden gelaten, dat de beste voortbrengselen van de beschaving als hechte mijlpalen, vast en onaantastbaar, ons bezit te noemen zijn. Soms voelen wij ons niet sterk genoeg om tot het besef van het tegendeel te komen, want de mensch is innerlijk onwillig om de betrekkelijkheid der dingen te erkennen en te aanvaarden.

Dergelijke beschouwingen, waar men tot in détails uitvoerig bij zou kunnen stilstaan, hebben zich weer in sterke mate van ons meester gemaakt toen wij de Hollandsche tentoonstelling in Londen bezochten, waarover de klok zonder ophouden aan het beieren is gebleven. Want aan deze collectie nationale kunst, die ons Hollanders dan toch het naast aan het hart ligt, was voorzichtig te toetsen, wat de norm van onzen smaak op het oogenblik is - hoe wij dus, met andere woorden, de Hollandsche schilderkunst in den loop der eeuwen omtrent het eerste kwart der XXste eeuw zien en begrijpen. Wij - daar bedoelen wij nu niet dien kleinen kring van kunstgeleerden mee, die overigens, van elkaar, aan de buitenwereld veelal verklaren, dat wij lang niet altijd competent zijn, maar die tezamen toch even gaarne aan de touwtjes trekken; wij, dat is nog een andere kring van menschen, die met een ouderwetsch woord kunstminnenden genoemd kunnen worden; het is een eenigszins uitgebreider gezelschap, wier leden de beide oevers, waar aan den eenen kant de kunsthistorici, aan den anderen kant de leeken staan, in zekeren zin verbinden. Want.... de kunstsmaak van de menigte? Men kan er weinig op vertrouwen. Die smaak treedt eerst aan den dag, als de groote trom geroerd wordt. Vele landgenooten hebben zich geroepen gevoeld het Kanaal over te steken, maar ze kennen niet of nauwelijks, wat in onze eigen musea te zien is. Snobbisme en goed-bedoelde reclame! Ja, die ellendige reclame is, ondanks het opvoedende werk van de museum-directies, schildersgenootschappen, kunstkringen, volksuniversiteiten en pers, vrijwel radicaal de zaken aan het bederven. Vroeger ontmoette men nog wel eens menschen, die durfden verklaren dat ze van dit of van dat niet op de hoogte waren, dat ze er geen verstand van hadden. Tegenwoordig gebeurt het nauwelijks, dat iemand niet meepraat; een vernis van weten dekt menige volslagen onwetendheid. En kunst is geen vak, dus daar gaat het gemakkelijk; wie eenmaal een cursus in aesthetica of kunstgeschiedenis heeft bijgewoond, steekt om zoo te zeggen de heele zaak in zijn vestjes-zak. Het verbijsterend aantal tentoonstellingen, die in de kranten allemaal serieus hun beurt krijgen, maakt den chaos voor degenen, die niet scherp weten te onderscheiden, steeds grooter. Als in een pianohandel of desnoods een kapperszaak in een of ander achterzaaltje, ‘voor de reclame’ Kunst (vooral met een hoofdletter) wordt uitgestald, in den regel niet meer dan handig, verkoopbaar maakwerk, dan leest of ziet het publiek al de

[p. 388]

recensies, die erover verschijnen en raakt, bij soms onduidelijk of partijdiggeplaatste accenten, hoe langer hoe meer van de wijs.

Ook de reëele kunsthandel, vroeger eerder behoudend gezind, heeft haar bakens verzet. Rijp en groen komt met veel reclame aan bod. De concurrentie is, als overal, feller geworden en men meent vele malen een tweeden Vincent - maar ditmaal niet één die tijdens zijn leven miskend zal blijven - ontdekt te hebben. Daarbij vergeet men, dat een groot talent altijd een groote uitzondering zal blijven. De trom wordt geroerd voor gras-groene lieden, die buitensporig origineel doen; alles wat nieuw is, wordt gretig binnengehaald en al weer moet de pers er bij te pas komen. Journalisten, huiverig van achterlijkheid beticht te worden, beginnen iets buiten verhouding op te hemelen, en natuurlijk bestrijdt de ééne richting de andere in de meest krasse termen. Soms worden middelmatige figuren in den brouwketel van handel en pers kunstmatig ‘gemaakt’. Is het wonder, dat de leek, al zal hij het zelden durven bekennen, zich verloren gaat voelen, hoe hij ook zijn best doet om bij te blijven?

En dan de kunstlievende genootschappen, welke zich tot het brengen van buitenlandsche exposities geroepen voelen en bij het ideaal van internationale toenadering politiek en kunst tot een heerlijke Russische Salade maken. Hoe dweept men opeens met niet zeer bizondere Zweedsche, Spaansche en Poolsche schilders (ik spreek in dit verband uitsluitend over de schilderkunst, niet over sculptuur en nijverheidskunst) en de zalen zijn vol met gezichten, die men anders vergeefs zoekt. De dikwijls brallende officiëele toespraken bij dergelijke in de mode gekomen vernissages moeten wij maar over ons heen laten waaien. Of het de verbroedering der volkeren, wier regeeringen overigens voor de beeldende kunsten niet veel over hebben, bevorderen zal? Het staat te bezien. En het voornaamste: zal de kunstsmaak er werkelijk baat bij vinden, er door verfijnd worden? Want op het onderscheidingsvermogen komt het toch vooral aan.

Wij moeten het betwijfelen. Buiten kijf wordt de meekijkende en meepratende gemeente hoe langer hoe uitgebreider, doch de kunstsmaak.... hij is een teer instrument, dat voorzichtig gehanteerd dient te worden en al te veel geroffel kan hem wel eens stuk slaan.

Natuurlijkerwijze stond de Engelsche expositie hoog boven dit alles. Zij was, in haar geheel genomen, een prachtig ensemble, dat wij hier niet meer systematisch of historisch zullen uitpluizen. Alleen willen wij voor enkele opmerkingen de aandacht vragen over dingen, die anderen, bij hun bezoek, wellicht ontgaan zijn. Deze opmerkingen zijn minder bedoeld als kritiek, maar zij wijzen op een tijdsverschijnsel, dat merkwaardig genoeg is om er een oogenblik bij stil te staan.

Zoo heeft de Commissie gemeend - wat al dadelijk in het oog viel - dat

[p. 389]

tot Hollands glorie geen enkel schutter - of regentenstuk (toch een zeer typische uiting van onze XVIde en XVIIde eeuw) meer behoefde bij te dragen. Wel waren de allermooiste, die van Hals uit Haarlem, niet te krijgen, maar wij bezitten, ook in het Rijksmuseum, dat zoo vrijgevig was en er zelfs het Joodsche Bruidje aan waagde, zeer representatieve werken van dit genre. Wel een bewijs dus, dat deze groote composities, waar de realistische zin van ons volk zoo eigenaardig uit naar voren komt, veel minder in tel zijn dan vroeger.

Over de primitieven kunnen wij kort zijn, daar zij vrijwel ontbraken; een wijs besluit, omdat de Belgen enkele jaren geleden in Burlington-House van de middeleeuwsche schilderkunst, die eens Noord en Zuid zoo broederlijk te zamen bond, zulk een belangrijk ensemble hadden gevormd, dat de Hollanders alles, wat op een herhaling had kunnen lijken, verstandig vermeden. Prachtig waren de enkele werken van Geertgen tot St. Jans en zijn navolger, den meester van de Virgo inter Virgines. Hoe deze, later in zijn leven, de realistische kracht van Geertgen ruilde tegen een verfijnder en weeker manier, ik geloof, dat het zelden zoo duidelijk is ingezien als hier. Vooral zijn Graflegging (zie reproductie I) verraadt de wonderlijke gesteldheid van dezen geheimzinnigen meester, die een aap-achtige schedelvorming bij zijn fragiele modellen de voorkeur scheen te geven en wiens decadente verfijning in zijn later werk, ondanks den primitieven vorm, misschien nooit zoo scherp is opgelet als juist nu, in dezen van psychoanalyse vervulden tijd. - Hoe krachtig en gezond deed daartegenover het mooie portret van Anna Codde door Jan van Scorel (zie reproductie II). Hebben wij vroeger in de eerste plaats den meester van zulk een knap en levenswaar beeld als portrettist bewonderd, wij zien hem nu tevens als een voorlooper van Millet. Met monumentale grootheid is het vlak in enkele plans verdeeld, het spinnewiel doorsnijdt met breede lijnen de compositie en hiermede kan men Jan van Scorel als een modern meester binnenhalen.

Hoe vreemd is het, dat een schilderij, dat wij sedert lang kennen, op een andere plaats een totaal verschillend effekt kan maken. Het bekende Jongensportret van Van Scorel uit het museum Boymans, het kwam in deze omgeving véél minder tot zijn recht!

Een taktische fout is het geweest, dat de commissie aan Hieronymus Bosch geen zorgvuldiger aandacht heeft geschonken. Op het moment, dat men zijn werk in de primitieven-zaal toeliet, had men naar het allerbeste uit zijn oeuvre moeten zoeken. Eén van onze meest origineele schilders, op wien zoovele lateren zich inspireerden, had met veel meer dan één grisaille en de Bruiloft, een goed, maar toch niet zeer bizonder schilderij, present moeten zijn.

Ook, om tot de XVIIde eeuw te komen. Hercules Seghers, ofschoon het etsen-kabinet hem als onzen grooten grafischen kunstenaar voorstelde,

[p. 390]

was als schilder met het ééne beroemde, maar vuile doek uit het Uffizi niet waardig vertegenwoordigd. En dat, terwijl men het prachtige werk uit de collectie D.G. van Beuningen waarschijnlijk gemakkelijk te leen had kunnen krijgen. Het oeuvre van Hercules Seghers was een veertigtal jaren geleden nog niet ‘ontdekt’. Zou dit dus beteekenen, dat hij nog altijd niet voldoende burgerrecht heeft gekregen? Dat de smaak méér tijd noodig zou hebben, om een schilder ten volle recht te doen wedervaren? Vergelijken wij hem eens met Nicolaas Maes, een schilder, die ons nooit tot de diepten van het verborgen gevoel geleiden kan. En hoeveel schilderijen van Maes waren hier niet opgehangen!

Zeldzaam duidelijk hebben wij den overgang van onze portretkunst van Ketel tot Hals leeren onderscheiden, een ontwikkelingslijn, welke in onze musea minder nadrukkelijk aan den dag treedt; merkwaardig was ook het experiment, om portretten van Hals en Rembrandt te zamen te voegen, al kan men niet beweren, dat deze proef slaagde.

Wat Hals betreft, ondanks de verve en de virtuoze schildering, kan men opeens moe worden van dit levendige realisme, dat de schilder ontelbare malen vastlegde op zijn eigenaardige, rustelooze manier - het is daarom de moeite waard het hier afgebeelde portret (reproductie III) nog eens nader te bekijken. Want kon een vorige generatie zóó genieten van het takje hulst, dat de man achteloos in zijn rechterhand houdt en vooral: het landschap met de zware sparren-allée, een laan vol verdroomde stemming, waar de ongedurigheid van den meester evenwicht gevonden heeft (wij gaan tenminste van de onderstelling uit dat Hals dit zelf schilderde) heeft men daar vroeger al zoo stille verpoozing bij gevonden?

Thomas de Keyzer is er op deze tentoonstelling even slecht afgekomen als Paulus Potter. Potter's Stier moge uitsluitend het hoogtepunt vormen voor de door ons Mauritshuis dwalende vreemdelingen, in zijn kleinere doeken heeft hij voor meer kritische oogen de stemming van het intieme Hollandsche landschap op typische en zeer eigen wijze verbeeld en de stoffage van dieren heeft niemand hem nagedaan. Dat wij hiervan slechts één voorbeeld vonden, heeft velen verbaasd. Het blijkt, dat Hobbema en Ruysdael, overvloedig vertegenwoordigd, nog altijd verreweg de voorkeur behouden, al kan de tijd niet ver meer wezen, dat de opinie zich ook hierbij zal wijzigen. Zonder hun kunst te willen kleineeren, want beiden zijn ze knappe, bewonderenswaardige schilders geweest van ons landschap, aan een zekere eentonigheid ontkomen zijn zij niet. Hun opvatting, hun uitbeelding bleef onveranderlijk dezelfde, hun geestesstemming vrijwel egaal, Hobbema blij, Ruysdael zwaarmoedig. Zelden een verrassing! Zoo is het te verklaren, dat de toeschouwer door hun schilderkundige kwaliteiten niet altijd behoed blijft voor een gevoel van vervehng. Hierover behoeft niemand al te verwonderd te doen. Is de

[p. 391]

vroegere groote vereering voor Don. niet volkomen aan het tanen geraakt evenals voor Van der Helst? En wat den hierboven reeds genoemden Nicolaas Maes betreft, al viel hem officieel nog alle hulde ten deel, in Maes ziet niemand meer een groot meester. Het scherpe rood van zijn palet en de knussigheid van zijn oud-Hollandsche gevalletjes verraden te zeer het kleinburgerlijke van zijn geesteshouding, die tot geen groote geste vermocht te komen. Zelfs Pieter de Hooch stelde, van dit standpunt uit gezien, in zekeren zin te leur. De Hooch is in verscheidene doeken een groot schilder geweest (b.V. in de Kaartspelers) - doch hoe kort is het ware meesterschap zijn deel gebleven. Hij is als een poëet, die een kleinen bundel grootsche sonnetten dichtte, maar verder naar de toppen niet meer reikte en iets benepens over zich kreeg, wat zich in zijn kunst weerspiegelde.

Bij de landschapsschilders is nog een typeerende vergelijking te maken tusschen Cuyp en Van de Cappelle. Want ook bij deze twee begint de balans om te slaan. Het atmosferische, van waterdamp verzadigde, dat Cappelle wist te verbeelden, staat ons thans nader dan de in goud-gedrenkte, meer kunstmatig-opgebouwde composities van Aelbert Cuyp, dien de Engelschen reeds vroeg zoozeer bewonderd en aangekocht hebben en waar de Engelsche schilderschool zich ettelijke malen op inspireerde. In de Maas te Dordrecht (reproductie IV) ziet men, bij een onbevooroordeelde beschouwing, dat de compositie behalve het knappe verschiet, niet overal even meesleepend is en vooral de figuurtjes bij de schepen op een oninteressante werkwijze duiden. Ook de landschappen van Cuyp, met de onvermijdelijk in rood gekleede figuur, zijn niet altijd pétillant van voordracht.

Natuurlijk heeft Jan Steen het volle accent gekregen. Zijn veelzijdige grootheid begint, terwijl men hem vroeger vooral geestig en grappig noemde, hoe langer hoe meer naar voren te komen, waartoe de belangrijke Leidsche expositie het hare heeft bijgedragen.

Wij komen nu tot Vermeer, Terborgh en Metsu, drie interieur-schilders bij uitnemendheid. Zeker was de laatste op zijn allerbest vertegenwoordigd, en zijn bijeen-hangende schilderijen: de Brief (zie reproductie V), het Zieke Kind en de Briefschrijver vormden een driemanschap, dat den aandachtigen bezoeker het aller-zuiverste genot kon schenken; men wist nauwelijks, dat de kunst van Metsu tot dergelijke hoogten gestegen is. Van een zeer bizonder gehalte is de innigheid en de concentratie, in deze werken tentoongespreid en al heeft ook Terborgh soms dergelijke kunst weten te scheppen, wij moeten niet vergeten dat hun kansen ongelijk bleven, als wij het korte leven van Metsu tegenover het lange van Terborgh stellen. Zelfs bij een vergelijking met Vermeer moet men eigenlijk bekennen, dat de Brief van Metsu een belangrijker werk is dan de Brief van Vermeer. Zóó gespannen en ‘aus einem Gusz’ zijn de impressionistische

[p. 392]

meesteres en dienstmaagd van Vermeer niet geworden. Men durft het nauwelijks uitspreken dat de roem van den Delftschen Vermeer, lieveling van het publiek, eenigszins overdreven wordt. Het Meisjeskopje met de groote parel in het linkeroor uit het Mauritshuis - de afbeelding midden op de kaft, een modern ruitjesmotief, van den geïllustreerden catalogus geplakt, deed nu niet bepaald artistiek aan - vonden wij terug in enkele minder geslaagde herhalingen, waarvan die uit de Amerikaansche collectie Mellon een karikatuur van het Haagsche exemplaar geleek. Verscheidene van zulke doekjes geven een indruk van de groote behendigheid en kleurgevoeligheid van Vermeer, maar het schoonste dat in een menschengelaat verborgen kan zijn, liet hij in zijn portretten ongezegd. Daarentegen zijn Carel Fabritius en Emanuel de Witte twee oud-Hollandsche kunstenaars, voor wie de belangstelling in de laatste jaren sterk stijgt. Beiden waren modern-ziende impressionisten en in dit verband wijzen wij in het bizonder op het witte paardje een slee voorttrekkend op het schilderij van de Witte (zie reproductie VI) dat reeds een Breitner lijkt voor te bereiden. Ook Fabritius - wij zullen in het midden laten of wij van de broeders Carel of Barent vóór ons hebben, het doet weinig ter zake - schenkt ons moderne gevoel een volledige bevrediging. Zooals Frans Hals een hond met enkele vegen ineen wist te borstelen, zoo kan Fabritius ook breed en raak zijn in zijn manier van schilderen. De kop van den grooten hond bijvoorbeeld op de Roovers (zie reproductie VII) met één verticale streek van wit over zijn neus, zou geen XXste eeuwsch schilder hem kunnen verbeteren. De naam van Fabritius is lang vergeten gebleven, tot kunsthistorische onderzoekingen hem weer naar voren brachten en misschien is de tijd er nu ook eerder op gericht om ten volle een teer takje, dat tegen een zonnigen witten muur kruipt (Tobias en zijn Vrouw) op te merken en te waardeeren. Te meer op deze tentoonstelling waar het Hollandsche stilleven allerminst tot zijn recht kwam.

Ten slotte de spil, waar alles dan toch eigenlijk om draaide: Rembrandt, met een menigte werken van zeer verschillende kwaliteit present. Alles kritiekloos bewonderen hebben velen gedaan - wij konden het niet. Het kan ondankbaar lijken, maar ook hier is de smaak een keer aan het nemen. Het zóó uitvoerige oeeuvre van schilders als Rembrandt, en nemen wij een jongere: Van Gogh, zal men hoe langer hoe strenger moeten schiften. Bij een overzichtelijke tentoonstelling zal zeker in elken tijd een andere keuze gedaan worden, maar een overvloed als in zaal IV bijeen was gebracht, die daardoor in zekere mate tot rommelkamer werd gedegradeerd, lijkt nooit en in geen enkel opzicht aan te bevelen, de glorie van den meester werd er zelfs eenigszins door ondermijnd. Ook de groote galerij bevatte enkele doeken, welke niet eens twijfelloos Rembrandt toegeschreven kunnen worden, b.v.

[p. LXXXVII]

meester virgo inter virgines. de graflegging.
(eigendom royal institution te liverpool).

frans hals. portret van een zittend heer.
(eigendom frank p. wood).

a. cuyp.
de maas bij dordrecht.
(eigendom sir josef duveen).

[p. LXXXVIII]

gabriël metzu.
de brief,
(eigendom sir o. beit).

[p. LXXXIX]

carel of barent fabritius.
de roovers.
(eigendom m. van gelder).

m. de witte.
gezicht op de amsterdamsche vischmarkt.
(eigendom museum te leipzig).

[p. XC]

rembrandt.
jonge vrouw in bed.
(eigendom museum te edinburgh).

[p. 393]

den Bartholomens (No, 86 van den catalogus) en de groote compositie van Haman en Esther. Het aantal portretten was naar verhouding te groot en een figuurstuk als de Fabius Maximus, hoe uitbundig ook geroemd, is een schilderij dat men toch niet te dikwijls moet terugzien, zoomin als de Amsterdamsche Vaandeldrager.

Dankbaar dienen wij daartegenover te herdenken, hoe wij enkele pure geuren van een schier bovenzinnelijke atmosfeer op onzen geest konden laten inwerken en een schoone herinnering te meer boeken. En dan droegen uit vreemde collecties daartoe zeker bij het onvergelijkelijke portret van een jongen man (No, 83 van den catalogus) die dicht bij de Staalmeesters staat en een diep-peinzenden blik vol innerlijk leven naar ons uitzond de portretten van Titus uit de collectie van den Earl van Crawford en in het bezit van Herbert Cook (No. 108 en 120 van den catalogus) en de jonge Vrouw in Bed, waarvan hierbij een afbeelding gegeven wordt (reproductie No. VIII). Schooner en hooger dan in dit portret van Hendrickje Stoffels (uit het jaar 1657) en doorstraald van het zuiverste gevoel, is de meester ons zelden tegemoet getreden. Hoeveel liefde is hierin niet tot materie geworden. Met een gevoel van wrevel hebben wij in den catalogus gelezen: his servant and model. Is hiermede aan de conventie van fatsoen voldaan, het wordt tijd dat wij, zelfs officiëel, deze heldhaftige vrouw, de troost van Rembrandt's eenzamen ouderdom, in andere bewoordingen gaan kwalifieeren.

De taal van een kunstenaar blijft ons soms vreemd en onverstaanbaar, maar wij kunnen op de beste oogenblikken als van een openbaring er door ontroerd worden en zijn geest die tot vorm werd kan ons dan even gemeenzaam zijn, alsof wij hem-zelf als een vriend naast ons hadden staan.

Eindelijk over de modernen nog een enkel woord. De Haagsche school verliest telkens weer ten deele haar charme, zoodra zij aan de Hollandsche mist onttrokken wordt. Ons gevoel is trouwens op deze huiselijke kunst ietwat uitgeput geraakt, wat heelemaal niet wil zeggen dat een volgende generatie er niet opnieuw verwonderd tegenover zal kunnen staan. Als de Engelschen in iets uitmunten, dan is het zeker wel in aquarelleeren en zoo leek het niet zeer handig gezien vele vrij slappe aquarellen uit de Haagsche school, daarenboven in een onaangename omlijsting, juist hier te prijk te zetten. Breitner en Van Gogh, hun werk bleek sterker en internationaler dan al het andere. En dat iemand, na een rondgaan in dit grootsche geheel, nog aan de geweldige beteekenis en draagkracht van Vincent's kunst zou blijven twijfelen, wij kunnen het ons nauwelijks indenken.

Of zou de smaak ons ook hier subjectieve parten spelen en de windvaan later draaien?