Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39
(1929)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 318]
| ||||||
De verwerkelijking van het onwerkelijke in het Chineesche schrift,
| ||||||
[pagina 319]
| ||||||
lijnencultus, beoefend in het schrift. Men vergelijke op PI. V, genomen uit een rolprent, de vouwen in de gewaden. Door die minutieuze studie van de lijn krijgt een gewoon voluit geschreven Chineesche zin dat regelmatig voorkomen. (Cf. PI. VI) 
plaat vi. een philosophische text (uit mencius), voluit geschreven.
Als dan eindelijk bereikt is, dat de leerling alle teekens mooi voluit schrijven kan, dan moet een eigen handschrift verkregen worden. Want evenals bij ons heeft iedere Chinees zijn karakteristiek handschrift. Nu haalt de meester oude calligraphieën voor den dag. Daar legt de leerling een stuk dun papier overheen, en trekt nu zorgvuldig de letters net zoolang over, totdat hij goed alle wendingen en verhoudingen der lijnen in zijn geheugen heeft. Zoo wordt langzamerhand zijn schriftstijl gevormd. Is hij eenmaal zoo ver gekomen, dan kan hij zelfstandig die afdeeling van de zoo eindeloos uitgebreide Chineesche letterkunde gaan bestudeeren, die hem het meeste aantrekt. Nu kan hij in de bibliotheken zooveel wijsheid bijeengaren als hij wil. Dat in de meeste oude boeken geen leesteekens staan, is voor hem geen bezwaar: daarvoor heeft hij door het jarenlang systematisch van buiten leeren het rhythme van den stijl te goed in zijn hoofd. Bij moeilijker texten zal hij hoogstens onder het lezen een paar leesteekens zetten met een penseel gedoopt in rooden inkt. De meeste aanhalingen die hij tegenkomt kan hij onmiddellijk thuis brengen in de klassieke texten, die hij alle uit het hoofd kent. Zoo kan hij steeds verder in de literatuur doordringen. Hij kan de sierlijkheid van uitdrukking der oude essayisten gaan bewonderen, hij kan aan de hand van de oude geschiedschrijvers de historie van zijn land doorvorschen tot ver, ver terug in de grijze oudheid, tot een tijd zóó ver in het verleden, dat de Keizers, die goden waren, met eigen hand het land bewerkten. En als hij moe is van al het oude, dan kan hij de dichtwerken gaan lezen, en de subtiele taalmuziek van de elegieëndichters genieten. Voor de studie van den godsdienst, die hier tegelijkertijd de hoogste wijsbegeerte is, staan hem de | ||||||
[pagina 320]
| ||||||
heilige boeken der drie godsdiensten Zju (Confucianisme), Sjĕ (Boeddhisme) en Tau (Taoisme) ten dienste, die hem in staat stellen een verfijnd eclecticus zoowel als een eenvoudig geloovige te worden, terwijl hij zijn critischen geest vormen kan door de bestudeering van de verschillende min of meer onafhankelijke denkers als Mo Tie en Jang Sioeng. Haast zonder het te merken leert hij steeds meer nieuwe teekens erbij, terwijl hij de oude niet zoo gauw vergeet. Want steeds en overal ziet hij ze voor zich: waar ze in schreeuwende kleuren prijken op uithangborden in de drukke straten, of waar ze hem door hun ontstellende grootte verschrikken op blinde muren; en dan nog waar ze in matgoud op gloeiend rood daar achter in het ouderlijk huis, in het gedempte licht, aan weerszijden van het huisaltaar de wijsheid der vaderen verkondigen. Wordt hij nòg geleerder, dan gaat hij deelnemen aan de groote literaire examens, en als hij bijzonder begaafd is, doorloopt hij alle graden, wordt een Sioe Ts'ai, een ‘Bloesemend Talent’, en dan, als de het zeemonster berijdende Kwee Sing, de uiterlijk zoo leelijke God der Literatoren, hem gunstig is, kan hij de hoogste eer deelachtig worden, en tot lid worden benoemd van de Han Lien, het Woud der Penseelen, de Keizerlijke Academie.... Zoo ging het in 't oude China. Vroeger kon iedereen, die de noodige bekwaamheid bezat om letterkundige examens af te leggen, tot hooge ambten komen, al was hij ook van nog zoo geringe afkomst. Talrijke misbruiken kwamen echter bij die examens voor, zoodat het goed is dat nu in het moderne China het onderwijs veel meer op Westerschen voet is ingericht, en de literaire kennis voor de verkrijging van ambten sedert lang geheel op den achtergrond is geraakt. Bovendien is het onderwijs verbreid in veel wijder kring, zoodat ieder - of althans ieder die niet zóó ultra-modern is, dat hij alleen het Latijnsche en het tsjoe-jienGa naar voetnoot*) alphabet leert, - nu het aantal teekens noodig voor het dagelijksch leven aanleeren kan in niet zoo langen tijd. Er is ook een eenvoudige schrijftaal ingevoerd, het Kwo Ju, dat niet zoo veel van de Noordelijke spreektaal verschilt. Dit alles is uit practisch oogpunt bezien beter. Al deze veranderingen zijn de natuurlijke loop der dingen, en ze zijn zeer goed. Maar onwillekeurig gaat men zich toch afvragen, of er onder die modernen nog wel dat ouderwetsche, fijne literatorentype zal blijven voortbestaan, zooals we onlangs nog moesten betreuren in het heengaan van den ouden staatsman en letterkundige Koe Choeng Ming, die niet schroomde, toen alle mogelijke nieuwe denkbeelden van alle kanten China werden binnengevoerd, rustig te blijven bij de oude ‘Religion of the Gentleman.’ Natuurlijkerwijs heeft alles een voor en een tegen, en wij, menschen uit denzelfden tijd, kunnen niet met zekerheid uitmaken of deze veranderingen | ||||||
[pagina LXXIII]
| ||||||
plaat v. fragment uit een rolprent.
| ||||||
[pagina LXXIV]
| ||||||
kopje versierd met het gestyleerde teeken ‘sjoo’.
vaas met het teeken ‘sjoo’. aan weerskanten daarvan twee vleermuizen (‘foe’) om den cirkel wolkensymbolen.
plaat vii. | ||||||
[pagina 321]
| ||||||
al of niet als verbeteringen moeten worden beschouwd. Dit is hun die na ons komen voorbehouden. Doch de aloude eerbied van het volk voor het schrift zal zoo gauw niet verdwijnen. Niet alleen richtte en richt deze eerbied zich tot den persoon die acht of tienduizend teekens kent, maar de karakters zèlf worden met eerbied beschouwd. Vooral enkele teekens genieten een bijzondere vereering. Als het nieuwe jaar zijn intrede doet, dan hangt de Chinees de měn-tieë op aan zijn deur. Dat zijn vijf roode stukken papier, elk een teeken dragend, te weten:
Men noemt deze de Woe Foe Lien Mĕn, de ‘vijf gelukkige dingen die de deur naderen’. Vaak ziet men ze afgebeeld op waaiers, vazen en wat niet al. Ziet U maar eens om U heen: licht dat ergens een vaasje of doos staat, met een dezer teekens in min of meer gestyleerden vorm er op, en wel meer speciaal Foe en Sjoo (zie Pl. VII). In dieper wezen moet dit gebruik ingegeven zijn door sympathetische magie, maar andere, meer uiterlijke omstandigheden wezen juist deze teekens aan. Voor het teeken Foe bijv. behoeven we niet ver in de geschiedenis terug te gaan. In de Tsjieën Choe Tsie lezen we daarover: ‘Ten tijde van de Ming-Dynastie (1368-1644) hield het volk van raadsels en rebussen, en de menschen maakten zich er een genoegen van ze op te lossen. Nu was er iemand, die wel van een grapje hield, die een vrouw schilderde, met bloote voeten en een pompoen in de armen. Allen die het zagen lachten er om, en maakten er copieën van, die ze op hun deuren plakten. In de nacht van den 15den der eerste maand, wandelde Keizer T'ai Tsoe (1368-1399), slechts vergezeld door eenige getrouwen, door de stad, en zag al die afbeeldingen. Hij legde het op de volgende manier uit: ‘Dat beteekent een vrouw, die ten Westen van de Chwai-rivier woont (een Sie Kwa is een pompoen. De teekenaar had in deze handige woordspeling door het omarmen van den pompoen willen uitdrukken het Westen (Sie), en de Chwai-rivier, want het teeken voor “omarmen” wordt óók chwai uitgesproken. Noot v.d. vert.), en die groote voeten heeft: dit is inderdaad een belachelijk maken en hoonen der Keizerin. (De Keizerin Ma, die geboortig was uit een dorpje ten Westen van de Chwai-rivier, was van mindere afkomst, en had niet die kleine voetjes als de deftige Chineesche dames. De teekening was dus werkelijk een bedekte bespotting van de Keizerin. Noot v.d. vert.) Vervolgens in zijn paleis teruggekeerd, beval hij eenige lieden vele stukken papier met het teeken foe klaar te maken. 's Nachts liet hij deze stukken | ||||||
[pagina 322]
| ||||||
plakken op de deur van de onderdanige families (d.w.z. die niet de spotprent hadden opgehangen). Den volgenden ochtend beval hij eenige officieren de huizen op te zoeken, waar géén teeken foe aangeplakt was, en alle bewoners over de kling te jagen. Sinds dien tijd plakt elke familie het teeken foe op de huisdeur, en zoo is dit een algemeen gebruik geworden.’ Ook brengt men vaak gestyleerde vleermuizen als versiering aan (Zie Plaat VII). Dit diertje heeft die eer te danken aan het feit, dat het in het Chineesch óók foe wordt uitgesproken, precies als het teeken foe, is gelijk ‘welzijn.’ Toch is het hoogste nog niet bereikt, als iemand de teekens mooi voluit neerschrijven kan. Meer subtiele dingen dan een eenvoudig gevoel voor mooie vormen kunnen worden neergelegd in het Chineesche schrift. Het penseel (zie Plaat VIII) is in den loop der tijden vervolmaakt tot een uiterst fijn registreerend instrument, dat de minste beweging der hand opteekent. In één rechte penseelstreek kan de calligraaf zijn meesterschap toonen, in één zulk een trek toont de beginneling geheel zijn onervarenheid. Het geestelijk leven van den mensch is een zeer fijn spel van verstandelijke en intuïtieve elementen, en het is zeer moeilijk dit in woorden neer te leggen, gemakkelijker echter is het uit te drukken in de symbolen van het Chineesche schrift. Deze immers bestaan uit lijnen, en het is steeds het hoogste ideaal geweest van den kunstenaar van het uiterste Oosten om in lijnen het onwerkelijke neer te leggen. Elk karakter bestaat uit een aantal streepjes, dat varieert tusschen één en tweeënvijftig. Tweeënvijftig streepjes zijn er noodig om het grootste karakter te schrijven, nl. ting, ‘het geluid van den donder.’ Wanneer men vlug schrijft, gaat men onwillekeurig de meeste streepjes met elkaar verbinden, waardoor een eenigszins loopend schrift ontstaat. Zoo is een verkort schrift tot stand gekomen, bekend onder den naam van ts'au chwa, het ‘grasschrift’. Dit is een treffende benaming, want goed geschreven grasschriftregels maken werkelijk wel een indruk als van grashalmen die door den wind bewogen worden. Naar de opgave van een Chineesch geleerde uit de Tsjieën Loeng periode (1736-1796) is het ts'au chwa reeds betrekkelijk vroeg in gebruik gekomen: ‘Ten tijde van de Tjoo en de Ts'in dynastie was er niets dat men met den naam van “grasschrift” zou kunnen bestempelen. Het woord “grasschrift” dateert uit de Han-dynastie.’ Tot mijn spijt moet ik hier wegens plaatsgebrek afzien van een uitvoerige behandeling van het grasschrift, dat de Japaneezen gebruiken, wanneer zij de Chineesche letterteekens loopend schrijven, hoewel dit een zeer eigen karakter heeft, en uit een oogpunt van kunst een nauwkeurige studie overwaard isGa naar voetnoot*). Ik noemde reeds hierboven | ||||||
[pagina 323]
| ||||||
de twee speciaal Japansche syllabaire schriftsystemen, het Kata-kana en het Hiro-kana. Het eerste, dat gebruikt wordt o.a. voor de klassieke texten, is vrij strak gehouden, terwijl het Hiro-kana, gebruikt meest in het dagelijksch verkeer, en voor de schoone literatuur, in wezen veel heeft van het Chineesche grasschrift. Bijzonder aardig heeft een Japansch kunstenaar de beide schriftsoorten weergegeven (Zie Plaat VIII). Aan den linker kant ziet men hier de figuur van een deftig literator, die geheel is samengesteld uit alle penseelstreken, waaruit het Kata-kana is opgebouwd. Rechts daarvan is een bedelaar geschilderd, met behulp van alle trekken, waaruit het Hiro-kana is samengesteld. Op deze afbeelding komt het verschil in stijl der beide schriftsoorten duidelijk uit. Volgens de classificatie der Chineesche kunsthistorici wordt als meest begenadigd kunstenaar diegene beschouwd, die een meester is in het t'sau chwa, en derhalve ‘ts'au sjĕng’ of ‘Grasschrift-Heilige’ genoemd wordt. Van deze ts'au sjĕng telt de Chineesche geschiedenis er niet velen, maar bij die weinige uitverkoornen zijn beroemde dichters, en tal van Keizers. Men voelt, dat er iets bijzonders in dit schrift schuilen moet, daar de kenners er van zoo geëerd worden. Inderdaad is het grasschrift dan ook méér dan een gewoon loopend schrift: de teekens worden zeer sterk vereenvoudigd, karakters van een tiental streepjes teruggebracht tot een enkelen haal. Bovendien worden vaak de teekens onderling met elkaar verbonden en zoo zijn naast het eigenlijke grasschrift nog andere min of meer verkorte varianten ontstaan, als het sing sjoeGa naar voetnoot*). Het bijzondere evenwel is, dat elk ts'au chwa-teeken, hoezeer ook verkort, steeds het eigenlijk wezen van het oorspronkelijke, volledige karakter blijft geven, en bovendien op eigenaardige impressieve wijze medewerkt den geest van het stuk waarin het voorkomt beter te doen uitkomen. Daarom is het voor een Chinees onmogelijk, om, wanneer hij goed ts'au chwa wil leeren schrijven, bij elk teeken afzonderlijk den verkorten vorm te onthouden. Want bij het neerschrijven van den vereenvoudigden vorm moet de oorspronkelijke in de gedachte toch steeds blijven overheerschen. Iedereen immers is in meer of mindere mate visueel, dat wil zeggen ziet in zijn gedachten de dingen zich in min of meer duidelijken vorm afteekenen. Heeft men bijvoorbeeld op reis een mooi schilderij gezien, dan kan men zich later dit beeld weer voor den geest halen. Kortom, zien de oogen iets wat bewust of onbewust indruk op ons maakt, dan kunnen we dit beeld na eenigen tijd weer in onze herinnering oproepen. Dit gaat, als vanzelf spreekt, niet alleen op voor het gezicht, doch al naar gelang van den persoonlijken aanleg ook voor de andere zintuigen. Stellig is een en ander | ||||||
[pagina 324]
| ||||||
ook in zekere mate van oefening afhankelijk. Wij zullen ons hier alleen met het gezicht bezighouden. Als men een Chineesch letterteeken in het geheugen ‘prent’, dan kan men het later, wanneer men het wederom neerschrijven moet, als het ware nateekenen naar het beeld, dat men in zijn gedachten voor zich ziet. Minder visueel aangelegde menschen zien het teeken niet voor zich in hun geest, maar hebben de bepaalde volgorde der streepjes in hun hoofd, en schrijven zoo het teeken neer. Hieruit volgt, dat menschen op de eerstgenoemde wijze begaafd, het Chineesche schrift sneller en beter kunnen leeren, dan de minder visueel aangelegden. Laten we nu eens trachten na te gaan, welk psychologisch moment aan het grasschrift die wonderlijke bekoring verleent. Stellen we het geval van een Chineesch literator, thuis in de literatuur, en in wiens geheugen de teekens dus vast staan ingeprent. Zonder aarzeling schrijft hij de teekens neer, zooals hij ze in zijn gedachten voor zich ziet, en dit gebeurt vooral bij de veel voorkomende teekens al eenigszins werktuigelijk. Maar nu is hij een opstel aan het schrijven. Hij geeft zijn meening over een wijsgeerig stelsel. Ernstig overweegt hij de woordenkeus, en zorgvuldig penseelt hij teeken na teeken neer, in sierlijken vorm, zooals hij dat reeds in zijn vroegste jeugd begonnen is te leeren. Maar nadat hij met onweerlegbare bewijzen zijn tegenstanders den mond heeft gesnoerd, gaat hij uiteenzetten, hoe of hij zich het ideale voorstelt. De geest wordt vaardig over hem: hij wikt en weegt zijn woorden niet meer, hij wordt aangegrepen door wat hij schrijft, hij komt geheel in den roes van de stralende reeksen ideeën die hem doorstroomen. Hij komt in een trance; de eene gedachte uitwerkend voelt hij zich alweer meegesleept door de volgende, terwijl het onderbewustzijn zijn stemmingen beheerscht, en hem diep ontroert. De geestvervoering van den schrijver stijgt steeds. Hij denkt niet meer: ‘nu dit teeken, nu dat’: het koele verstand is geweken, onbewust schrijft de hand de karakters, waaraan zij reeds jaren gewoon is, maar alles verkortend, zeer ingewikkelde teekens tot een enkelen haal terugbrengend, als het ware voortsnellend over het papier..... Voor één begenadigd oogenblik heeft het onwerkelijke een medium gevonden in het penseel, en buiten het verstand van den schrijver om hebben zijn diepste gevoelens zich afgespiegeld in de reeksen vluchtig neergeworpen letterteekens. Een oogenblik is de scheidsmuur opgeheven geweest, en heeft het onwerkelijke zich kunnen openbaren. Dergelijke calligraphieën zijn in grooten getale over in China, in het oorspronkelijke handschrift of in getrouwe copieën. Vele van deze zijn van een opmerkelijke suggestieve bekoring, aan welke naar mijn inzien slechts een gebeuren als het boven beschrevene kan ten grondslag liggen. Hoewel natuurlijk ook veel texten tot calligraphieën zijn geworden eenvoudig door een | ||||||
[pagina LXXV]
| ||||||
een literator (samengesteld uit kata-kana penseelstreken) en een bedelaar (hiro-kana penseeltrekken).
(uit: le japon illustré, een fransch werk uit de vorige eeuw). 
een staafje chineesche inkt, de mengsteen en drie penseelen.
plaat viii. 
een oude calligraphie.
(een gedicht op een landschap). | ||||||
[pagina LXXVI]
| ||||||
plaat xi, het paard (door sesshû, 1420-1506). (uit: kümmel, die kunst ostasiens, bruno cassirer verlag).
| ||||||
[pagina 325]
| ||||||
zeker gevoel voor schoonen vorm en symmetrie van den schrijver. Overigens is het in trance komen van een kunstenaar in alle landen en tijden bekend. Ook in China trachtte men dit verschijnsel te bevorderen door de gewone intoxicatie-middelen, als bijvoorbeeld alcoholische dranken. Veel beroemde dichters in het oude China leverden dàn eerst goed werk, wanneer ze een zekere hoeveelheid wijn gedronken hadden. Over deze dingen is echter nog te weinig met zekerheid bekend, dan dat men er zich een vast oordeel over zoude kunnen vormen. Naar mijn inzien echter zal de genialiteit wel niet in den wijn liggen, maar zal de bedwelmende drank eerder voor enkele innerlijk begaafde personen de kluister van het verstand voor een oogenblik opheffen, om aan diepere dingen meer vrijheid van uitdrukking te geven. Of wel door de prikkeling wordt het zenuwstelsel voor korten tijd overmatig gespannen en daardoor tot ongewone verrichtingen in staat gemaakt, waarop echter dan een onvermijdelijke inzinking volgt. Zooals vaak is het ook hier zeer moeilijk de juiste scheiding tusschen normaal en abnormaal te trekken. Hoe het ook zij, tot de weinige plaatsen, die de onwerkelijkheid uitkoos om te wonen, behoort het Chineesche grasschrift. De onwerkelijkheid is er in vastgelegd, wellicht de facto onwerkelijk, misschien ook slechts een spiegel der onwerkelijkheid, die er in gevloeid is, doordat gedurende honderden jaren verheven zielen dit schrift bezigden om hun diepste gevoelens uit te drukken, het tot volmaaktheid brengende onder hun zekere penseelstreken, evenals een viool steeds schooner van klank wordt als een meester er op speelt. Zoo draagt een in grasschrift geschreven zin reeds door uiterlijk alleen wat van de gevoelens, die den schrijver bezielden, op den lezer over. In dit vage lijnenspel zijn vluchtige stemmingen, die een kunstenaar beroerden, voor altijd vastgelegd. Helaas is dit grasschrift, gelijk vele andere mooie dingen in China, conventie geworden: elk teeken heeft zijn vasten verkorten vorm, die algemeen gebruikt wordt, en welke men eenvoudig leert naast den ingewikkelden, en zoo is het ts'au chwa langzamerhand van uiterst gevoelig middel om onwerkelijkheidsingevingen vast te leggen, tot een practisch loopend schrift verstard. Wat niet wegneemt, dat er altijd nog wel kunstzinnig aangelegde menschen zijn, die het tot iets heel eigens weten te ontwikkelen. Het lezen van het grasschrift levert voor oningewijden zeer groote moeilijkheden op. Na zorgvuldige studie van de verschillende verkorte vormen der teekens kost het toch groote moeite alle teekens in een grasschrift text te herkennen. Een Chinees overigens verstaat veel ts'au chwa-teekens eerst door den samenhang.Ga naar voetnoot*) | ||||||
[pagina 326]
| ||||||
Om het voorgaande op te helderen, zullen wij eens eenige teekens gaan beschouwen, genomen uit texten geschreven door beroemde calligraphen, en wel voornamelijk van hen die leefden tijdens de Soeng-Dynastie, en dit wel om redenen, die ik hieronder zal trachten uiteen te zetten. 
plaat ix. een grasschrifttext. (het begin van de inleiding op de drie letter klassiek).
Ik sprak reeds over het universalisme, dat een der algemeene eigenschappen is van den Oosterschen geest. Dit universalisme heeft een schoone apotheose gevonden in de beeldende kunst, waar de penseeltechniek als uitdrukking van het onwerkelijke haar hoogtepunt bereikte in den tijd der Soeng-Dynastie. In dit tijdperk, van 960 tot 1280, werd het land geteisterd door aanvallen van de steeds meer uit het Noorden opdringende Tataren, eerst de Kie-tan, later de Kin-horden, wat ten laatste leidde tot den ondergang der dynastie door toedoen van den Mongolen-Chan Kublai. Dit te gronde gaan der Soeng-Dynastie door ruwe nomaden-horden is diep tragisch, daar zij juist uitmuntte door hare geleerden en kunstenaars. Toch stierf zij niet uit, toen de broeder des Keizers, Tie Ping, na zich met enkele getrouwen even langdurig als moedig verdedigd te hebben, zich wanhopig in zee stortte, met den Keizer, die nog een kind was, in zijn armen: de geest der dynastie, neergelegd in kunstwerken die, hoewel op zeer vergankelijk materiaal als de fijne zijde of het dunne papier, toch het onvergankelijke zoo schoon weergaven, kon niet worden gedood, vertrapt worden door barbaren. Deze geest toonde meer te vermogen dan bruut wapengeweld: deze verfijnde cultuur overwon de barbaren. Zij namen de Chineesche beschaving over, vermengden zich | ||||||
[pagina 327]
| ||||||
met de Chineesche bevolking, en nooit zijn zoo ijverig kunstwerken verzameld, en nooit is zoo zorgvuldig de Soeng-stijl bestudeerd en nagevolgd als tijdens de haar opvolgende Mongolen-dynastie. 
plaat x. een grasschrifttext. (uit de inleiding op de joe suee, een oud leerboek).
Het is moeilijk te zeggen of de bijna steeds voortdurende krijg in den Soeng-tijd, met den nasleep van plundering en bloedbaden, er toe medegewerkt heeft om de ziel der kunstenaars zoozeer van de grove en tijdelijke werkelijkheid tot de subtiele en eeuwige onwerkelijkheid te wenden. Zeker zal hiertoe hebben bijgedragen de vereeniging der drie godsdienstige stelsels, het Boeddhisme, Confucianisme en Taoisme. Deze smolten voor den Soengkunstenaar samen tot de San Tjiau, de ‘Drie Leeren’. In den Soeng-tijd is het universalisme in een glorieuze apotheose opgegaan. Want apotheose waag ik te noemen een kunst, die zich zóó geheel op het innerlijke en onwerkelijke richt, dat de kunstenaar zich tot hoogste ideaal stelt in zoo weinig mogelijk krachtige penseelstreken het wezen van iets te treffen zóó, dat de beschouwer uit deze sobere lijnen volkomen hetzelfde beeld in zich opneemt als de schilder voor zich zagGa naar voetnoot*). De lijnentechniek wordt tot de hoogste ontwikkeling opgevoerd. Waar in de Pee Tsoeng, de Noordelijke school, nog kleuren werden gebruikt, daar verdwijnt in de Nan Tsoeng, de Zuidelijke schoolGa naar voetnoot†), alle kleur behalve eenige flauwe tinten, die prachtige lazuur-kleuren, nauwelijks zichtbaar uitvloeiend tot oneindige verten. Het landschap werd hier vooral behandeld. De mensch is op | ||||||
[pagina 328]
| ||||||
het schilderij geheel teruggetreden tot een heel klein mannetje, dat ergens tegen een berg opklimt, die met zijn geweldige rotsmassa's en dichte wouden het schilderij vult, of een bijna onmerkbaar kleine visscher, die in zijn bootje zit, temidden van een oneindig schijnende zee. Maar daarentegen worden ontzaglijke rotsstapelingen afgebeeld, met neerbruisende watervallen en vaag-wijd neerhangende nevels. Ook zijn er schilderstukken uit den Soeng-tijd, waar men alleen maar een wijde verte ziet, met aan den kant van het stuk een rotspartij, waar dan uiterst klein een eenzame beschouwer van deze oneindigheid geteekend is, als een uitbeelding der kleinheid van den mensch, geheel opgegaan in de raadselachtige grootschheid der schepping. Deze stukken, die ons den mensch toonen, verloren in de beschouwing der oneindigheid, geven getrouw de geesteshouding der Soeng-kunstenaars weer, wien het de opperste gelukzaligheid toescheen in het heelal op te gaan. Daarom houd ik ook de opmerking, dat de grootste kracht der Soeng-stukken juist in die leege verten ligtGa naar voetnoot*), voor zeer waar, immers deze onovertroffen uitbeelding der onwerkelijkheid vloeide voort uit de idee welke in den geest der scheppers dier kunstwerken overheerschte. 
plaat xii. grasschriftteekens van nan koeng (1 en 4), loe koeng (2, 3 en 5) en soe toeng po (6 en 7).
(ontleend aan het grasschrift-woordenboek ts'au tz'ĕ wee). De kunstenaar heeft de lijn bestudeerd tot in het oneindige, hij weet | ||||||
[pagina 329]
| ||||||
er wonderen mee te doen in het schilderij. 
plaat xiii. grasschriftteekens van nan koeng (4 en 5), loe koeng (2 en 7) en soe toeng po (1, 3 en 6).
(ts'au tz'ĕ wee). Hoeveel te meer dus zullen in dezen tijd wonderen zijn gewrocht in een kunst, die alleen uit lijnen bestaat, als het schrift. Niet alleen werd het krachtige en decoratieve vierkante schrift, bekend onder den naam van Soeng-sjoe, schrift der Soeng-Dynastie, waarin ook nu nog de meeste boeken worden gedrukt, toen ontworpen, maar ook werd het verkorte schrift, het ts'au chwa, vervolmaakt. Het kan dan ook eigenlijk wel niet anders dat kunstenaars die er bij het afbeelden van gewone onderwerpen steeds naar streefden het innerlijke weer te geven, dit zelfde doel beoogden bij het schrijven of liever het schilderen van het grasschrift, dat immers reeds op zich zelf tracht het wezen van een ding uit te drukken. Het zijn de schrijvers uit dezen tijd die de calligraphie tot een ongekende schoonheid wisten op te voeren. De literatuur geeft bijna overdreven beschouwingen van de lijn. Men weet elke kromming, elken haal, elke schakeering van dikte, kortom elk deel van een geschreven karakter te verklaren. Uitgaande van de Taoistische philosophie, die leert dat alles is opgebouwd uit, en gevormd door, de twee mystieke oerkrachten, aangeduid als Jang, de Manlijke, en Jien, de Vrouwelijke, weet men in de deelen van een geschreven letterteeken, ja zelfs ook in de omlijningen van rotspartijen en watervlakken van een landschap, het samenwerken van deze twee invloeden, die het heelal doordringen, aan te wijzen. Deze vèr doorgevoerde beschouwingen willen wij niet volgen, maar ieder die oog voor het schoone heeft, moet | ||||||
[pagina 330]
| ||||||
het wondermooie bevreemden, dat zich in een paar neergeschreven karakters openbaart, en hij zal die ontroering, teweeg gebracht door de bekoring van wat toch slechts wat lijnen-gewirwar schijnt, nu misschien juist niet bepaald uit het aanvoelen der harmonische samenwerking van twee mystieke invloeden verklaren, maar hij zal er toch zeker dat ‘iets’ in voelen, dat hij eveneens voelt in welk Westersch groot kunstwerk ook. Dit ‘iets’ is niet in scherp omlijnde woorden weer te geven, want het ontglipt aan ons gewoon waarnemingsvermogen. Verschillende menschen hebben er verschillende namen aan gegeven. De Chineesche kunsthistorici noemden het tsj'ie, den ‘adem’, de ziel van ietsGa naar voetnoot*). Ik zal dan ook niet beproeven dit ‘iets’ nader te omschrijven, doch ik zal er in berusten slechts getracht te hebben een beschrijving der wording van dit ‘iets’ aan te geven. Laten we ons nu wenden tot de beschouwing van het werk van eenige calligraphen, voornamelijk uit deze Soeng-Dynastie. Ik heb reeds getracht uiteen te zetten hoe een teeken is samengesteld. Er blijven echter nog eenige dingen over, waarop ik de aandacht vestigen moet, wil men de calligraphie kunnen waardeeren. Een meer samengesteld letterteeken kan men meestal òf door een verticale òf door een horizontale streep in twee gelijke stukken verdeelen. Deze symmetrie wordt in het grasschrift gewoonlijk behouden. Voorts dient men in aanmerking te nemen, dat een teeken eerst goed tot zijn recht komt in den volledigen text. Bezien we eens eenige teekens van een zeer bekend oudhedenverzamelaar, kunstkenner en calligraaf uit den Soeng-tijd, Mie Fee geheeten, doch meer bekend onder den naam Nan Koeng (1051-1107). Op Plaat XII, 1, heb ik aan den linkervoet van het grasschrift-karakter het teeken voluit geschreven, aan den rechterkant de deelen, waaruit het karakter is samengesteld. Deze deelen moeten worden neergeschreven in volgorde van boven naar beneden. Men lette nu eens op de krachtige lijn van dit teeken, dat chwie wordt uitgesproken, en ‘duisternis’ beduidt. Het linksche stuk, de radicaal, is even met vrij zware lijn aangegeven, daar het in evenwicht moet blijven met het meer ingewikkelde rechtsche deel, waarmede het verbonden is door een forschen haal, die op zich zelf weer deel uitmaakt van het rechtsche stuk. Van dezen zelfden calligraaf is figuur 4, mien = volk, een flink opgezet karakter. Op Plaat XIII vinden we hem terug in de teekens 4 en 5. In fig. 4, tsau ‘haard’, harmonieert de zware stip links bovenaan het karakter mooi met de eveneens zwaar gehouden partij rechts onder. Het vrij ingewikkelde teeken 5 is teruggebracht tot een stip bovenaan en verder één lijn, welks verloop duidelijk te volgen is, van links boven naar | ||||||
[pagina 331]
| ||||||
rechts onder. 
plaat xiv. grasschriftteekens van nan koeng (1 en 3), loe koeng (4), ting foe (5) en tsjang sun (2).
(ts'au tz'ě wee). Nemen we nu eens een kunstenaar uit de Tang Dynastie, Jen Tsjĕn Tsjing (709-785), ook wel Loe Koeng genoemd, die censor was in de provincie Sjan Sie. Op Plaat XII zien we van hem eerst figuur 2, sjĕ ‘gedicht’, waar het linksche deel, de radicaal, tot één forschen haal is teruggebracht, en het rechtsche deel door de onderste punt gekarakteriseerd wordt. De sporen van de haren van 't penseel ontnemen het lompe aan het geheel. In 3, tsau ‘voortbrengen’ kan men nauwkeurig volgen, hoe alle samenstellende deelen met elkaar verbonden zijn tot een ranken vorm. Ook figuur 5 is sierlijk: het bovenste stuk, de radicaal, blijft, hoewel het verkort is, toch overheerschen. Plaat XIII geeft van dezen calligraaf figuur 2, sjwang ‘rijp’, en 7, foeng ‘phoenix’. Vooral dit laatste is mooi uitgevoerd: de vier puntjes onderaan zijn tot een kleine krul vereenvoudigd, een gewone verkorting (Cf. Pl. XII, fig. 6). Van den beroemden dichter uit den Soeng-tijd, Soe Toeng Po (1036-1101), vindt men op Plaat XII, 6, het teeken wee ‘doen’, en voorts figuur 7, ts'an ‘schaden’. Dit laatste is een bijzonderheid. Men schrijft namelijk nooit van onder naar boven. Soe Toeng Po toonde zijn vaardigheid door het rechtsche deel van dit teeken in omgekeerde volgorde neer te schrijven. | ||||||
[pagina 332]
| ||||||
Men kan nu verder zelf de overige teekens eens met den volledigen vorm vergelijken. Alleen wil ik nog even de aandacht vestigen op Plaat XIV, waar ik eenige teekens heb gecopieerd, die naar mijn gevoelen bijzonder uitmunten. Men zie bijvoorbeeld eens figuur 2, tan ‘rood’. Dit is geschreven door Tsjang Sun, een zeer beroemd calligraaf en dichter, van welken men vertelt, dat hij zelfs met zijn haarknot kon schoonschrijven. In een kloeken, vrij opgevatten haal heeft hij dit teeken weergegeven. Nummer 5, foeng ‘wind’ is van de hand van Ting Foe, een calligraaf uit den Soeng-tijd. Dit karakter vind ik zeer mooi, er zit gang in. Ik weet niet uit welken text het genomen is, maar het zoude m.i. zeer goed passen in een vers, dat een stormwind beschrijft. Het is dus niet alleen in de gewone schilderkunst, dat het zoozeer fijn ontwikkelde gevoel voor het onwerkelijke zich bij den kunstenaar van het uiterste Oosten openbaarde, want het is evenzeer neergelegd in de calligraphie. Deze kunstenaars hebben eigenlijk sinds eeuwen bereikt, waar wij op het oogenblik in het Westen naar tasten in het expressionismeGa naar voetnoot*). Het is dan ook niet als toevallig te beschouwen, dat de groote Vincent van Gogh een diepe bewondering voor de Japansche kunst gevoelde. Wel beschouwd hebben de schilders van China en Japan impressionisme en expressionisme in hun kunst vereenigd: zij beelden de natuur nauwkeurig af, zooals zij zich aan hun oogen voordoet, doch tegelijkertijd geven zij in hun werk expressie aan hun eigen Ik, dat zij volledig identiek voelen met het wezen van wat zij schilderen.
* * *
Hij, die eens in een Chineesche stad is geweest, zij het in China zelf, of op een plaats waar Chineezen zich gevestigd hebben als in onze Oost, zal zich steeds weer de Chineesche schriftteekens herinneren in verband met alle dingen: hij zal zich herinneren een vergezicht van uit een dier geweldigmassieve wachttorens van den zwaren muur, die de meeste van China's oude steden omgeeft, over de stad, en dan zullen in zijn geest opkomen de karakters op de witte muren, die hier en daar afstaken tegen de gekleurde dakenzee; voordat hij den toren besteeg, zullen zij hem in archaïsche vormen den dichterlijken naam van dien toren hebben doen kennen. En in zijn herinnering zal het gezicht van de stad bij nacht opdoemen, en wéér zal hij zien de teekens, zwart uitkomend op de verlichte vensters, die ieder hun geheimenis zorgvuldig verborgen houden. En eindelijk zal hij zijn reissouvenirs weer in handen nemen, en op dien mooien waaier zal hij een gedicht van Soe Toeng Po zien, gelijk hij een vers geschreven ziet aan den | ||||||
[pagina 333]
| ||||||
kant der rolprent, waar de fijngetrokken letterteekens zoo goed harmonieeren met de takken der dennen, die de schilder aanbracht als eenige onderbreking van het effen sneeuwlandschap.... Dan zal hij wellicht in overpeinzingen verzinken, en zich afvragen, of die indrukken van wonderlijke schoonheid, daar in het Oosten ondervonden, wier herinneringen zoo weemoedig maken, berusten op een ontmoeting van het hoogste wat in hem is met uitingen die in ditzelfde hun oorsprong vonden. En of dit allerschoonste wellicht een erkennen is van datgene, wat ons allen gelijk is? Zoo gaat het leven voort; het is slechts in de oogenblikken van opperste genade, dat we het onwerkelijke beleven, dat zich als een wonderbare draad door ons leven weeft, en we moeten dankbaar zijn, dat dit ons nog gelaten is. Ik heb gesproken over het spel van werkelijk en onwerkelijk, en ik heb getracht een oogenblik althans deze tooverachtige warreling vast te leggen. Ik heb de onwerkelijkheid onwerkelijk genoemd, en de werkelijkheid werkelijk, maar - reeds hier en daar duidde ik het vluchtig aan - wellicht moet juist het ònwerkelijke beschouwd worden als de diepste grond van al het bestaande, als de waarachtige, eenig-eeuwige Werkelijkheid.
Beek, 18 Januari 1929.  |
|