|
| |
| |
| |
Spaansche barokbeeldhouwkunst,
door Job Hopman
NA de afmattende treinreis door de uitgestrekte verlatenheid van Zuid-Frankrijk, de Pyrenaeën met hun heerlijken berggeur en roofvogels als zwevende stippen in de zuivere lucht. Een emotioneele tocht door drenkende slagschaduwen, die afhangen van besneeuwde toppen, door geurend dennenwoud en langs velden met wiegelende bloemen, dan de ontroerende bergbeek, waar ik al zoo lang naar uitzie: spattend haar weg zoekend over afgeslepen en bemoste keien, met poeier als een nimbus, waar het spectrum in vonkt, om schuimende watervallen. Het lage land ten slotte, waar de Ebro ergens stroomt, in een wereld vol zonnemist, dat een vijandig element schijnt. En daarna beklimmen wij de Spaansche hoogvlakte, het podium vanwaar een trotsch volk neerziet op de slovende bedrijvigheid in de dalen van Europa,
Wie hier komt om op schoonheid te jagen, wordt rijkelijk beloond. De vreemdsoortige steden, in den rooden avond van betooverend silhouet, liggen verlaten in een kale natuur. In dit schaduwlooze land zijn deze menschelijke woonplaatsen oasen en in ieder vindt de zwerver een verrassende weelde. De woonhuizen, van kubischen vorm, bouwen een grilligen stapel van ingewikkelde schaduwen in het zonlicht op, de versleten contouren worden door sculpturale tooisels onderbroken en ieder vlak is met de kleuren van tandpasta gevuld. Slanke torens, door een mystisch vuur van hogelvlammetjes omzoomd, stijgen rondom op en door de luchtbogen van een kathedraal - die een brandende offermijt schijnt met gloeiend venstervuur, dat de muren verteert - buigen de contouren van een Jezuïetenkerk samen in een slanke lantaarn, vanwaar het ornament in stralen afgutst. Hier naast mij, geperst tusschen een mondain café en een monstrueus magazijn een smalle reep muur met stilletjes glorenden gloed: het is een oud bouwwerk der Goten.
Denken wij terug aan de kunst van dit land, dan overweegt de herinnering aan altaren, witgedekt met een zoom van weelderig kant of gloeiende stiksels, rustpunten in de duistere doorwrochtheid van het krachtige kerkruim. Zware en getorste kaarsen, met flakkerende lichtjes brandend, steken in een goudvloed, die tot een kandelaber is gestold. Alle kunst in dit land schijnt orfèvrerie, behalve de Palladiaansche architectuur, die naar uitheemsche voorbeelden is ontstaan. Maar verwonderd vragen wij ons af, wat van alle kunst, die wij bewonderen in dit land, van eigen bodem is. Geen leus werd ooit in Spanje aangeheven, die duizenden ge- | |
| |
voelige harten in ontroering bracht. Toch is nagenoeg geen enkele stijl hier overgeslagen en iedere stijl werd er zoo wonderbaar getransformeerd, dat wij met belangstelling zoo'n metamorphose vervolgen en ten slotte gelooven gaan, dat hij door al dat wijzigen en al dat omstemmen tot een eigen schepping is geworden....
Geen stijl echter onderging zulke ingrijpende wijzigingen als de Barok, vooral in de beeldhouwkunst en het loont zelfs de moeiten van een heete Augustusreis om naar monumenten te speuren. Spanje is het land van de crucifixen, maar de zeventiende-eeuwsche alléén zijn reeds voldoende om kunstlievende reizigers te lokken. Zij geven het beeld van den doodgemartelden Christus, wiens vermagerd lijf nog veel te zwaar is om aan de verrekte armen te hangen; de wonden in de beenige handen zijn bloedend opengescheurd, en uit de snee van de speer druppelt het dikke levenssap steeds trager. De smalle voeten zijn vastgespijkerd aan het natgezweete kruishout en de stervende ademhaling heft met de laatste kracht den korf der ribben op. Spieren worden uitgerekt of zijn in vreeselijke kramp gebold, vertilde pezen snijden door de dunne huid en de aderen liggen dik gekronkeld, traag kloppend, tot barstens toe gevuld met koortsig bloed.
Dan vraagt onze bezinning naar den geest, waaruit deze kunst ontstond.
Het is zonder meer te begrijpen, dat het land, waar de Jezuïetenorde werd gesticht, waar knetterende houtmijten der auto-da-fé's het geloof reinigden en waar het zilver, dat in nieuw-ontdekte landen door geranselde slaven bijeen was gegaard, binnenstroomde, bij uitstek geschikt was om Barokkunst voort te brengen. Maar als wij de werken uit dien tijd bezien, zijn wij verrast. Het edele metaal is tot kunstig smeedwerk verbruikt en wordt bewaard in veilige en stille sacristieën, waar het een zwak schijnsel werpt op de vurige bollen en kantige facetten van kostbare steenen, waar het goud en paarlen zacht schijnen doet en de krachtige ribben van het uitvoerig Gotisch gewelf bijlicht in haar verwarrenden loop. Waar men, meer dan elders, wereldsche kunst verwachten zou, vindt men niets dan kerkelijke! Hoe sober zijn zelfs de geschilderde portretten in dit land, hoe ingetogen is het deftigste costuum. De sombere maar voorname Escoriaal - waarvan lichtzinnigen gruwen - in zijn desolate omgeving, heeft niets van Italiaansche paleizen, ofschoon ook dié een zekeren trots bezitten. Wij missen er niet alleen het ruischen van decoratieve cypressen, niet het speelsche zonlicht op de eindelooze rijen van balusterconsoles, niet de beangstigende, hautaine ruimten der heete bordessen, maar wat ons zoo wonderlijk stemt is de droefgeestigheid van deze pronkende zalen, de physieke armoedigheid in deze schuilplaats
| |
| |
van vermoeide en rampzalige heerschers, op dat verre plateau, waar sneeuwstormen stuivelen. En kiezen wij de drie grootste Barokschilders Rembrandt, Rubens en Velasquez tot een vergelijk, dan mogen hun namen de associaties oproepen aan drie verschillende wereldbeschouwingen, aan drie aangrenzende kunstrijken, toch staat Velasquez in dit drietal het meest afzijdig. Rembrandt en Rubens hebben de vereering voor de schoonheid van het stoffelijke gemeen; beiden hebben het bloedwarme vrouwenfiguur geschilderd en den weelderigen wellust verbeeld; beiden kennen de rillende sensaties bij het betasten van stoffen; beiden vereeren het streelende licht. Maar den nobelen Spanjaard kennen wij vooral als den aristocratischen schilder van subtiele en bescheiden vorstenportretten. En waar vindt men elders dan in Spanje de zoete heerlijkheid, waarvan Murillo zoo gaarne verhaalt, de hemelsche zaligheden, die hij zoo zacht en innig te dichten wist?
Wij zijn verrast door de waarlijk oorspronkelijke artistieke verlangens, die men in dien tijd op het Pyreneesche schiereiland heeft gehad.
Maar minder nog dan bouw- en schilderkunst heeft de Spaansche sculptuur verwantschap met die in eenig ander deel van Europa. Zoo ontbreekt - om maar dadelijk het voornaamste te noemen - alle contrastwerking in de Spaansche Baroksculptuur. De gewijde werken zijn er vrome getuigenissen, geschapen door een benijdenswaardigen, godsdienstigen ijver, gestemd door de meest visionaire helderheid, die uit de meditatie geboren wordt en dan tot fanatisme en krampachtige extase kan voeren. Juist omdat voor het ontvankelijk zijn voor dergelijke zielsgebeurtenissen algeheele toewijding en verdieping, bereid zijn van den geheelen mensch noodzakelijk zijn geweest, kon deze geestelijke siddering ook zonder de hulp van het tegengestelde worden verbeeld. Wat deert den asceet, wien na maandenlange oefening tot slavernij van zijn persoon in Gods dienst een vlammend visioen wordt geopenbaard, de verachtelijkheid van zijn directe omgeving? Wat zou men dan naast de verlorenheid van den zoekende of de vervoering van de plotselinge luciditeit het vulgaire plaatsen! En moet er geen ruimte zijn om deze figuren, behooren zij niet afzonderlijk te staan - gelijk zij afzonderlijk in de wereld stonden - met de opene lichtzeeën om hen, waarin wij niets, zij heerlijkheden zien? Het is waarlijk geen wonder, dat aan dergelijke figuren de compositiewetten van elders ontbreken, want nergens had men ditzelfde te verbeelden. Deze werken staan vrij in het zonlicht, dat, door bonte vensters gezeefd, in bundels van het zonnespectrum ontleed, brandende banen door de diepdoorwrochte kerkruimte snijdt. Het is te begrijpen dat de altaren onuitputtelijke verhalen zijn, murmelende gebeden, vreemde, optische vertelsels uit de heilige boeken en van de groote gebeurtenissen van
| |
[pagina LXXXIII]
[p. LXXXIII] | |
salcillo.
h. hieronymus, murcia, christuskerk).
(foto dr. f. stoedner, berlijn).
| |
[pagina LXXXIV]
[p. LXXXIV] | |
onbekend meester.
kop, berlijn.
foto dr. f. stoedner, berlijn).
| |
| |
geloovige harten. Het is begrijpelijk dat een wereldloochenende geest bevrediging vond in dergelijken arbeid: het snijden, polijsten en vergulden moet als een gelukkige samenspraak met de heiligen zijn geweest.
Er waren twee motieven, die zich steeds naar voren drongen en die steeds weer tot nieuwe en belangwekkende variaties te verwerken bleken, namelijk Christus' lijden aan het kruis en - sinds in 1617 het Edict over de Onbevlekte Ontvangenis verscheen - de voorstelling der Immaculata.
Het was niet alleen de volksgeest, die van het crucifix een drama maakte, doch vooral de Spaansche mentaliteit. De klassieke tradities in de behandeling van het menschfiguur, in samenwerking met het ‘verhorgen heidendom’, gaven elders - in Italië, maar evenzeer in Dürers grafisch werk - een heroïsche voordracht aan Christus' offerdood. Maar Spanje kende de antieke gestyleerdheid niet of nauwelijks en wilde niet het grootsche van Jezus' daad als hèm bewust zien. Grootsch, ja aangrijpend was het door de bereidheid om ook het fijnzenuwig lijf te geven aan een gruwelijke foltering, maar de vrijwilligheid daarvan erkende men niet. De Spaansche crucifixen zijn droevig-dramatisch, beschamende getuigen van een lafhartige en zondige daad, aanklachten en een maatstaf, waaraan wij de onbelangrijkheid van òns verdriet en ònze pijn kunnen toetsen. Dat zijn de lyrische crucifixen, gruwzaam dikwijls door hun realistische weergave der geleden verschrikkingen. Maar er zijn ook epische, die ons rustig stemmen, want zij verhalen dat de volmaakte geest uit dit bungelend cadaver thans in beter oorden vertoeft en bij God den Vader van zijn leeringen getuigt en van de wanhopige worsteling der vromen vertelt. Dat Christus onze voorspraak in den hemel is.
En het was nog minder de theatrale tijdgeest in Europa, die de voorstellingen der Immaculata deed ontstaan, maar wel degelijk de Spaansche mentaliteit. Zoo zoet gefluister, dat slechts verstaanbaar is voor de heilige kuische, den onbevuilden tempel, waar vrome aandacht ongerimpeld blijft door hartstocht of verlangen, zoo zoet gefluister en zoo'n kostelijke Blijde Boodschap kon alleen in Spanje worden uitgebeeld in ruimtelijke kunst. Daar drijft een zoete stemming om, doorgeurd van den adem der kostelijkste bloemen, die wiegelen op een weelderige wind en daar geschiedt voor ons ontheiligd aangezicht het grootste wonder.
Dat is het machtige van de Spaansche Barokbeeldhouwkunst: dat zij de hemelsche dingen op aarde verplaatst. Een dergelijk streven vinden wij al in de vroege Renaissance. Het is de bewuste transponeering van het heilige in het profane, waardoor de afstand tot het volmaakte aanzienlijk werd verkort. Wij weten dat men dit in de kunst bereikte door het naturalisme.
| |
| |
Nu is het merkwaardig, dat Spanje, waar essentieele barokke-eigenschappen rudimentair werden, dit naturalisme niet alleen heeft aanvaard, maar zellfs tot in de uiterste consequentie heeft doorgevoerd. Zoo zelfs dat wij hier van verisme spreken, want de natuurgetrouwheid is bijna tot natuurwaarheid geworden. Men is de uiterste mogelijkheden in de kunst genaderd.
Voor een goed begrip is het echter noodig in dit verband te vermelden, dat twee omstandigheden het ontstaan van deze exentrische beeldhouwkunst bevorderd hebben: de vertrouwdheid van het groote publiek met deze kunstuiting en het materiaal, dat men gewoonlijk verwerkte.
Het is zeker - en vooral in het Noordwesten van het land moet dit zoo zijn geweest - dat de geloovigen meer bekend waren met de epische reliefkunst dan met schilderkunst. Wij willen aannemen dat deze voorkeur haar oorzaak heeft gehad in de mentaliteit van het Spaansche volk, dat in zijn primitieve waardeering het driedimensionale om zijn grootere ‘echtheid’ verkoos.
Het materiaal was in het meerendeel der gevallen een zachte houtsoort, die gemakkelijk te bewerken was. Nadat het boren, snijden en schuren waren voltooid, werd het werkstuk uitvoerig gepolijst, waardoor men er dikwijls het uiterlijk van steen aan wist te geven, - men noemt dit de estofadotechniek. Diego Valentin Diaz (die voor Fernández werkte) en Pachero (de schoonvader van Velasquez) stonden als voortreffelijke werkers in deze techniek bekend. Zij beschilderden het beeld in natuurlijke kleuren en deinsden niet voor de meest krasse maatregelen terug, wanneer daardoor de waarheid dichter kon worden benaderd. Zoo werden de oogen ingelegd en glazen tranen gemonteerd. Pruiken van echt haar en werkelijk draperieën (die daartoe in gips werden gedrenkt), beweegbare ledematen zelfs en al dergelijke kunstgrepen waren bestemd om aan de poppen den griezeligen doodschen schijn van leven bij te brengen, die ons uit het starre panopticum maar al te goed bekend is.
Dwaasheid zou het echter wezen en een bewijs van oppervlakkige beschouwing, als wij aan deze ongewone voortbrengselen de kunstwaarde zouden ontkennen. Zij zijn niet op één lijn te stellen met de smakelooze gipsen heiligenbeeldjes, die in katholieke gewesten in geen vertrek ontbreken, maar verhouden zich veeleer tot de kunst als de goudglanzende, bonte schriftminiaturen of de sterkkleurige Renaissancepaneelen. Wij hebben hier wel degelijk met kunst te doen. Echter moet men toegeven tijdens het beschouwen van deze werken, dat de prediking van Franciscus van Assisi - het eerste symptoom van kentering in de verhouding tusschen heilig en profaan - wel heel ver terug ligt en het verrast ons als wij reali-seeren dat het naturalisme, dat sinds 1400 in de plastiek vernieuwing bracht, twee eeuwen daarna in Spanje tot deze extravagante kunst heeft
| |
| |
geleid. Het blijft ondanks alle commentaar een duidelijk bewijs voor de oorspronkelijkheid van volk en kunstenaars, dat de boersche Donatello wegbereider is geweest voor den nerveuzen, oververfijnden en zwakken Zarcillo, maar het is evenzeer een overtuigende demonstratie van de geheime en steeds weer verbazende continuïteit van het historisch gebeuren.
Het is eigenaardig (en tevens geeft het een helder inzicht in de groeikracht van deze kunst), te zien hoe de Spaansche Baroksculptuur zich nagenoeg gelijktijdig in verschillende en ver uiteengelegen steden van het uitgestrekte land ontwikkeld heeft en niet, zooals bijvoorbeeld in Italië of Frankrijk uit één centrum, Rome of Parijs, Kort na 1600 ontstaan de ‘scholen’ van Valladolid, van Sevilla en Murcia. De namen van La Granja, Burgos, Granada, Santiponce, Cádiz en Málaga ontmoet men tijdens het bestudeeren van de geschiedenis dezer plastiek herhaaldelijk. Vooral in het Zuiden en in het Noordwesten heeft deze kunst dus gebloeid. Analoog aan de verschijnselen in het buitenland is de geleidelijke verplaatsing van de verschillende ateliers naar een centraal gelegen kunststad - in dit geval Madrid - waar deze eertijds frissche kunst haar contact met het werkelijke leven verliest en door een Academie (San Fernando genaamd) wordt gemummificeerd. Luis Salvador Carmona was haar eerste directeur, tevens leeraar in de plastische kunst. Pedro Roldán gaf er van 1664 tot 1672 lessen in het boetseeren. Beiden behooren geenszins tot de representatieve vertegenwoordigers van deze kunst. De eerste beschikte over een ietwat mondainen stijl, waaraan Fransche voorbeelden niet vreemd waren, maar zijn werken maken niet den indruk, uit de behoeften van het hart te zijn ontstaan. Roldán, voor wien Murillo van tijd tot tijd beschilderingen uitvoerde, gaf niets anders dan een phrasekunst, die buitengemeen decoratieve qualiteiten bezit, maar die geenszins ontroert. Wij kunnen trouwens in Spanje hetzelfde verschijnsel waarnemen als in alle andere landen, waar Barokbeeldhouwkunst ontstond, namelijk hoe de toenemende vaardigheid in het kneden der vormen en in het boren van het marmer, de oorzaak wordt van een zinloos vertoon van virtuositeit, dat alleen den leek behaagt.
Volkomen beheersching van de morphologie der moeilijkste actiestanden, volkomen beheersching van alle kennis, die noodig is om de heftigste zielsontroeringen uit te drukken, bleken onvoldoende om een werkstuk te scheppen, dat ons onvergetelijk blijft en men ondervond, ook in Spanje, dat er voor het ontstaan van een kunstwerk méér noodig is dan een volmaakte techniek. Want de waarlijk niet onberispelijke anatomische kennis van Gregorio Fernández of van Juan Martinez Montañez vormde geen beletsel om gestalten te verbeelden, waarvoor de beschouwer in vervoering geraakt en die hem bij de herinnering eraan een gelukkigen glimlach op de lippen brengen, terwijl de toch wel beschei- | |
| |
den kundigheid van den sympathieken Pedro de Mena, dien Don Juan van Oostenrijk zich tot hofbeeldhouwer koos, ons onverschillig laat. Zeker, de veertig heiligenbeelden waarmee hij in hoogrelief de koorzetels in de kathedraal te Málaga versierde, staan verre boven het gemiddeld gehalte van cycluswerk en ieder fragment, ook uit het knoestig ornament, is kundig en doordacht. Maar van alle impressies blijven over de herinneringen aan Montañez: aan diens onfeilbaar gevoel voor de zeggingskracht van een gebaar, aan diens fijnbesneden, edele vrouwenkoppen, die toch van het straattype van Sevilla zijn afgezien. En bovenal de bewondering voor zijn vermogen, aan de Maria der Immaculata een naamlooze expressie te geven, die ons tot in het diepst van het hart ontroert, terwijl de koppen van de cherubijntjes, die onder de figuren in de wolken spelen, ons doen lachen door hun heerlijke ondeugendheid of hun aandoenlijken ernst. Murillo en Montañez blijven voor ons het beeld van de Spaansche Barokkunst in haar besten tijd en hunne namen roepen in den vervolge associaties op van een geheele wereld, waarover langzaam de schaduw van den slaap valt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd